LA MUSIQUE TCHÈQUE
tant, s'il en dut subir la protectrice approbation de Brahms, l'influence qui sembla s'ensuivre est plus apparente que réelle. Bien qu'il possède à fond les ressources du métier, rien n'est plus éloigné du contrepoint guindé, pesant, fastidieux de Brahms, que l'écriture facile, le style simple et, alerte ou ému, coulant d'abondance de Dvorak. Il accepte docilement les formes traditionnelles, mais à la manière de Schubert, de qui, plutôt que de tout autre, il semble les tenir, et avec lequel il trahit d'ailleurs dans tout son œuvre des affinités évidentes. Son harmonie et sa modulation sont celles du doux maître viennois ; il en a le lyrisme intime, le profond sentiment populaire et jusqu'à l'innocente prolixité. Sans doute est-ce retarder peut-être à l'excès que procéder aussi étroitement de Schubert, mais du moins cela n'accuse-t-il nulle tendance réactionnaire. On sent trop bien que la forme est ici subalterne, que le musicien tchèque, utilisant des procédés d'origine étrangère, en fait tout bonnement l'armature loisible, éventuelle de son inspiration autochtone. Et celle-ci en rénove à sa façon l'antique appareil. Accoutrée du vertugadin suranné, une fraîche créature de vie et de jeunesse y chante sa chanson naïve, la vieille chanson du pays de Bohême. En effet, quoique, sauf en certaines compositions ou arrangements d'airs populaires, il n'ait jamais prétendu écrire de la musique <( nationale », c'est ce caractère indélébile de son
inspiration qui charme chez Dvorak et justifie son œuvre incontestablement tardigrade à maint égard. Malgré ses amitiés, son éditeur et peut-être ses velléités secrètes, le classicisme de son écritm-e ne réussit point à germaniser son mélos. Ses productions les plus traditionnalistes de forme en gardent une saveur spéciale. 11 fut fécond. On doit souhaiter que nous entendions plus souvent quelqu'un de ses trios ou quatuors, et que M. Ghevillard, qui eût pu mieux choisir pour nous le présenter que ce gracieux mais un tantinet yankee Nouveau Monde ^ nous offre bientôt les autres symphonies de Dvorak et son curieux Stahat Mater ^ nonobstant quelques poèmes symphoniques de Smetana qui n'a pas fait que l'Ouverture de la Fiancée vendue. 11 ne faut pas demander à la musique tchèque plus que son adolescence implique, y chercher les génies directeurs et les chefs-d'œuvre de ses aînées dans le passé de l'art sonore. Elle vaut cependant d'être connue. Sous le postiche des formes ou des emprunts désuets, elle apparaît issue tout droit de la nature ; dénuée de clinquant dans sa verve ; en sa mélancolie, de tout pathos autant que de teuton pédantisme ; au regard de l'ingéniosité russe, ingénue ; harmonieuse expression de l'âme populaire et de la sensibilité nationale.
Janvier 1907.
FRANÇOIS SCHUBERT
N nous joue trop peu de Schubert, aux grands concerts comme aux petits. En dehors de sa Symphonie inachevée^ nous entendons de lui tout au plus quelques lieder et deux ou trois courtes pièces de piano, toujours les mêmes, risqués par des Allemands de passage. Schubert n'est pas à la mode chez nous ; nul génie n'y est plus méconnu que le sien. Sans doute, nous avons peut-être uneexcuse pour l'accueillir discrètement au concert, à savoir cette « longueur céleste » que Schumann, tout en l'adorant, ne devait pas moins constater. Mais nous la supportons chez d'autres, — ne fût-ce que dans les Béatitudes, — et cette sérénité quasiment « angélique » n'est point l'miique aiïinité reconnaissable entre Schubert et César Franck. La destinée de Schubert fut ingrate à tous les égards. Né le 31 janvier 1797, il n'avait pas accompli sa
trente-deuxième année quand il mourut, en novembre 1828. Schumann put dire à son propos que, « si la fécondité est un signe du génie, Schubert compte parmi les plus grands », car, au cours d'une existence aussi brève, il produisit plus de 700 ouvrages dont environ 500 lieder, plusieurs messes, opéras ou mélodrames. Cependant, un bon tiers de son œuvre fut de publication suprême ou posthume, et en particulier la plupart de ses compositions instrumentales. Durant sa vie, on imprima surtout de lui des chansons qui nous parvinrent d'abord sous les espèces des « mélodies » célèbres et sentimentales si prisées jadis par nos jeunes grand'mères. Le reste nous arriva peu à peu à travers l'Edition Peters, et se répandit tardivement, alors que nous connaissions déjà, non seulement Beethoven, mais Chopin, Mendelssolm et même un peu Schumann. Entre la symphonie beethovienne, l'élégante habileté néo-classique et le romantisme harmonique dont il fut l'un des plus merveilleux précurseurs, le doux François Schubert apparut, sinon tout à fait écrasé, pour le moins travesti par un anachronisme et relégué dans le domaine étroit du lied. Bien peu, même aujourd'hui, savent ou se rappellent que .Schubert fut contemporain de Beethoven et ne lui survécut que dix-huit mois avant d'aller dormir dans le même cimetière, à deux tombes de distance. La grandiose figure de Beethoven étale comme une ombre autour de soi. Il
FRANÇOIS SCHUBERT
semble incarner à lui seul une époque à laquelle une autre semble succéder qui fut pourtant connexe. Le subjectivisme du « sourd )> Beethoven fausse ici, pour nos yeux, la perspective de l'évolution musicale. Tandis qu'il épuisait les moyens d'expression et les formes « classiques », on les renouvelait à ses côtés. Le torrent de lyrisme harmonique déchaîné par le Chevalier Gluck, endigué par Mozart, se divise en deux branches soudaines, avec Weber (1786-1826) au théâtre, et Schubert dans la musique pure. C'est, du vivant de Beethoven et du même coup, le « romantisme » parallèle de Wagner et de Liszt en puissance. Ces devanciers moururent trop tôt pour que leur génie pût donner toute sa mesure. Leur œuvre n'est pas sans faiblesses, sans déchets quelquefois oiseux. Mais il est pur de tout artifice ou pathos. Nul art ne fut plus spontané, plus savoureux de jeunesse radieuse ou ingénue et n'émana plus directement de la nature. Bon nombre de leurs inspirations devinrent aussitôt « populaires ». Elles retournaient ainsi sans doute à leur source vive, cette fontaine de Jouvence anonyme où doit périodiquement puiser, pour se régénérer, Y art musical. Il semble infiniment probable que ce soit dans la chanson et dans la danse populaires, inaccessibles à la surdité beethovénienne, que Weber et Schubert aient éprouvé l'ambiance harmonique efficiente et les sensations transmuées d'instinct en œuvres d'art où gît la ma-
tière sonore exploitée par plus d'un demi-siècle postérieur. La part de Schubert fut la musique pure. C'est là, bien mieux qu'en ses lieder, qu'on découvre le novateur génial, et, si son harmonie y dépasse en hardiesse Weber, au surplus son aîné, il n'a pas moins profondément agi sur l'évolution des formes. Ses Moments musicals^ op. 94, et ses Impromptus^ op. 142, sont le modèle de la littérature pianistique analogue qui suivit. Romances sans pa^ rôles et Novelettes y compris. Son Divertissement à la Hongroise, op. 54, est l'ancêtre de toutes « Rapsodies». Sa Fantaisie, op. 103, fa mineur^ se divulgue sans précédent de cette envergure et le prototype d'un genre illustré par Schumann et Chopin. Sans doute, il ne renonça pas aux formes traditionnelles, et parfois son génie s'y englue ou musarde en des « variations « fastidieuses, mais bien souvent aussi il les rénove en s'en servant comme simple truchement de son inspiration romantique, et au point quelquefois d'en effrayer ses éditeurs. C'est l'un d'eux, Haslinger, qui n'osa pas, en 1826, garderie titre de Sonate en soi majeur, inscrit sur le manuscrit de Schubert, à ce qu'il publia comme un recueil de pièces intitulées Fantaisie, Amiante, Menuetto, Allegretto, op. 78.
Enfin Schubert introduisit le premier dans la « forme-sonate » le principe oublié de Vunité thématique. Après sa Fantaisie, op. 15, de 1820, il y revint avec une précision définitive dans son Qua-
laor en mi hémol, op. 125 (I82i), et sa Fantaisie ^ op. 103, en /a mineur^ parue en I82Î), montre qu'il y pensa jusqu'en ses derniers jours. Schubert avait ainsi créé avant (|uiconque ce ({ue nous nommons aujourd'hui la forme cyclique^ et qui, en sorte de pendant au symbolisme du leitmotiv wagnérien, est devenue, à travers Liszt et Franck, le paradigme de notre symphonie moderne sous ses aspects les plus divers. C'est d'abord avec Weber et Schubert qu'on entend décidément des accords de neuvième « à la Wagner », parfois en tant que « de dominante sur tonique ». C'est chez le seul Schubert qu'on voit poindre la personnalité de l'accord de quinte augmentée, dégagée bien plus tard par Liszt y révélant un moyen de modulation neuve, et d'où dériva depuis l'actuelle « gamme par tons » debussyste. L'emploi que fait Schubert de cet accord, — dès 1817, — dans Gruppe ans dem Tartarus^ est un coup de génie, apparaît sans exemple et longtemps sans imitateurs. Mais la caractéristique la plus frappante et la plus novatrice de Schubert est l'audacieuse liberté de sa modulation, où l'enharmonie est si fréquente qu'il semble que ses ressources surgissent ici subitement dans l'évolution sonore. 11 en résulte, en son inspiration, le mélange d'un diatonisme essentiellement harmonique e* d'un chromatisme fluide par quoi déjà il s'apparente à César Franck bien mieux peut-être qu'à tout autre, et dont est dénoncée la rdiation par Fin-
termédiaire subséquent de Liszt. Si Liszt enfin, à des égards multiples, procède de Schubert avec une évidence aveuglante et presque à la manière d'un héritier présomptif, il n'est pas le seul annoncé par la voix de ce précurseur. Autant que dans les Polonaises^ dans les Deutsche Taenze inid Ecossaisen^ op. 33, les Valses^ op. 50 et 77, et surtout dans les Landler, op. 171, il est telles phrases, telles pages entières qu'on pourrait croire signées de Schumann ou Chopin, lesquels alors, en 1823, étaient respectivement vieux de treize et quatorze printemps. On les connaît à peine ces danses délicieuses, inouïes quelquefois d'harmonie pour l'époque ; on ne les joue jamais dans les concerts, sinon sous le couvert de Liszt, qui en transcrivit brillamment quelques motifs, spécimens accomplis de grâce, de verve et d'humour. Certes, à qui l'ignore, il doit être bien difficile de se figurer que Schubert fut le contemporain de Beethoven. C'est un art tellement différent et combien plus fécond ! A l'heure où la pensée de Beethoven infirme recourait au secours de la fugue et patronnait son mécanisme machinal, Fart ingénu de Schubert sonnait le glas de toute abstraite scolastique ; son lyrisme objectif en libérait inconsciemment la musique pure, intronisait la fantaisie dans son domaine, en rénovait intimement l'essence par la vertu d'une harmonie naturelle infuse et jusque dans ses formes traditionnelles. C'est le cas de cette admirable
FRANÇOIS SCHUBERT
Symphonie en do majeur qu'on retrouva dans les papiers de Schubert et qui, écrite en 1828, ne fut exécutée qu'en 1839 et publiée plus tard encore. Si la forme peut-être n'en dément pas la date au beethovénien voisinage, le fond y est d'au moins vingt ans plus jeune, et on s'explique l'étonnement ravi et l'enthousiasme de Schumann en l'écoutant et, çà et là, en s'y reconnaissant soi-même au milieu de bien d'autres, comme en un miroir prophétique. En songeant que Schubert composa cette Symphonie à l'âge où d'ordinaire commence tout juste pour l'artiste la période de développement décisif et de gestation du chef-d'œuvre promis à sa maturité ; quand on se souvient que Wagner avait quarante-cinq ans lorsqu'il finit Tristan^ on pressent ce que l'art musical a pu perdre en perdant si prématurément Schubert. Qu'on imagine Beethoven disparaissant avant VEroïca (1803), après sa Symphonie en re, op. 36, la deuxième (1802), et qu'on veuille bien comparer ce qui nous fût resté de lui avec ce que nous a laissé Schubert ; qu'on soupèse, dans l'un et l'autre legs, outre la quantité de l'œuvre, ce que chacun eût contenu d'irrécusablement original, de savoureux inéprouvé et de fécond en conséquences purement musicales. Et on mesurera le génie du pur et adorable musicien que fut François Schubert .
Mars 1908.
