CARL-MARIA VON ^VEBER

tranché qu'à l'égard du « pur musicien » Schubert. L'œuvre entier de Beethoven en paraît reculer comme dans un « passé classique », tandis qu'avec le (( romantisme » de Weber semble rayonner Faube des avenirs que nous vécûmes et que nous poursuivons. C'est une ère nouvelle que semble soudainement proclamer ce mélos inconnu jusqu'alors, dont la seule liaT^monie est la moelle et l'essence. A l'examen des prodromes et des suites, on y reconnaît la libération à la fois la plus profonde et la plus nette constatable dans l'évolution sonore depuis Monteverdi et avant Claude Debussy. Certes, aussi bien là que pour la libération debussyste ou monteverdienne, cette soudaineté n'est qu'apparente, mais, quoique plus ou moins longuement préparés dans l'un ou l'autre cas, ce sont trois faits de même ordre et de portée semblable qui marquent des points de repère, des tournants décisifs dans le développement de l'art musical. D'une façon générale, en effet, l'insensible et séculaire évolution de V harmonie apparaît liée à une évolution sensorielle, qui semble résulter d'un instinct indépendant peut-être de tout art, et qui, à tout le moins, s'accomplit longtemps comme en marge de la musique professionnelle embastionnée de scolastique. On s'explique ainsi la réalité de certaines « ambiances harmoniques », variables selon les époques et tangibles respectivement dans chacune, et leur répercussion éventuellement tar-

dive ou circonspecte néanmoins dans les œuvres de l'art savant. L'assaut livré au contrepoint par Vhomophonie^ avec les débuts de l'opéra florentin ^vers 1600), fut la première attaque ouverte contre la docte et vénérable forteresse. L'ennemi, à la vérité, était d'ores et déjà dans la place, et la polyphonie vocale de notre xvi^ siècle est basée sur une harmonie consonnante ; mais cette « homophonie » révolutionnaire déniait précisément le principe même de la « polyphonie ». Au lieu ou en face de ses combinaisons intellectuelles, elle intronisait dans l'art la simple « mélodie accompagnée » des chansons et danses populaires, et le génie de Monteverdi fut d'y réaliser avant tous la prime émancipation de « l'harmonie dissonante naturelle ». L'assimilation et l'exploitation artistique de ces ressources occupèrent les deux siècles postérieurs. On y voit se préciser le concept de « tonalité » et s'affirmer celui de la « modulation » corrélative, d'où découle un élément d'unité spécifique qui permet et détermina, dans les « formes », une variété, souplesse et liberté croissantes, sans danger pour une cohérence intrinsèquement assurée. On peut suivre l'évolution libératrice à la trace dans la musique instrumentale, — surtout d'abord chez les clavecinistes anglais, italiens et français, — et, parallèlement, au théâtre ; on y éprouve peu à peu l'efficacité grandissante d'un lyrisme incarné par une inspiration toujours plus