SNEGOUROTCHKA

les plus incontestés de l'école symphonique russe. On a peine à imaginer que le musicien qui fît Antar et Shéhérazade ait pu sans embarras écrire et surtout signer la partition de Snegourotchka. Ce « conte de printemps » pâtit peut-être notablement de sa transposition dans notre langue et dans un milieu étranger. Sa poésie y perd sans doute un parfum de terroir essentiel, — écueil d'ailleurs inéluctable de toute traduction de ce genre, — tandis que le slavisme assez spécial de sa légende nous déconcerte un tantinet. Chez nous, les saisons se succèdent à la vérité, mais s'enchevêtrent et semblent parfois se confondre à la barbe du calendrier. Escortés d'automne et d'été, l'hiver et le printemps sont trop peu disparates, trop peu tranchés de caractère pour que nous en soyons profondément frappés ou troublés dans notre existence. Parmi les giboulées, le soleil du 21 mars nous brûle souvent tout autant que celui du 21 juin. Nous ignorons le long sommeil hivernal sous un linceul de neige, le dégel libérateur et la volupté de revivre, avec les fleurs et la moisson naissante, jusqu'à l'épanouissement d'effort ou de béatitude des midis féconds et torrides. Le symbolisme national nous échappe, dont la fable de Snegourotchka devrait nous apparaître aussitôt comme une émanation naturelle en une ambiance familière. Si cette ambiance peut nous plaire, elle ne saurait nous toucher. Au lieu d'un tréfonds pri-

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mordial et générateur, nous n'y voyons qu'un accessoire ; nous n'y découvrons qu'un décor, de fantaisie toute gratuite, où se déroule une petite histoire incohérente, puérile plutôt que naïve, aussi dénuée d'humanité tangible que d'intrigue. Car si, faute d'une âme russe, les figures peu ou prou symboliques indilîèrent à priori notre réceptivité occidentale, la psychologie des autres personnages n'est pas moins rudimentaire ou nulle que celle du bonhomme Hiver ou de la Fée Printemps, son épouse, et, quand Snegourotchka, leur fille, fond au premier soleil estival dans son premier baiser d'amour, cette humide fin nous laisse aussi froids que les péripéties éparpillées d'une aventure trop ostensiblement artificielle. On y a l'impression d'une sorte de cantate, où la virtuosité du verbe, à nous inaccessible, pourrait seule racheter la vacuité d'un poème qui ne demeure pour nous que prétexte assez insipide à musique en même temps qu'à tableaux pittoresques. Cependant, rien que sa féerie et son apparat légendaire s'attesteraient des plus propices à la verve d'un musicien, et on avait le droit d'espérer trouver quelque reflet de son lyrisme originel dans l'interprétation sonore d'un artiste autochtone. M. Rimsky- Korsakofî semble avoir voulu s'y tailler une manière de livret d'opéra-comique à l'ancienne mode, découpé de romances, de couplets et d'ensembles. Il y déploie une inspiration qui flotte entre de

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l'Ambroise Thomas quelconquissime et du plus ennuyeux Tchaikowsky ; on y est stupéfait de la banalité de son métier polyphonique ou orchestral. Il ne se rattrape guère que dans les intermèdes choraux ou chorégraphiques où il emprunte au folklore indigène à tout le moins de séduisants rythmes et mélismes. Sans quelques-uns de ces hors-d'œuvre, c'eût été tout à fait navrant. Mais, comme ailleurs la fastidiosité interdit immuablement tout émoi, cet art, où que ce soit, s'accuse si factice, superficiel et fabriqué en sa conservatoriale écriture, que, jusque dans les oasis de son désert de platitude, on éprouve bien moins quelque illusion de charme qu'un inattendu de contraste, de bariolage ou de clinquant. En somme, cette marqueterie russo-européenne n'offre vraiment pas d'intérêt pour notre esprit ou nos oreilles et les consternerait plutôt. Elle nous procura, en revanche, un ravissement de la vue. On contempla certes rarement au théâtre un aussi harmonieux mélange de réel et de fantastique ; on n'y eut peut-être jamais vision plus délicieuse ou plus étincelante que le cycle décoratif où s'encadre Snegourotchka. Mais c'est assurément le meilleur de ce qu'on gagne à faire sa connaissance, et on aurait aimé pouvoir garder du reste un moins décevant souvenir.

L'amertume en est amplement compensée par la radieuse révélation que nous apporta soudain

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Boj'is Godounoff à l'Opéra. Nul enthousiasme ne saurait être assurément moins suspect que celui de A^otre humble et penaud serviteur qui fut, en maintes occasions, d'une sévérité peut-être légitime, mais incomplètement avertie, envers le musicien Moussorgskj. J'en dois faire l'aveu : je ne connaissais rien de Boris Godounoff avant sa représentation récente, Je pourrais invoquer comme «xcuse la rareté d'une partition presque introuvable même aujourd'hui encore à Paris. Cela ne changerait rien au résultat, car tout se tient en art, et surtout dans l'art musical. Pour assumer l'office d'en parler à autrui sans s'exposer éventuellement à découvrir quelque Amérique, le devoir et la 2)récaution seraient d'en tout connaître. Je sais bien que c'est difficile et rendrait quasiment la profession de critique inabordable ; mais, quand on a péché par ignorance à l'égard d'un chefd'œuvre, il ne faut pas tarder d'en proclamer sa confession. Sans doute, Modeste Moussorgsky s'avère im plutôt piètre « compositeur » lorsqu'il use, sous le couvert ou non d'un programme, des moyens de ce qu'on qualifie la a musique pure ». La Nuit sur le Mont Chauve en est le pire exemple et les Tableaux d'une Exposition s'élèvent tout au plus à l'improvisation brillante. Les lieder de la Chambre d'Enfants mêmes peuvent nous agacer, traduits, par une alîectation que la brièveté des pièces exaspère sans péremptoire intérêt musical.

BORIS GODOUNOFF

SI ceci, comme d'autres choses, nous arrive trop tard peut-être, le total de ses productions démontre en Moussorgsky un artiste au moins inégal et parfois impuissant, chez qui, pour la plupart de ce qui nous parvint jusqu'hier, le musicien ressemblait trop souvent à une sorte d'amateur présomptueux et fantasque. Mais ce mépris flagrant du métier, qui le travestissait pour notre i' sonatite » aussi indurée qu'inconsciente, fut bien probablement la sauvegarde de son génie. Il fut privé ainsi d'un secours confortable, tutélaire aux talentueux épigones, mais préservé, par quelque maladresse autant peut-être que par répugnance instinctive, de tout ce que l'habileté enclôt à son insu de procédés dans la musique pure. Et, cependant que ses savants confrères élaboraient des symphonies en pastichant Berlioz et Liszt ou taquinaient doctement le quatuor auprès du concerto, Moussorgsky accouchait tout à coup d'une œuvre extraordinaire dont, même à l'heure qu'il est, nous ne pouvons mesurer la portée que pour avoir vécu la libération debussyste, — laquelle en dériva directement. Cette constatation ne diminue pas plus l'auteur de Pelléas que Wagner n'est atteint par l'évidence de sa filiation weberienne. Seulement cela tend à prouver que, dans le ciel de l'art, il n'y a pas de bolides, et l'évolution musicale apparaît comme un enchaînement mystérieux où toutes créations du génie sont à la fois des effets et des causes. Certes, rien que

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pour la maîtrise et la divination harmonique, il n'y a guère de comparaison possible entre le musicien Claude Debussy et son devancier russe. Mais tout le système dramatique de Pelléas et Mélisande est déjà dans Boris Godounoff un quart de siècle à l'avance et, avec ce système, un lyrisme nouveau affranchi des formes et des formules, exprimé par une sensibilité analogue, et qui s'épanouit spontanément chez le Français plus proche en une harmonie naturelle et miraculeusement novatrice. Car le principe de ce lyrisme, désormais vainqueur^ c'est l'exclusive intronisation dans l'art de la nature et de la vie, au contact de quoi s'effondrent conventions, préjugés ou théories les plus plausibles. Boris Godounoff en témoigne surabondamment. Moussorgsky, qui le composa de 1868 à 1871, y élut tranquillement vm de ces sujets historiquesqu'on estimerait volontiers à priori désuets après la triomphante épopée de la légende wagnérienne. Dix ans après Tristan^ quatre après les Maîtres- Chanteurs^ et tandis que s'achevait Siegfried^ le musicien exclut de son drame lyrique, sinon le leitmotif, du moins la symphonie avec l'intérêt purement musical d-e la trituration des thèmes. Et cependant il en est résulté un chef-d'œuvre qui, même en ce 1908, non seulement nous étonne et nous point, mais ne pâlit musicalement devant aucun. Le rideau se lève et, au lieu de se sentir au spectacle, on est enveloppé dans une réalité in-

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tense. On est emporté par l'action qui ne s'arrête plus, où tout ce qu'on entend ou voit concourt et participe. Il n'y a ici ni personnages de théâtre, ni chœurs d'opéra ou de concert, mais rien que d'humaines créatures dont chacune vit son destin obscur ou éclatant. Il n'y a même pas de « pièce » : des tableaux qui se suivent détachés, comme indifférents l'un à l'autre, dévoilent brusquement quelque instant de la complexe tragédie que mène une fatalité aveugle, et ce sont des tranches de vie palpitante, dénudée sans apprêt, telle quelle, qu'on dirait présentée sans art. 11 semble enfin d'abord qu'il n'y ait point là de « musique », du moins en tant qu'aj't musical, tellement, jusqu'au bout et sans la moindre défaillance ou digression, l'expression sonore et son objet apparaissent indissolubles. Que la foule supplie, se dispute, acclame, prie ou se révolte, que des boyards délibèrent en assemblée pompeuse, qu'un cortège de fête prélude en chœur et en cadence à un imbroglio d'amour et de machiavélisme, le son n'est jamais égoïste, ne se trahit pas plus fardé, arbitraire ou postiche en sa polyphonie vocale ou autre que lorsque son mélos épouse la parole isolée. Mais il ne faut pas s'y tromper ; cette absence d'art apparente n'est que l'absence d'artifice. Un art suprême y gît, qui fait songer à Shakespeare pour la puissance évocatrice et la profondeur. Dans cet entrelacs disparate de drame, de décor et de quotidien terre-à-terre, nous

pénétrons jusqu'à l'humaine substance des êtres que nous voyons s'agiter devant nous. Pas plus que des pantins d'opéra, nous n'y reconnaissons des symboles ; sauf peut-être avec « Tlnnocent » pour conclure. Leur qualité même ou leur rang n'est qu'un manteau à travers quoi nous percevons leur àme. Ce n'est pas le tzar qui nous touche, o'est Boris. Cette psychologie multiple et incisive, qui ne néglige aucun comparse et n'épargne nul épisode, est merveilleusement fouillée par la musique, exprimée en ses nuances brutales ou subtiles avec une vérité, une justesse, une force et en même temps une sobriété saisissantes. Et le caractère des milieux n'est pas moins sûrement souligné qvie celui des personnages. L'acte qui se passe en Pologne tranche musicalement, par une sorte de gracilité superficielle et quelque peu factice, sur le naturisme plus âpre, l'inculture ou la naïveté du fonds russe. Enfin il y a plus de talent qu'il ne semble de prime aspect, dans Tart de Moussorgsky ; mais un talent tout intuitif qui fait corps avec le génie. L'écriture de Botns Godounoff dénonce bien moins une gaucherie embarrassée qu'une spontanéité ingénue, qui se crée ses moyens pas à pas ou renouvelle d'instinct ceux qu'elle accepte, sans souci de briller et réfractaire à tout poncif comme à tout intellectualisme abstrait. La réalisation dramatico-lyrique procéderait assez du dernier acte de Tannhseuser et du premier de Lohengrin^ mais en

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aboutissant à un ensemble peut-être plus homogène, moins manifestement entrecoupé de musique pure. La musique jamais n'interrompt, pour le commenter, le drame. Elle fait mieux que Taccompag-ner ou le traduire, elle le contient tout entier, et le chant de Forchestre double presque immuablement une déclamation vérace et souple, la plus éloignée du récitatif, qui se fond insensiblement çà et là en ariosos, voire en airs véritables et parfois, comme avec le monologue de Boris, de la plus étreignante beauté, sans qu'en cet alliage intime du son, de la parole et de la tragédie, nous puissions soupçonner quelque soudure occulte et dissocier les éléments de notre intégrale émotion. L'harmonie est profondément originale, audacieuse pour son époque par une exploitation prophétique de l'accord de quinte augmentée et de la gamme par tons. Mais ce n'est pas seulement à cet égard qu'on pressent Pelléas en ce chef-d'œuvre. On y découvre une essentielle affinité de style et de modulation, de pareils intermittents envols d'accords lumineux ou expressifs, ponctuant la trame du discours, et jusqu'à des rencontres d'écriture, de rythmes ou d'inspiration. Car Boris Godounoff est un trésor d'invention rythmique et mélodique, où il semble qu'on reconnaisse au passage un tas de choses que depuis on entendit ailleurs. Si la partition en est encore peu répandue, certains privilégiés Font évidemment possédée. L'auteur de Proserpine et d'As-

canio ne l'ignorait pas plus sans doute que celui Ariane et Barhe-Bleue^ et le musicien de génie qui créa Pelléas en fut visiblement imbibé comme une éponge. Rien qu'une telle conséquence vaudrait à Moussorgsky la gloire et notre admiration reconnaissante. L'intrinsèque splendeur de son œuvre nous ménage des joies plus humaines. On ne saurait assez remercier MM. Messager et Broussan d'avoir donné ce lendemain à Hyppolite et Aricie. Un secret enseignement s'en dégage peut-être. Grâce à l'intelligente initiative des nouveaux directeurs, nous conservons Boris Godoiinoff à l'Opéra. On va nous l'offrir en français et, souhaitons-le, dans son intégrité, sans coupures. Nous le verrons dans ses décors frustes et savoureux, avec le grouillement de mosaïque étrange et crue ou le faste barbare de ses costumes authentiques. Mais il nous manquera ses chœurs aux voix limpides et nuancées, capables de chanter en mesure et d'en changer dans les plus fougueux mouvements sans regarder le chef d'orchestre, tandis que, là comme partout ailleurs et des protagonistes (à très peu près du moins) au dernier figurant, chacun « vit » bien plutôt qu'il ne « joue » son rôle. Nous n'aurons plus l'imposant Chaliapine avec sa puissance tragique, servie par un organe harmonieux et flexible, doublée par sa sobriété de gestes et d'accents ; ni son émule en perfection Altchewsky disséquant sous nos yeux, quasiment.

HORIS GOUOUNOFF

rame féline et compliquée du vieux prince Basile Chouisky. Saurons-nous remplacer tout cela?' L'interprétation russe de Boris Godounoff à l'Opéra fut, dans l'ensemble, une merveille de naturel et de spontanéité qui nous semblaient assez cruellement détonner avec les us et les coutumes de notre première scène lyrique. Gomme, au dire d'un alexandrin fameux, en venait jadis la lumière, c'est une leçon de vérité qui nous vient du Nord aujourd'hui. Espérons-la féconde.

Juin 1908.