M. RIMSKY-KORSAKOFF

ET BORIS GODOUNOFF

'ai depuis assez longtemps coutume de parler des vivants avec autant d'indépendance que s'ils étaient morts, pour en avoir acquis peutêtre le droit de parler d'un défunt comme s'il était encore en vie. J'ai voulu néanmoinslaisser passer le flot des nécrologies panégyriques à propos du décès récent de M. Rimsky-KorsakofF. On l'a sacré « grand musicien ». C'est évidemment excessif, mais ça ne fait de mal à personne. On l'avait bien dit de Lalo. Ce sont là moins appréciations que compliments de condoléance ou autres qui ne tirent pas à conséquence. La personnalité musicale du disparu, d'ailleurs, est fort loin d'être méprisable. Nicolas Rimsky-Korsakolï (1844-1908) a tenu un rôle important dans le développement de la musique russe et occupé une place à part parmi les Cinq. Tandis que certains de ceux-ci eurent à

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tout le moins des éclairs de génie, il y brilla surtout par le talent, par ime maîtrise des moyens que ne sut ég-aler aucun des « Novateurs », quoiqu'on ne puisse dénier pourtant quelque génialité à tels de ses ouvrages. Antar et Shéhérazade apparaissent à cet égard le meilleur de son œuvre. Mais cet œuvre, dans son ensemble, s'accuse aussi inégal et mêlé que mince, au fond, d'étotïe et d'envergure. Snegoiirotchka nous montra quelle conception périmée de l'art lyrique cultivait Rimsky- KorsakofF. Ses compositions pianistiques sont plus décevantes encore, d'une élégante banalité qui le cède à peine d'un fétu à la poncive insignifiance d'un Tschaikowsky. C'est assurément dans la symphonie qu'il s'est élevé le plus haut à la remorque ostensible de Liszt. Une étincelante virtuosité d'orchestre, où se trahit l'influence artificielle de Berlioz, ne contribue pas j^eu à l'attrait de ses productions au concert comme au théâtre, et il serait oiseux de dissimuler qu'elle en paraît aussi constituer bien souvent le princij^al mérite. Toutefois, si ce n'est guère qu'avec Antar ^ en somme, que Rimsky-Korsakoff atteignit à quelque puissance, on ne saurait méconnaître ailleurs une harmonieuse musicalité au service d'une verve coulante et spirituelle, bien que peut-être trop visiblement « habile » en sa spontanéité manifeste. Cette habileté quasiment constitutionnelle, non moins que le caractère général de ses tendances, rapproche sin-

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gulièrement l'artiste slave de notre Saint-Saëns. Le rôle de ces deux musiciens dans Fart de leur patrie semble assez analogue. Ils y remplirent pareillement un office d'éducateur, en y assimilant^ sans altérer son génie national, avec des traditions de style ignorées ou perdues, des éléments rénovateurs d'origine étrangère. Car, vulgarisateurs tous deux des formes du classicisme allemand, Rimsky-Korsakoiï fut là-bas le disciple de Liszt, comme Saint-Saëns chez nous son apôtre, et, malgré la diversité des emprunts éventuels, l'un se divulgue aussi Français que l'autre Russe. La ressemblance est même assez curieusement soulignée par l'absence, en leur œuvre respectif, de tout stigmate v^^agnérien, et une évolution commune de l'esprit dans un sens plutôt rétrograde. Si Rimsky- KorsakofT, en effet, commença « novateur » avec « les Cinq », il finit peu ou prou ouvertement réactionnaire. A vrai dire, le simple fait qu'il assuma, depuis 1881, le poste de Directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, fournirait à la fois l'explication plausible de ce dénouement et son excuse. On n'enseigne pas impunément pendant près de trente ans les arguties du contrepoint, et le goût secret de l'auteur d'Antar pour les charmes de la scolastique l'entraîna par surcroît à rédiger un Traité d'Harmonie selon la formule, qui connut les honneurs d'une teutonne traduction. Consacré « Maître » en son pays, légitimement prisé

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au dehors, Rimsky-KorsakolT jouissait paisiblement, vers le soir de sa vie, de cette académique renommée qui l'eût conduit chei nous à l'Institut. 11 put savourer, de la gloire, la tangible illusion refusée à un Borodine et à un Moussorgskj. Il paraît que c'était un vieillard charmant, encore qu'un peu froid. On vante sa droiture et sa franchise, la sûreté et l'agrément de son commerce. Cet excellent homme ne comprenait rien à Pclléas et ne s'en cachait pas. Après tout, ce n'était pas indispensable qu'il comprit, et on n'en est surpris qu'à moitié. On ne peut pas être et avoir été. Cependant, son aveu eût gagné à ne pas s'entacher d'une opposition discuteuse où se pressentirait déjà quelque sénile étroitesse intellectuelle. Nul n'aurait osé soupçonner l'ancienneté de cet obscurantisme dogmatique et le rêver si téméraire en ses méfaits.

En dépit des réserves que suggère son œuvre, on distinguerait volontiers le théoricien du créateur, pour reconnaître en celui-ci un musicien, sinon extraordinaire, du moins doué de ces facultés exceptionnelles qui font que le talent effleure une génialité intermittente. On saluerait avec reconnaissance le producteur d'un art souvent original et séduisant jusqu'en sa virtuosité superficielle, et, comptant son activité didactique pour une manière de dévoûment tout surérogatoire, mais désintéressé, on rendrait un hommage ému à l'artiste

sincère que la mort vient frapper soudain, — si l'inconscience du pédagogue n'avait niaisement induit cet honnête homme à un véritable forfait artistique. Il n'y a certes pas d'expression assez dure pour qualifier comme il convient le tripatouillage indigne perpétré sur Boris Godounoff ipar M. Rimsky-KorsakofF. L'attentat, à la vérité, porte avec soi son châtiment, car, si la mémoire du vandale en est éclaboussée de quelque honte, les résultats de son opération sont cruellement significatifs à son égard. On y mesure avec stupéfaction l'infranchissable abîme qui sépare à jamais les petites habiletés du talent et la profondeur ingénue propre à l'intuition du génie. M. Rimsky-Korsakoff, à qui son adresse instinctive interdisait l'ingénuité, n'a pas plus compris quelque chose à Boris qu'à Pelléas. Dans la préface où il motiva son intervention, il avertit qu'il voulut remédier aux in- . corrections d'écriture dues au métier insuffisant de Moussorgsky, et, grâce à des remaniements appropriés, faciliter la représentation d'une œuvre conçue sans préoccupation des conventions régnantes au théâtre. A cet effet, il intervertit tout d'abord l'ordre des deux derniers tableaux, dénaturant ainsi, avec sa conclusion, l'essence expressément populaire et la psychologie du drame. Peutêtre craignit-il que les spectateurs des fauteuils, les abonnés des balcons ou des loges fussent tentés de vider la salle après la mort de Boris en dédai-

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gnant le reste. En tout cas, il semble avoir également redouté de leur exténuer les méninges et déranger leurs habitudes, en leur offrant à l'Opéra une action cohérente, car il paraît s'être évertué de la rendre inintelligible par le choix des passages que son caprice y supprima. L'acte admirable de vie et de contrastes pathétiques, aA^ec Boris et ses enfants, en est tout spécialement mutilé. Le personnage du tzaréwitch Féodor y devient une panne indifférente ; la tragique antithèse du père affectueux et doux et du tzar en détresse s'en annihile à bien peu près, tronquée de l'épisode où, sur une adorable musique, l'enfant interrompt le monologue angoissé du tyran par une histoire de perroquet échappé de sa cage, et M. Rimsky-Korsakoff n'a pas manqué non plus de biffer la sonnerie de l'horloge aux pantins automates, dont le déclenchement corse de shakespearien réalisme les hallucinations de Boris.

La maladresse et l'ineptie de ces transformations décèlent une mentalité surannée de librettiste ou imprésario professionnel ; mais, une fois pratiquées ces coupes sombres et d'autres qui rognent sans embarras ni pitié les plus belles pages musicales, on pouvait espérer que l'émondeur s'empresserait de remiser ses ciseaux désormais superflus. On se tromperait grossièrement. Entre ces larges brèches s'en intercalent un peu partout de moindres, de minimes, de minuscules..

M. Rimsky-Korsakoff coupe au petit bonheur une, deux, trois, quatre, cinq mesures aussi sereinement que quinze ou vingt. En revanche, il arrive aussi qu'il en ajoute de son cru, car ce déchique tage implique d'ingénieux raccords. Mais ce n'est pas tout. Parmi ces fragments congrument recollés, M. Rimsky-Korsakoff transpose à son gré d'un demi-ton, d'un ton, d'une tierce à l'aigu ou au grave, tripotant selon ses besoins la modulation originelle, et l'arbitraire qu'il y déploie décon- <ierte peut-être moins par son sans-gêne que pour une inutilité flagrante. Pourtant ce n'est pas tout encore. Dans la revision musicale annoncée du chef-d'œuvre « incorrect et informe », le vandalisme se double irrémédiablement d'un crétinisme outrecuidant de cuistre. M. Rimsky-Korsakoff ■corrigea la partition de Boris comme un pion le devoir d'un mauvais élève. Un sourire protecteur aux lèvres, il tranche, barre et améliore à sa guise, défait et refait doctement le cortège des fugatos, et son zèle de conservatorial Trissotin lui fait même découvrir et corriger des fautes imaginaires, xîomme les pseudo-quintes au-dessus d'un dessin en pédale obstinée dans l'air de « l'Innocent », par exemple. Mais M. Rimsky-Korsakoff ne se contenta pas d'altérer sans façon rythme ou mélos afin d'éliminer des quintes savoureuses et manifestement intentionnelles, par-dessus le marché il a âussi corrigé riiarmonie, conformément sans doute

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à son Traité. Celui-ci défendant vraisemblablement le triton, M. Rimsky-KorsakoIV l'élague autant qu'il peut de la polyphonie. Durant tout le tableau dans la cellule de Pvmenn, le do rien liturgique en est adultéré jusqu'au travestissement en ré mineur banal. L'intervalle de quinte augmentée est fréquemment l'objet d'un équilatéral ostracisme, et cela, où qu'il se rencontre, car l'implacable correcteur n'hésite pas plus à rectifier la mélodie que les accords. Enfin, même en abandonnant ces expurgations d'un pédantisme caduc et stupide, on s'aperçoit avec stupeur que l'harmonie traditionnelle, décidément admise ou depuis des siècles licite, n'est pas plus respectée que l'autre. Il advient presque à chaque instant que M. Rimsky- Korsakoff y change quelque chose pour l'unique raison que c'est son bon plaisir, tout bonnement pour remplacer par ce qui lui plaît mieux ce qu'avait écrit Moussorgsky, et, s'il est extrêmement rare que ses amendements paraissent justifiables à la rigueur, on demeure parfois littéralement ahuri en présence de ce dont il accouche. C'est ainsi que, sans doute inopinément chiffonné par une appogiature délicieuse, il métamorphosa en platitude lune des plus gracieuses inspirations du rôle de Marina. Ailleurs, il dénature, avec la matière harmonique, le* modes anciens employés autant que refîet expressif; il émousse l'âpre crescendo de frustes dissonances, châtre l'hymne de Dimitri de

sa brutalité sauvageonne en escamotant dextrement la pesanteur têtue d'une double pédale. D'un bout à l'autre de l'ouvrage, il rabote, lime, polit, aligne, retouche, enjolive, affadit ou corrompt. Harmonie, mélodie, modulation, tonalité, tout lui est bon à corriger sans plus de précaution que d'appréciable cause. En comparant les deux partitions, on en croit à peine ses yeux. Dans les 238 pages de celle de M. Rimsky-Korsakoff, il n'y en a peutêtre pas vingt qui soient intégralement conformes au texte original. Au prix de celui-ci, le chambardement gunzbourgeois de la Damnation n'est que vénielle peccadille, car il n'atteignait pas la substance purement musicale de l'œuvre. On a cependant protesté et fort justement pour Berlioz. Certains même ont crié au sacrilège. Qu'auraient-ils dit si quelque praticien diplômé eût pris la liberté de réviser Berlioz afin de corriger ses fautes d'orthographe ou d'écriture ? Ce praticien pourtant aurait été bigrement plus excusable que M. Rimsky- Korsakoff. Car il importe de proclamer à ce propos, puisque le chambardeur a parlé de « métier », que, rien qu'à cet égard étroit, le vrai Boris est mieux « écrit », non seulement que la Damnation^ mais même que le Vaisseau-Fantôme. Il est faux que Moussorgsky ait été dépourvu de technique et que Bo7'is ne soit exécutable que grâce aux modifications de M. Rimsky-Korsakoff. Sans doute, Moussorgsky n'écrivait pas comme on apprend

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dans les Conservatoires, et ce fut une chance pour lui et pour nous. Son art en garde ici une saveur de fruit cueilli à l'arbre, moelleux et ferme, au duvet de velours impollué, et qui éclate et jute sous la lèvre, acidulé, amer ou acre. Seule une âme de pion pouvait imaginer d'ouvrir un recueil de recettes et de l'accommoder « correctement » pour nous le servir en compote. Non certes, Moussorgsky n'écrivait pas comme au Conservatoire, mais il n'écrivait pas non plus « incorrectement », si le mot signifie musicalement quelque chose. Un instinct plus sûr que les règles guidait sa sensibilité et son génie. Tout au plus constaterait-on qu'il ignorait les trucs du « métier », les ficelles du mécanisme machinal si favorables aux médiocres ou pires. Et néanmoins, les quelques gaucheries parsemées que peut-être on pourrait relever, — outre qu'il est fort admissible que l'artiste les ait voulues, — sont encore presque de la maîtrise auprès de l'opiniâtre impéritie et de l'amusicalité empêtrée d'un Berlioz. Enfin, s'il s'agit de l'orchestre, des gens bien informés, dont M. F. Blumenfeld, qui dirigea l'ouvrage à l'Opéra, déclarent que les changements apportés par le réviseur à l'instrumentation de Boris sont loin d'être toujours heureux. L'intervention de M. Rimsky-Korsakoff apparaîtrait déjà pour le moins ridicule, rien que s'il avait prétendu simplement se faire le Vaugelas d'un Moussorgsky ; elle devient odieuse avec la

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sophistication essentielle qu'il se permit de la matière musicale, en abâtardissant une harmonie toujours originale et souvent novatrice. Que le chefd'œuvre de Moussorgsky ait résisté à cette épreuve, cela ne prouve que la puissance d'une beauté infuse capable, même ainsi défigurée, de si profondément émouvoir ; on n'en saurait tirer de valable argument au bénéfice du simulacre. La pens'ée d'un artiste mort est aussi inviolable que sa tombe. En falsifiant l'œuvre de son ami, M. Rimsky-KorsakofY a commis une mauvaise action à laquelle on ne voit d'autre excuse qu'une inexorable bêtise. On y a l'impression très nette qu'il est à peu près impossible de pousser plus loin que cela l'incompréhension présomptueuse et l'inconsciente cuistrerie de pédant vétilleux et béat. L'inéluctable conclusion éclaire d'un jour assez fâcheux la mentalité musicale du chef hier incontesté de l'école russe. On s'en explique bien des choses, et on se sent peu disposé à atténuer sa sévérité vengeresse, en songeant que la notoriété de ce malfaiteur officiel, en servant à les imposer, risqua de rendre ses exploits peut-être irréparables. La partition originale de Boris Godounoff^ en effet, même usagée, est presque introuvable aujourd'hui et épuisée chez l'éditeur qui, depuis des années, ne livre plus que la contrefaçon de l'œuvre la plus extraordinaire qu'ait produite la musique slave. Par bonheur, il en court çà et là quelques vieux exemplaires par le

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monde, qu'on se confie comme un trésor et que chacun, dès 1911, pourra librement imprimer, les productions de Moussorgsky tombant alors dans le domaine public. En attendant cette résurrection réparatrice, Boris offre à notre Opéra l'occasion d'une riposte élégante au succès des représentations russes. Sous le couvert d'une interprétation hors ligne, nos amis et alliés nous en ont étalé des lambeaux magnifiques, mais lessivés et reprisés comme on a vu. Répondons-leur en restituant fidèlement chez nous, et joué de notre mieux, le chefd'œuvre authentique en son intégrité géniale. C'est sous ce seul aspect que Boris Godounoff peut dignement de notre part être accueilli, pour y rester, dans notre répertoire lyrique.

Septembre 1908.

M. ROMAIN ROLLAND ET LA MUSIQUE

ous ces titres sommaires, Musiciens d'auU^efois et Musiciens cV au jourd' hui, M. Romain Rolland vient de réunir quelques extraits de la matière du cours qu'il professe en Sorbonne et des études d'actualité parues dans des revues diverses. Les deux volumes sont d'un égal et substantiel intérêt. L'un nous conduit des primes origines de l'opéra jusqu'à Mozart, en passant par Lully, Gluck et Grétry. L'autre, avec Berlioz, Wagner, Saint- Saëns, V. d'Indy, Richard h'trauss, Hugo Wolff, Perosi et Pelléas^ nous promène à travers tout le xix^ siècle et même atteint l'aurore de ce xx^ par une esquisse du « Renouveau » le plus contemporain. M. R. Rolland est assurément l'un des esprits les plus sérieux qui se soient adonnés chez nous à la critique d'art. Il possède et y a révélé une culture générale qui ne le confine exclusi-

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vement dans aucun domaine, quoiqu'il semble se plaire mieux que partout ailleurs dans celui de la musique et, si peu à peu celle-ci paraît reconquérir le rang qu'elle eut jadis en notre Université parisienne, M. R. Rolland est parmi les premiers et les plus avertis de ceux qui contribuèrent à cet heureux retour. Mais outre son érudit historien, M. R. Rolland est peut-être surtout un amant passionné de la musique et, comme il est doué d'une âme de poète et d'une imagination créatrice, cet amour s'est cristallisé pour nous dans l'étrange et si vivante odyssée de ce Jean-Christophe dont les tomes se succèdent trop lentement au gré de notre impatience et sans lasser notre attention émue. Ce roman, qui valut à l'auteur un délicat hommage féminin sous la forme d'un prix non brigué, a sans doute plus fait que n'importe quelle exégèse enthousiaste pour vulgariser le sentiment profond de la musique en la dévoilant, avec une telle intensité vibrante, cause finale unique, incoercible et légitime d'une existence. On y éprouve que l'art puisse être capable, à soi seul, de rendre la vie digne d'être vécue et vécue noblement, où que ce soit, quoi qu'il advienne. Toutefois, on y découvre aussi que cet art est essentiellement considéré comme un moyen précieux, mais un simple moyen de communication entre les hommes. Fort acceptable, au demeurant, dans la fiction romanesque, encore qu'elle entraîne parfois Jean-Christophe à des propositions singu-

lières, une conception esthétique de ce genre trahit bientôt ses inconvénients autre part. Il y a beaucoup à apprendre avec Musiciens d'autrefois, et, aussi bien là que dans Musiciens d'aujourd'hui, cet amalgame intime et indissoluble de l'art et de la vie, qui est la caractéristique de la pensée de M. R. Rolland, donne à ses études une saveur de réalisme pittoresque, enveloppe son récit d une atmosphère de synthèse et d'idées générales, qui en font une lecture captivante autant qu'instructive. Pourtant, si la documentation historique et biographique est abondante et des plus sûres, si même un inconscient instinct guide souventefois la subjectivité du critique, en revanche, les arguments purement musicaux sont extrêmement rares ; et cela, quasiment de parti pris. M. R. Rolland semble écarter expressément tout élément de beauté spécifique. 11 le proclame sans ambages :

Si la musique nous est si chère, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de Tâme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur. Je ne sais pas choisir entre la plus belle sonate de Beethoven et le tragique Testa' ment d'Heiligensladt.

Le chapitre intitulé « la Musique dans l'Histoire générale » est un obstiné parallèle entre les manifestations de l'art sonore corrélatives et les annales psychologiques, ethnologiques ou morales autant même que politiques de notre Europe occidentale

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depuis le Moyen Age. M. R. Rolland y montre la musique organe tour à tour du « christianisme naissant », de la discipline scolastique, delà « poésie chevaleresque » , de « l'esprit de liberté » profane et de « l'imitation de la nature » ; puis, avec le xv!ii° siècle, on la voit traduisant le dolce far /lie /i^e transalpin, de germaines et puissantes «harmonies intérieures », et secondant la tragédie dans l'opéra français. Plus tard, cette musique « exprime le réveil de l'individualisme révolutionnaire qui a remué le monde... Et voici la Révolution et l'Empire » de qui « le chantre Beethoven a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs guerrières, les emportements enivrés de l'âme libre... » Et l'assimilation se poursuit avec le romantisme lyrique et les « rêveries adolescentes d'un âge nouveau » ; le voluptueux chant du cygne rossinien étouffé par la fanfare du fils de « l'âpre et bruyant Piémont », Verdi, sonnant « les luttes du Risorgimento » ; « l'Allemagne en gestation d'un empire » et produisant Wagner... Enfin M. R.Rolland conclut : « Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait moral. » On ne saurait méconnaître l'éloquence et l'élévation d'une telle esthétique et on s'en explique aisément mainte attitude de l'analyste en présence de l'œuvre d'art. Cependant, si ce symbolisme est certes fort licite, si ce « langage humain » qu'est

la musique peut apparaître éventuellement tout ensemble l'expression de la subjectivité individuelle et des aspirations d'un peuple ou d'une époque, où se discernerait l'écho ou le reflet de toute ambiante contingence, il n'en reste pas moins que ce verbe sonore est d'essence particulière et, dans l'espèce, musicale. Quand M. R. Rolland nous assure que « c'est de la Révolution de 1848 que sort directement Siegfried » , on comprend bien ce qu'il veut dire, et on constate une opinion qu'il est loisible, en somme, d'admettre comme de discuter. Seulement, la Révolution de 1848 a eu un tas d'autres conséquences. Chez nos voisins, à Finstar de chez nous un peu plus tôt, elle a produit aussi « la Garde Nationale «, par exemple, et l'incohérence du rapprochement dénonce la spéciosité dit critère adopté par M. R. Rolland. Il y a évidemment dans Siegfried quelque chose que la Révolution de 18i8 élucide insuiïisamment, et cette démonstration par l'absurde semblerait superflue sans doute pour justifier la réflexion que, quels que soient son prétexte ou ses effets, une œuvre d'art musicale est faite de musique. M. R. Rolland, que nous avons vu u ne pas savoir choisir » entre la plus belle sonate et le tragique testament de Beethoven, ne se refuse pas néanmoins à parler musique, mais son subjectivisme à priori l'induit à cette égard en cette profession de foi que contresignerait volontiers M. J. d'Udine :

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Ce serait une plaisanterie si la musique récusait l'opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cénacle et qu'il n'en soit plus question. Un art ne vaut d'être honoré et aimé des hommes que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes et non pour quelques pédants.

Cette apostrophe véhémente suggérerait bien des objections. D'abord, qu'il semble irréalisable qu'un art « parle » indistinctement « pour tous les hommes », et que MM. Massenet et Leoncavallo « parlent ))^ sans doute aucun, à beaucoup plus de gens que Gluck ou Bach et même Beethoven, d'où s'ensuivrait pour ces derniers la tare à tout le moins relative du « cénacle » susdit. Ensuite, que l'art le plus humain, le plus près de la nature et de la vie, n'en demeure pas moins imprégné ou issu dé quelque culture impliquant très plausiblement de la réceptivité une culture adéquate. Mais on s'y aperçoit avant tout que, pour M. R. Rolland, l'analvse ou l'appréciation purement musicales d'une œuvre d'art se confond avec la vérification pédante de règles ou conventions d'école dûment appliquées. Aveuglé par cette illusion fâcheuse, on n'a pas de peine à concevoir qu'il préfère aux sentences des pédagogues « le jugement sincère d'hommes intelligents et artistes », encore que dépourvus peut-être « de compétence spéciale en musique ». Aussi fait-il grand cas des « Encyclopédistes »,

auxquels est adressé ce compliment, en attribuant à leurs écrits une influence capitale sur l'œuvre et le génie de Gluck. Ailleurs, pour attester « la grandeur et la popularité de l'art de Lully ». c'est à l'abbé du Bos et à Lecerf de la Viéville qu'il demande leur témoignage, sans songer qu'un admirateur forcené de Hobert-le-Diable et ào^ Moïse fournirait Balzac et Stendhal pour garants à coup sûr non moins « intelligents et artistes ». Le point de vue historico-subjectif où se place M. R. Rolland légitime certes ses citations d'idées ou d'impressions contemporaines. Si on les lit avec plaisir et profit, on n'en est pourtant toujours pas plus avancé musicalement, et les commentaires du citateur ne réussissent guère à combler la lacune spécifique. Ce n'est pas que l'historien ne se démontre excellemment informé sur l'ancien opéra, l'évolution de ses formes, les coupes, rythmes ou mouvements de ses airs, danses ou « symphonies », et on ne le sent pas moins familier avec les œuvres et ressources de l'art moderne, mais le critique s'en tient le plus généralement au contenant, sans pénétrer plus avant dans le reste que tout au plus à l'examen de certains moyens expressifs. A ce propos, son originale analyse de la déclamation lullyste est d'un vif intérêt que l'évocation de Racine et de la Champmeslé rend plus piquant encore. Par contre, on est aussi déçu musicalement qu'un peu déconcerté, quand M. R. Rolland ter-

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mine ainsi la comparaison des deux Armlde : «... Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, ■et la beaulé de son art est surtout morale : une grande âme y est empreinte... » De semblables considérations ou conclusions abondent, pullulent dans l'un et l'autre volume. Il est évidemment difficile de contredire de tels avis sur le terrain purement subjectif, et. quant au musical, sa profession de foi d'Udinienne explique le dédain qu'accuse à son endroit M. R. Rolland. C'est Téternelle équivoque où s'enlizent « ceux qui ne sont pas du métier i) : qui. l'ignorant volontairement ou non, ou n'en connaissant que ce qu'ils ont puisé dans des manuels, confèrent à ce a métier » un rôle qu'il n'eut jamais dans la création artistique. En même temps qu'ils taxent sa technique d'élément péjorativement grammatical, ils relèguent dans sa catégorie le contenu purement musical de l'œmTe d'art. Peut-être est-il indispensable, au fond, de l'avoir pratiqué soi-même ^ pour le moins quelque peu et voire imparfaitement, afin, non pas seulement de parler sans bévue d'un art. de le comprendre ou le juger, mais même d'en éprouver spontanément la beauté intégrale. En tout cas. on ne saurait dissocier la culture et la sensibilité, ni dénier l'émotion spontanée à une sensibilité cultivée. Mais cette culture spécifique n'a pas grand'chose, sinon rien du tout de commun avec ce qu'on appelle le « métier », et spécialement avec celui de « quelques

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pédants » de conservatoire. Les exercices scolastiques sont assez bien Téquivalent des enseignements primaire et secondaire ; le Prix de Rome est à peine un bachot. Si l'ignorance absolue dudit (( métier » peut constituer, pour la culture, une gêne analogue à la disgrâce d'un illettré, une longue expérience passée et quotidienne nous convainc que sa connaissance, à l'égard de l'activité créatrice autant que de la réceptivité, est impuissante à suppléer la sensibilité musicale innée. L'amusicalité constitutionnelle d'un Berlioz se double, à l'occasion, d'un métier plus savant que celui du Chevalier Gluck, et Pai^sifaï « n'existait pas » plus musicalement pour Benjamin Godard et M. Th. Dubois que Pelléas ne trouva grâce devant M. Goquard. Ce qu'on qualifie du vilain nom de « compétence » consiste en autre chose qu'en l'acquis d'un programme d'examen couronné ou non d'un diplôme. Sa culture exige impérieusement des dispositions naturelles. Elle est un complexe subtil et peut-être inconscient de sensations accumulées, assimilées et comparées, mais d'abord instinctives et irrésistiblement contemplées. C'est un état delà sensibilité nativement prédisposée et apte à l'émotion purement musicale. Une telle sensibilité ressent invinciblement cet émoi spécifique et perce tout de go la vacuité, le superficiel, le spécieux artifice de tout « métier » apjoris, comme elle reconnaît le transitoire arbitraire des conventions

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consécutives en constatant que le génie fut de tout temps autodidacte ou novateur ; tandis que la comparaison des œuvres et des époques lui dévoile^ dans un immense panorama de siècles, le spectacle d'une incessante évolution. Ce spectacle, M. R. Rolland semble bien l'avoir distingué, mais, tout en effleurant subjectivement le problème, il le résout en métaphores :

L'art est le rêve de l'humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne s'interrompt jamais... Dans tous les siècles, on a gémi : « Tout est dit, et l'on vient trop tard. » — Tout est dit, peut-être. Mais tout est encore à dire. L'art est inépuisable» comme la vie.

Sans doute, tout est dit, et depuis bien longtemps, depuis que le cœur humain palpite et que les êtres ont chanté l'éternelle chanson de rêve, d'amour, de joie, d'orgueil ou de souffrance. Depuis toujours, l'humanité répète à peu près la même chose, — seulement, elle le dit autrement^ et cette diversité d'expression de sentiments identiques est l'unique raison d'être de tout art. C'est ici que gît, avec la source « inépuisable » de nos émotions subjectives, le contenu purement musical des chefs-d'œuvre et le secret de l'immémoriale évolution de l'art sonore. Que ce préjugé du « métier » ait pu troubler certaines subjectivités ardentes

jusqu'à les détourner de toute beauté spécifique, on n'en est pas moins interdit de rencontrer, sous la plume de M. R. Rolland, sa formule la plus étroitement intransigeante. Est-ce là ce que M. R. Rolland enseigne à nos Normaliens? Alors, ceux de demain ne nous changeraient pas beaucoup de ceux d'hier, et on continuerait à déplorer que les musicographes de notre Université persévèrent à tourner sans l'atteindre autour de la musique, en s'accommodant d'osciller de l'érudition livresque historico-anecdotique à la dissertation littéraire ponctuée d'allégations gratuites. C'est, en somme, le cas de M. R. Rolland. Parmi l'abondance des citations ou rapprochements dont il étaie son symbolisme psycho- sociologique, il procède volontiers par affirmations, et rarement argumentation apparut à la fois aussi minutieusement documentée et aussi vaguement ou arbitrairement subjective. Son critère laissant sans nulle issue toute discussion musicale, s'il ose prononcer le mot génie à propos d'Hugo WoliT, lorsqu'il sacre Berlioz, non seulement « un pur musicien », mais « ... la musique même », on est assurément un peu ébouriffé, mais on ne sait guère quoi lui répondre. Quand M. R. Rolland déclare « qu'il n'est pas debussyste » , on se l'explique trop bien, mais c'est son droit. Subjectivement, une subjectivité en vaut une autre, et on aimerait même mieux qu'il n'insistât pas sur « le langage harmonique » dePelléas^ dont « l'origi-

M. ROMAIN ROLLAND ET LA MUSIQUE

nalité ne consisterait », selon lui, que « dans l'emploi nouveau » d'accords qui ne seraient en aucune façon « des accords nouveaux ». M. R. Rolland confond ainsi les sons avec les notes^ en démentant l'évolution tout entière de la musique. C'est évidemment des mêmes notes de notre terminologie conventionnelle que semblent, à première vue, formés tous les accords. Cependant, ces accords n'ont pas toujours existé en tant que tels, et leur avènement fut successif suivant un processus conforme au phénomène objectif de la résonance naturelle. C'est de « l'emploi nouveau » des diton et trihémiton pythagoriciens, promus au rang de « consonnances imparfaites », que naquit la conception des « accords nouveaux » de 3^^ et de 6^*^, y compris nos « accords parfaits ». C'est de (( l'emploi nouveau » de la 7® de dominante que dériva, avec la notion tonale corrélative, le concept d'un « accord nouveau » tout différent, en tant que « dissonance naturelle », des agrégations composées par l'adjonction d'une 3^" à un accord de trois sons. C'est à « l'emploi nouveau » de la 9®, chez Schubert, Weber et Wagner, que correspond la conception d'un « accord nouveau » de 9*^ naturelle, fondamental ou de dominante sur tonique, par quoi le romantisme du dernier siècle tranche si vigoureusement sur l'art précédent. Enfin, c'est à « l'emploi nouveau » de la 5^^ augmentée qu'est dû l'accord à tous égards « nouveau » de 11^ naturelle,

MUSIQUE D'AUTREFaiS ET d'aUJOURd'hUI

entendu sans « résolution » pour la première fois dans Pelléas (p. 279, 1. 2, •6'' mesure), et dont l'inters^ention décisive a créé l'harmonie contemporaine li- Ijérée, par ailleurs, grâce à « l'emploi nouveau » par •Claude Debussy de tous les soi-disant « accords dissonants ». M. R. Rolla^id accordera sans doute que ce développement évolutif de la sensibilité harmonique, par une exjDloitation graduelle et ininterrompue du phénomène sonore, peut paraître assez profondément significatif, et peut-être en soupçonnera-t-il à quel point son Jean-Christophe erre, galvaude et méconnaît l'essence même de Tart musical, quand il traite de byzantinisme grammatical, de « querelle des gros-hoiitiers et des petits-boutiers », la divergence sensorielle de ceux qu'il nomme « les horizontalistes et les verticalistes ». M. R. Rolland estime-t-il qu'il n'y ait qu'une dilTérence de « grammaire » entre un Ronsard et un Mallierbe, entre un Voltaire et un Hugo? Cet excellent Jean-Christophe, au surplus, n'a pas l'air d'être très fixé. Quoiqu'il ne mâche pas ses mots, il est aussi imprécis que catégorique. Il semble se caractériser par une tendance, sinon au dénigrement systématique, du moins à un esprit de contradiction perpétuelle, aggravé d'une sensibilité morbide où, au plus délirant enthousiasme., succède bientôt la satiété, puis le dégoût. Après avoir sondé « le néant bien pensant de Mendelssohn,.. la verroterie et le clinquant de Weber,.. la

M.. ROMAIN ROLLAND ET LA MUSIQUE

virtuosité dégoûtante de Liszt » , la fade sensiblerie de Schubert, « le mensonge à hurler de Lohengrill », sans compter le reste, il déserte la Germanie et débarque à Paris où il ne trouve non plus rien de bien, où tout lui paraît faux, hypocrite, « malsain », et, quand les esthéticiens adversaires le somment de prendre parti, il répond carrément : « Ennemi de tout le monde ! » Son estliétique à lui, d'ailleurs, est claire, nette et pas compliquée : « Es-tu sain ? Tout est là. » Etre ou n'être pas « sain », voilà la question. Et il faut le lire s'emballer, flagellant le « Pilatisme moral » de « l'Art pour l'Art » :

Vous êtes des hypocrites... L'art ! Etreindre la vie, comme l'aigle sa proie et l'emporter dans l'air, s'élever avec elle dans l'espace serein !... Pour cela, il faut des serres, de vastes ailes et un cœur puissant... L'art pour l'art!... Malheureux! L'art n'est pas une vile pâture, livrée à tous les vils passants... L'art est la vie domptée. L'art est l'empereur de la vie... Où est la mort, l'art n'est point. L'art c'est ce qui fait vivre...

Gela pourrait être signé Vincent d'Indy ou même Tolstoy. N'empêche que ce terrible Jean-Ghristophe ne soit rudement sympathique en son outrance, car elle est aussi désintéressée que vérace, sinon véridique toujours. Et je remarque ici, bien que lui-même use peu pour autrui d'indulgence, que peut-être la musique pure m'incita-t-elle à

quelque excès de critique envers un écrivain dont j'aime la sincérité passionnée autant que j'apprécie l'érudition et le talent. A cause même de la notoriété de l'auteur, peut-être importait-il pourtant de relever les hérésies subjectives propageables par des ouvrages de vulgarisation artistique aussi séduisants que Musiciens d'autrefois et Musiciens cVaujouj-dliui. Quant à Jean-Chjûstophe à Paris ^ ces deux « cahiers » nouveaux sont dignes de leurs aînés pour la force, la verve et la réalité saisissante. M. R. Rolland est romancier d'instinct et, si l'art c'est la vie, ce romancier est certes un grand artiste. On peut regretter toutefois qu'il ait mis au roman ce sous-titre : la Foire sur la place. M. R^ Rolland confesse ailleurs qu'il « s'y permit une satire assez vive des défauts et des ridicules de la musique française d'aujourd'hui », qu'il juge aA^oir,^ « depuis dix ans, trop imprudemment et prématurément chanté victoire » et à laquelle il conseille (( la modestie » tutélaire à l'ellort. Il est évident qu'une vie musicale aussi intense que la nôtre en devient fort mêlée et peut prêter le flanc au fouet de la satire en même temps que la paume à la férule du censeur. Sans doute, il n'y manque pas d'incohérence, de puéril cabotinage, ni même d'inconscient grotesque. Le snob y coudoie le pédant auprès de l'arriviste, et la modestie péremptoire n'y court pas plus les coteries, les salles de rédaction ou de concert que non plus l'Université^

M. ROMAIN ROLLAND ET LA MUSIQUE

OÙ Dieu sait cependant si on aurait musicalement le droit d'en cvdtiA'er la vertu circonspecte. Mais tout de même, « la foire sur la place », non ; c'est trop dur. Et c'est injuste, car inexact. Il n'y a pas chez nous que des Goujart et des Sylvain Kohn. Jean-Christophe est bien mal tombé. 11 n'aurait pas cherché longtemps pour découvrir des musiciens au moins à sa mesure, des mélomanes avertis, des artistes sincères et des âmes loyales. Que la splendide floraison de notre musique française se soit accompagnée d'agitation un peu fébrile, rien de plus naturel à notre tempérament, mais si, dans la clameur qui salue le joyeux renouveau, nous entendons « chanter victoire », gardons-nous de sourire et surtout de ricaner. Il ne faut pas décourager l'enthousiasme. Au lieu de le railler, réjouissons-nous plutôt d'en rencontrer enfin quelque exubérance immodérée, voir immodeste, chez le peuple hanté du cauchemar du ridicule et si déplorablement « spirituel » que nous avons la réputa-^ tien d'être.

Novembre 1908.

LETTRES DE GEORGES BIZET

IL est infiniment probable que la prodigieuse fortune de l'auteur de Carmen sera l\in des I eiTarements de la postérité mélomane. J'ai <;onfessé, il j a bien quelque cinq ans, l'antipathie que m'inspira toujours cet opéra-comique fameux, qui faisait les délices du vieux kaiser Guillaume, emballa jusqu'à divaguer un philosophe illustre et tient incontestablement à l'heure qu'il est la corde dans la faveur du gros public théâtral de toutes classes et de tous pays. Depuis l'avènement de ce public caméléon, les annales de la musique ont enregistré maint engouement analogue, rarement au profit d'œuvres que dût respecter le temps, et nos petits-neveux seront assurément moins surpris du succès de Carmen qu'ahuris que l'ouvrag-e ait pu fournir prétexte aux balivernes de Nietzsche, opposant un Bizet à ■un Richard Wagner. 11 est évidemment devenu dif-

LETTRES I>E GEORGES BIZET

tîcile aujourd'hui d'oser entre les deux, sans quelque ridicule, une comparaison purement musicale, néanmoins on se plaît encore à rééditer le cliché d' « aii; méditerranéen » inventé par le rancunier détracteur de Tristan. 11 fallait que Nietzsche fût bien aveuglé par son antiwa^iérisme de circonstance, eût insciemment vécu bien calfeutré dans l>e nid à poussière et le docte moisi d'un cabinet de teuton philologue, pour découvrir soudain avec Carmen la vie et la lumière, y entendre le chant spontané -de la nature ardente, l'écho surgi des rives ensoleillées du vaste lac d'azur qui jadis écouta, ravi, la flûte du Grand Pan se mêler aux chœurs des Sirènes. Nul art n'est, en réalité, plus citadin, et plus artificiellement citadin, plus conventionnellement civilisé que celui de ce pseudo-chefd'œuvre naturiste ; ne se dénonce plus intentionnellement, encore qu'inconsciemment peut-être, fabriqué pour les exigences de l'auditoire payant traditionnel de nos scènes subventionnées. L'insuccès du début, très plausibiement attribuable aussi à l'incohérence du livret, ne saurait infirmer la démonstration contemporaine. On peut certes accorder que Bizet fut musicalement une sorte de précurseur en son genre. Il réalisa, un peu trop tôt peut-être, l'idéal alors en genèse d'un « art de vulgarisation )) accessible à la masse actuelle d'un public forcément frotté de sonate autant que de tétralogie, en même temps qu'il pressentait d'instinct la

clientèle de M. Massenet, auquel il reste à peu près seul à disputer les maximums et qui doit se féliciter que la mort Tait débarrassé d'xm si dangereux concurrent. Cette mort prématurée servit précieusement la renommée du compositeur. On s'en autorisa pour de flatteuses hypothèses qu'il est douteux que l'avenir eût confirmées. En songeant que^ à l'âge où disparut Bizet, Weber avait produit le Freischûtz et Euryanthe ; Debussy, les Poèmes de Baudelaire^ les Proses lyriques, Pelléas et Noc^ turnes ; que six années de moins suffirent à Schubert pour nous laisser son œuvre innombrable et novateur, on peut être im tantinet défrisé d'ouïr certains parler tranquillement de « génie » à propos, de quelqu'un qui meurt à 37 ans avec V Arlésienne et Carmen pour tout appréciable bagage. Même en 187o, où cela vit le jour seize ans après Tristan^ cette écriture de Prix de Rome, qui a lu Mendelssohn et feuilleté Tannhaeuser, n'avait pas plus qu'à présent le moindre intérêt purement musical, tandis que, à travers le clinquant d'un folk-lore emprunté ou pastiche, nous y reconnaissons aujourd'hui le faux pathos et la sensiblerie fade qui depuis se sont étalés dans Werther, et il est significatif que le thème de Manon soit une réminiscence de Carmen, Fignolage conservatorial du métier, pittoresque à effet, sentimentalité salonesque, tel apparaît le bilan de cet « art méditerranéen ». Bizet eût-il fait mieux plus tard ? Sans doute il aurait

LETTRES DE GEORGES BIZET

progressé, mais sans doute aussi dans le même sens, dans le sens de l'habileté, sinon de la roublardise, de rinconsciente recherche du succès auprès du public de théâtre. Il semble que ce fût la voie où le poussait sa véritable nature et que les aspirations d'un pur artiste lui soient demeurées de tout temps à peu près aussi étrangères que, d'ailleurs, la cordialité expansive ou Féperdument passionné propres à la jeunesse. C'est du moins ce qui pourrait ressortir de la correspondance que vient de divulguer une piété familiale imprudente, et peut-être un peu présomptueuse. Adressées aux siens par l'adolescent lauréat de la Villa Médicis, ces Lettres accusent avant tout, pour la plupart, un contenu si parfaitement insignifiant, que l'impression en serait à peine excusée par la signature d'un Bach, d'un Beethoven ou d'un Wagner. Elles trahissent pourtant çà et là assez curieusement le caractère de leur auteur. Bizet y parle surtout de soi, et sans modestie perceptible. Il s'y montre plutôt démuni vis-à-vis d'autrui d'indulgence, enclin moins à la sympathie qu'à la critique envers maîtres, amis ou camarades, autoritaire et facilement indifférent, bien rarement contemplatif. Au milieu de cette Italie dont la splendeur inconnue l'entoure, il note volontiers les événements politiques ; il y est plus frappé par le pittoresque bruyant et bariolé de la vie religieuse, mondaine ou populaire, que troublé par la muette beauté des horizons limpides , il y

Teste préoccupé de ses projets d'avenir parisien où il dévoile un singulier mélange de sens pratique et d'assurance. Préparant son envoi au concours Rodrigues, ce jeune artiste de vingt ans écrit : « Si j'ai ce prix de 1.500 francs, je prierai papa de me placer ça et lui en demanderai une toute petite portion pour voir la Suisse en allant en Allemagne. » Et plus loin, à propos du chanteur Hector Gruyer, •son ami : « Ah ! si je pouvais lui repasser un peu de mon aplomb, comme ça ferait l'alfaire ! » Car lui n'est pas timide et s'en vante. « Les directeurs •et les poètes » tentés de dédaigner « les pauvres Prix de Rome » n'ont qu'à bien se tenir : « Je suis disposé à ne pas me laisser berner. S'il faut casser les vitres, je n'en laisserai pas une seule en pla-œ et je finirai 33ien par arriver. J'ai, Dieu merci, une eertaine amlMtion qui ne se laissera pas embêter. » Et cet artiste de vingt ans n'est pas plus galant que timide ; une inflexible volonté semble le garder de l'amour à l'égal de rivrognerie :

« ... La passion du vin est une chose trop honteuse pour attendre quelque chose de celui qui y est livré. Je suis devenu très sévère en fait de passions, ear je suis persuadé qu'en les combattant dès le principe on s'en rend toujours maître. J'ai eu bon nombre de discussions à cet égard : mes camarades prétendent que je ne peux pas juger de ces choseslà, puisque je n'ai jamais éprouvé aucune passion... "Quand à ce qui regarde le beau sexe, je suis de

LETTRES DE GEORGES BIZET

moins en moins chevalier français: je ne vois làdedans qu'une satisfaction d 'amour-propre. Je risquerais volontiers ma vie pour un ami, mais je me croirais idiot s'il me tombait un cheveu de la tête à cause d'une femme. Je ne dis ces choses-là qu'à vous, car, si on le savait, cela me ferait du tort pour mes succès futurs. »

« Wer liebt nicht Wein^ Weih iind Gesang^ der bleibt ein Esel sein Leben lang ! » opinait le salzbourgeois et doux Mozart. Est-ce pour nous révéler cette mentalité « méditerranéenne » qu'on a publié ce volume ? C'était peut-être superflu. On y trouve aussi quelques « réflexions » ou jugements esthétiques ; entre autres : « ... Meyerbeer sent comme sentait Michel- Ange. . . » — Et allez donc ! — On pourrait objecter les vingt ans de l'esthéticien. Mais treize années plMS tard, il proclame non moins imperturbablement: «Je suis éclectique... La Juive ^ les Huguenots^ les deux premiers actes de Guillaume Tell, la Traviata n ont rien à craindre du temps, au contraire. » Et, s'il déteste et honnit la Dame blanche, « Hamlet est une grande œuvre... » C'est de 1871, l'année terrible, que sont datées ces dernières épîtres. On y rencontre, outre la salade éclectique, quelques tableaux pris sur le vif, mais aussi cet étrange accès de désespoir :

«... Où allons-nous ?... On va faire sauter plusieurs maisons dans chaque rue, au moyen de la dynamite, afin de faire des barricades promptes et

3IUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

solides ! On saisit les caisses des compagnies d'assurances, des chemins de fer, etc. On supprime les loyers, les baux, etc. Gela ne peut pas durer, c'est impossible ! »

Le futur auteur de Carmen était-il donc déjà propriétaire ? Décidément, il semble bien, en publiant ces Lettres de Bizet, qu'on ait joué un plutôt mauvais tour à sa mémoire.

Janvier 1909.

ORPHÉE

|E serai reconnaissant toute ma vie à M'^® Alice Raveau de m'avoir, à l'occasion de ses dé- I buts, procuré celle de connaître enfin V Orphée de Gluck au théâtre, où je n'avais jamais entendu une partition que je n'ose pas dire à mes lectrices depuis combien d'années je sais par cœur. C'est me confesser disposé jusqu'à quelque faiblesse à l'indulgence, même si la jeune artiste en eût eu grand besoin, ce qui n'a pas été le cas. M^'^ Raveau fut l'héroïne des derniers concours du Conservatoire. Elle y remporta la triple couronne des premiers prix de chant, d'opéra-comique et d'opéra. Sa belle voix de contralto, remarquablement pure dans le grave, un peu floue dans le registre aigu, s'améliorera sans doute pour autant que la lauréate oubliera peu à peu ce que lui ont appris les professeurs dont elle fit le triomphe éphémère. En dépit d'une excu-

sable émotion, son interprétation d'Orpliée fut, en somme, excellente. Elle y montra une assez rare intelligence de la scène dans le rendu d'une mimique qu'on sentait lui avoir été patiemment enseignée par ceux ayant la charge de guider son inexpérience. Peut-être aurait-on pu lui prescrire çà et là plus de passion, spécialement à l'entrée des Enfers, avec ici moins de plastique indifférence à la musique dans le geste uniformément cadencé dont elle caressait sa lyre à contre -temps au mépris de pizzicati jaillis tout seuls des cordes. Ce sont là vétilleuses critiques assurément, mais M. Carré nous a rendus si difficiles ! Précisément le soin minutieux des détails, auquel il nous accoutuma, fait ressortir la moindre tache à Tharmonie de l'ensemble. La représentation actuelle des opéras du xviii^ apparaît d'ailleurs un problème des plus ardus. De tous les ouvrages de Gluck, Orphée est sans doute celui qui semble se prêter le mieux à -quelque modernisation du spectacle dans le sens du réalisme « couleur locale » exigé par notre sensibilité contemporaine. Au moins pendant les deux bons tiers du drame, son lyrisme profondément humain échappe à toute époque, et M. Albert Carré a fort légitimement exploité le caractère mythique de la légende pour une idéalisation radieuse ou fantômale d'un cadre de beauté antique. Cependant, -après l'admirable lamentation chorale des funérailles d'Euridice sous la conpole d'un bois sacré

ORPHÉE

criblé des larmes d'argent de Phœbé, quand on voit apparaître l'Amour, on ne peut qu'être déconcerté de ses discours. On attendait Eros, et c'est Cupidon qui soudain marivaude :

Tu sais qu'un amant Discret et fidèle, Muet et tremblant Auprès de sa belle.

En est plus touchant ; Discret et fidèle, Auprès de sa belle, \ Un amant tremblant s 5/5 En est plus touchant. 1

On attendait Eros, et c'est bien lui qui surgissait lumineux dans la nuit, hiératique, tandis que le madrigringalet débité voulait quelque gracile éphèbe enguirlandé, étendu sur un nuage gris-perle au milieu de poupons dodus, roses et non moins frisés, le tout chu d'un dessus de porte de Boucher. Le cas est sans issue ; à moins de supprimer tout bonnement le petit air, ce à quoi j'avoue pour ma part n'apercevoir aucun inconvénient, au contraire. Il n'y a certes pas que ce passage, en ce livret suranné, qui nous choque et détonne dans la poésie décorative et naturiste de l'ambiance adoptée par M. A. Carré. Entre autres, à la sortie du noir séjour, l'inepte discussion conjugale, qu'on souhaiterait volontiers écourtée, nous fait passer un plutôt

fichu quart d'heure. Mais jusqu'à cet endroit re-grettable, où il faut bien avaler la pilule, rien que l'absence de la susdite arie d'un Amour trop galant nous permettrait du moins de jouir de cette ambiance à peu près sans encombre durant les trois premiers tableaux, qui sont le plus génial justement de l'œuvre la plus géniale du Chevalier. En écoutant ce chef-d'œuvre, en effet, écrit en 1762, onze ans avant la quasi-installation de Gluck à Paris, on se prend à penser que peut-être ce fut grand dommage pour le « Réformateur de l'Opéra » que Louis XVI ait épousé Marie-Antoinette. Sans doute, Orphée est inégal et finit en queue de poisson, mais nulle part ailleurs le génie du musicien n'éclate avec une aussi impétueuse magnificence ; nulle part, et surtout dans ce qu'il fit pour nous, on ne retrouvera ce flot de mélos innombrable, — plainte, prière ardente, trouble, sérénité, — qui nous valut la déplora tion initiale, la lutte avec l'Enfer et le miraculeux « menuet » élyséen, sans exemple, sans précédent. Peu nous chaut que Galzabigi, son librettiste, ait connu les ouvrages de Lully ou Rameau, et mâtiné Orphée de tragédisme. La vraie « réforme », et celle purement musicale, c'est le romantisme de la mélodie harmonique issue spontanément ici du tréfonds sentimental du drame. Certes, il y avait de quoi bouleverser les sensibilités stupéfaites. Orphée^ en 1762, c'était quelque chose d'aussi inattendu que le Freischûtz en 1821,

ORPHÉE

que Lohengrin ou Tristan plus tard. Et à mesure que l'arriviste Chevalier recherche les bravos parisiens et leurs profits, — car il était avide, — à mesure qu'à ces fins il se soumet au genre, au caractère de r « opéra français », son lyrisme se fige, se guindé, se dessèche jusqu'à se momifier en de séniles airs « de la Haine » et râler, dans l'état sonateux à'Armide^ l'Annonciation du classicisme. Et, au lieu de saluer, avec M. Romain Rolland, dans l'art et le génie de Gluck l'œuvre des Encyclopédistes, il semble bien plutôt qu'on doive déplorer que le pur musicien d'Orphée soit venu s'exposer à notre épidémie de littératurisme, en suivant à Paris une Archiduchesse d'Autriche, dont il avait été maître de clavecin, et à qui nous devions couper la tête.

Février 1909.

A PROPOS DE c( LA FLUTE ENCHANTÉE

E souvenir de la Flûte enchantée m'a poursuivi assez étrangement grâce à l'inopiné disparate dont je me sentis tout à coup déconcerté, en songeant par hasard à la fois au caractère originel de l'œuvre et à l'effet produit sur nous par elle en cette année 1909. Elle nous apparaît comme une chose exquise, une merveille de grâce, d'esprit, de verve inépuisable et désinvolte où semble se j ouer le génie , — mais se j ouer , pour nous toutefois , sinon avec indifférence, à tout le moins dans la sérénité de quelque démiurge dilettante en son Olympe de maîtrise. La musique y jaillit comme une intarissable source vive, qui court en ruisseaux clairs traçant les gais méandres de la chanson populaire, ou çà et là, du haut d'un bosquet de rocaille, égrène brillamment de virtuosistes cascades, pour s'étaler soudain en lacs limpides, profonds et bleus.

A PROPOS DE « LA FLUTE ENCHANTÉE » 311

Pas plus qu'effort ou dessein perceptible, nulle violence ou laideur, ni pathos, ni trivialité en cet art accompli où tous les genres se succèdent, où tous les styles se coudoient, où haine, amour, ruse, colère, symbole et facétie enchevêtrent sans heurt les nuances d'une harmonieuse vision de beauté. C'est là du moins ce que nous éprouvons aujourd'hui en présence d'une œuvre que Mozart a créée avec au cœur la joie de s'adresser directe-^ ment au peuple pour l'amuser ou l'émouvoir, de parler à Fâme allemande en y chantant enfin les mots aimés de sa langue maternelle méconnue par l'italomanie d'alors ; d'une œuvre qui, offerte en 1791 au grand public viennois le plus mêlé, atteignit la centième au bout d'un an dans un théâtre de faubourg. Il faudrait réaliser l'impossible de nous refaire une sensibilité ancestrale pour contrôler la susdite et quasiment hellénique « sérénité » dont nous octroyons volontiers le complément tout spécial à Mozart, et qui nous apparaît inhérente aussi bien à Don Juan, au Requiem ou à la Jupiter- Symphonie qu'à cette aimable Flûte enchantée. En réalité, à notre insu peut-être, et quoique à des degrés divers assez subtils, la musique du xviii^ siècle nous procure imanimement une impression très analogue. Nous savons, par le témoignage des écrivains, des gazettes et des mémoires, que les contemporains y ressentaient des émotions à nous inaccessibles ; qu'il leur advenait

312 MUSIQUE d'aUTRI'FOIS ET u'aU.IOUIId'hUI

de frémir, de pleurer, où nous ne pouvons guère qu'admirer désormais surtout une œuvre d'art. Sans doute, la culture aidant, nous y pouvons goûter des jouissances profondes et qui ne soient pas rien que purement esthétiques. Gluck peut nous troubler encore, mais déjà plus au point où Berlioz en était secoué, et il est évident que pas plus Orphée que la Flûte ne remplirait à l'heure qu'il est cent fois en une année la salle du Trianon- Lyrique. D'une façon générale, à mesure que l'œuvre d'art s'éloigne de nous dans le passé, plus elle revêt aisément à nos yeux un aspect de plasticité éventuellement marmoréenne de quoi il semble que nous traduisions l'effet par le terme « sérénité », et plus, jusque dans sa splendeur, « l'art » y est ostensible, plus le secours de la culture nous est nécessaire afin de retrouver ce qui vécut jadis, en cette beauté magistrale, de la vie joj^euse ou tragique alors humainement quotidienne. Aussi cette indispensable accommodation nous est-elle plus sensible qu'ailleurs au théâtre. 11 est remarquable que le piètre polyphoniste Gluck y soit capable de nous toucher plus fortement que Mozart, et que le meurtre du Commandeur, le désespoir d'Anna, la douleur de l'ardente El vire nous apparaissent moins pathéthiques que la plainte du mythologique Orphée descendant aux Enfers les plus bénévoles. L'une des raisons en est sans doute la voire impalpable dose d'artificiel in-

A PROPOS DE « LA FLUTE ENCHANTÉE

conscient dont n'est jamais absolument indemne la maîtrise. Cependant il y a autre chose d'assez intéressant à relever dans la complexité de notre sensation au contact de la musique du passé.

Au fond, ce qui, dans l'œuvre d'art, vit pour toujours, en conservant une impérissable puissance émotive, c'est la matière sonore où gît, sous les espèces de l'harmonie infuse, son contenu purement musical, — et cela, quel que soit « l'art » connexe. En face d'un Josquin, Frescobaldi, Bach ou quiconque, comme avec les naïves Danceries des vieux luthériens du xvi®, notre émoi est proportionnel à la sensibilité harmonique du créateur objectivée dans son œuvre, où elle se manifeste expressément en son inspiration mélodique ; et c'est là peut-être la véritable cause qui fait que Gluck souvent nous remue plus humainement que Mozart. Mais il est singulier que ce qui nous émeut imprescriptiblement soit aussi précisément ce qui classe et sans appel confine un art dans une époque. Ici se vérifie la géniale intuition de Rameau : « C'est r harmonie r/ui nous guide. » Chaque époque eut son harmonie d'où tout découle, mélos, tonalité, modulations et jusqu'à style ou forme. On peut, depuis les primes origines, suivre les résultats de cette évolution et démêler ses contrecoups dans notre im.pression subjective. Ce qui, pour celle-ci, même si l'auditeur l'ignore, distingue essentiellement l'art dit « classique » du xviii®,

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

c'est simplement l'absence de V accord de neuvième naturelle. Non pas cpi'on n'y rencontre point des neuvièmes, mais la neuvième alors n'était conçue que comme un « intervalle » arbitrairement réalisé par l'adjonction d'une tierce au grave ou à l'aigu de n'importe quel accord de septième, et servant à former des dissonances artificielles. Le concept d'un accord fondamental de neuvième naturelle [Do-mi-Sol-Si i?-^^') faisait encore défaut à la sensibilité harmonique de l'époque. Et c'est uniquement l'apparition de cet accord et du concept corrélatif, chez Weber d'abord et Schubert, qui détermine en nous l'impression dite « romantique ». 0 vanité des exégèses doctorales, sentimentales ou littératuro-sociologiques ! Entre le classicisme et le romantisme il n'y a que la différence d'un accord, et chacun peut s'en assurer soi-même en essayant d-e composer un petit morceau de piano. Ecarté le susdit accord de 9^, on n'atteindra jamais l'indéniable illusion (( romantique » , tandis que l'accord de 9® de dominante sur tonique évoquera aussitôt Richard Wagner. Ces accords sont aujourd'hui courants, archivulgarisés par la valse viennoise, et on comprend facilement que la gracieuse Flûte enchantée, avec son hai^monie de septièmes, puisse sembler plutôt monotone à des oreilles inaverties. Mais on s'explique aussi que, chez les initiés mêmes, le genre d'émotion provoquée par la musique dù passé soit d'ordre surtout esthétique et,

A PROPOS DE LA FLUTE ENCHANTEE

jus(ju a un certain point, objectif. Si piofondément que nous réussissions à nous recréer une sensibilité adéquate et à nous transposer dans l'époque nous ne pouvons aboutir qu'à prendre part, et pendant un instant seulement, à un spectacle contemplé. Si nous redevenons nous-même, nous parlons un autre langage, le nôtre, celui avec quoi nous pensons, aimons, souffrons désormais. Pas plus que nous ne remploierions pour clamer nos transports ou dire nos tristesses, nous ne ferions discourir au théâtre des gens de notre temps en prose de pur xvii'^, — du moins sans j risquer l'-écueil, sinon de quelque ridicule, à coup sûr de 1 artificiel ou du pastiche au cas le plus favorable. Musicalement, ce langage instinctif de la sensibilité consiste, pour chacune époque, dans l'ensemble des ressources harmoniques décidément assimilées, conquises insensiblement au cours des siècles par une accoutumance sensorielle ininterrompue jusqu'ici et vraisemblablement indéfinie.

J'ai parlé et fait état souvent de cette longue évolution de l'harmonie conforme à la constitution du phénomène sonore, effectuée par un processus du simple à un composé de plus en plus complexe où la sensibilité déchiffra la nature. Chacun sait que le son musical est un phénomène vibratoire d-e complexité expérimentalement constatée et contrôlable. Tout son émis est composé et accompagné de sons plus aigus et plus faibles, appelés ses Iiar-

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURD'iIUI

moniques, et faisant, pour un même temps donné, 2, 3, 4, 5, 6, 7,... fois plus de vibrations que le son fondamental grave entendu. C'est le phénomène que, vers 1700, Sauveur analysa le premier et baptisa « résonance multiple ». Ce que nous qualifions hauteur ou intonation des sons divers étant exclusivement déterminé par le nombre absolu ou relatif des vibrations correspondantes, si nous voulons représenter ce phénomène par sa réalité objective^ il nous suffira de noter ces nombres de vibrations respectives, et nous les indiquerons par des chiffres superposés aux dénominations traditionnelles des sons. En prenant pour exemple un Do [{) fondamental et en arrêtant au son 11 la série des harmoniques constitutifs, nous aurons ainsi l'échelle suivante :

I 2 3 4 5 6 7 8 910 II Do— Do — Sol — Do — mi — Sol — ISî'? — Z)o — Ré — mi —FA i

Et nous obtenons du même coup le schéma de l'évolution harmonique durant les mille ou douze cents ans qui nous séparent de ses débuts. Ceux-ci, du moins chez les théoriciens, apparaissent aussi peu brillants que laborieux. On y voit pendant plus de trois siècles l'organum, puis le déchant se débattre gauchement entre les seules « consonnances » d'octave (1 — 2), de quinte (2 — 3) et de quarte (3 — 4). En dépit du gymel

A PROPOS DE « LA FLUTE ENCHANTÉE » 317

et du faux-bourdon où en naît l'empirisme, c'est à peine si la notion des tierces naturelles (4 — 5 et 5 — G) et de leurs renversements les sixtes commence à poindre avec le xiii*^ siècle dans la -musique savante, pour s'y développer sous le pseudonyme obstiné des diton et trihémiton pythagoriciens, et aboutir, à travers le contrepoint gallo-belge, à (( l'harmonie consonnante » de la polyphonie du XVI® et de « l'homophonie » des réformateurs florentins. L'avènement de cette homophonie rénovatrice marque un tournant capital dans l'histoire de l'art sonore. Il fallut plus de six cents ans à la sensibilité artistique pour y atteindre et révéler enfin péremptoire la conception d'un mélos spontanément harmonique. Ce n'est guère que de cet instant que notre mot « accord » a un sens musical et que d'ailleurs en apparaît l'équivalent (trias harmonica : 4 — 5 — 6). Et aussitôt surgit le concept de 7® naturelle (4 — 7), entraînant la disparition graduelle des modes ecclésiastiques, engendrant peu à peu la tonalité et la modulation modernes, par l'importance grandissante de l'accord corrélatif (4 — 5 — 6 — 7) en fonction de T*' de dominante. Il ne fallut pas moins de deux siècles (1600-1800) pour épuiser ces ressources nouvelles et gagner le prochain échelon. Mais, à partir de là, les événements se précipitent. A côté même de l'accord de 9^ « romantique » (4 — 5 — 6 — 7 — 9) , intervient celui de quinte augmentée (7 — 9 — H),

d'où s'ensuivit bientôt le concept de d 1^ naturelle (accord 4 — 5 — 6 — 7 — 9 — H) propre à l'harmonie debussyste. Enfin, chez les tenants de celleci comme chez l'ambigu Richard Strauss, on reconnaît déjà l'exploitation instinctive des harmoniques 13, 17 et 19.

Les chiffres ci-dessus ne signifient rien d'autre que les nombres de vibrations des sons composant les intervalles ou accords considérés. 11 n'y a pas ici la moindre mathémathique, mais exclusivement l'expression du fait réel incarnant le phénomène objectif. En comparant ces chiffres aux sons correspondants de la série notée plus haut des harmoniques, on peut quasi-matériellement constater le véritable caractère de l'évolution dont il s'agit, percevoir dans l'enchaînement des combinaisons consécutivement exploitées son processus « du simple à un composé de plus en plus complexe » et saisir nettement ce que j'entendais énoncer en disant que, par une accoutumance séculaire, la sensibilité humaine y a « déchiffré la nature ». 11 semble que les résultats de cette accoutumance sensorielle chez les générations successives offrent aux physio-psychologues la preuve assez palpable d une évidente « hérédité des sensations acquises », réalisée par accumulation. Une telle évolution, si strictement déterminée objectivement, se dénoncerait avant tout comme une sorte de réaction de la sensibilité au contact d'une

A PROPOS DE « LA fLUTE ENCHANTÉE il

ambiance vibratoire constituée pai^ le phénomène sonore. Elle s'accomplit progressivement et chacun de ses stades est caractérisé par l'assimilation d'une portion de ce phénomène intégral jusqu'à la conception d'un tout organique et concret. A la suite des octave, quinte et quarte (harmoniques 2, 3 et 4), nous avons relevé ainsi l'apparition des concepts de tierce (harm. 5), de 7^, 9^ et 11^ naturelles, impliquant les accords correspondants conçus en tant qu'organisme homogène et ressentis comme un indivisible tout. Un vaiiable délai s'accuse nécessaire à cette assimilation inconsciente où on pevit discerner des périodes d'incubation d'abord, puis d'exploitation instinctive, d'enthousiaste ou sereine activité créatrice, enfin de systématisation intellectuelle trahissant l'épuisement des ressources et amorçant le stade ultérieur. Mais, dès qu'apparaît celui-ci, avec le concept rénovateur, c'est un nouveau langage de la sensibilité qui s'instaure et supplante le devancier désormais périmé .On a|ieiiçûit. ici tout ce que, dans une œuvre d'art, comporte au fond le cas d'une « harmonie tardigrade » et ce qu'en vise le reproche. Quels qu'y soient le talent dépensé, la maîti^ise, la pénurie est essentielle, indice d'une sensibilité d'épigone, d'un art de seconde main fatalement plus ou moins artificiel ou pasliche et voué à un inévitable oubli. A l'examen des incoercibles conséquences de l'évolution harmonique, en eii'et, suscitant la métamorphose indé-

finie des impressions et de leurs causes par le renouvellement constant de la matière sonore, la génération perpétuelle et spontanée de ressources expressives, on reconnaît que cette évolution sensorielle est et fut, en réalité, runique raison d'être de j l'art musical. Et, de même que seuls dans le passé ( ses pionniers authentiques restent et resteront, pa- \ reillement seuls ceux qui la poursuivent font œuvre ^ personnelle et durable. Les autres ne peuvent que glaner plus ou moins heureusement sur des champs moissonnés, et le destin de leurs prédécesseurs les assure de ce que l'avenir réserve aux fruits de leurs occupations.

Et cet avenir apparaît pour eux de plus en plus menaçant. A mesure qu'elle avance, l'évolution fait boule de neige et les morts vont plus vite. Aboutissement et suprême apogée de la polyphonie gallo-belge, l'art de Josquin domina intangible et régit tout un siècle encore. Déjà pour nous celui du non moins grand Wagner appartient au passé. Il s'est presque écoulé deux cents ans de Frescobaldi à Mozart , avec , au milieu , Gouperin , B ach et Rameau , tandis que Rossini, Weber, Schubert et Beethoven, puis aussitôt Berlioz, Liszt, Chopin, Wagner etMoussorgsky étaient hier contemporains. Plus d'un siècle et demi sépare les deux Orphée de Monteverdi et de Gluck. Il y a soixante ans entre l'Orphée du Chevalier et le Freichûtz, quarante entre le Freïschûtz et Tristan, vingt seulement de Parsifal à Pelléas,

A PROPOS DE « LA FLUTE ENCHANTÉE

Ainsi va se rétrécissant toujours la marge disponible aux épigones, l'intermède propice aux systématisations théoriques préparant les spéculations purement intellectuelles. On n'a plus le temps de systématiser. A peine a-t-on fini de codifier les « exafiatricités )L.dIécriture dont Beethoven scandalisait Fétis, qu'il faut recommencer avec Wagner et Liszt^ et, cependant qu'on s'évertue à doctement y patauger, voici, tel un ahurissant bolide, l'harmonie debussyste et de nouveaux rébus. C'est la faillite, non certes de la science, mais de la scolastique et, du même coup, celle du simple « talent )>. Et on s'en explique assez bien la désaffection singulière et croissante dont pâtit celui-ci. Il n'a plus le temps de faire illusion. Depuis un siècle, les révélations du génie se succèdent trop vite pour que nous ne sachions dépister tout de go l'épigone et que nous puissions prendre quelque intérêt à ses vains exercices. Nous en arrivons aujourd'hui à préférer le génie sans talent au talent sans génie. En dépit d'élégance ou de virtuosité, tout ce qui sent le procédé nous glace, bientôt nous importune et pourrait nous exaspérer. Nous subissons impatiemment la prétentieuse inanité d'un métier adroit, mais appris, de quoi l'adéquate harmonie nous indiffère, puisque désuète ou démarquée, et dont le brio, le spécieux ou la chinoiserie mandarine ne sont pour notre sensibilité que noix creuse et monnaie de singe insipide. L'irrécusable sincérité même nous désarme

parfois p^ut-être, mais ne réussit guère à nous toucher si nous n'y découvrons que le reflet d' autrui. Et ce que la rapidité de l'évolution harmonique nous aide à découvrir toujours mieux, nous le ressentons aussi de plus en plus irrésistiblement à l'égard du passé proche ou lointain. Il n'y a pas très longtemps que j'écrivais ceci: En déchirant les vieux cod«x des conventions et des formules, la libération debussyste inaugura le règne de la « musique qu'on n'apprend pas à faire » et, partant, celui du seul génie. Dorénavant la plus « longue patience » ne saurait nous en imposer l'illusion. L'artiste est face à face avec la nature et doit la déchiffrer sans dictionnaire, dans une ivresse dionysiaque divinatrice pour en pouvoir créer quelque beauté apollinienne. — Le développement de l'art sonore, en son cours séculaire, nous montre que tel fut en réalité de tout temps le cas de l'artiste créateur. Et on en peut comprendre le tri qui peu à peu s'opère inconscient et d'autant plus implacable, l'élimination grâce à quoi maintes gloires dûment consacrées deviennent tour à tour (( historiques )), ou le demeurent sans remède malgré l'érudite piété d'exhumations sans lendemain. On peut s'en expliquer pourquoi, dans l'art d'hier ou de jadis comme en ses manifestations contemporaines, ce qui possède et conserve à jamais le privilège de nous émouvoir soit la seule expression spontanée d'une sensibilité harmonique qui s'atteste en dernier ressort le propre du génie

A PROPOS DE « LA FLUTE ENCHANTÉE

divinateur. Ici ou là nous éprouvons le réflexe invincible de lois naturelles constitutives de nous-' mêmes et à priori déterminantes de toutes réactions de notre « âme », puisque de notre sensation. Et ce qu'il y a d'admirable autant que péremptoire eoBtre la vanité de l'intellectualisme abstrait, c'est que cette évolution sensorielle ne s'accomplit et ne peut s'accomplir qu'instinctivement. Ses géniaux artisans le furent avec une inconscience absolue, en ignorant jusqu'au pressentiment, et notre science actuelle de la série indéfinie des harmoniques est impuissante à l'élaboration prématurée de l'art que l'inconscient instinct de nos petits-neveux du xxi*' siècle créera spontanément. Mais d'aucuns pourraient estimer que nous voici bien loin de la Flûte enchantée, prétexte de ces réflexions surabondantes. Pourtant, sans invoquer pour elles d'autre excuse, une anecdote écartera sans doute le grief d'avoir trop dévoyé. Du vivant même de Mozart, un grand seigneur hongrois faisait exécuter par sa chapelle un des derniers quatuors gravés du maître, quand il interrompit les musiciens en les accusant « déjouer faux ». Ceux-ci timidement protestèrent que c'était là ce que l'auteur avait écrit. Incrédule d'abord, le noble dilettante ordonna qu'on lui apportât les parties, puis, forcé de se rendre à l'évidence, il lacéra rageusement les pages en pestant son mépris. Ainsi la musique de Mozart a pu paraître « fausse » à certaines oreilles. Par

contre, un jour viendra où la musique d'un Debussy, d'un Ravel ou d'un Richard Strauss apparaîtra aussi limpide, aussi peu compliquée et même, y compris E'^e/c^ra peut-être, aussi « sereine » que pour nous celle d'un Mozart.

Octobre 1909.

DEUX LIVRES C. Saint-Saëns : Portraits et Souvenirs

AMiLLE Saint-Saëns, de l'Institut, lit-on sur la couverture du volume (nouvelle édition) où l'illustre doyen de notre musique française a réuni quelques écrits dispersés dans la presse ouïes périodiques. « De l'Institut », hélas ! Et combien ! La lecture de ces Portraits et Souvenirs procure une impression singulière. Le style en est coulant, alerte, souvent spirituel, émaillé de traits prestement décochés, bref, très vivant. On arrive à la fin sans effort et non parfois même sans intérêt. Et pourtant, tandis qu'on tourne les pages, on a la sensation de quelque chose de lointain, presque d'étranger. Il semble qu'on écoute un vieux monsieur un peu bavard, aux idées vagues, mais arrêtées, qui

326 MtJsiQUE d'autrefois et d'aujourd'hui

reviendrait de Las Palmas après avoir passé une bonne vingtaine d'années aux Canaries. L'excellent homme en est encore à réfuter « l'exégèse wagnérienne », celle de ces temps héroïques et désormais fabuleux où l'Evangile de Bayreuth était prolixement commenté par toute une Armée du Salut de littérateurs abscons, mais fanatiques. A ce propos, il cite gravement Hugo statistiquant : « Homère n'avait que quatre vents pour ses tempêtes ; Virgile qui en a douze, Dante qui en a vingt-quatre, Milton qui en a trentedeux ne les font pas plus belles. » Ce qui est évidemment sans réplique à l'égard de toute agglomération de vents pire. Et il termine en empruntant à M. Ch. Richet un éloge de « la tradition », laquelle exige naturellement qu'on soit « clair comme un bon Français » . Le vénérable ancêtre affiche sans vergog'ne un véritable béguin pour les lieux communs de ce genre qui constituent le fonds et le tréfonds de sa dialectique. Ses discussions ou jugements, autant d'ailleurs que les parties de son discours trahissant une prétention de quelconque analyse, sont de la conversation de salon, débitée dans quelque soirée du monde où l'on s'ennuie, avec l'autorité qu'emprunte en ces endroits un Membre académique, même si par hasard il n'est pas ennuyeux, comme en l'espèce. Car, si certes en tant qu'esthéticien, il ne menace nul auditeur de méningite, l'aimable

SAINT-SAEN'S

Yieillard a le mot, le sourire soulignant la parole facile et le ton assuré. En revanche, de tout ce qu'il advint chez nous depuis la Revue luagnérienne^ le musicien paraît avoir à peine un nébuleux soupçon. On augure qu'au retour d'une si longue absence l'imprudent voyageur est perdu, ahuri. « Que les temps sont changés ! s'écrie-t-il. Il n'est plus permis d'être net, ni mélodique, ni vocal même... » Et plus loin : « La mode aujourd'hui est aux complications sans fin, aux arabesques, aux modulations incessantes ; mais c'est là une mode, et rien de plus. » Il se lamente sur le déclin du concerto qu'il « est de mode, chez les amateurs dits avancés, de mépriser » avec, « en général, tout ce qui touche à la virtuosité » ; mais par là « on ne montre, en réalité, qu'une profonde ignorance de l'histoire et de la nature de l'art ». Ailleurs, par contre, il déplore l'engouement pour le clavier au détriment de la « musique de chambre » abandonnée de plus en plus parce que « les amateurs, trouvant plus commode de pianoter que.de travailler sérieusement un instrument, ont délaissé le violon et la basse pour le sempiternel piano ». Ainsi, à l'heure où pullulent chez nous les orchestres de concert, regorgeant d'exécutants diplômés annuellement déversés par notre Conservatoire, ce serait le défaut d'interprètes qui induirait nos musiciens à composer de moins en moins de trios ou de quatuors. C'est de telles raisons que se paie celui qui

fut Saint-Saëns. Non seulement Thybridité factice, fastidieuse, vaine et caduque du concerto d'antan échappe à sa mentalité figée et les mécomptes des virtuoses affligent son âme de « pianoteur » jadis applaudi, mais il méconnaît assez profondément le développement de la sensibilité musicale pour ne savoir comprendre la disgrâce croissante de la « musique de chambre », cet expédient bâtard, expressément {( amateuriste », d'une époque privée de nos ressources orchestrales et de nos sonorités pianistiques, ce moyen d'expression transitoire et borné, spécial à l'art « classique » dont l'organisme hétérogène, succinct, essentiellement « polyphonal », s'avère dorénavant déplus en plus impropre à l'harmonie moderne. D'un bout à l'autre du volume, ce sont raisonnements et regrets analogues de quelqu'un qui, depuis bien longtemps, n'a rien appris ni voulu voir. Heureusement que l'auteur de Sarnson^ qui n'a rien oublié non plus, a connu beaucoup de gens célèbres dans sa jeunesse, et la diversité des souvenirs se double, en son récit, du culte de ses amitiés à l'occasion le plus noblement reconnaissantes. Il connut et aima Berlioz, Liszt et Gounod, ce qui nous vaut musicalement, avec leurs trois Porti^aits, le plus relativement subs-^ tantiel du recueil. A vrai dire, il y étale envers Gounod un emballement inégalé pour les deux autres, mais son excellente étude sur le rôle de Liszt dans l'évolution du piano atteste remarqua-

SAINT-SAENS

blement les bienfaits de sa compétence en ce domaine. Seulement, il connut et aima aussi Victor Massé, lequel fut « un musicien très français », et Rubinstein, qu'il estime « foncièrement russe » et qui l'incite à ce pressentiment : « Quand la mode des modulations à outrance sera passée, quand on sera las de chatoiements et de complications, qui sait si l'on ne sera pas heureux de retrouver la symphonie Océan ^ avec ses fortes brises vivifiantes et ses vagues gigantesques comme celles du Pacifique ? » Enfin, d'Hugo ou du « poète » Louis Gallet, son ami cher et librettiste fidèle, on ne sait guère auquel va son admiration la plus fervente. Mais ce qui fait le prix et l'attrait de ce livre, c'est ce qu'il contient de choses vues et entendues, qui périraient sans ce témoignage imprimé, et dont l'ensemble ressuscite une réalité vivante, tandis que maints détails y burinent impromptu les caractères. Quelle glose serait plus typique que ce mot de Gounod expliquant à son jeune interlocuteur certain fracas de grosse caisse au début du Gloria de la Messe de Sainte Cécile : <( C'est le coup de canon de l'Eternité. » Ailleurs, l'exégète obstiné relate cet aveu de Wagner à Villot : « Quand je relis mes anciens ouvrages théoriques, je ne puis plus les comprendre. » Quelle chance pour lui et pour nous ! Pourquoi le polémiste esthéticien ne se résout-il pas, hélas ! à un renoncement homonyme et, au

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

lieu de ratiociner sur des ombres, ne nous narret-il pas tout bonnem-ent ses souvenirs vécus, avec la verve exacte, un peu sèche, nerveuse, dont ici Docteur à Cambridge offre entre autres un piquant spécimen? Ce serait à la fois utile et agréable^ amusant et précieux pour Thistoire documentaire et la physionomie vérace d'une époque. Malheureusement, le collaborateur de Louis Gallet ne veut pas. Il nous en prévient carrément dans sa préface : a Quant à de véritables mémoires, je n'en écrirai jamais. » Et chacun sait qu'il est très «ntêté. C'est bien dommage.

Henri Lichtenberger : Wagner.

Nul ne sera, certes, surpris que, sans négliger à priori le musicien, M. Henri Lichtenberger ait volontiers envisagé surtout, dans l'œuvre dramatico-ljrique de son héros, le « poète et penseur » qu'il commenta naguère, et c'était là déjà amplement de quoi remplir le cadre à sa disposition. Il eût fallu au moins autant de place pour traiter du .pur ouvrier sonore, démêler ses filiations, ses emprunts, ses conquêtes originales, pour disséquer un art où s'enchevêtrent les apports les plus disparates,