WAGNER
musique, il faut remonter à Josquin pour découvrir un équivalent alliage de la puissance gigantesque ■et de l'eurythmique beauté, une telle fusion de l'instinct ingénu et de l'intelligence spéculative, un aussi merveilleux équilibre entre la sensibilité spontanée et la maîtrise, entre le génie et la suprême activité de ce qu'on nomme le talent, pour quoi il n'est peut-être de comparable à Tristan dans l'art sonore que le Miserere du vieux polyphoniste. Et c'est aussi jusqu'à Josquin qu'il nous faut reculer afin de retrouver une semblable consécration unanime de l'élite qui glorifie, des multitudes qui acclament et des émules qui s'inclinent. Seulement, pour Wagner, le triomphe vint tard et, pour l'attendre, il n'avait pas l'opulence au berceau de Goethe, ni les abbayes de Josquin. On reste confondu qu'il ait pu le préparer et l'atteindre, en lisant chez M. Lichtenberger la vie de misères mesquines, de luttes, de déboires, de soubresauts où se débattit jusqu'au bout cet être interrassable, tandis qu'il pétrissait son œuvre harmonieux et colossal. On est presque saisi de stupeur, comme au spectacle d'une force de la nature, devant ce vainqueur du destin lançant, quasi-septuagénaire, Parsifal en défi au temps, et s'éteignant dans une apotiiéose. Celui qui déchaîna le vertige ébloui des foules frémissantes gît à Bayreuth, dans le jardin de Wahnfried, « sous un grand bloc de marbre sans ornements, sans inscription ». Mais point
n'est besoin qu'on y gra^e celle que nos souvenirs balbutient et que les pèlerins murmurent qui vont se pencher sur sa tombe : « Buhe^ du Gott..,^->
Octobre 1909.
ELEKTRA
E musicien Richard Strauss est décidément un phénomène étrange, troublant, voire ahurissant. On ne saurait guère rêver malagme plus
hétéroclite que cet art de casse-cou, qui semble s'évertuer à battre les records de toutes mégalomanies imaginables. Son évidente évolution déconcerte autant par la.brutalité de l'eiïort que pour rimbroglio des éléments disparates, sinon essentiellement antagonistes, qu'on j voit concourir en équilatérale indilYérencc ou frénésie. Doctement élevé au biberon du « style sévère », gavé de l'épais Hofhrseu du contrepoint, le muni chois adolescent réjouit d'abord ses professeurs et le parti « brahmine » par la précocité d'ime polyphonie de Kapellmeister vétéran. Quand ensuite il connut Berlioz, Liszt et Wagner, le pli était pris à peu près sans remède, ou du moins trop marqué pour &'efîacer jamais.
Son idéal avait changé, mais malgré son ardeur de néophyte romantique, ses moyens d'expression demeuraient d'un néo- classicisme incurable. C'est alors qu'il donna le spectacle d'une fécondité d'un extraordinaire éclectisme, où des lieder et de la musique de chambre quelconquissimes ponctuaient une série de « Poèmes sonores » [Tondichtungen) dans quoi, pour les avoir ornés d'un titre ou étayés d'un argument symbolique, l'auteur se figurait très sincèrement suivre la voie de Liszt, sans songer, du moins perceptiblement, que l'étiquette qui la recouvre est dénuée de toute efficacité sur la matière purement musicale de l'œuvre d'art. Cette période transitoire de l'activité straussienne constitue un singulier spécimen d'empirisme impatient, anarchiquc, fantasque. Au service de ses aspirations nouvelles, le « poète sonore » emploie délibérément les moyens dont, après son éducation, l'habitude lui fit comme une seconde nature et de quoi sa mentalité ne saura plus dorénavant se dépêtrer. De Mort et Transfiguration à Vie de Héros, les formes traditionnelles sont indistinctement utilisées, détraquées ou déchiquetées au hasard et selon les besoins du programme ; les ressources scolastiques, de plus en plus dénaturées, disloquées, torturées, travesties jusqu'à la caricature parfois, — telle, entre autres, dans Zarathoustra, la fugue, — et il est curieux que la jeunesse d'un musicien en mal de libération impé-
ELEKTRA
tueuse aboutisse ici à un art tout particulièrement, sinon presque exclusivement cérébral, où les combinaisons d une polyphonie d'un arbitraire purement musical souvent éclievelé s'adressaient au seul intellect, en affichant le plus parfait mépris pour l'intermédiaire des oreilles. Entre temps, cependant, Guntram et Enoch Arden trahissaient l'occulte poussée d'une sensibilité dont le beethoveno -wagnérien romantisme, mâtiné de quelque Schubert, gardait sous la teutonne pesanteur de l'écriture une âpre et poignante saveur. Il est intéressant de constater que ce soit dans les compositions dites de musique pure, — sjmphoniques ou autres et à programme ou non, — que prédomine obstinément ce caractère de cérébralité capricieuse, arbitraire et superficielle dont, dans Vie de Héros, la superposition d'une vingtaine de thèmes en kyrielle enchevêtrée est bien le plus oiseux et puéril échantillon ; tandis que la sensibilité musicale de l'artiste, aux prises avec une action ou un poème dramatiques, €n apparaît surexcitée d'emblée et prend aussitôt sa revanche. Les manifestations parallèles de ces tendances en apparence incompatibles avaient conduit le musicien à l'âge de la maturité créatrice, sans qu'on pût pressentir laquelle prévaudrait contre l'autre ou, le cas échéant, ce qui sortirait du creuset où serait effectué plus ou moins violemment leur alliage, quand parut soudain Salomé et on dut commencer à réfléchir. Assurément il fallait bien
reconnaître encore ici le méli-mélo d'ingrédients hétérogènes, le heurt d'apports expressément contradictoires, mais engendrant un art tout spécial, unique en son genre, logiquement dérivé de ses origines, inséparable de ses causes et en dévoilant, avec la brutalité coutumière à l'auteur, les plus inopinées conséquences. L'hybridité constitutive de l'inspiration du musicien s'y affirme avant tout et le plus fâcheusement par le poncif mendelsshonien du thème de JoKanaan, qui, chaque fois qu'il intervient, lait l'effet de cheveux sur la soupe. L'impression, toutefois, est significative et implique implicitement l'homogénéité du reste. Et ce reste lui-même, à l'examen, ne se divulgue rien moins qu'original en ses éléments primordiaux. La verve mélodique y est des plus inconstantes, semblant flotter de la verdeur à l'épicé factice à travers le banal suprême. On y est quasi-souffleté au passage par les plus flagrants souvenirs, les soubresauts les plus divers, où Wagner et Verdi s'accolent, où un landler viennois succède à une sonnerie de caserne. Les entrelacs de la polyphonie relèvent foncièrement de la mentalité contrapunctique, et c'est en somme à la coupe et aux procédés les moins dissimulés de la « variation » traditionnelle, que ressortit la fantasmagorie sonore où s'ébat Salomé la Danseuse. De tout cela pourtant résulte un art d'une personnalité frappante et incisive entre toutes, où l'emploi de moyens qu'on eût cru périmés aboutit fréquemment
ELEKTllA
à la musicalité la plus neuve et la plus audacieusement harmonique.
Enfin vint Elektra, et ce n'est pas sans quelque stupeur qu'on j contempla ce qu'on serait tenter d'appeler les ultimes aboutissements du « système » , si nul mot n'était plus impropre en l'espèce. Incomparablement plus inégale que la précédente, cette œuvre apparaît l'épanouissement le plus crûment primesautier qui soit des qualités et des défauts pareillement extraordinaires de R. Strauss. Le musicien s'y abandonne, avec une sorte de jemenfichisme éperdu, au sabbat des influences multiples et combien panachées qui contribuèrent à sa personnalité complexe. Aucun autre de ses ouvrages ne présente un aspect aussi hâtif et incohérent, un fatras aussi peu fardé de revenez-y d'école, de remplissages, de tirage à la ligne délayant des réminiscences d'acabit le plus bariolé. Et il est remarquable que les défaillances du compositeur paraissent d'ordinaire étroitement adéquates à la corrélative inégalité du drame. La prolixe, importune et bien portante Ghrjsothémis lui inspire mie musique d'homologue incontinence et complexion, lourdement installée sur le double banc des portées pour y filer sans trêve ni merci la quenouille de banalités irrêvables. Ici, on est positivement effaré qu'un Richard Strauss ait pu écrire cela, en galvaudant par la même occasion une inattendue remembrance weberienne. La tendresse, du moins phila-
delphe, n'a pas non plus l'air d'être bien l'affaire de sa muse, et le couplet sentimental, que l'adaptateur allemand mit dans la bouche d'Elektra retrouvant son frère adoré, induit le musicien à la plus écœurante fadeur dont on ait jamais pollué une contrefaçon de Wagner. Enfin, la rallonge superflue et chiquée, de quoi M. de Hofmanstal osa truquer le dénouement de Sophocle, le chant de triomphe hystérique et la danse d'Elektra, instaurée nietzchéenne avant la lettre, ont fourni prétexte aux pages les plus décevantes, les plus vides, laides ou grossières, et les plus dépourvues d'intérêt purement musical qui se soient échappées de la plume du compositeur. Tout cela, et maint autre passage, oscille implacablement du médiocre au pire, et remplit les deux tiers de la partition. Mais le reste est tout différent et se classe parmi le plus rare, le plus étonnant qui se puisse rencontrer. Sans doute il ne manque pas là aussi de pseudo-réminiscences, pourrait-on dire, tout particulièrement transparentes dans une rythmopée trop souvent w^agnérienne, dans l'insouciant usage de mélismes évocateursd'autrui jusqu'à l'excès, où même on peut saluer les plus récentes proies de l'inconsciente faculté assimilatrice de R. Strauss. La reconnaissance d'Elektra et d'Oreste, en sa déchirante émotion, entremêle d'inécartables hantises franckistes et tétralogiques, avec le dessin persistant, monotone, fatal, qui traverse angoissant la scène tout entière,
ELEKTRA
avec la walkyrienne montée de majestueux accords (p. 166, 1. 2), tandis qu'un peu plus loin (p. 176, 1. 3) le cri d'Oreste apitoyé nous transporte au dernier tableau de Siegfried. Cependant, ici comme ailleurs dans le meilleur qui nous occupe, on éprouve incoërciblement l'impression de quelque chose de personnel, d'inentendu, de musicalement insoupçonné encore que profondément musical, et, si on en recherche la cause, on la découvre essentiellement dans l'harmonie parfois inouïe, qui tantôt semble issue de la trituration thématique ou tantôt surgit spontanée, se divulguant principe générateur du mélos et de la polyphonie subséquente. C'est surtout dans l'immense et terrifiant dialogue de Klytemnestre et d'Elektra que ce caractère essentiellement harmonique s'affirme de façon saisissante, et dès l'abord sous une forme peu commune. Un accord, dont le déchaînement tumultueux (p. 53, 1. 1) annonce la rencontre et le conflit des deux maudites, y joue, — comme au surplus un peu partout dans l'ouvrage, — le rôle d'un véritable leitmotif fondamental de quoi l'immuable harmonie préside aux combinaisons éventuelles comme à la transfiguration des thèmes concourant à la tragédie purement musicale. Au cours de cette scène, la plupart de ceux-ci — telles les inspirations incarnant Klytemnestre elle-même (p. 61, 1. 4, mes. 4 et 5), son effroi (p. 60, 1. 4, mes. 2 à 4), l'obsession d'un destin misérable (p. 62, 1. 2, mes. 2 à 7) — sont
MUSIQUE d'autrefois ET d' AUJOURd'iIUI
des trouvailles d'une originalité péremptoire et d'une action irrésistible. Et on demeure stupéfait devant les résultats de la polyphonie où aboutit ici une mentalité contrapunctique. De l'inextricable entrecroisement de monodies souvent disparates, de l'amoncellement d'apparentes appoggiatures, de la mêlée d'innombrables accords de passage, naissent des agglomérations sonores inconnues (p. 81 à 84), d'vme intensité e:spressive, d'tme rudesse acerbe ou cinglante, quelquefois d'un envoûtement mystérieux et morbide (p. 84, mes. 1 et 2) à l'emprise de quoi on ne peut se soustraire. Sauf quelques trous épars peut-être, presque d'un bout à l'autre du tableau (p. 53 à 102, 1. 3, m. 2), on a la sensation d'une sorte de maîtrise ellVénée dans le maniement instinctif d'un langage sonore qui ne ressemble guère à rien de ce qu'on fît jusqu'à présent.
Et, lorsqu'on essaie de scruter ce langage, d'analyser ces agrégats ou accords imprévus, qui charment tout de go l'oreille ou s'imposent à elle après l'avoir troublée, on se voit obligé de recourir aux plus élevés des harmoniques accessibles plausiblement à la sensibilité contemporaine, mais exploités ici avec un sans-î]cêne de renversements dont on eût plutôt attendu de nos petits-neveux la hardiesse et la sécurité fougueuse. En vérité, il est telles pages à' Elektra qui laissent pressentir ce que pourrait bien être la musique dans une centaine d'années d'ici. A ce point de vue, R. Strauss paraît
FI.EKTRA
prendre dans l'art de sa patrie une place analogue à celle de Debussy dans le nôtre. Sans parvenir à dépouiller le vieux nourrisson des trois 13, — (Bach, Beethoven, Brahms,) — cet Allemand pur sang a libéré le contrepoint national, décortiqué, haché, broyé pour un limon nouveau dont lui aussi pétrit la glaise d'une musique « qu'on n'apprend pas à faire » et d'un art irréalisable en dehors du génie. Certes, dans son ensemble, cet art est inégal à un degré qu'on n'atteignit jamais, mais aussi d'une spontanéité exaspérée, impulsive, dont peut-être on ne :^urait non plus signaler de modèle et qui pourrait nous inciter à quelque retour sur nous-mêmes. Nous y sommes choqués par les tares congénitales du plus induré germanisme, ahuris bien souvent comme dans un bazar où s'étalerait un fouillis de camelote et de précieux, de toc, d'inouï, de rare et de banal, mais nous n'y trouvons rien qui seml^le patiemment fabriqué, poli et repoli avec sollicitude ou minutie circonspecte, effilé jusqu'au mièvre ou fignolé jusqu'au joli. Voire en ses productions les plus génialement novatrices, est-ce toujours le cas pour notre art sans laideurs, harmonieux, impeccable^ subtil ? Y aurait-il quelque incompatibilité secrète entre le goût et le plus libre essor de l'instinct spontané, et une énigmatique connexion relieraitelle la puissance à quelque brutalité inéluctable ? On pourrait objecter d'un seul mot « la Beauté », excluant par définition le laid et le brutal, et évo-
MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI
quer avec Wagner une puissance que nous en contemplons indemme en sa radieuse splendeur. Sans doute elle nous apparaît telle aujourd'hui, mais qu'on songe à l'eiret que jadis Tristan produisit sur Reyer. Assurément, dans l'inégalissime Elektra^ la laideur et la brutalité surabondent et offensent souvent nos oreilles sans la moindre compensation. Cependant il faut se méfier de généraliser l'impression subie à un premier contact, et, bien souvent aussi, ce n'est que la surprise qui tend à rebuter notre sensation déroutée par l'encore jamais éprouvé, à l'instar de Reyer ailleurs ; — quoique, au lieu de perdu dans un désert sans oasis au milieu d'horizons de sable », on se croirait plutôt assis sur le bord du cratère d'un volcan en ébullition. A l'épreuve pourtant on s'accoutume au cataclysme, on discerne dans sa clameur des voix inconnues, pénétrantes et, quand parmi les scories et les cendres sourd et jaillit la lave incandescente du génie, on respire avec ses vapeurs un arôme acre, violent, capiteux, auprès de quoi, durant quelque délai du moins, les parfums les plus délicats semblent fades et les philtres les plus exquis, insipides.
Décembre 1909.
ANTON BRUGKNER
E n'ai pas la présomption de penser que mes reproches aient ému M. Ghevillard, qui ne les a probablement pas lus, mais, par une coïncidence amusante, deux semaines après mon article il affichait la Septième Symphonie de Bruckner, la plus célèbre, celle en mi maj eur . Elle reçut d'ailleurs un accueil assez tiède et, pour diverses raisons, fort explicable. D'abord, à l'instar de toutes les productions de l'auteur, elle est extrêmement inégale ; ensuite, cette « nouveauté » est âgée d'un bon quart de siècle, ayant été jouée pour la première fois en 1884, et publiée aux environs de cette époque où j'en acquis la partition d'orchestre ; enfin, M. Ghevillard en réalisa la pire interprétation qui se puisse rêver. Fut-ce le défaut de répétitions suffisantes ou l'incompréhension du chef, l'œuvre s'étira flasque, pâteuse, incohérente sous une direction
MUSIQUE DAUTRBFOIS ET d' AUJOURD'HUI
hésitaate et molle, alourdie de mornes velléités de fignolage. Cette symphonie contient un des meilleurs morceaux de Bruckner et qui lui valut une gloire soudaine, le fameux Adagio manifestement inspiré de celui de la Neuvième, avec la même forme et une analogue opposition de mouvement et de caractère entre les deux thèmes dont les reprises variées alternent. Cette opposition, en dépit des indications métronomiques (69 et 92), M. Chevillard la marqua si peu qu'on peut dire qu'il Tescamota et la sérénité gracieuse, quasi un peu allègre du second motif fut transmuée en la plus fade et stagnante langueur sentimentale. M. Chevillard, qui pourtant chez Beethoven n'est pas chiche d'accelerandos ou ritardendos arbitraires, avait ici la plus belle occasion du monde de se livrer légitimement à ce genre d'exercice pour déchaîner l'essor puis dompter peu à peu l'élan du crescendo grandiose qui s'éteint insensiblement dans la quiétude harmonieuse de la péroraison. Au lieu de cela, jamais on ne vit son bâton balancer la mesure avec une aussi rigoureuse, uniforme et monotone exactitude, une telle indifférente et pesante froideur. L'insécurité des cuivres et l'acoustique médiocre de la salle aidant, le résultat s'attesta lamentable. Ce fut littéralement l'exécution sans phrases, et on ne peut guère s'étonner qu'elle ait été saluée par quelques « Chut ! » mêlés à des bravos qui ne s'adressaient évidemment ni au bourreau ni à ses
ANTON BRUCKNEK
complices ; — sinon peut-être afin de les encourager malgré tout à persévérer dans la a oie de révélations de cette espèce, si tardives, peu soignées ou à d'autres égards discutables soient-elles.
On ne saurait trop déplorer, en effet, qu'il nous faille attendre aussi longtemps pour connaître la production symphonique européenne. En dehors des consécrations lointaines ou succinctes du catalogue de l'Edition Peters, les directeurs de nos grandes sociétés orchestrales ont l'air de n'être pas très fixés sur ce qui se passe au delà des frontières et de ne s'en soucier que fort peu. Leurs découvertes en ce domaine apparaissent liées bien souvent au hasard de circonstances d'ordre plutôt aléatoire, ou ressortir à d'inscrutables causes. Peut-être ignorerions-nous les Poèmes sonores de Richard Strauss sans son talent de chef d'orchestre et son humeur voyageuse, mais c'est à de semblables visites que nous dûmes l'ennui de quelques élucubrations de M. Weingartner, tandis qu'on se demande en vain quelle puissance occulte et têtue put nous imposer par trois fois l'inane Symphonie pathétique. Il semble que l'alliance russe n'ait pas été sans contribuer à l'acclimatation dans nos concerts de la musique homonyme, dont la vogue n'a fait qu'y croître et embellir depuis 1902 où M. Colonne en osa une sorte de présentation cyclique. Bref, on peut soupçonner ou reconnaître un peu partout dans l'élaboration de notre répertoire sym-
phonique étranger moderne, le mystère ou la fortuité de contingences hétérogènes, mais nulle part l'action d'un choix conscient et averti au service d'aspirations artistiques élevées et d'un précieux éclectisme éducateur. Il est inouï de constater que jusqu'à l'heure actuelle, certains des Poèmes symphoniques de Liszt ne furent jamais inscrits sur nos programmes. Quand on se décidera à nous laisser entendre ces chefs-d'œuvre d'où tant de choses dérivèrent, qui sait s'ils n'arriveront pas assez tard pour que le novateur en prenne des allures d'ancêtre. L'attente est beaucoup plus fâcheuse encore pour ceux de l'ère qui suivit. Il y eut là, durant la seconde moitié du dernier siècle, une intéressante période de transition de l'art symphonique où de talentueux ou géniaux épigones épuisèrent plus ou moins parallèlement les suprêmes ressources du classicisme et du romantisme. A l'influence survivante et unanimement vénérée de Beethoven, s'y mêlent où coudoient celles de Wagner et Liszt, pour l'harmonie et la forme, de Bach, pour l'écriture. Nonobstant ses mérites et sans doute son utilité, ce résidu d'évolution, qui précéda la libération debussyste, apparaît voué au sort le plus ingrat. 11 n'offre, où que ce soit, qu'un intérêt momentané. Chez les autres autant que chez les réactionnaires, il remplit un stade assez bref d'exploitation de seconde main et de spéculation inconsciemment intellectuelle, de quoi les plus di-
ANTON BRUCKNER
vers pionniers s'accusent aisément écrasés entre les si proches ou trop glorieux devanciers dont ils procèdent et les presque contemporains successeurs qui les supplantèrent tout de go en innovant vraiment. Or, quoique le mouvement fût général en notre Europe, nul n'atrecta peut-être dans l'histoire musicale un caractère plus particulariste, aussi égoïstement isolé en ses manifestations indigènes, s'effectuant dans chaque contrée si longtemps peu ou prou ignoré des voisins, et, si on veut bien imaginer quel effet produirait sur nous aujourd'hui une toute première audition du Déluge^ de la Danse Macabre^ voire de la Symphonie même de Franck, on mesurera la disgrâce promise par un retard pareil ou plus considérable aux compositions inconnues d'un Smetana, d'un Dvorak ou d'un Bruckner. Pour apprécier comme il convient le rôle de l'Autrichien Anton Bruckner et son œuvre, il faut se souvenir ou savoir que son activité productrice s'étendit de 1863 à l'année 1896, où il mourut à Vienne, le 11 octobre, en son soixante-douzième automne, et que ses neuf symphonies s'étagent de 1868 à ce terme. Né en 1824, sa vie, sa carrière et son art ont de curieuses ressemblances avec la destinée confrère de César Franck (1822-1890). Gommelui, il fut organiste, longtemps méconnu, enfin sacré sur ses vieux jours champion des idées d'avant-garde, opposé outre-Rhin à Brahms comme ici Franck à Saint-Saëns. Si l'ascendant de Liszt
MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI
sur le maître français est remplacé chez le Germain par celui de Wagner, les affinités purement musicales n'en transparaissent pas moins évidentes dans la hardiesse des modulations passagères,., l'éventuel chromatisme de la polyphonie, l'emploi des procédés du contrepoint asservis à une harmonie romantique, parfois l'étroite parenté de l'ins^ piration même, remarquable surtout dans certains seconds motifs des allégros symphoniques bruckneriens. En vérité, à maints égards, Bruckner a été le Franck de l'Allemagne. L'œuvre de ces contemporains fut le fruit d'instinctives tendances identiques et, si ce fruit s'atteste en fin de compte assurément fort différent, c'est beaucoup moins sans doute pour la portée dans l'évolution de l'art sonore que pour la qualité intrinsèque. De part et d'autre, à la distance où nous en sommes, on y discerne bien plutôt une synthèse insciemment préméditée des acquêts immédiats du présent et des enseignements du passé qu'un tangible pressentiment de l'avenir. Seulement, il advint que l'un en réussit quelques ouvrages accomplis dignes du titret 4e chjefs-d'œuvre, auxquels on ne trouverait rien à comparer chez son émule, Bruckner ne posséda ni la maîtrise, ni la sensibilité subtile de César Franck, et sa génialité fruste aboutit à des créations inégales et rocailleuses. Allemand, il demeure plus près de Beethoven, fidèle aux formes traditionnelles, et on sent trop qu'il s'y soumet avec ua
ANTON BRUCKNER
amoureux respect, sinon une inavouée reconnaissance pour le complaisant truchement dont il ne saurait se passer. (]ar sa verve a l'haleine courte et se repose volontiers, semble se dérouler décousue, morcelée en compartiments. Sa polyphonie est dénuée de souplesse, son contrepoint souvent laborieux, parfois factice ou alambiqué et, dans ses développements, il abuse jusqu'à quelque puérilité du procédé commode et machinal du renversement thématique. Son œuvre, néanmoins, est loin d'être sans prix. Il incarne, chez nos voisins, un des plus nobles aspects de ce qu'on pourrait appeler « le Crépuscule de la Symphonie ». Il constitue une tentative, des plus intéressantes à son heure, de renouvellement d'une forme musicale à son déclin, mais que nul autre peuple n'avait autant de droits de religieusement adorer et de croire immortelle. L'harmonie et l'instrumentation wagnériennes lui confèrent une saveur romantique où nous eussions peut-être découvert des audaces, si nous l'avions connue plus tôt. L'inspiration est d'une ingénuité généreuse. Rien de malingre, aucun clinquant dans cet art imparfait, mais sincère, qui, en sa gaucherie ou crudité naïve, contient certes plus de beauté réelle que nombre d'applaudies roublardes ou pommadées manigances russes ou Scandinaves. 11 faut souhaiter qu'on nous procure de plus fréquentes occasions d'entendre toutes les symphonies de Bruckner, sans en excepter la neuvième que la
mort l'empêcha d'achever et qu'on termine habituellement avec son Te Deum. Enfin, pourquoi ne joue-t-on jamais son Quintette à cordes? Ceux de qui ce serait l'office ignorent-ils son existence ? La littérature de musique de chambre n'est pourtant pas si riche qu'elle puisse dédaigner de parti-pris Une œuvre qui, lorsque l'écrivit Bruckner, eût sans doute fait sensation, et serait encore aujourd'hui un régal bigrement plus divertissant que le Trio de Lekeu, par exemple, ou tel quatuor de quelque autre sinistre raseur ejusdem farinx polyphoniste.
Janvier 1910.
LE RYTHME ET LA MUSIQUE ESPAGNOLE
|EPUis la Mei\ l'auteur de Pelléas semblait se confiner nonchalamment dans un mutisme relatif dont, insoucieux de ses raisons secrètes et de la gestation probable qu'il trahit, Fégoïsme de notre impatiente admiration n'était pas loin de lui faire un grief. Il a rompu enfin ce silence par une œuvre orchestrale assez considérable, un triptyque d'Images duquel nous connûmes d'abord avi Ghàtelet le panneau central, Iberia^ tandis que les Concerts Durand conservaient le dernier tableau, Rondes de printemps^ pour une audition postérieure ; l'autre pièce, Gigue triste, demeurant encore inédite. L'acquiescement du compositeur à ce morcellement interdit de le discuter et paraît impliquer qu'il soit inoffensif. Il s'agit donc ici d'un 4Duvrage fort différent de Nocturnes, d'une suite de morceaux musicalement dénués d'unité essentielle,
thématique ou autre. En ses trois mouvements dont les derniers s'enchaînent, [Par les rues et les chemins^ les Parfums de la nuit^ le Matin d'un jour de fête), Iberia d'ailleurs forme un ensemble homogène, visiblement complet en soi et de la plus exquise ou étincelante beauté. Jamais certes le musicien lui-même ni personne ne dépassa cette maîtrise, la verve, la souplesse ailée de cet art iafiniment simple et subtil en l'eurythmie complexe de ses nuances, suprêmement harmonieux jusqu'en les plus crus disparates dont s'enchevêtre le réseau de son chatoyant pittoresque. Après une si longue attente, ce fut un régal savoureux et doux au cœur comme un retovir, une quasi-pascale agape- où la présente joie communiait avec les souvenirs passés et réveillait d'autres « images ». Nulle, à vrai dire, ne pâlissait devant la nouvelle arrivée, et certaines semblaient gagner singulièrement à la comparaison. Il serait vain de dissimuler que, parmi l'œuvre de Claude Debussy, cette prestigieuse Iberia apparaît plus peut-être un délassement du génie qu'un acte original, et la cause en est avant tout qu'ici l'inspiration du musicien se présente à nous déguisée, et affublée précisément du manteau clinquant le plus lourd à la personnalité musicale. Succédant de près à la Rapsodie Espagnole de M. Ravel, Iberia exciterait volontiers quelque irrésistible agacement à l'égard d'une espagnomanie qui devient encombrante, et un tel engouement
lE RYTHME ET I.A MUSIQUi" ESPAGNOLE
pour les rythmes Iranspyrénéens justifierait de plausibles appréhensions. La musique espagnole est vantée pour ses rythmes, mais ce qui fait sa gloire est aussi sa disgrâce et, pour autrui, peut-être son danger.
Avant comme depuis Wagner, mais surtout depuis, d'innombrables esthéticiens ont proclamé le rythme l'élément générateur et primordial de la musique. « Au commencement était le Rythme », disent-ils en parodiant l'Ecriture. Le mot a fait fortune, et on n'est pas surpris que l'Espagne plus que quiconque en puisse profiter. 11 faudrait s'entendre. Que le rythme ait donné naissance à l'art sonore, donc à la sensibilité musicale, c'est une hypothèse gratuite qui, à la réflexion, se divulgue aisément paradoxale. En revanche, on peut soutenir que, s'il n'engendra point la musique, le rythme en est et fut l'inséparable compagnon, et constitua dès l'origine, en ses combinaisons rudimentaires, l'inévitable truchement du plus primitif empirisme instrumental ou vocal. Elément inéluctable, mais non essentiel, primaire d'abord plutôt que primordial et, en somme, extra-musical en principe, le rythme s'atteste d'autre part un moyen d'expression au maxime degré caractéristique, et, en cette qualité, son évolution dans notre art est significative. Il y a en effet rythme et rythme, et il a fallu bien des siècles pour que, dérivé de la marche et de la danse, puis fruit de spéculations
plus ou moins abstraitement intellectuelles, le rythme fût avec quelque spontanéité désinvolte capable de traduire le sentiment dans les combinaisons sonores ou d'aider le chant des paroles à l'exprimer. Les deux catégories fondamentales du Geste et du Verbe se sont peu à peu pénétrées, enrichies d'apports réciproques, encore que parfois d'un bienfait reconnu contestable à l'usage. Notre symphonie s'éloigne si délibérément du type « musique de danse » dont Wagner lui voulut infliger l'épithète, que tels des susdits esthéticiens rythmophiles, M. V. d'indy, par exemple, dénoncent la stérilité et déplorent la tyrannie d'une uniformité métrique instaurée par la barre de mesure, et de quoi la polyphonie d'un Josquin était indemne. Alors que la prédominance d'un rythme stéréotypé jusqu'en sa complexité éventuelle apparaît spécifique à un art monodique et s'est perpétuée surtout dans la musique de ce genre, comme chez les Arabes et les Persans, léguée par un passé séculaire, il est remarquable et notoire que, spécialement depuis Tristan^ devancé par maintes pages <le Liszt, notre art harmonique tend d'instinct à «'affranchir du joug d'une symétrie imposée, à priori subie, pour aboutir dans le domaine du rythme à une libération totale. Et, de cette inconsciente et féconde impulsion, s'ensuit un graduel accroissement des ressources expressives propre à une vérité d'accent à la fois plus nuancée, plus
LE RYTHME ET LA MUSIQUE ESPAGNOLE
stricte, plus profonde et, partant, de plus en plus apte à l'objectivation de la sensibilité créatrice. Désormais le rythme innombrable, en marche vers une absolue licence intuitive, est devenu essentiellement un moyen d'expression spontanée au service de cette sensibilité. A l'extrême opposite de ce dénouement dont l'essentiel « individualisme », seul idoine à la manifestation du génie, paraît nécessiter une longue hérédité de culture, nous trouvons au contraire ime sensibilité obtuse ou inculte hypnotisée par un rythme brutalement stéréotypé, mais de prépondérance indiscutée. La musique des Nègres ou des Sauvages d'Amérique est ainsi faite à peu près exclusivement de rythmes martelant l'unisson de monodies embryonnaires. C'est de souche identique et d'une élaboration analogue que provient, en réalité, où que ce soit parmi les civilisations plus avancées ou supérieures, la musique de^anse, au rythme préalable obligatoire, d'extraction généralement populaire et revêtant, en la diversité de ses aspects, un caractère autochtone particulièrement représentatif. Expression stéréotypée d'une sensibilité multiple, commune, donc anonyme, le rythme encore ici règne et gouverne en autocrate. Le contenu tout entier de l'œuvre musicale est sous sa dépendance ; il détermine la structure et la portée de l'arabesque mélodique ; le mètre issu de lui prescrit modulations et cadences dans les compartiments d'une
forme subalterne, ancillaire, soumettant à ses lois par là sinon l'intégrale substance, du moins Fenchaînement tonal et les virtualités expressives de l'harmonie elle-même. Le champ de la création individuelle, aux prises avec un tel schéma, apparaît singulièrement rétréci ; l'originalité de l'artiste y est musicalement plus ou moins serve, parfois réduite à l'accessoire, à quelque alambiquée recherche du détail et au brio de la parure extérieure, acculée à la virtuosité superficielle. Sans doute, il y a des degrés dans cette incompatibilité principielle. Rythme, mètre et forme sont les termes d'une progression qui en jalonne la mesure et la décroissance insensible. Il est clair que la priorité du dernier com]3orte la plus large latitude. Certaines formes de danse ont iourni d'emblée l'armature de leurs compositions aux clavecinistes de jadis, sans perceptible ou grave détriment pour leur personnalité distincte, et on en reconnaît chez Gouperin la norme asservie et transfigurée par la musicalité la plus profonde, la sensibilité la plus originale. Pareillement, avec le rondo, le menuet, telle alternante symétrie de coupe ou précise carrure métrique put survivre dans la symphonie pour une assimilation évolutive ; mais, guidée par un inconscient instinct, l'inspiration individuelle se détourna toujours plus nettement, et jusqu'à l'abandon définitif, des formes où l'importance du rythme s'accusait la plus forte, la plus caractéris-
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tique, et avant tout de celles où, comme dans la gigue , la sicilienne et la bourrée, Faction de ce rythme atlectait plus ostensiblement la ligne mélodique, et frisait, pour ainsi parler, de tout près le « mélisme » . Le mélisme, élément par excellence monodique, est le stade suprême de la prépondérance oppressive du rythme, régissant ici en despote l'essenca même de la matière purement musicale, et l'association du mélisme au rythme stéréotypé condamne fatalement un art à l'extériorité la plus stérile, le fige irrémédiablement en une inamovible encore qu'éventuellement savoureuse inertie, dépourvu désormais de quelque efficace prétexte d'évolution, puisque constitutivement incompatible avec la libre fantaisie créatrice autant qu'inapte à l'expression de la sensibilité individuelle. C'est le cas de tout art monodique en général et, même en notre Europe, plus ou moins celui de la plupart des danses populaires, mais surtout de tels arts « nationaux » ou régionaux caractéristiques où se constate une influence orientale due, soit à la proximité de l'Asie ou à la filiation des peuples, ainsi que chez les Russes et Scandinaves, soit, comme chez les Hongrois, aux Tsiganes. C'est, à la plus haute puissance, le cas de la musique espagnole qui ne consiste, au fond, qu'en rythmes et mélismes, et en rythmes les plus stéréotypés, mélismes les plus caractérisés qui soient. Additionnant en son agrégat bariolé les Maures et les Gi-
tanes, tarée de monodisme indélébile, elle stagne depuis des siècles en une sorte d'hypnose indolente, accagnardée dans l'esclavage de ses rythmes capricants ou languides, de ses mélismes capiteux, hors de quoi elle n'existe pas, et auxquels toute appréciable altération apportée la défigure. On en peut concevoir pourquoi, si l'Espagne possède une musique « nationale », — et même parce qu'elle en possède une et celle-là, — elle resta stérile en musiciens créateurs. A moins, comme chez le palestrinien Vittoria, de se déraciner de fond en comble, la sensibilité indigène est impuissante à féconder d'infécondables impressions natives et quotidiennes, à dominer l'envoûtement d'une ambiance intangible où, parmi le frétillement des guitares, la clameur des « Olle ! » et le fracas des castagnettes, elle gît et somnole, amusée, en marge de toute culture, à l'écart d'une évolution dont les individualités géniales sont à la fois les conséquences et les facteurs. A moins de ne plus être espagnole, la musique espagnole est vouée à l'avortement monodique du mélisme accouplé au rythme stéréotypé, sans que même la substitution d'une harmonie postiche à son accompagnement simpliste entame pour si peu que ce soit ce caractère. On s'en expliquerait assez qu'en dépit de la séduction que de prime abord il exerce, du plaisir qu'on y prend quelque temps, on se puisse lasser bientôt de ce papillotant rabâchage, où l'harmonie
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est aussi désarmée qu'entravée et annihilée la sensibilité individuelle, où la verve et la fantaisie originales n'ont loisir de se déployer qu'en décor, dans la dextérité de facture, le ragoût pittoresque des timbres, l'orfèvrerie de variations superficielles, au risque du chichi de menus fignolages. On ne s'étonne pas non plus que, de même que la Bapsodie Espagnole de M. Ravel, VIberia de Claude Debussy apparaisse la composition la plus extérieure et la moins personnelle de l'auteur. Le thème ne pouvait prêter qu'à une enluminure, au jeu d'un piquant intermède où se délasse une activité créatrice, et si, bien mieux que son excuse, l'exceptionnelle qualité du résultat de part et d'autre en est assurément la justification péremptoire, on ne peut se tenir pourtant de quelque inquiète réflexion sur la tendance que semble déceler une telle rencontre. Les plus rarement dou^^s de nos artistes éprouvent-ils vraiment tant de joie à colorier des livres d'images, à peinturlurer des décalques? N'ont-ils donc rien à nous dire d'euxmêmes et dans leur langage, qu'il leur faille emprunter une âme et un idiome étrangers ? La musique allemande mourut d'incontinence subjective ; la nôtre serait plutôt menacée par un excès contraire. Notre tempérament sociable, le sentiment inné du ridicule, notre goût, où certaine pudeur intervient, favorisent en nous une objectivité aisément circonspecte, nous dissuadent de nous livrer,
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et à notre insu nous induisent en un culte de la beauté plastique de quoi notre mentalité lucide se satisfait trop volontiers peut-être. L'écueil de l'impassibilité, voire olympienne, est la virtuosité oiseuse. Redoutons-en la conclusion décevante. Rien n'y pourrait mener plus sûrement que, non seulement la phobie du pathos, la méfiance de l'enthousiasme et le mépris hautain des confidences, mais le renoncement ultime à sa sensibilité propre qui quasi-logiquement s'en déduit.
Avril 1910.
POST-SCBIPTUM
On a rassemblé dans ce volume quelques-unes des chroniques parues de 190^ à 1910 au Mercure de France, en choisissant celles paraissant offrir un intérêt de portée plus générale que V actualité qui en fournissait le prétexte. Il ne sera pas difficile de remarquer^ au cours de ces paqes, certaines divergences de point de vue^ d'idées, voire des contradictions véritables. La raison en est que ces articles furent écrits, sans nul autre souci qu'une absolue sincérité, à des époques fort différentes, ainsi qu'en témoignent les dates. Or, « l'homme absurde est celui qui ne change jamais », affirme une sorte de proverbe. Et, en effet, ce ne serait vraiment pas la peine de vivre, de sentir et d'essayer de penser, si on ny devait gagner de pénétrer peut-être un peu plus profond dans les choses. Et, même si l'espé-
i>oSt-scriptum
rance ou la prétention apparaissait présomptueuse^ il nen demeure pas moins oiseux de ne pas vouloir se contredire afin de sembler avoir toujours raison, — ce qui d'ailleurs na pas le moindre intérêt. Car toutes les choses ont plusieurs faces^ se pi-ésentent par divers côtés au regard de l'observateur, et, précisément en se contredisant soi-même, il peut arriver que de part et d'autre on atteigne à quelque vérité. L'essentiel est donc d'être sincère à chaque instant. Le reste n'a pas d'importance.
Octobre i9il.
