LES VIRTUOSES DE L ORCHESTRE

du romantisme, on perdrait sa peine à vouloir découvrir autre chose qu'un respect passionné de l'œuvre exécutée et une corrélative sollicitude à l'égard de l'auditeur. Si le musicien y dénonce l'abusive emphase des mouvements du bras et du bâton comme préjudiciable à la mesure, en provoquant dans celle-ci d'imperceptibles retards dont le total accumulé se traduit en « pesanteur des plus fâcheuses », il ne manque pas d'ajouter : « Ce défaut a, de plus, pour résultat de fatiguer le chef inutilement et de produire des évolutions exagérées, presque ridicules, qui attirent sans motif l'attention des spectateurs et deviennent très désagréables à la vue ». Et, feuilletant juste en ce moment ce livre admirable, après tantôt vingt années, pour y trouver peut-être de quoi justifier mes répugnances et m'expliquer à moi-même l'instinctive vivacité de leur expression, une curieuse aubaine me fait tomber sur cet alinéa : « Souvent, voulant faire preuve de zèle, ou par défaut de délicatesse dans son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens V exagération des nuances. 11 ne comprend ni le caractère ni le style du morceau. Les nuances deviennent alors des taches ; les accents, des cris ; les intentions du pauvre compositeur sont totalement défigurées et perverties, et celles du chef d'orchestre, si honnêtes qu'on les suppose, n'en sont pas moins malencontreuses comme les tendresses de l'âne de la fable qui assomme son maître

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en le caressant. » Berlioz ne fouaille ici que la maladroite interprétation de nuances indiquées ; qu'eût-il dit d'effets inventés^ des retouches d'outrecuidants correcteurs des grands maîtres ? Il y a mieux à emprunter aux Allemands qu'un virtuosisme de décadence, ne serait-ce que leur décentralisation musicale, ou la multitude et la qualité de leurs salles de concert.

Mai 1902.

PELLÉAS ET MÉLISANDE

UAND un poète a forgé pour son rêve la chaîne irrévocable des syllabes choisies et que son œuvre est faite, il la confie à un émissaire silencieux et sûr. Le livre est fier ; il faut qu'on aille à lui. Le livre ne parle qu'en tête-à-tête ; il ne dit sa pensée qu'à ceux qui la peuvent comprendre. x\vec les autres, il se tait ; il a le droit de mépriser. Mais s'il rencontre un ami, l'ami qu'il attendait, il lui parle tout bas à l'oreille ; il lui révèle des secrets que personne ne sait ; il lui montre des choses mystérieuses, profondes, délicates, fragiles. La lampe complice devient le soleil d'un univers. C'est une vie intense dans un monde immatériel et réel, l'enchantement de la contemplation solitaire de l'œuvre d'art. Le livre ne trahit jamais ; le dramaturge lui-même n'a pas de plus sincère interprète, de gardien plus fidèle de sa volonté. Le seul musi-

cien, s'il veut que sa création existe intégrale, est forcé de l'abandonner à des mains étrangères. Il a besoin d'un orchestre nombreux d'instruments et de voix et, s'il s'est associé au poète tragique, c'est au théâtre qu'il doit porter son ouvrage. Ce que son génie enfanta dans la joie et aussi dans l'angoisse, il doit l'offrir à une multitude assemblée, venue exprès pour s^oir, écouter, apprécier, ayant payé quelquefois pour cela et impatiente des privilèges que confère un billet, fût-il de faveur, jugeant omnisciente, outrecuidant et infaillible critérium de beauté, narguant, bafouant, louant ou applaudissant l'œuvre d'art, sans que celle-ci puisse répondre à ces gens entassés : « Qu'y a-t-il de commun entre vous et moi? » Entant que manifestation artistique, le théâtre, de nos jours, est au moins un anachronisme. Il implique une préalable et parfaite communion de sentiments à peu près impossible en dehors de la foi populaire et unanime à une religion indiscutée. Chez les Grecs mêmes, il dégénère à mesure qu'il cesse d'être une annexe du culte. Aujourd'hui, pour une véritable œuvre d'art, le contact de la foule est presque une profanation. Je me faisais ces réflexions évidemment saugrenues pendant un entr'acte de la répétition générale de Pelléas et Mélisande, après avoir tressauté aux gloussements dont s'esclaifaient ou regimbaient, oyant un enfant dire « petit père » et parler de u porte » et de « lit », de spirituelles ou exquises sensibilités

PELLÉAS ET MÉLISANDE

qui se pâment aux cordonneries du bon Sachs et de l'amoureuse Eva, et ne bronchent pas devant « la gueule » de Fafner ; après avoir essuyé par ricochet le feu roulant d\me glabre etprésumable compétence qui s'exclamait désespérée parmi les couloirs : « Impuissance absolue!... Néant!... Et ce français!!!... » — (Il ne faudrait pourtant pas être trop exigeant : tout le monde ne peut pas écrire en Ernst). Secoué de la plus forte émotion que j'aie ressentie depuis bien longtemps en ces sortes d'endroits, je m'étais réfugié dans un coin obscur. Un ami m'y découvrit tout frémissant : « Eh bien 1 dites donc, l'homme aux théories, vous avez l'air bien aiîolé. Est-ce que c'est « la musique pure » qui vous met dans ces états-là ? Ou bien est-ce que, par hasard, « la factice et précaire association de la parole et du son » vous produirait tant d'effet? » Et, tel feu Mesureur ou l'ineiTable papa de Claudine [en ménage), je confesse avoir répliqué : « Ma foi ! je n'en sais rien, mais pour l'instant je m'en... moque pas mal ! »

Je n'oserais jurer que cette première impression ne fût composée pour une bonne part de ce trouble « pathologique » redouté de Gœthe comme inesthétique, et inhérent, selon lui, aux contingences propres à la tragédie. Les créatures évoquées par le poète de Pelléas et Me'lisande ne sont pas des fantômes, moins encore des symboles ; ce sont des âmes, simples, subtiles et profondes comme toute

âme humaine ou ce qu'on entend par c€ mot. Cms êtres vivent de l'éternelle vie, de celle qui fut hier, qui est la nôtre, qui sera celle de demain et de toujours. Ils vivent dans une contrée merveilleuse et anonyme, parmi des lieux inconnus qu'il nous semble reconnaître aussitôt, où nous croyons avoir vécu nous-mêmes, de tout temps, sans le savoir. Ils ne prononcent pas une vaine parole. Ils se rencontrent, s'abordent, et l'écheveau de leurs destinées se mêle, puis s'enchevêtre. Leurs voix résonnent lointaines et éclatantes comme au travers d'une bruine de silence et de solitude. Ils ne s'adressent pas à nous ; ils ne s'occupent pas de nous. Ils ne savent rien d'un Dieu favorable ou vengeur, non plus que d'un Bien ou d'un Mal ou d'un Devoir ou d'un Renoncement. La fatalité qui les mène est en eux. Ils ne boivent pas de philtre ; ils ne se lamentent pas sur leur honneur perdu ; ils ne souhaitent pas être « engloutis, inconscients, dans la tourmente infinie du souffle du monde ». Ils ne discourent pas, ils s'expriment. Ce sont des âmes ; c est l'éternelle âme humaine égoïste, ingénue, éternellement isolée et, douce ou cruelle, irresponsable, — aveugle. C'est notre âme insondée et multiple bue nous voyons devant nous toute nue, comme une épée hors du fourreau. Des figures étranges et familières, tragiques poupées attifées pour le plaisir de nos yeux, déclament une mélopée cadencée. La musique, il semble, est leur naturel langage ; ce-

PELLÉAS ET MÉLISANDE

pendant elles ne chantent pas. Le rythme scande ou marlèîe leurs pressentiments, leur mélancolie, leurs jeux d'amour ou leur fureur, comme il mesurera, monotone, Fimpassible glas de la mort. L'intrigue est nulle. On n'est pas transporté dans une sphère irréelle, dans un monde extérieur inventé. On est interné dans le plus profond de soi-même. On sent les battements rythmés de ses artères. On entend psalmodier des petites phrases toutes simples, gauches parfois, entrecoupées d'exclamations puérilement répétées, et les pulsations se précipitent, douloureuses. On porte la main à sa gorge comme Mélisande et on pense avec Pelléas : « Mon cœur est sur le point de m'étrangler... » Ce sont là secrets du génie.

C'est aussi le mystère du génie. Je n'ai jamais si bien compris ce que rêvait la théorie « wagnérienne » qu'en écoutant pour la première fois Pelléas et Mélisande, Rarement, peut-être jamais, si bouleversante émotion ne me fut procurée par une union aussi intime, aussi adéquate du mot et du son. Cependant le dramaturge et le musicien sont deux hommes très différents. Ils ont créé leur œuvre chacun de son côté, à des années d'intervalle et même, ensuite, on raconte qu'ils se sont brouillés. Cependant, quand le poète écrivait ses lignes, il ne songeait à rien moins qu'à la musique. Cependant le musicien a respecté scrupuleusement la lettre du texte emprunté ; il s'est contenté de

calquer le trait naïf et de noter la prosodie du verbe, Il n'a pas mélangé le drame parlé et la musique. Il a seulement accolé celle-ci à la tragédie. Toutes deux s'en vont côte à côte, distinctes et autonomes. Cependant elles semblent former un tout indissoluble et il en résulte un double chef-d'œuvre. Vanité de tout système ! (voire « wagnérien ») : il en résulte un chef-d'œuvre.

La seule émotion, la plus poignante, ne suffirait pas à justifier une telle conclusion. On pleure souvent très sincèrement à quelque ineptie de l'Ambigu ou d'autre part. L'émotion, en somme, est à peine une opinion personnelle ; c'est presque une question de tempérament. Elle vous surprend par derrière, vous saisit et vous terrasse, avant qu'on sache d'où elle vient. Après, on en a quelquefois un peu de honte, car c'est une idiosyncrasie constitutionnelle, peut-être une infirmité, de notre nature, que de vouloir connaître le pourquoi de nos sensations. Pour savoir la raison de son plaisir, l'enfant casse la tête de son pantin. La puissance émotive absolue, intrinsèque, du son musical est un phénomène physique de l'ordre le plus élémentaire. La résonnance des cloches nous affecte diversement, quelquefois avec une extraordinaire violence. La seule force brutale de l'élément sonore est apte à exaspérer notre sensibilité sans que cette intervention comporte nécessairement le moindre caractère artistique. Dans l'œuvre d'art même, il y a des

PELLÉAS ET MÉLISANDE

degrés. Il en est « de bonne volonté », de bébêtes, de roublardes, d'avortées, d'impures, qui vous poignent en quelque endroit de quelque basse ou déconcertante façon. C'est le coup du père François. On en garde un souvenir furtif ou humiliant. Si troublante, au contraire, qu'ait été l'émotion éprouvée devant un chef-d'œuvre, elle n'a rien à craindre de l'analyse ; l'examen la justifie sans l'affaiblir. La commotion sensorielle est affaire de tempérament ; l'émotion artistique, aussi profonde, aussi essentiellement humaine, est en outre une question de culture. Il est donc possible de l'expliquer en montrant sa cause, c'est-à-dire en considérant l'œuvre d'art à un point de vue objectif. En est-il un autre, d'ailleurs, qui soit défendable, à moins d'admettre que l'œuvre d'art ait un but hors soi-même et que l'activité de l'artiste créateur ait pour motif et pour fin de distraire ou de captiver la cohue du public contemporain ? — auquel cas les hommes de génie de tous les temps, méconnus d'ordinaire, s'y seraient pris bien maladroitement. Le compositeur de Pelléas et Mélisande est un artiste de la plus rare originalité. Il a trouvé des nuances insoupçonnées pour colorer l'interprétation de sentiments, d'images, d' « impressions ». Il affectionne tout particulièrement le terme « impression » ; le programme de ses Nocturnes en témoigne. Mais cet impressionniste est musicien. Ses « impressions » se traduisent naturellement en combinai-

sons sonores et les « impressions » neuves, inopinées, qu'il suscite chez autrui, sont la conséquence de combinaisons inédites, nouvelles. C'est donc, en dernier ressort, dans le choix de celles-ci que consiste son originalité, sentaient ou son génie, et ces combinaisons constituent seules la beauté artistique de son œuvre, l'unique « Beauté » qui fasse l'œuvre d'art immortelle. L'émoi est avant tout subjectif, F « impression » éphémère et dir verse, variable selon les époques chez les générations successives, et même chez un individu selon le moment et le degré de culture. Sans une culture appropriée, nous ne recevons plus un effet immédiat en présence de Palestrina, de Bach, peut-être de Beethoven. Pour certains, Wagner lui-même a déjà « vieilli ». Chez les grands artistes, le sujet de l'œuvre d'art n'apparaît jamais qu'un moyen. L'identique « impression » de sentiments identiques aboutit chez Wagner au duo de Lohengrin et d'Eisa^ puis à celui de Tristan et d'Iseult ; à la romance de V Etoile du soi?^ et à V Enchantement du Vendredi- Saint. Chez Beethoven, un état d'âme analogue ou semblable s'exprime dans la série presque ininterrompue de ses Sonates avec une variété et une croissante complexité de combinaisons et de formes, qui est tout son génie et tout son art.

Cette beauté spécifique impérissable est aussi le plus précieux de l'art de Claude Debussy ; elle assure à son œuvre une place inamissible dans

PELLÉAS ET MÉLISANDE

l'évolution de Tart musical. Malgré son apparence insolite et déroutante pour un grand nombre d'auditeurs, ce serait se fourvoyer grossièrement que de voir dans l'originalité du musicien un dévergondage arbitraire de l'imagination. L'œuvre de Claude Debussy arrive, au contraire, à son heure. Son art eût été impossible il y a cent ans. Il sera distancé dans un demi-siècle peut-être. Sa venue était annoncée et préparée. Il est la suite logique d'une évolution séculaire, inéluctable et vraisemblablement indéfinie. En musique, tout se tient. Sans Weber, Schubert, Chopin, Liszt et Wagner, l'harmonie de Claude Debussy eût été non seulement irréalisable, mais impensable. L'évolution de notre musique est étroitement liée au développement de nos facultés. Ce développement est constant et graduel. C'est par une accoutumance insensible que nos sens ont perçu des rapports d'intervalle toujours plus complexes par une marche progressive du simple au composé qui suit rigoureusement l'ordre des harmoniques constitutifs du son. Peu à peu, telles combinaisons « dissonantes » ont semblé moins dures, puis agréables, enfin « consonnantes ». Tous les grands noms de l'histoire de la musique marquent une conquête sur la matière sonore, une prise de possession de ressources inexploitées. Si naturelle pourtant que s'atteste cette évolution déjà si longue dans le passé, il est peu de maîtres de génie qui lui aient fait accomplir un progrès aussi

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décisif, aussi audacieux et logique à la fois, que celui effectué par le musicien des Nocturnes et de .Pelléas et Mélisande. Il a tranché dans le vif du fatras des formules, des « habitudes », des traditions corrompues et figées de l'école, du « métier » pseudo-savant ou élégant des professionnels. Il a Tepoussé tout ce qui est convention, habileté ac- «juise et routine. Il s'est créé un art qu'il pourrait presque dire sien et il déploya aussitôt une incomparable maîtrise. Son écriture est d'une « virtuosité » éblouissante. Il se démène au milieu de combinaisons inaccoutumées avec une aisance et une sûreté prestigieuses.

Les plus rebelles à la légitimité de l'art de Claude Debussy s'accordent à reconnaître à tels passages <le ses compositions, à tels accents, une intensité d'expression peu commune. Son secret est l'emploi libéré de la l'ésonance naturelle. Les accords de 1^ €t de 9®, considérés hier encore comme « dissonants » et voués aux Fourches Gaudines de la « résolution » consonnante ou quelconque, apparaissent ici en leur qualité de résonances, c'est-à-dire d'accords formés d'harmoniques naturels du son fondamental. Nulle théorie ne résiste à un fait. Les éléments de ces accords sont, précisément comme ceux des accords « consonnants », des parties intégrantes du son fondamental ; leur affinité essentielle résulte d'un phénomène objectif, d'ailleurs expérimentalement constaté. D'où la douceur de ces

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« résonances », leur charme plus étrange, plus savoureux à mesure qu'on y rencontre des harmoniques plus éloignés, des sons dont l'affînité commune devient, encore qu'essentielle, toujours plu» complexe et subsiste même en l'absence du son fondamental. Quand Golaud dit à Mélisande : « Ah ! . . . vous êtes belle ! » — l'harmonie qui supporte sa voix en fait une caresse. D'un bout à l'autre de la partition, la seule vertu native du son musical décuple la force des effets expressifs. On ne peut nier qu'ime grande partie de l'émotion ressentie de prime abord ne soit due à la surprise de sensations pour la première fois éprouvées. L'auditeur le moins averti en conserve une « impression » pénétrante, ensorceleuse, dont le ragoût singulier lui demeure inexplicable et le ravit. D'autres, plus éclairés, en concèdent la puissance d'un art harmonique nouveau, mais d'un art surtout, sinon exclusivement, harmonique.

Il n'y a pas si longtemps qu'on reprochait à l'auteur de Tristan lui-même son indigence mélodique. Les combinaisons simultanées (harmonie) de la matière sonore agissent sur nos sens en quelque sorte par simple contact, presque à notre insu ; la réaction est immédiate. Pour discerner l'enchaînement des combinaisons successives (mélodie), le concours de l'entendement est indispensable. Ici plus qu'ailleurs, la tyrannie de l'habitude est un obstacle à Taperception. D'autre part, à mesure

que les combinaisons simultanées deviennent plus complexes, le nombre des notes « étrangères à l'harmonie » diminue. Il est tels accords composés d'assez de sons pour en former une gamme complète. De plus en plus il sera possible et fréquent que des thèmes entiers soient constitués des seuls éléments d'une même résonnance. C'est une évolution fatale. Il est clair que l'invention thématique et la polyphonie en doivent subir le contre-coup. En fait, depuis trois siècles au moins, elles se transforment insensiblement et sans cesse par l'action du progrès de Tart harmonique.

Dans Pelléas et Mélisajicîe, le musicien a employé toutes les ressources du leitmotiv, mais il le fit à sa façon, laquelle est des plus délicates, des plus fmes^ des plus subtiles. Son inspiration, imprévue, neuve comme son harmonie, est faite de thèmes courts, profondément expressifs et connexes au sentiment ou au personnage en cause. Elle accompagne pas à pas l'action du drame. Elle note délicieusement les nuances de l'amour naissant de Pelléas et de Mélisande. Elle traduit la soudaine passion de Golaud, ses soupçons, sa rage, son désespoir. Tous les mouvements de l'âme sont soulignés ou divulgués par les métamorphoses et les enlacements des motifs conducteurs. Le développement thématique et la polyphonie qui en résultent offrent un intérêt exceptionnellement attachant. Il n'y a pas un trou dans la trame ; pas une faiblesse,

PELLÉAS ET MÉLISAXDE

nul endroit dans tout l'ouvrage où se trahisse la fatigue ou l'effort. Certes, ce développement et cette polyphonie n'ont pas grand'chose de commun avec ce qu'on enseigne au Conservatoire ; ils diffèrent même notablement de tout ce que les plias hardis ont réalisé jusqu'ici. Ils n'en sont pas moins réels et de la plus solide, de la plus pure musicalité. Ils sont confinés à l'orchestre et il est tels tableaux du drame où la cohésion de la substance purement musicale le cède à peine à l'eurythmie architectonique d'un mouvement de symphonie. 11 faudrait tout citer, presque chaque mesure de chaque ligne de chaque page, pour montrer avec quelle ingéniosité intarissable, avec quel art tout personnel et encore inouï le compositeur a trituré et développé la matière thématique. Je signalerai, comme fiche de consolation, aux amateurs de « polyphonie » traditionnelle, la superposition clémente des thèmes de Mélisande et de Pelléas aprèsla scène d'amour, cette scène « de la chevelure », où le poète a égalé Shakespeare et où le musicien s'est élevé aussi haut sans parvenir à se surpasser soi-même.

Cette collaboration à la fois distincte et indivise de la musique et du drame laisse à chaque art sa beauté propre. Le drame, enveloppé par la musique comme d'une atmosphère émanée de lui, n'en reçoit aucune atteinte. Son action reste entière, exaltée seulement par une action parallèle. La notation du discours tragique imaginée par le musicien n'est

Ni

pas l'innovation la moins géniale de son œuvre. L'émotion provoquée par la parole n'est pas adultérée, déformée, faussée par l'interprétation sonore. Les personnages ne chantent ni « airs » , ni « duos » , pas même selon la formule de la « mélodie infinie » . Ils vivent et ils parlent un langage idéal, harmonieux et vrai. Leur voix s'élève, s'altère, se précipite ou s'éteint au seul gré de leurs sentiments. Leurs accents sont humains, simplement, profondément humains. La musique est autour d'eux et en eux. Elle se tait brusquement comme leur cœur s'arrête et que Pelléas dit : « Je t'aime », etMélisande : « Je t'aime aussi... » Et Pelléas : « Oh î qu'as-tu dit, Mélisande ! ... Je ne l'ai presque pas entendu I . . . Tu dis cela d'une voix qui vient du bout du monde. . . Je ne t'ai presque pas entendue... Tu m'aimes ?Tu m'aimes aussi?... Depuis quand m'aimes-tu? » — « Depuis toujours... Depuis que je t'ai vu... » Et quelque chose se déchire, le son jaillit comme un sanglot, il monte, il s'épanouit, et la joie déborde, ivre, folle, tremblante : « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps ! ... On dirait qu'il a plu sur mon cœur ! ... »

Depuis longtemps, depuis Fervaal en France, depuis Guntram de Richard Strauss chez nos voisins, une manifestation artistique aussi forte n'était venue nous surprendre et nous délecter au théâtre et il faut remonter jusqu'à Tristan afin d'y reconnaître un événement aussi important pour l'évolution de l'art musical.

PELLtAS ET MÉLISANDE

Par une coïncidence assez curieuse, juste au moment où le coup de cloche de Pelléas et Mélisande venait de sonner une heure nouvelle, on nous donna pour la première fois le Crépuscule des Dieux. L'œuvre a plus d'un quart de siècle ; elle est toujours grandiose, décorative — "et belle. Belle surtout, pour certains dont je suis, par sa beauté spécifique, par les ressources inespérées dont elle enrichit jadis le langage sonore. Le nom <le son créateur vivra pour l'épopée qu'il ajouta aux fastes de l'art musical. Aujourd'hui, la page est tournée. Elle demeure immortelle, mais ceux qui s'amusent à la recopier perdent leur temps et le nôtre. Depuis qu'elle fut écrite, d'autres grands artistes, spécialement dans notre pays, ont commencé un nouveau chapitre dont Pelléas et Mélisande est la suite. Ainsi la « musique de l'avenir » devient peu à peu celle du passé, et l'art des sons poursuit sa marche imperturbable. A mesure qu'il avance, les théories s'écroulent l'une après l'autre ; les contrefaçons des épigones, les parodies des pédagogues et de leurs bons élèves s'effondrent avec les systèmes. Il ne reste debout que les chefs-d'œuvre qui jalonnent glorieusement et attestent le chemin parcouru.

Juin 190a.

LE WAGNÉRISME

(Musique à programme et musique de casino.)

EST d'une conception de l'art « allemande », — ou qui apparaît aujourd'hui spécialement telle grâce à la renomméede son plus fameux champion, — que je voudrais signaler les conséquences au point de vue purement musical. Au cours de ces chroniques, j'ai eu mainte fois l'occasion de citer quelques aphorismes célèbres de Wagner : a La musique est l'art de l'expression. — La musique est un moyen. » L'activité poétique ou littéraire était un champ prédestiné pour la semence wagnérienne. 11 en naquit toute une littérature, et l'Evangile de Bayreuth obtint pendant quelque temps un succès à peu près universel. Chez nous, il semble qu'on se reprenne peu à peu. La bonne parole ne nous parvint du reste qu'au travers de traductions incomplètes ou par le canal encom-

LE WAGNÉRISME

bré des commentateurs. Outre l'incommensurable armée de leurs exégètes, les Allemands, eux, possèdent le texte sacré, authentique et définitif en dix volumes et supplément. L'adresse, sans doute inconsciente, de Wagner fut, par surcroît, de surexciter à son profit l'amour-propre national. Son influence est demeurée si profonde chez ses compatriotes que d'aucuns la subissent à leur insu. Il n'y a plus guère, en Allemagne, d'antiwagnériens au sens primitif du mot. Mais on y rencontre, en apparence plus peut-être que partout ailleurs, des partisans décidés de cette « musique. pure » si malmenée par le Maître dans ses écrits. Or, ces « classiques » impénitents ne se contentent pas, tout en admirant le génie de Wagner, de faire des réserves musicales au sujet de son œuvre lyrico-dramatique, ils condamnent aussi, comme impure à priori et entachée de regrettable « objectivisme », toute manifestation de ce qu'on a cjualifié « musique à programme », — se révélant parla wagnériens sans le savoir.

Dans son Histoire de la musique au XIX^ siècle y. un des musicographes les plus réputés de l'Allemagne contemporaine, M. Hugo Riemann, définit, comme « l'essence » de la musique à programme, « l'exploitation préconçue de la possibilité d'éveiller chez l'auditeur, à l'aide des éléments de l'expression musicale, certaines associations d'idées déter-minées ». Il est ainsi naturellement amené, en pré-

MUSIQUE dVuTREFOIS ET d'aUJOURd'iIUI

sence d'une composition de ce genre, à rechercher surtout, sinon exclusivement, dans le programme la cause, le sens et le contenu de la musique. Et on n'est plus qu'à moitié surpris, quoique tout de même un peu ébouriffé, en le voyant classer indistinctement, sous la commune « bannière » de l'art objectif, des musiciens aussi divers, aussi dissemblables que Berlioz, Liszt, Saint-Saëns et... César Franck. J'ai essayé de montrer combien le préjugé contre la musique à programme fut fatal à l'évolution de la forme symphonique en Allemagne, en s'opposant à l'action de Liszt sur ceux à qui elle eût été le plus précieuse, en détournant de ses innovations justement les esprits portés vers les formes de la « musique pure ». Nous venons de constater à quelle aberration du jugement ou, tout au moins, à quelle classification superficielle aboutit un historien de la valeur de M. H. Riemann, sous l'influence de ce même préjugé. Il y a là, dans les deux cas, un exemple frappant de ce qu'on pourrait assez bien dénommer wagnéris me.

En effet, sans que peut-être ils y aient jamais pris garde, le principe des détracteurs absolus de la musique « à programme », de ceux qui font de cette épithète le dénominateur commun et péjoratif de toutes compositions accompagnées d'un texte ou d'un titre tendancieux, est cette hypothèse expressément « wagnériste » : que la cause finale de l'œuvre

LE WAGNÉRISME

(Tart soit de provoquer quelque effet chez autrui. L'art serait une sorte de langage, un intermédiaire idéal entre les hommes ; il serait essentiellement un moyen; il aurait un but autre que soi-même. Le moteur secret et indispensable du génie serait la foule du présent ou les multitudes de la postérité. Ce serait à elles que l'œuvre d'art s'adresse ; c'est pour elles qu'un Shakespeare ou un Beethowen auraient conçu, porté et enfanté leurs chefsd'œuvre.

En se plaçant à un point de vue purement musical, la conséquence immédiate de l'adoption de ce principe est de reléguer à un rang inférieur tout ouvrage agrémenté d'un programme. Si la production de l'œuvre d'art a pour motif primordial et essentiel l'intention de l'artiste de susciter chez autrui l'impression du beau, on ne peut se soustraire à cette conclusion, qu'en exploitant l'intervention d'éléments étrangers un musicien dénature plus ou moins, par ce mélange, la beauté propre à son art autonome, et adultère d'autant l'effet du beau spécifique que son œuvre musicale a pour but de faire naître chez l'auditeur. Et, puisque c'est à cet auditeur que s'adresse nécessairement l'œuvre d'art, on n'a pas le droit de dissocier les parties hétérogènes qui la constituent, de faire abstraction du programme verbal juxtaposé au discours sonore par la volonté de l'auteur, pour ne plus considérer de son œuvre que la partie purement musicale. On

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

s'explique ainsi comment M. H. Riemann en arriva, sans embarras, à faire de César Franck, ce pur musicien, un disciple de Berlioz et un sectateur de la (( musique à programme » .

Mais la médaille a un singulier revers. Le wagnérisme est une rapière à deux tranchants, d'un maniement plutôt scabreux entre les mains des défenseurs de la « musique pure » . Que ceux-ci le veuillent ou non, le wagnérisme apparaît avant tout la justification de la critique dite « subjective ». Si Tart est essentiellement un moyen de communication entre les hommes, rien ne semble plus légitime, plus naturel, en face d'une œuATe de musique pure, que le désir de traduire par des mots les impressions que cette œuvre a poui' Lut de susciter. On comprend alors comment ce point de départ initial entraîna le même Hugo Riemann, sinon à chausser les bottes de sept lieues de Wagner sur la piste de l'interprétation symbolique, du moins, cherchant un sens corrélatif humanitaire dans les œuvres de musique pure de Beethoven, à reconnaître en celui-ci : «... l'épique puissant, qui ne parle pas en tant qu'individu et de soi-même, mais bien comme le héraut de l'humanité, et exprime par des formes toujours nouvelles l'énigme de l'existence ; la grande voix proclamant la force souveraine de l'âme humaine qui, même terrassée par un implacable destin, ne cède pas et tombe fièrement avec la pleine conscience de sa valeur... »

LE WAGNÉRISME

— sans que l'éminent écrivain aperçût qu'après avoir excommunié la musique à programme il gratifiait lui-même l'œuvre entier de Beethoven d'un programme posthume.

Le principe de la prédestination altruiste de l'œuvre d'art, conception que le mot « wagnérisme » me paraît merveilleusement exprimer, accule ainsi à une apparente contradiction. Il conduit à prendre à la lettre tout commentaire tendancieux et à méconnaître par là à priori le contenu purement musical de toute composition à programme, tandis que, d'autre part, il incite à découvrir, dans les ouvrages de musique pure, un contenu extramusical. Depuis un demi-siècle, la musicographie critique et historique allemande porte les stigmates toujours plus marqués d'im état d'esprit de cette espèce. La « profondeur » bien connue de nos voisins [deutschc Tiefe) s'est engluée au piège \vagnériste.

C'est peut-être simplement l'heureuse insuffisance d'une semblable « profondeur » de l'intellect qui, sur le même sujet, induisit Saint-Saëns à cette remarque ingénue : « La musique, en elle-même, est-elle bonne ou mauvaise ? Tout est là. Qu'ensuite elle soit ou non à programme^ elle n'en sera ni meilleure ni pire. « [Harmonie et mélodie^ p. 160). Cette petite phrase contient beaucoup plus de choses qu'elle n'en a l'air. L'évidence de sa conclusion s'impose tout de go. Mais, en n'accordant plus

au programme qu'une importance facultative, accessoire, en faisant fi de l'intention préméditée du compositeur qui adjoignit ce programme à sa musique, en séparant l'œuvre d'art en deux parties dont l'une est tenue pour négligeable, puisque c'est exclusivement de la qualité de l'autre que doit dépendre la beauté, la valeur, l'intérêt de l'ensemble et l'impression y ressentie, on annule, sciemment ou sans y songer, tout rapport effectif et nécessaire entre l'artiste et l'auditeur. On considère alors l'œuvre d'art objectivement, comme un phénomène extérieur au même titre que tout autre phénomène.

Et telle apparaît bien, en effet, l'exacte nature de l'œuvre d'art. Objectivation de la personnalité de l'artiste, objectivation égoïste, indifférente, quelquefois brutale et, le plus souvent, inconsciente, la véritable œuvre d'art a pour caractère propre et distinctif la sincérité, — ce mot étant pris dans le sens le plus absolu, c'est-à-dire impliquant, de la part de l'artiste, non seulement le dédain le plus antisocial, mais l'oubli parfait de toutes contingences, l'absence de toute préoccupation et de tout but hors le libre épanouissement de ses facultés instinctives. Le véritable artiste crée parce qu'il y est poussé par une force virtuelle et incoercible, parce que sa fonction est de créer ; et il crée comme il doit créer. C'est la plante humaine qui produit son fruit. Que des effets de cette force il résulte sur

LE WAGNKRI9ME

nous une commotion, que nous puissions savourer ce fruit, cela ne change rien aux conditions du phénomène. A moins d*admettre que le parfum de la fleur ait pour but de nous délecter, que la gloire du soleil ait pour Lui de nous octroyer le jour et la vie, il est malaisé de concevoir une prédestination en quelque sorte sociale, utilitaire de l'œuvre d'art. On ne peut contester pourtant que de très grands artistes ne se soient figuré, ne se figurent créer leurs chefs-d'œuvre pour leurs semblables. C'est une noble illusion, mais c'est une illusion dont témoigne leur œuvre même, émanation nécessaire et égoïste de leur personnalité. Et si, cette œuvre accomplie, ils l'estiment d'un bel et utile exemple, s'ils pensent qu'elle puisse être une source d'émotions élevées et salutaires, ce sentiment n'a plus rien de commun avec l'acte de la création artistique. 11 devient un jugement individuel dont l'exactitude, subordonnée à des lois de rapports réciproques, varie selon les éventualités et est, par conséquent, toute relative. L'habituelle médiocrité des compositions « de circonstance » atteste suffisamment l'inaptitude des meilleurs artistes mêmes à créer dans un but déterminé, sans risque de défaillance passagère. Mais nul plus que l'homme de génie n'est incapable de mesurer la portée de son acte créateur, de l'adapter à un rôle certain, de le destiner par avance à quelque objet. La plus colossale erreur d'évaluation du genre nous est certes .

fournie par Wagner lequel, dans le dessein intéressé d'écrire un opéra devant être joué au Brésil par une troupe italienne, se mit à l'ouvrage et accoucha de... Tristan. Lui-même raconte comment, le jour où il révéla à quelques amis son œuvre à peine achevée, lorsqu'il leur fit part de son intention première, sa voix se perdit au milieu d'un éclat de rire homérique.

En classant parnji ces illusions de l'artiste jusqu'au programme annexé à son œuvre musicale, la proposition de Saint-Saëns reconnaît en outre le caractère subalterne, superficiel du sujet de l'œuvre d'art. Le sujet ramené à sa condition de moyen tout éventuel, on pénètre sans effort au delà de cette vaine apparence, on atteint au contenu artistique de l'œuvre d'art, dans l'espèce, au seul contenu artistique del'œuvre musicale: la musique. Si M. H. Riemann avait poussé jusque-là, il eût probablement remarqué quelque différence entre Berlioz et César Franck, et peut-être bien qu'il eût reculé devant l'énormité de parler, comme tant d'autres, d'une « école Berlioz-Liszt ». Peut-être aussi les néoclassiques allemands auraient-ils tiré quelque avantage de l'examen musical des Poèmes Symphoniques et de la Faust- ou Dante-Si/mphonie. Mais il leur eût fallu d'abord échapper au « wagnérisme », considérer Tœuvre d'art comme un phénomène objectif, indépendant des effets multiples qu'il peut produire sur les sensibilités di-

LE WAGNÉRISME

verses, étranger au but même à quoi son créateur eut l'illusion de le destiner.

Au point de vue purement musical, il semble que l'illusion wagnériste puisse constituer un danger pour l'artiste, en détournant son génie de sa fonction native, en faussant le ressort de sa productivité. On peut supposer que, sans le mirage de la signification poétique qu'il y attache, M. Richard Strauss eût reconnu de lui-même l'insignifiance d'un grand nombre de ses inspirations ; que la volonté qu'il a d'exprimer de l'extraordinaire, de provoquer de hautes émotions, l'aveugle, comme autrefois Berlioz, et l'abuse sur la qualité des moyens employés dans ce but. Mais est-ce bien sûr ? L'un ou l'autre eût-il été capable d'un art différent ? L'imperfection musicale de leurs ouvrages est-elle bien le fait du programme, de leurs préoccupations objectives ? Il est permis d'en douter, en comparant leurs compositions amorphes à d'autre musique « à programme », en constatant la musicalité et la forme admirables de telles œuvres de Liszt, de Franck ou de Debussy, par exemple. Le wagnérisme apparaît ainsi moins un danger qu'un indice. Illusion chez l'homme de génie, il est, pour l'artiste moins puissant, une ressource inconsciemment exploitée. Et, si le^éniemême a ses degrés, en descendant ceux du talent, nous voyons le wagnérisme devenir une issue, un procédé, puis un artifice. Il reste toujours un moyen. Au

dernier échelon, l'étiage industriel, ce n'est plus qu'une manœuvre.

L'opéra nous olFre l'expression la plus naïve du wagnérisme musical, et c'est là que nous en rencontrons aussi les manifestations les plus niaises ou serviles. Au théâtre, lieu de plaisir, il est souvent difficile de découvrir l'aiguille du talent ou du génie dans la botte de foin sonore quotidiennement proposée à l'appétit du grand public. Tout j est agencé pour la séduction du spectateur. L'habileté des interprètes et de la mise en scène, la richesse, parfois la réelle beauté des décors, servent à souhait le musicien wagnériste. C'est là qu'il fait le plus longtemps illusion. Le milieu est adéquat à son art. Celui-ci n'est qu'un des moyens, quelquefois le plus inférieur, associés aux fins du résultat poursuivi : le succès. Mais, que vienne à manquer quelqu'un de ces moyens subsidiaires, le spectateur est obligé bon ou mal gré de faire abstraction, comme Saint-Saëns, de quelque partie de l'ouvrage coopérant à l'eifet ; il est privé d'un ou de plusieurs des éléments de cette séduction favorable au succès ; le charme est compromis ou rompu. L'œuvre se trouve restreinte à son contenu artistique absolu, à ce qui, en elle, existe indépendamment de tout but autre que soi-même, indépendamment de son effet projeté, indépendamment même de son sujet ; et la dose y intégrante de wagnérisme se trahit soudain comme au contact d'un

LE WAOÉRISME

réactif. Depuis quelques années, j'ai assisté à Royan, pendant les mois d'été, à des représentations lyriques variées et d'une tenue, en somme, fort convenable. Mais si un casino réunit rarement une troupe homogène, il possède encore moins souvent un magasin de décors assorti. Ceux du casino de Royan étaient en nombre limité ; quelquesuns manquaient de fraîcheur autant que de pittoresque. D'une pièce à l'autre, on les reconnaissait sans peine, cadre impassible et gênant d'un répertoire intelligemment renouvelé. Dans ce milieu dépareillé, la musique était réduite à ses propres forces. Oh ! entendus ainsi, la sensiblerie bête de Mignon^ la fadeur ou la fausse emphase d'un \\erther^ le clinquant vide de Paillasses ! Carmen m'avait inspiré toujours une insurmontable antipathie. J'en vis là clairement les raisons, dans cette perpétuelle succession de morceaux « à effet », relevés d'une instrumentation roublarde et du fignolage diplômé d'une écriture de Prix de Rome. Vous rappelez- vous qu'au 3^ acte, à la fin d'une romance de Micaëla en mi bémol, on se heurte au thème de Manon ? C'est très caractéristique. Par contre, le Barbier brûlait les planches au feu d'une jeunesse éternelle et, — dois-je avouer que ce fut à mon corps défendant ? — sur cette petite scène dépourvue d'un décor de cathédrale, où Marguerite devait prier debout au milieu d'une place de Séville, je discernai pour la première fois la

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

beauté musicale du tableau de Féglise de Faust, Eii maint endroit de l'ouvrage, je trouvai des preuves éloquentes de la qualité artistique supérieure — encore que relative — de l'œuvre de Gounod.

D'autre considérations nous permettent de « situer » un artiste dans l'évolution de son art, de déterminer les caractères spéciaux de sa personnalité, d'en apprécier les éléments transmués en son œuvre. C'est quasiment à priori que le degré de wagnérisme perçu dans cette œuvre nous apprend, si, intégrale ou intermittente, cette personnalité existe. La tare wagnériste est un exposant qui -classe l'œuvre d'art à son rang véritable. Cette œuvre déchoit à mesure et dans la même proportion que l'exposant s'élève et que la tare devient plus visible. C est la disgrâce de l'artiste incomplet, c'est le châtiment de l'artiste vénal ou chercheur de succès. Une fonction altruiste, sociale, de l'œuvre d'art est, en effet, si profondément antiartistique, que nous en ressentons une instinctive répugnance. Dès que nous remarquons que l'artiste s adresse à nous, qu'il veut nous plaire, nous étonner, voire nous intéresser, son œuvre s'en avilit pour nous aussitôt et à notre insu. Et si notre sensibilité s'est laissé surprendre d'abord par la caresse des accents, si notre esprit est tombé dans le traquenard d'un travail de mandarin, nous ne tardons pas à distinguer la vanité de ce « métier » captieux ou de ces complaisances, nous vo-

lAl WAGNÉRISME

y on S s'écailler ce fard. Il est des chefs-d'œuvre qui ne connurent pas, qui ne connaîtront jamais ce qu'on nomme le succès. Cependant ils « restent ». Mais, s'il y a peu d'exemples qu'une œuvre confectionnée spécialement pou?' le public survive à la génération à qui elle s'adressa, il arrive fréquemment que sa fortune est plus éphémère encore. On a prétendu, peut-être par une généralisation téméraire, que le temps ne respecte pas ce qu'on a fait sans lui. Il semble que la foule même méprise ce qui fut fait pour elle. D'ailleurs, sans cet instinct de la foule ou, si l'on veut, d'une élite assez nombreuse et fort mêlée, l'immortalité des chefs-d'œuvre ne devient-elle pas presque une énigme ? Les connaisseurs sont rares ; les commentateurs, infidèles ; les analystes, ennuyeux ; leurs travaux, peu répandus. L'œuvre d'art est plus souvent sentie que comprise. Et peut-être est-ce bien vraiment de cet instinct seul que résulte à la longue et s'impose ce qu'on appelle « le jugement de la postérité » .

Novembre 1902.