LES VIRTUOSES DE L*ORCUESTRE

les fit surgir, on trouverait peut-être aussi leur justification. Que M. Weingartner marivaude en nous présentant sa Symphonie en Sol, on est plutôt tenté de l'en remercier, pour l'attention qu'il a de divertir notre lassitude. Que, dirigeant la Marche au supplice, il s'amuse à jouer à la fois les Deibler et les San Malato, paraissant hésiter longtemps, sur le choix des tortures, entre le pal et la décollation, tout ce fracas serait encore véniel. En dépit de la gêne ou de l'impatience qu'on en ressent confusément, on est bien obligé d'accorder que Berlioz ne reçoit que son dû et récolte ce qu'il sema. Mais, que M. Weingartner se dandine devant Beethoven, qu'il fasse la roue ou le moulinet aux dépens de- Mozart et du doux Schubert, que lui et ses pareils installent sans vergogne l'écran de leurs simagrées contre le soleil du génie, c'est mieux que suffisant pour changer le sourire en haut-le-cœur. L'impertinence alors frise le sacrilège et se double du ridicule, ce trébuchet du virtuose. Nul bipède autre que celui-ci ne s'atteste aussi totalement privé, d'ordinaire, de la faculté de s'oublier soi-même et, surtout, de se faire oublier. Ne semble-t-il pas, cependant, que ce dernier point soit le devoir essentiel d'un chef d'orchestre, le mérite et l'honneur de tout artiste qui, à défaut de révérence envers les auditeurs, ait conservé du moins le respect des chefs-d'œuvre? Ce respect de l'œuvre d'art, cet effacement plein d'amour, spontané, joyeux del'in-

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terprète en présence du génie, il est toutefois quelques « virtuoses » dont ce fut l'orgueil. Ceux-là ennoblissent la profession ; l'épithète est presque indigne de leur art. Ils ne songent point à parader de leurs talents ni à étaler leurs grâces. Tel fut toujours Hans Richter, compatriote ou quasi de M. Weingartner qui ne récusera pas ce témoignage illustre. La sobriété de son geste n'en infirma jamais la puissance efficace. Il obtient d'admirables résultats avec une parfaite simplicité d'allures. Mais Richter dirige pour son orchestre et non pas pour le public, tandis que ce virtuosisme importé depuis peu, élégant, fantasque ou bourru selon le pitre, paraît avoir avant tout le but d'épater le spectateur. L'œuvre d'art y devient le tremplin du paillasse. Beethoven et Mozart sont des « numéros » au programme de ses exercices. Et si, nonobstant l'apparence, toute cette épilepsie était sincère, si cette acrobatie émane d'une incontinente vibratilité naturelle exaspérée au contact du i^eau, alors que le virtuose ait au moins la pudeur du malade et nous dérobe ses accès par la précaution d'un paravent ; ou bien qu'on nous le cache comme à Bayreuth, qu'on éteigne les lumières ..endant qu'il se démène et transpire. Autant que la Tétralogie, j'espère, VEroïca, la Neuvième ou toute autre ont droit à l'inviolabilité du silence et de la nuit.

Un commerce de bon voisinage entre masiciens

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de pays divers est louable en principe, assurément ; mais ces invitations d'artistes exotiques auraient une utilité plus évidente si, en même temps que l'agrément de leurs personnes et l'imprévu de leurs façons, nos hôtes nous offraient la surprise ou l'intérêt de productions indigènes à nous inconnues. Quand M. Richard Strauss nous apporte, de soi, un nouveau « Poème sonore » [Tondichtung)^ on est enclin à lui tolérer la fantaisie subsidiaire de vivisecter la Symphonie en Za, d'autant qu'on a la ressource de quitter la place avant la fin de l'opération. Le Séjour des Bienheureux même, de M. Weingartner, fut jadis un acceptable encore qu'assoupissant prétexte à l'exhibition de l'auteur et de ses cabrioles ; et, que celui-ci choisît pareillement l'identique et irresponsable Septième pour la tarabuster par surcroît de sa nervosité capricante, on pouvait supposer l'aventure accidentelle. Mais si, de tous les coins et quartiers de la Germanie, une ribambelle panachée de Kapell- ou Hofkapell-meister vient nous seriner les mêmes morceaux chacun à son tour et à sa manière, le cerveau le plus obnubilé, le badaud parisien le plus jobard est bien forcé de comprendre à la fin qu'il s'agit là d'une invasion de virtuoses, dont l'avantage ou la nécessité n'apparaît rien moins que péremptoire. En avons-nous assez entendu, il v a trois ou quatre ans à peine, des Symphonie en la et des Mort d'Iseultl Et depuis, qui du midi, qui

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<du septentrion, toujours de l'est, combien sont ac- -courus de personnages hirsutes ou glabres, pimpants ou besicles, étriqués, replets ou trapus, pour îious montrer — selon le mot de M. Hugo Riemann — « ce qu'ils faisaient d'une symphonie de Beethoven » ! — Et chacun en « faisait » autre chose, car tous ces messieurs sont remplis de génialité. L'observation de M. Riemann indique très clairement qu'on commence à pressentir, en Allemagne, les inconvénients de ce virtuosisme d'un nouveau genre, dont le moindre serait d'amener peu à peu l'auditeur à accorder à l'interprète une valeur et une importance exagérées au détriment de l'œuvre d'art. La mission du chef d'orchestre est délicate et haute ; elle est cependant subalterne. Elle exige autant, sinon plus, de dévouement, de foi et d'abnégation que de sensibilité intelligente. L'interprète est là pour nous présenter l'œuvre de l'artiste créateur, pour nous exposer la pensée d'un autre, et non la sienne. Cette tâche implique plus de réflexion solitaire, d'étude scrupuleuse, de travail collectif assidu, que d'inspiration ou de personnalité géniale ou insolite. Au dire "de Wagner, « le vieil Habeneck était absolument dépourvu de génialité », ses musiciens du Conservatoire étaient « des artistes consciencieux, appliqués » qui, au cours laborieux d'innombrables répétitions, « s'évertuaient de surmonter les difficultés par les seuls moyens en leur pouvoir, c'est-à-dire

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les moyens techniques » ; et pourtant tous ces gens peu doués, cet orchestre qui, en sa qualité de « parisien », devait naturellement renoncer à pénétrer jamais la « profondeur allemande * d'un Beethoven, obtenaient de l'insondable Neuvième une exécution si merveilleuse qu'onques l'auteur de Tristan n'en ouït de pareille, de si belle à son gré qu'un tel miracle de perfection l'acculait à proclamer sans ambages que, « pour connaître vraiment la Neuvième Symphonie de Beethoven, il la fallait entendre au Conservatoire de Paris ». La susdite « génialité » n'étouffait pas non plus notre bon « père Lamoureux ». Il avait plutôt, dit-on, le travail difficile ; et néanmoins, — peut-être même précisément pour ce motif, — en dirigeant du Wagner et mainte autre chose, il atteignit souvent à une incomparable interprétation. Ce qui transportait Wagner dans la réalisation de la Neuvième, ce qu'il admirait par-dessus tout chez Habeneck et ses musiciens, était que ceux-ci fussent parvenus à « jouer cette musique exactement comme elle est écrite » . Ce sont cependant d'imprudentes suggestions contradictoires — mal entendues peut-être ou dépassées — du même Wagner, qui nous ont valu l'actuelle épidémie de ce virtuosisme dont le puUuUant bacille embâtonné infecte et ravage ouvertement la moelle auguste d'impérissables chefsd'œuvre. Il importe de bien se persuader que la beauté inhérente à un chef-d'œuvre lui appartient,

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qu'elle est en lui et que, pour que cette beauté se manifeste à nous dans sa gloire, il faut — et il suffît — que Ton joue la musique « comme elle est écrite », comme il fut prescrit par le maître qui la conçut. Enfin, si c'est un impudent outrage au génie que de prétendre améliorer ce qu'il créa, n'y a-t-il pas, par ailleurs, une aberration véritable dans la fantaisie d'agrémenter de variations de mouvement arbitraires l'exécution d'œuvres écrites pour des orchestres à qui la pratique de nuances de cette espèce fut toujours inconnue, parce qu'ils n'en eussent pas été capables ?

Les vieux maîtres ont composé pour les orchestres de leurs temps, et pas pour les nôtres ; et on ne doit point oublier que Mozart apprit pour la première fois le simple crescendo orchestral à Manheim, où l'usage en fut innové par Cannabich vers la fin du xvm^ siècle (1775-78). Quant à notre rubato dynamique, aujourd'hui familier aux phalanges exercées de nos concerts, alors et longtemps après, il n'y avait que les solistes ou les virtuoses qui s'y pussent essayer. Aussi, chez les grands classiques, le caractère de l'inspiration diffère, en même temps que l'écriture, selon la destination de leurs ouvrages. Au regard de la complexité harmonique et expressive, du détail fouillé de ses sonates pour le piano, les symphonies de Beethoven sont des fresques. Ces virtuoses de music-hall en font des « tableaux vi-

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vants » aux tons disparates, fadassement satinés ou criards sous le feu hrutal de la rampe. Il leur faut des contrastes, des effets, et chacun eri découvre d'insoupçonnés ou en ajoute qu'il pense infaillibles. L'expédient favori de nombre d'entre eux, et aussi de M. Weingartner, est de ralentir immodérément la mesure dans les passages de douceur pour prendre le mors aux dents avec les forte. Il n'y a que le premier méfait qui coûte. Après avoir violé le sanctuaire, on peut bien gambader devant. Dès qu'on eut résolu de tripatouiller, on décida bientôt de le faire avec humour. De voir ainsi disloquer une symphonie de Beethoven par un quidam dégingandé, — mignard ou trépidant, — c'est à la fois une souffrance et une humiliation.

Le danger de cette intrusion de virtuoses chambardeurs est notre penchant avéré pour tout ce qui vient du dehors, notre proverbiale badauderie qui change vite en crédulité notre politesse à l'endroit du voyageur. Et puis, on ne s'expose pas toujours impimément à la compagnie d'individus agités. Il ne semble pas que certains de nos chefs d'orchestre aient complètement échappé à la contagion. Le dommage toutefois paraît encore superficiel, atténué peut-être par notre sentiment latin du mauvais goût et du ridicul*^, et, si pourtant on a déjà l'occasion de constater que le mieux est quelquefois l'ennemi du bien, et de déplorer que le souci du fignolage engendre yà et là l'affectation, la froi-

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deur ou l'infidélité, du moins, parmi nos artistes, nul ne consentit jusqu'ici à faire le cabotin. Encore que Français, ils ne sont pas même « élégants ». Ce serait d'ailleurs une singulière idée de notre part que de vouloir chercher en Allemagne des leçons dans Fart de diriger. C'est un point où nos voisins n'ont jamais beaucoup brillé. Ce virtuosisme qu'ils nous revendent avec la marque made in Germany est une contrefaçon des enseignements d'un maître français. Il nous revient déguisé comme le foot-ball, notre vieux jeu de choule, — et corrompu. Spécialement s'il s'agit de l'interprétation des classiques, ou la tradition du style de l'époque est si précieuse que Wagner, en vantant celle du Conservatoire de Paris, paraît y reconnaître la cause principale de la supériorité des musiciens d'Habeneck, il est important de remonter le plus près qu'on peut delà source. Rappelons-nous donc, à ce propos, que Berlioz (1803) fut de dix ans l'aîné de Wagner (1813), d'un quart de siècle environ son devancier pour tout ce qui se rapporte au maniement et à la conduite des forces orchestrales, et, au lieu de Ueher das Dirigieren (1869), relisons plutôt son Traité d'insti'umentation (1843). La compétence de l'auteur s'imposerait à M. Weingartner lui-même, et sa fougue révolutionnaire le classe malaisément au rang des « vieilles perruques » stigmatisées par Wagner. Dans la Théorie de lart du chef d^ orchestre de ce conventionnel