AVANT-PROPOS

Dans la première parlie de ce livre, nous avons tenté d'exposer la conception musicale de Schopenhauer en la rattachant aux principes fondamentaux de sa métaphysique et aux postulats de sa méthode. Il nous a paru que ce rapprochement n'était pas inutile, soit pour orienter nos propres explorations, soit pour préciser les \aies du théoricien en nous renseignant sur les origines plutôt sensibles et émotionnelles de sa spéculation. La « métaphysique de la musique », par un curieux effet de retour, projette une clarté inattendue sur les sources le plus souvent ignorées de la philosophie de l'inconscient. Grâce à de multiples et ingénieuses applications, elle nous introduit, à la manière d'une expérience particulièrement insinuante, dans les profondeurs de cette « volonté » qui échappe, comme la vie, à toute détermination dogmatique et à tout concept. Elle nous permet de la saisir dans la réalité du sentiment. Elle décrit, au sein de ces ténèbres, une traînée lumineuse que nous nous sommes plu à retracer.

Nous nous sommes bornés à consulter et à interpréter Schopenhauer. Tout au [)lus Tavons-nous complété par lui-même, en confrontant les indications empruntées à la première et à la deuxième édition de son grand ouvrage avec des passages beaucoup moins connus et quelquefois plus importants ou plus suggestifs de ses autres écrits. Nous avons surtout mis à contribution les Parerga et Paralipomena ei les nouveaux Paralipomena. Désireux, d'autre part, d'éprouver la solidité de ses vues et leur portée parfois prophétique par une vérification positive, nous n'avons pas hésité à recourir à l'autorité souveraine de celui qui

AVV>T-IMU)POS III

s'est liii-mème donné comme son disciple et rjni n'a cessé de voir en lui le vérilablc initiateur à ce sens de l'éternelle douleur et de l'universel amour dont il devait recueillir et immortaliser les accents. Dans son Beethoven, Wa^^^ner — ^ car c'est de lui qu'il s'agit — apporte un appoint inattendu et absolumentdccisif à la « luétajjhysirpiede la musique ' » : il en vérifie les vues qu'on pouvait croire au[)aravaiit hasardées et ([u'on s'étonne de trouver, après un tel examen, engageantes et profondes. Bref, il nous introduit dans le laboratoire où l'émotion musicale se prépare et se confectionne. Il nous fait assister à sa formation : il plonge un regard d'artiste dans le travail inconscient de l'âme qui se dissimule sous les symboles auditifs, et il nr»ns le révèle insensiblement.

Les anirmations de Schopcnbaucr nous ont paru tirer de cette confrontation une saisissante clarté ; elles ont perdu peu à peu leur caractère hypolliélicpie povu' se convertir en un code absolument original chargé de nous initier aux hardiesses et aux [)rofondeurs de la musique moderne. Et,

I. H. S. (lliaiiilicriaiii, Itichnid H'ngncr. sa vie el ses ceux'res, i57-i58. « L ne seule l'ois, dans son Hcolliovon (1870), Wagner a, en une cerlaine mesure, donné un cliapitre pliilosopliiquc qui senilile un supplément à la métaplivsiquc de la musique de Scho[ienliauer. Ce commentaire était nécessaire, parce que le pliilosoplie, hicn que là, comme ailleurs, il se soit montré un grand initiateur, a dû. en l'absence de connaissances plus spéciales dans le domaine musical, renoncer à poursuivre maint développement contcrui en germe dans sa doctrine, et, pour la même raison, a pu commettre quelipics rares erreurs, il est frapjiant. d'ailleurs, qu'à partir de ce moment, Wagner louche aux problèmes |)lulosopbi(pies moins «pi'il ne l'avait fait auparavant ; partout il présuppose Scbopcnhaucr cl ne songe qu'à le continuer, que ce soit en matière artistique, ou dans le ilomainc social ou religieux. »

IV AVANT-PUOPOS

en même temps, comme si les coiïiplexitcs et les richesses de notre vie sentimentale en étaient d'un seul coup illumiminces, c'est le travail secret de la sensibilité humaine qui, parce rapprochement, se trouvait restitué à nos yeux. Mais ces indications sur l'art musical allaient, de la sorte, bien au delà de leur objet immédiat : ce n'était plus simplement la suite des accords qu'elles se plaisaient à démêler ; elles retrouvaient les attitudes mentales que tout ce symbolisme reflète. On croyait, à la suite deSchopenhauer etde son disciple, le philosophe musicien, avoir à pénétrer dans le monde des harmonies comme dans un monde isolé des autres; et c'est dans le monde intérieur qu'on se trouvait insensiblement ramené. Le son tendait ainsi à l'évocation soudaine de sentiments en mouvement : il (hnenait un intermédiaire autrement prompt que les fictions de notre logique à nous révéler les inflexions les plus fines de la conscience, les élans, les pressions et les défentes des pures énergies spirituelles qui se dégagent lentement.

Nous n'avons eu qu'à suivre la voie qui nous était ouverte pour retrouver les principales modalités de l'Inconscient dont le contenu est justement cl )nné — nous tenons à le dire tout d'abord — dan> le d ynauiismc des tendances, ou inversement dans le mouvement de lente décomposition qui libère les forces psychiques. Ainsi compris, comme un monde en voie de formation sur certains points et de dissolution sur d'autres, mais tenant toujours en réserve, sous forme d'équilibre instable, des puissances incalculables, le règne

AVANT-l'HOl'OS

inconscicnl paiail coïncider avec l'expérience musicale, quand celle-ci s'adresse à nos émotions pour les simplifier en les libérant des conihinaisons intellectuelles et pratiques où elles sont doriliiiairc engagées. Après Schopenhauer, et selon la méthode qu'il avait tracée, de Hartmann et Myers ^ ont eu le sentiment dune telle coïncidence. «La musique, remarque ce dernier, marche et marchera toujours à travers son monde idéal et inimaginable. La mélodie peut être d'un symbolisme puissant, mais dont les hommes ont perdu la clef. La po(-sio, au contraire, se sert des mots dont elle aspire à dépasser le sens. Si elle veut rester de la poésie, elle doit partir d'une source plus profonde que le langage réfléchi. » Cette source, à laquelle la poésie ne puise qu'accidentellement, n'est autre que l'Inconscient, et c'est à elle que la nuisique ne cesse do s'alimenter, soit pour renouveler ses ins[)iralions, soil pour aviver dans ceux qu'elle charme les seiilinienls (juelle se plaît à déchaîner. En tous cas, c'est là qu'elle trouve, avec ces forces renouvelées, l'éternelle jeuness(> du co.nir. Myers le remarque encore" ex[)ressément : « La musirpie a[)parait moins comme un pioduil de nos besoins terrestres et de la sélection nainrelle. (|ue coniuie mie a|)tituilo subliminale se inaiiifolaiil dune l'ai-oii aceiilenlelle, iiulépendantc des iniluences externes et du nu»! supraliniinal. .. File est quelque chose qui se découxre [)lulôt (piun produit <[ui se fahri(jue. » Mais, à ce litre, elle exiirime immédiatement, comme [)ar une méthode de synthèse» natui-ell(\ les procédés île rinconscient. — Nous n'avons pas hésil/- à nieltri" à prolit les révélalioiw (pie nini> apport»» cet ait pniCond et

VI AVANT-IMIOPOS

ardent. Les constructions instantanées, comme aussi le déroulement progressif et l'organisation des sentiments que toute expérience musicale recouvre, nous ont paru correspondre au contenu émotionnel de l'activité subconscienle, et nous en ont signalé les principales directions. Dans la méthode d'approximation et de conjecture que la psychologie de l'Inconscient implique, un tel rapprochement présente déjà la valeur d'une expérience organisée par la nature. Il permet — bien mieux que les constructions statiques de la raison abstraite, faites d'ailleurs pour une réalité mieux définie — de se former une idée de cette existence végétative et en devenir, de cette existence virtuelle, dynamique, vivant d'une vie chancelante au sein d'une conscience à peine ébauchée. Par là, nous avons accès peu à peu jusqu'à celte réalité en formation, qui trouve justement dans la crise, l'inaction et la langueur son mode propre d'existence.

INTRODLGTION

Ba/aillas.

INTKODLCTION