Vogel, ibid., t. II, p. 4o

4. Nous n'avions pas encore vu cet exemplaire, à la Bibl. Nationale de Paris, lorsque, dans notre étude bio-bibliographique sur Claude Goudimel iBesançon, 1896, p. 43)

être porté sur le mérite musical de l'œuvre : mais son contenu littéraire, ses dimensions et son plan se trouvent du moins indiqués. Dans sa première partie, cette chanson paraît purement lyrique, et a pour texte une assez longue suite de vers décasyllabes, commençant ainsi :

Sus, matelotz, voicy la guerre ouverte, Gaingnons la mer avec ses apparaux.

Ne craignons rien, la navire est couverte, Boutons dessus à travers de ces eaux.

La seconde partie rentre dans le genre imitatif et donne la description d'un combat naval, en usant des termes spéciaux à la marine, et de quelques onomatopées :

Montez là-haut, gettez potz à feu bas, Lances à feu, grenades, fauces lances Gettez moy leurs matz bas, Patic, patac, aborde, aborde, etc.

nous avons suivi la description fautive que R. Eitner avait donnée du Onziesme livre dans sa Bibliographie, p. 179 et p. 607-608. Ayant mal lu la table du recueil, Eitner a confondu l'ordre des titres et sous-titres des morceaux, et appliqué à deux chansons de Goudimel (Du jour que je fus amoureux, et : Tu me fais mourir) les titres de Chasse de la perdrix (qui appartient à la pièce de Delafont : As-tu point là quelque espervier) et de Guerre marine (qui désigne la chanson de Desbordes). On voudra bien tenir cette note pour un erratum à notre brochure. — Ajoutons que Eitner s'est également trompé en plaçant à la pièce : Qui veut ouïr chansonnette, le titre de Chant du rossignol, qui est réservé à la chanson de Certon : En escoutant le chant mélodieux .

ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE ibl

Les derniers vers décrivent l'abordage et le pillage du vaisseau ennemi :

Sautez dedans, le pillage est à vous.

Pillez, tuez, tout ceci soit à nous, Enseigne, sus, nous avons iey prise.

Allons, tyebord et babort.

Amis, tout est à nous jusques à la chemise.

Pour ne pas franchir la limite du xvie siècle, nous ne citerons plus que la composition d'Andréa Gabrieli : Sentu un rumo?\ a huit voix, en deux parties, publiée en 1687, après la mort de l'auteur, dans les Concerti d'Andréa et Giovanni Gabrieli l. C'est une brillante pièce vocale, où le maître vénitien s attache d'abord à décrire l'approche d une armée ennemie : une rumeur lointaine, qui trouble l'air et fait trembler la terre. L'effet de rapprochement est rendu non seulement par les nuances dvnamiques. — que la notation du xvie siècle n'indiquait pas, et qui étaient sous-entendues, ressortant du sens des paroles et de la composition, — mais par d'ingénieuses recherches mélodiques, par le mouvement, la direction, la complication des dessins, par de petits détails de peinture musicale soulignant des mots tels que « e scorrendo veloce » ; jusqu'à

1. Vogel, Bibliotheh, t. ï. n. iryi. Ce morceau a été publié en partition dans le Recueil du prince de La Moskova? t. XI, p. 389.

Brevet. 11

ce que, l'ennemi étant reconnu, le danger proche, de toutes parts s'entendent les cris : « all'arme, all'arme ! » et le roulement des tambours, imité par les voix de basses sur les syllabes « dobbe, dob ». La seconde partie, qui débute par les mots : « alla battaglia ! » pourrait être définie : une pièce belliqueuse, plutôt que tout à fait descriptive, puisque , sauf un épisode où les voix imitent des appels de trompettes, Gabrieli insiste moins que ses prédécesseurs sur les effets pittoresques.

L'auteur d un article récent sur les batailles en musique, Mme Eisa Bienenfeld l, a manqué de justice envers les compositeurs du xvie siècle, lorsqu'elle leur a reproché de n'avoir visé qu'à des descriptions réalistes, et d'avoir négligé ou ignoré le côté synthétique et abstrait de 1 idée de combat. Cette critique, spécieuse en apparence, et à laquelle des auditeurs modernes pourraient être tentés de souscrire, doit être repoussée, par le seul résultat de l'examen historique, et en laissant de côté les considérations esthétiques qui ne pourraient reposer que sur des comparaisons avec des œuvres postérieures, et sur des préférences personnelles.

i. Elsa Bienenfeld, Ueber ein bestimmtes Problem der Programmmusik, dans le Bulletin mensuel de la Société inter nationale de musique, t. VIII, 1906-1907, p. i63 et suiv.

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Lorsque les maîtres du xvie siècle achevaient de donner corps aux tentatives réalistes des contrapuntistes du moyen âge, l'art de la fugue et celui du développement de deux thèmes opposés, qui en est issu, n'avaient pas encore été découverts ; et si l'habileté de ces maîtres était sans bornes dans la disposition, le morcellement, la variation dune mélodie, dans sa répétition, sa disposition canonique entre plusieurs voix, sa décomposition rythmique et la combinaison de ses fragments en polvphonies merveilleuses, cependant ils ignoraient les ressources de l'antithèse et des contrastes nés de l'opposition de deux sujets distincts. Si donc ils s'imposaient un programme descriptif, ils envisageaient la nécessité de créer en musique un langage spécial et des procédés de composition différents de ceux qu'ils employaient, dans le motet et la chanson, pour rendre des sentiments généraux. Les moyens entrevus par les premiers auteurs de pièces pittoresques, adoptes et poussés à un degré extraordinaire d'adresse et d'invention par Jannequin, constituaient ce langage spécial, qui répondait à la fois aux exigences d'un but artistique nouveau, et aux idées générales de l'époque. On n'en était arrivé, au temps de François Ier et de Charles-Quint, ni à philosopher sur la guerre, ni à se questionner pro-

fondement sur la nature, et la réalité des faits s'imposait davantage aux esprits que les entités philosophiques. Sans doute, Mars, Bellone, Cybèle et Pan, figuraient, par habitude, dans le vocabulaire poétique ; mais un artiste chargé de commémorer le souvenir dune bataille n'avait cure des allégories ; il peignait ce qu'il avait vu : des hommes et des chevaux bardés de fer, emportés par un élan furieux, se ruant aux assauts meurtriers, aux combats corps à corps; des forêts de flèches obscurcissant l'air ; des barrières de piques, où l'héroïsme d'un Winkelried faisait une trouée. La vérité du tableau suggérait d'elle-même les idées d'action et de mort, de cruauté et de courage, de gloire et de sacrifice, de dévouement suprême au roi et à la patrie, qu'entraîne avec soi le concept de la guerre. Puisque, à ces images visuelles, correspondaient les souvenirs auditifs d'une clameur formidable, faite de mille bruits sauvages, le musicien, comme le sculpteur ou le peintre, n'avait qu'à transposer dans son œuvre l'écho vivant du combat. Les batailles en musique écrites au xvie siècle étaient nécessairement des œuvres réalistes.

Pour les mêmes raisons, c'étaient aussi nécessairement des œuvres réalistes, que les chansons de chasse, les chansons de la rue, les chansons des oiseaux, dont il nous reste a par-

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1er, un peu plus brièvement que nous n'avons fait des chansons de batailles.

La peinture d'une chasse ne devait guère moins plaire que celle d'un combat aux hommes du xvie siècle. Avides de tous les exercices violents, ils trouvaient leurs propres sentiments exprimés dans ces vers, par lesquels commençait la seconde partie de « la Chasse » de Jannequin :

Sur tous soûlas, plaisir et liesse, Sur tous souhaitz qu'amour pourchasse, Tous esbatz qui sont en noblesse, Sur tous deduitz, n'est que la chasse.

Et c'était une joie pour eux que de reconnaître au passage tous les termes de vénerie, d'entendre le roi et le « grand sénéchal » se répondre, les veneurs se donner rendez-vous aux carrefours connus de la foret de Fontainebleau :

Vous prendrez chacun vostre limier :

La R.oche, Plexis aurez pour compaiguon.

Vous irez destourner au rocher d Avon.

Oudart et Britonnière,

Faictes la Croix du Yaucervelle ;

L'enseigne aussi, Brunière,

Qui avez très bonne cervelle

Vous irez à la croix du grand Veneur,

— puis les chasseurs et les valets nommer, exciter, pousser ou retenir les chiens, et les chiens eux-mêmes aboyer, tandis que le cerf s'enfuit et que la chasse galope sur ses pas. Le moment où le cerf « tient tête », celui où il est « aux abois », sont dépeints par un redoublement d'onomatopées, et de notes pressées et redoublées ; sa mort, par de longues tenues qui s'étalent tout à coup, bruyantes et solennelles.

En le voyant si attentif à souligner les locutions usitées dans une chasse à courre, on ne peut douter que Jannequin n'ait introduit dans ce morceau des motifs conventionnels, dont le souvenir adroitement invoqué devait imprimer à son œuvre un cachet frappant de réalité.

De tout temps une musique spéciale avait accompagné le passe-temps, réputé noble, de la chasse, et le vacarme même de la meute paraissait harmonieux à un veneur. On a cité souvent les jolis vers par lesquels, sous le règne du roi Jean, Gaces de la Buigne comparait les aboiements des chiens à une pièce polyphonique, en se servant des termes musicaux pour les décrire, et en assurant qu'aucun répons ou alléluia, fût-il interprété par les chantres de la chapelle du roi, n'en pouvait égaler l'agrément. Dans le chœur des chiens, disait-il,

Les uns vont chantant le motet.

Les autres font double hoquet.

Les plus grans chantent la teneur, Les autres la contre-teneur ; Ceux qui ont la plus clere gueule Chantent la tresble sans demeure, Et les plus petits le quadrouble En faisant la quinte surdouble l.

Un autre rimeur du xiV siècle. Hardouin de Fontaines-Guérin, dans son Trésor de Vénerie2^ enseigne la science de corner

En tant de guises, comme il faut Corner en chasse, sans deffaut.

et donne, avec une notation spéciale, l'explication des quatorze « cornures » en usage dans sa province, qui était l'Anjou et le Maine : le répertoire des chasses en France s'en écartait peu, parait-il ; le cor. qu'il tut d'airain, d'argent ou d'ivoire l'oliphant du moyen âge), ne fournissait qu'un son unique, et c'était par la différenciation des valeurs de durée, par le rythme, que se distinguaient les « cornures », composées chacune d une, deux ou trois « haleinées ».

i. Henri d'Orléans, Note» tt documents relatifs à Jean, roi de France, dans les Miscellanies of the Philobiblon Society, t. II. i S55, p. 174. — Histoire littéraire de la France, t. XXIV. p. ;"ii,

2. Trésor de Vénerie, composé l'an i3g4 par Hardouin. seigneur de Fontaines-Guérin, et publié pour la première fois par H. Michelant. Metz. i856, in-8°.

Le dessein de rappeler ces rythmes familiers se fait constamment reconnaître a travers l'œuvre de Jannequin, par la fréquence des phrases débitées sur une seule note. Lorsque, par exemple, on entend le superius chanter :

fe=E

5* 9 9 ■ — ?$ SJ

Il est temps de s en re . tour . uer .

on se souvient de la « cornure de mescroy », qui se sonnait en cas de méprise, pour retourner sur ses pas, et dont la première « haleinée » se composait de deux sons courts suivis de cinq longs. La ce cornure de chasse » surmonte au superius le chœur formé des aboiements des chiens. L'historien qui chercherait à pénétrer les origines de la musique cynégétique trouverait donc dans « la Chasse » de Jannequin des documents analogues à ceux que renferme, pour la musique militaire, sa « Bataille de Marignan ».

La « Chasse» du maître français n'obtint pas le succès réservé à ses autres compositions descriptives. Elle ne fut pas, comme «la Guerre » et « le Chant des oiseaux», plusieurs fois réimprimée, et Ton n'en connaît point de transcriptions instrumentales. A cause, en grande partie, de ses longs développements J, elle produit sur

i. Dans la réédition de M. Expert, « la Chasse » occupe

nous une impression de monotonie. Mais, d'autre part, nous sommes frappés d'y voir le musicien s'attacher de très près au sens des paroles, qu'il cherche évidemment à rendre intelligibles à l'auditeur, plus que l'on ne s'en souciait alors dans les chansons polyphoniques. La netteté du tableau retracé devient telle, que Ton peut, pour ainsi dire, en imaginer la mise en action ; et il serait extrêmement curieux de tenter aujourd'hui de cette Chasse une exécution dialoguée, qui, sans porter atteinte à l'intégrité du texte musical, et simplement par l'emploi raisonné, selon le contenu des paroles, d'un chœur, et de quelques solistes, parviendrait sans nul doute a des effets surprenants de vie et de vérité.

D'autres Chasses furent imprimées après celle de Jannequin. Le second livre du grand recueil de Forster, qui parut en 1 5/jo *, contient, sous le n 3i, un lied anonyme a quatre voix,

quarante pages, tandis que a la Guerre » et a le Chant des oieaux >j sont contenus chacun en trente pages.

1. Voyez Eitner, Bibliographie, p. 64.. — Une réimpression des textes littéraires du recueil entier a été publiée sous son titre original, Guter frischer teutscher Liedlein. etc., dans les Xeudrucke deutscher Litteraturwerke des XVI und XVII Jahrhunderls, n°s 20^-206, Halle, iqûj. in-

Une édition en partition moderne du second livre a été donnée par Eitner dans les Publihaiionen altérer Muaik werke... hrsg. von der Gesellshaft fur Musikforschung. t. XXIX. in-fol.. 190 5.

divisé en trois parties, « Wohlauf, jungund ait», dans lequel sont décrites les péripéties dune chasse au cerf. Les voix, en répétant « wuff, wuff», imitent tantôt les aboiementsdes chiens et tantôt le galop du cerf et des chevaux, «wuff, wuff, da lauft der edel Hirsch ».

Deux « Chasses du lièvre » à quatre voix, l'une anonyme et l'autre inscrite sous le nom de Nicolas Gombert, sont, comme il a été dit précédemment, contenues dans le Dixiesme livre de chansons, imprimé par Tylman Susato, en 1 545 l. Chaque éditeur s'appliquait à mettre au jour une série de recueils analogues, sous une numérotation propre. Le Onzième livre du recueil de Le Roy et Ballard, qui porte la date de 1 5^3 et dans lequel nous avons fait plus haut remarquer la présence d'une « Guerre marine» de Desbordes, contenait, sous le nom également obscur de Delafont, une « Chasse à la perdrix», qui commence par les mots : «As-tu point là quelque espervier prêt à voiler ? ». Le texte, comme il faut s'y attendre, ne manque pas de reproduire les cris des fauconniers et les noms de leurs oiseaux : « Or sus, Espagnol, en avant, vole, vole ! Ha, ha, hare, Satin ! hare, Tanné ! aussi Diamant, là, mon amy ! ha, Camelot î hare, voy le cy, vrr, là, là, là, tien cy,

1. Voyez ci-dessus, au Catalogue des éditions de Jannequin. le n° 7.

tien là ! il pille, il pille, mon oiseau ! ». La fin est très prosaïque :

Monsieur, voylà le perdriau.

Il en a pris, me semble, assez.

Allons en, nous sommes lassez.

De la musique, nous ne pouvons rien dire, n'en connaissant que la seule voix de superius.

Le même étonnement que Kastner avait manifesté à l'égard de l'absence de mérite poétique dans les paroles de la Bataille de Marignan, a été exprimé relativement au texte d'une autre chanson de Jannequin, les Cris de Paris, parun écrivain qui, n'étant point musicien, n'a pas soupçonné l'intérêt de l'œuvre au point de vue de la notation des bruits de la rue, et de leur utilisation pour une œuvre d'art. C'est dans l'un des volumes de M. Alfred Franklin sur la Vie privée d'autrefois, que nous lisons ce jugement étrange à rencontrer sous la signature d'un érudit : « Je n'ai rien à dire de la musique, quatuor qui serait sans doute peu goûté aujourd'hui. Il est probable que Jannequin est aussi l'auteur des paroles, et s'il s'en montrait fier, il avait tort. Mais Jannequin était musicien, non poète, et il est clair que, d'un bout à l'autre de la pièce, la poésie est volontairement sacrifiée à la musique » \