Ludwig, ouvr. cité, p

5. Voyez sur ces musiciens l'étude de M. J Wolf, Florenz in der Musik^eschichte des XIV . Jahrhunderts^ insérée dans les Sammelbànde der Internationalen Musikgesellschaft t. III, 1901-1902, p. 599 et suiv.

introduire dans leur composition une imitation directe du cri des animaux : le bêlement des agneaux, sur la syllabe répétée, he, be^ be, dans les pièces Agnel son bianco, — Corne da ItipOj — Lucida pecorella ; l'aboiement du chien. té, té, dans Un cane, itnocca, et dans une chasse qui sera citée plus loin ; le cri d'un oiseau de proie, c/-o, cro, dans Girando un bel falco ; — tantôt souligner par un dessin musical qui fait image le passage de la poésie où il est parlé du vol de l'oiseau, comme dans Un bel gù' falco et Un spar{>er :

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En d'autres morceaux, c'est simplement par l'allure coulante et ornée de ses thèmes que le compositeur s'efforce de rivaliser en quelque sorte symboliquement avec la mélodie des oiseaux, et d'égaler le charme de leurs concerts tout en renonçant à les reproduire. Dans le texte des deux pièces de Jacopo de Bologna, Uselletto selç>aggio, vient s'ajouter une intention railleuse, née de l'opposition du chant

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des oiseniix à celui des mauvais musiciens, qui croient bien chanter parce qu'ils crient fort. Les (c doux versets » des oiseaux sauvages ne servent que de point de départ ; le compositeur les invoque pour caractériser de mélodieuses chansons, dites d'une belle façon ; c'est donc par l'excellence de la phrase musicale qu'il voudra les interpréter fictivement, et comme l'une des habiletés les plus haut prisées chez les chanteurs est la souplesse de la voix, il emploiera de légères vocalises, de longues formules mélismatiques. Les pièces : Alba colombà, I fa gia usignolo, Sotto i^erdi freschetti^ et d'autres encore, traduisent mélodiquement dans un esprit allégorique analogue les allusions de leurs textes à la musique des oiseaux.

Chez les compositeurs français de la même époque se remarque une tendance plus explicitement réaliste. Au lieu de symboliser par des vocalises recherchées le langage des oiseaux, ils multiplient dans leurs textes les onomatopées imitatives, et dans leurs compositions de petits thèmes qui visent à reproduire les inflexions caractéristiques du chant de chaque espèce. Pour le rossignol, ils emploient les syllabes : oçi, oçi^ ; i^oxxy le coucou, son nom ;

I. « Pendant tout le moyen âge, dit M. P. Meyer, le chant du rossignol est représenté par ochi et oçi. On ne s'est pas

pour l'alouette, les mots : que dit Dieu^ que te dit Dieu ; en les faisant résonner au milieu de leur contrepoint vocal, ils s'en servent pour préciser les contours d'un petit tableau musical. C'en est un, que la chanson de Jacques Selenches, sur ces vers :

En ce gracieux temps joly En un destour l'aray oy

Si doulcement Et plus très joliement

Qu'onques ne vis Le rossignolet liement

Chanter oçi, oçi, oçi.

Ains d'avril part il y avoit Un oiselet qui tousiours crioit

A haute vois

Coucou, coucou, Salant de buisson en buisson.

]\e point taire ne se voloit Mais tousiours plus fort cantoit

Dedans le bois Et ne disoit autre canson :

Coucou, coucou.

Adonc tantôt je m'en parti Et m'en alay sans nul decri

Apertement, Vers le rossignol bel et gent

Que j'aimoy Et l'escoutay gaillardement

Disant oçi, oçi, oçi.

fait faute déjouer sur le double sens de ces deux syllabes ». V. Bulletin de la Société des anciens textes français, t. VIII, 1882, p. 71, et les exemples fournis par Lacurne de Sainte- Palaye et par F. Godefroy dans leurs deux Dictionnaires de l'ancienne tangue française.

Non seulement les syllabes imitatives reçoivent un dessin musical approprié, mais le compositeur cherche visiblement à faire image dans l'allure mélodique de la phrase notée sur les mots : « s'alant de buisson en buisson ».

On retrouve la notation du chant du coucou dans la pièce anonyme la corneille^ et dans celle de Jean Vaillant, sur le vers :

Par maintes toys ay oy recorder Du rosignol la douce mélodie, Mais vesi veult le coucou acorder, Ains veult chanter contre ly, par envie, Coucou, coucou, coucou, toute sa vie.

Telle était la popularité du chant du coucou, que Ton vit Jean Martini, dans la seconde moitié du xv® siècle, en faire le thème d'une messe ; il le note, au ténor, dans chacun des morceaux successifs, sous la forme d'une tierce descendante, majeure ou mineure, fa-ré ou utla^ en variant seulement le choix des signes de durée ^ Jean Martini écrivait cette messe du

I. Quoique cette messe, conservée dans l'un des célèbres mss. de Trente, soit encore inédite, les seules indications du catalogue thématique de ces précieux recueils suffisent à faire supposer que Martini traitait le thème du coucou pour lui-même et comme une mélodie véritable : s'il en eût été autrement, si la tierce de l'oiseau eût été partie intégrante d'un motif de chanson, la similitude du thème dans le début de chaque morceau de messe ne se bornerait pas aux deux

COUCOU comme son contemporain Jean Cousin sa Missa tiihœ^ à titre d'exercice contrapuntique. Cette idée, étrange à nos yeux, était bien dans Tesprit du xv® siècle, et ne doit être jugée que dans une mesure distante de notre critère moderne. Mieux vaut garder pour des œuvres plus rapprochées de nous un reproche de mauvais goût : Mettenleiter n'a-t-il pas rapporté que vers i83o on chantait dans les églises de Bavière des litanies avec orchestre, composées par un certain Schalk pour le prince de Tour et Taxis, et dans lesquelles une flûte, pendant toute la durée de V Agnus Dei, imitait obstinément le chant du coucou ^ ?

Dans l'impossibilité où ils se trouvaient de noter les variations du rossignol, les contrapuntistes se bornaient, d'ordinaire, à les abréger en motifs conventionnels, qui apparaissent sous des formes presque semblables dans lai chanson Onqiies ne fu^ — chez Jean Vaillant, dans la chanson Par maintes foijs :

premières notes. Voy. le catalogue des mss. de Trente, dans les Denkmdler der Tonkuiist in Œsterreich, 7* année. Trienter Codices, vol. I. Vienne, 1900, in-fol.. p. 67, n"* ii45-

I. Mettenleiter, Musikgeschichte der Stadi Regensburg, p. 281.

et chez l'auteur de la chanson, Hè, très doux rossignol joly :

Mais si Timitation du chant des oiseaux tient une grande place dans cette pièce, elle n'en forme cependant pas le sujet, qui est un petit poème amoureux. Il en est de même pour plusieurs chansons, et notamment pour celle : Or sus, vous dormez trop^ dont nous retrouverons le souvenir chez les maîtres du xvi^ siècle, et dans laquelle le chant de l'alouette annonce le lever du jour ; une seconde partie, Or tost, naquaires^ jointe dans deux manuscrits au couplet principal, ajoute au ramage des oiseaux, merle, inauvis, chardonneret, l'imitation d'une fanfare, qui sonne le réveil sur les syllabes tytLion^ tytiton.

Si la musique des oiseaux avait le privilège d'inspirer directement et fréquemment les musiciens du moyen âge, on les voyait aussi puiser à d'autres sources les éléments de leurs compositions descriptives. Telles étaient les descriptions musicales de chasses, dont un exemple intéressant a été publié en partition moderne par M. Johannes Wolf \ — une