Dialogo di Vincentio Galilei délia musica antica et

delta moderna. Florence, i58i, p. 89.

étude minutieuse de ces procédés, que nous avons vus en germe chez les contrapuntistes de l'ancienne école de Florence, fournirait les éléments d'un curieux lexique de la composition vocale descriptive '. Comme ceux que l'on forme d'extraits poétiques, un tel vocabulaire contiendraitune foule de locutions stéréotypées, de « lieux communs » presque machinalement transmis d'un musicien à l'autre. Il renfermerait aussi bon nombre de jolies et ingénieuses pensées, et montrerait, pour ainsi dire, à l'envers du tissu le travail accompli par les madrigalistes pour donner à leurs tableaux la couleur voulue.

De ces tableaux, les plus séduisants et les plus poétiquement expressifs n'étaient pas toujours ceux où le réalisme de la composition se trouvait porté le plus loin. Lorsque Luca Marenzio, sur deux stances de Pétrarque, dessine un paysage musical, il n'a nul recours apparent aux formules imitatives ; de l'ensemble

I. On réunirait déjà beaucoup d'exemples en étudiant le recueil de madrigaux de plusieurs compositeurs intitulé // lauro ver de. publié à Florence en 1583, et dont la bibliothèque Sainte-Geneviève, à Paris, possède un exemplaire complet de l'édition de 1391, — et celui, plus considérable encore, qui a pour titre Nervi (VOrfeo, imprimé à Leyde en 160J, et dont un exemplaire complet existe à la Bibliothèque Nationale de Paris. Pour les titres de ces recueils et la table des morceaux qu'ils renferment, voyez Vogel, Bibliotheh, t. II, p. 433 et 491.

ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE igS

vaporeux de sa polyphonie ressortrimpression, plutôt que la description, d'une matinée printanière. Zefjpro torna...^ dit le poète ; le souffle caressant des zéphirs passe sur la verdure ; riiirondelle gazouille, et le rossignol soupire sa plainte mélodieuse ; Jupiter se réjouit à la vue du monde renouvelé, et tous les êtres vivants se réconcilient dans Tamour. A la fraîcheur, à la grâce des vers, correspondent le charme des dessins mélodiques, la transparence heureuse des harmonies. Bientôt, comme en une peinture de Poussin, où les bergers découvrent une tombe au milieu de la campagne fleurie , le musicien , complétant le poète , oppose à la riante volupté de la nature, la mélancolie d'une âme triste jusqu'à la mort, pour laquelle le chant des oiseaux, le feuillage des bois, la beauté des créatures, demeurent pareilles à un désert affreux ^ C'était un sens nouveau donné à la musique descriptive : l'homme y reconquérait le premier plan, et les phénomènes extérieurs ne conservaient

I. Ce beau madrigal de Marenzio parut en 1687 dans son Libro primo de madrigali. Nous en devons la connaissance à M. Henry Expert, qui l'a fait exécuter à Paris en 1906. — Les mêmes stances de Pétrarque avaient été mises en musique, avant Marenzio, par Filippo de Monte, Pietro Taglia, Ippolito Chamatero, Lodovico Balbi, Orazio Faa, Girolamo Conversi, Alfonso Ferrabosco : retrouver, rapprocher et comparer toutes ces œuvres serait une très intéressante étude.

Brenet. i3

d^importance qu'autant qu'ils éveillaient en lui d'émotions.

Ce que la critique actuelle a pu dire des poètes les plus modernes du xix^ siècle, s'appliquait h l'esprit du madrigal musical au xYf : a La vie de l'âme se mêle à la vie de la nature. Il n'est plus possible aux poètes de les séparer. Ils ne décrivent plus les paysages indépendamment des hommes qui s'y meuvent. Ils ne sont sensibles qu'aux modifications des états d'âme par les paysages, à la manière dont nous voyons les paysages selon les états de notre âme\ »

Le génial représentant de cette tendance dans la musique française de la fin du xvi® siècle fut Claude Le Jeune, compositeur de la cour sous Henri IV, né à Valenciennes, mort à Paris en 1600, surnommé emphatiquement C( le Phénix des musiciens » et dont les « Mélanges » et le « Printemps )), sans parler même ici de ses psaumes, justifiaient les éloges de ses contemporains par des trésors d'invention, d'élégance, de grâce, récemment remis en lumière par M. Henry Expert ^

1. Nous empruntons ces lignes à un article de M. J. Ernest Charles sur Albert Samain, publié dans la Reçue bleue année igoS, t. 1, p. 726.

2. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française : livraison 11, Dodecacorde contenant douze psaumes, etc..

ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE igS

Une des pièces contenues dans le Printemps doit être distinguée entre toutes comme offrant le plus instructif point de comparaison au point de vue de l'imitation pittoresque. C'est le Chant de Valouette^ de Jannequin, augmenté parLe Jeuned'une cinquième voix\ — un second ténor, — très légèrement retouché, quant aux paroles, et accru d'un intermède entièrement nouveau, une partie centrale « toute de Claude Le Jeune », dont le texte n'est autre que le célèbre quatrain de Du Bartas :

La gentille alouette avec son tire lire

Tire lire à Tiré, et tire tirant, tire

Vers la voûte du ciel, puis son vol vers ce lieu

Vire, et désire dire : adieu, adieu, adieu 2.

Ici, le compositeur n'essaie pas d'imiter simplement dans sa musique les joyeux petits cris de l'oiseau : il veut qu'à Tentendre se forme en nous une image mentale complète, une image à la fois visuelle et auditive, de Talouette,

I" fascicule : — livraisons 12, i3 et 14, le Printemps ; — livraison 16, Mélanges, i^r fascicule ; — livraisons 20 et 21, Psaumes en vers mesurés, i^r et 2^ fascicules. Un certain nombre de pièces extraites des livraisons précédentes ont en outre été publiées par M. Expert dans son Anthologie.

1. On lira ce morceau dans la 128 livraison des Maîtres musiciens de la Renaissance française, p. 5o, ou dans le fascicule spécial de V Anthologie de M. Expert.

2. Ce quatrain imitatif est extrait de « la Sepmaine » de Du Bartas, Y^jour, vv. 6i5-6i8.

de son vol, de sa voix, des champs qu'elle habite, du ciel vers lequel elle s'élève. Gomme Jannequin, Le Jeune varie et assouplit les rythmes ; plus que son modèle, il s'attache aux formes mélodiques, à la direction, à la grâce coulante ou à l'allure caractéristique des motifs; c'est déjà toute une peinture que la traduction musicale du premier hémistiche, et dans celle du second vers, rentrelacement des réponses en dessins contraires, souples et légers, réalise à merveille Tidée d'une nuée d'oiseaux qui s'éparpille dans Tair.

Le Jeune trace de nouveau la même peinture, avec d'autres nuances et autant de bonheur, dans la pièce en « vers mesurés » intitulée « la belle aronde », où il décrit, en faisant alterner les strophes à quatre voix et le refrain, ou « rechant » à six, l'arrivée de riiirondelle. Ce n'est pas l'oiseau lui-même qui parle : c'est l'homme qui le salue, l'accueille comme « la messagère delà belle saison », qui le regarde fendre l'air, qui l'invite à nicher dans sa maison. « La velà, je la voy », s'écrient en se répondant les chanteurs : « je recognoy le dos noir, je l'y voy le ventre blanc qui l'y treluit au soleil. La velà, je la voy, elle vole mouchelètes, elle vole moucherons » ^.

I, Nous ne détachons aucun passage de cette délicieuse

Ungrand pas s'accomplit ainsi dans la musique descriptive : la vie des animaux, la beauté de la nature, les phénomènes du monde physique ne sont plus copiés directement : la musique les reproduit d'après l'image qui s'en reflète dans le miroir de l'ame humaine.

Si cette étude trop longue, et cependant incomplète, était poussée au delà du xvi^ siècle, elle aurait à suivre, en changeant de terrain, et en passant du domaine de la polyphonie vocale dans celui de la musique instrumentale, le même processus dans le développement esthétique de la musique descriptive, qui, partie d'une conception purement réaliste, aboutit aux vastes horizons du symbolisme musical et du (( poème symphonique ».

petite composition, qu'il faut lire ou entendre tout entière. Nos lecteurs la trouveront à la p. 28 de la 12» livraison des Maîtres musiciens de la Renaissance française.

JACQUES MAUDUÏT

Dans les derniers feuillets de son énorme in-folio, V Harmonie unwerselle^ et à la fin du livre septième, qui concerne les instruments de percussion, le Père Mersenne a placé, sous le titre de « Proposition XXXI, Donner les éloges des hommes illustres dans la théorie et la pratique de la musique », le seul éloge de Jacques Mauduit. Son choix, explique-t-il, s'est borné à cet unique musicien, parce qu'il l'a connu (c plus particulièrement qu'aucun autre », et qu'il a « remarqué des vertus très singulières en sa vie ».

De ces pages dictées en effet par Tamitié autant que par l'admiration due à un homme de talent, Fétis a tiré à peu près toute la notice, longue de moins d'une colonne, qu'il a consacrée à Mauduit dans sa Biographie unis>erselle des Musiciens. Grâce uniquement aussi aux mêmes pages de Mersenne, Hawkins et

Ambros out connu le nom de l'artiste, et, portés à quelque méfiance par la constatation de la sympathie personnelle qui débordait dans le langage du bon religieux, ils n'ont accordé à ses dires qu'une créance limitée \ Ambros, si bien informé des œuvres de l'école francobelge du commencement du xvi^ siècle, s'est montré d'ailleurs étrangement ignorant de celles qu'avaient produites les musiciens français de la fin du même siècle. Les bibliothèques d'Allemagne et d'Italie, qu'il avait assidûment fouillées, n'avaient pu rien lui apprendre à leur égard, et il n'était pas venu interroger les nôtres.

Les exemplaires de V Harmonie universelle étant assez rares pour que peu de personnes les aient à leur disposition , nous croyons être plus utile aux lecteurs en réimprimant textuellement l'Eloge de Mauduit, qu'en le fondant dans une notice qui n'aurait plus ni l'authenticité du texte de Mersenne, ni le charme de son langage ému, naïf et pittoresque. A la suite de cette reproduction, nous ajouterons d'autres documents et quelques commentaires.

I. Hawkins, History of Music, édit. i853, p. 6i6. Ambros, Geschichte der Musik, t. III, p. 345.