DE LA DIRECTION DE L'ORCHESTRE

' Je me propose de développer dans les pages suivantes, le résultat de mon expérience et de mes observations , touchant une partie du domaine musical, terrain jusqu'à présent abandonné à la routine, et au jugement des ignorants. Pour fonder ma propre opinion, j'en appellerai, non pas à ceux qui dirigent l'orchestre, mais aux musiciens et aux chanteurs , car eux seuls ont réellement le sentiment d'être bien ou mal conduits. Et encore ne peuvent-ils se prononcer sur ce point que s'ils ont' été au moins une fois dans leur vie bien dirigés,

(1) Fragment traduit de lallemand d'après lesœuvres complètes de M. R. Wagner: Gesammalte Schriftenwid Dichtungen; 4<î volume chez l'éditeur Fritzch.- Leipzig. ^ m '

i Quelques coupures, sans importance au point de vue^ général des idées, ont été faites à ce chapitre.

{Noie du traducteui\) . ,

ce qui ne se présente que très exceptionnellement. Aussi n'est-ce point un système que je veux exposer sur ce sujet, mais bien une série d'observations que je me réserve de développer à l'occasion.

Il est hors de doute que la manière dont leurs œuvres sont présentées au public ne saurait être indifférente au compositeur. Celui-ci ne peut naturellement éprouver d'impressions justes sur une œuvre musicale que par une bonne exécution; mais il n'est point apte à juger sur une mauvaise. On se rendra compte de ce qu'est la plupart du temps, en Allemagne, non-seulement l'interprétation des opéras, mais encore celle des œuvres symphoniques , si l'on suit avec attention et quelque connaissance de la question mes éclaircissements touchant les éléments de cette exécution.

Les défauts des orchestres allemands qui frappent les yeux du connaisseur, tiennent pour la plupart à ceux qui les dirigent, tels que maîtres de chapelle, directeurs de musique, etc., etc. Plus les exigences de l'orchestre sont devenues grandes et sérieuses, plus le choix de ses chefs a été fait

avec ignorance et négligence par les directeurs des établissements artistiques. Lorsque la tâche la plus élevée de l'orchestre était contenue dans une partition de Mozart , l'orchestre avait toujours à sa tête le véritable maître de chapelle allemand, toujours grandement considéré (au moins dans sa localité), sûr, sévère, despote et même brutal. Le dernier de cette race était Frédéric Schneider, de Dessau. Guhr, de Francfort, lui appartenait aussi.

J'ai pu apprécier, il y a environ huit ans, par l'exécution de mon Lohengrin à Garlsruhe, sous la direction du vieux maître de chapelle Strauss, tout ce que ces hommes, véritables « perruques », d'après la manière dont ils se comportent vis-àvis de la musique nouvelle , pouvaient produire d'excellent dans leur genre. Cet homme estimable envisageait évidemment ma partition avec épou-^ vante et avec un étonnement gros de soucis; mais son attention portait aussi sur la direction de l'orchestre, que l'on n'aurait pu imaginer ni plus précise ni plus vigoureuse; on voyait que tout lui obéissait comme à un homme qui n'admet aucune plaisanterie et qui tient son monde dans la main.

Chose étonnante, ce vieillard est le seul directeur ^ célèbre que j'aie connu qui eut véritablement du\ feu. Ses temps étaient plutôt précipités quem-v portés , mais toujours énergiques et bien exécutés.

■ La direction de M. Esser à Vienne m'a produit une bonne impression, analogue à celle-ci. Enfin ^ ce qui devait rendre ces directeurs, lorsqu'ils étaient moins bien doués que ceux que je viens de citer, incapables de former des orchestres quand une nouvelle musique plus compliquée se fut produite, c'était précisément leur vieille habitude de ne voir et de ne remplir que les devoirs qui leur avaient été imposés jusque-là.

Je ut connais pas d'exemple, en AUemagne,^ . d'un orchestre établi uniquement en vue des exigences de la nouvelle instrumentation. De tous temps, dans les grands orchestres, les musiciens passent par rang d'ancienneté aux places de chefs de pupitres, et en conséquence ne parviennent au. premier rang que lorsque leurs forces sont déjà, affaiblies, tandis que les instrumentistes plus jeunes et plus énergiques restent au second plan, ,

ce qui devient un défaut capital et sensible pour les instruments à vent. \

Si dans ces derniers temps on doit aux efforts éclairés et surtout à la science plus approfondie des musiciens, que ces inconvénients aillent toujours en diminuant , il est une autre cause qui a produit des résultats fâcheux et persistants : c'est la manière dont est remplie la tâche des instruments à cordes. Ici l'on sacrifie toujours et sans aucune réflexion le second violon et surtout l'alto (1). Ce dernier instrument , pour la plupart du temps, reste confié à des violonistes invalides ou très peu habiles ; c'est tout au plus si l'on cherche à placer au premier rang un véritable bon joueur

(1) Ce que M. Wagner dit des altos allemands peut s'appliquer aussi, dans une certaine mesure, à nos altos franç&is. Aussi avais-je émis le vœu, en 1870, dans la commission nommée alors par le ministre des Beaux- Arts, pour étudier les réformes à introduire dans le Conservatoire, qu'une classe spéciale d'altos y fut introduite. Ma proposition, soutenue par M. Gewaert, avait été votée à l;i presqutî unanimité. Mais les événements politiques ont dissous cette commission. Le Conservatoire n a, depuis, réalisé aucune reforme sérieuse.

{^Note du traducteur,)

d'alto pour les soli qui se présentent de temps à autre; cependant j'ai pu constater parfois qu'on les confiait au premier violon. Dans un grand orchestre, sur huit joueurs d'alto, on m'en a montré un seul qui pût exécuter correctement les nombreux passages difficiles d'une de mes dernières partitions.

Cette manière de procéder tient au caractère de l'ancienne instrumentation dans laquelle Talto n'était employé que pour accompagnement ; on peut aussi la justifier, dans les temps plus récents, par le misérable système d'instrumentation des compositeurs italiens, dont les œuvres constituent une partie importante et favorite du répertoire des théâtres allemands. Comme leurs intendants eux-mêmes, s'appuyant sur le goût des cours auxquelles ils sont attachés, tiennent avant tout à ces opéras à la mode, il n'y a pas lieu de s'en étonner.

Les exigences nouvelles, basées sur des œuvres complètement antipathiques à ces messieurs, ne sont satisfaites que lorsque le maître de chapelle est un homme de poids et de sérieuse considération, sachant, lui-même, bien exactement ce qui est né-

«essaire aujourd'hui pour un orchestre. C'est ce qui échappe généralement à nos anciens maîtres de chapelle ; il en est de même de la nécessité d'augmenter en une proportion suffisante le nombre des instruments à cordes dans nos orchestres, en présence du nombre et de l'emploi de plus en plus considérable des instruments à vent.

Ce qu'on a récemment tenté à ce point de vue, la disproportion devenant trop évidente, n'a jamais suffi pour mettre les orchestres allemands les plus célèbres à la hauteur des orchestres français, qui les dépassent encore par l'habileté de leurs excellents violonistes et surtout par celle de leurs violoncellistes.

Le premier et le véritable devoir des directeurs de nouvelle date et de nouveau style serait de reconnaître et d'exécuter ce que n'ont pas compris les maîtres de chapelle de vieille souche. Mais on a pris soin qu'ils ne portassent pas ombrage aux intendants, et que l'autorité des énergiques « perruques » de l'ancien temps ne passât entre leurs mains.

Il est important et instructif de voir comment

^cette nouvelle génération, qui représentait alors ; tout le monde musical allemand, arrivait à la célébrité et aux fonctions. Comme c'est aux graads et petits théâtres de Cour et aux théâtres en général que nous devons l'entretien des orchestres, :il nous faut aussi supporter que les directions de ces théâtres jprésentent à la nation allemande ceux des musiciens qui, d'après eux, représentent, et eela souvent pendant des demi-siècles, la gloire et le génie de la musique allemande. La plupart de ces musiciens si favorisés doivent savoir comment ils sont parvenus à cette distinction, car les services qui les y ont amenés ne sont visibles que pour un œil exercé et encore pour un bien petit nombre d'entre eux.

Le véritable musicien allemand obtenait ces « bons postes, « la plupart du temps, par la sim- " pie application de la loi d'inertie ; on montait en se faisant pousser peu à peu. Je crois que le grand orchestre de la Cour, à Berlin, a reçu de la sorte la plupart de ses directeurs. Quelquefois, pourtant, on montait par bonds; on arrivait subitement à. la grandeur, par la protection de la femme

de chambre d'une princesse, etc., etc. Aussi ne peut-on se rendre compte du préjudice porté à la direction et à la formation de nos plus grands orchestres d'opéra, par cette manière de procéder.

Complètement dépourvus de mérite et d'autorité, les chefs d'orchestre ne pouvaient se maintenir dans leur position vis-à-vis des musiciens sous leurs ordres, que par leur humilité envers un chef supérieur ignorant, mais prétendant tout connaître, et par une basse condescendance pour leurs exigences. En laissant de côté toute discipline artistique, discipline qu'ils n'étaient, d'ailleurs, en aucune façon capables de maintenir, soumis et obéissants à tout ce qui venait d'en haut, ces maîtres parvenaient k la popularité. Toutes les difficultés relatives aux études étaient surmontées avec une satisfaction réciproque, à l'aide d'une invocation pleine d'onction « à l'antique célébrité de la chapelle X... » Qui donc remarquait que ce célèbre établissement baissait d'année en année? 'Où étaient les maîtres capables de juger les œuvres? Ce n'était certainement pas la critique, qui ne sait qu'aboyer lorsqu'on ne lui ferme pas la

bouche ; il est vrai qu on s'entendait de tous côtés pour la lui fermer (1 ) .

Dans les temps plus récents, ces places de directeurs ont été occupées aussi par des artistes spécialement appelés à cet effet. Suivant le caprice de la direction supérieure, on fait venir de n'importe 011 un bon routinier; et cela, pour redonner un peu d'activité à l'inertie des maîtres de chapelle du pays! Ce sont ces gens-là qui montent un opéra en quinze jours, savent battre énergiquemenjt la mesure et composer dans une partition étrangère des finales à effet, pour les cantatrices. La chapelle de la Cour à Dresde, a joui de ces avantages avec un de ses directeurs les plus célèbres.

Quelquefois aussi on cherche la véritable célébrité. On veut produire « des grandeurs musicales. » Les théâtres n'en ont pas à offrir, mais les académies de chant et les établissements de concerts en produisent environ tous les deux ou trois ans selon l'estimation des feuilletons des grands jour-

(1) Telle est, paraît-il. la critique musicale en Allemagne. M. Wagner aurait-il donc eu à s'en plaindre? (iVote dM tradvicteur).

naux politiques. Ce sont là nos banquiers musicaux d'aujourd'hui, tels qu'ils sont sortis de l'école de Mendelssohn, et présentés au monde sous ses auspices.

De toute façon, c'était là une autre race d'hommes que les rejetons impuissants de nos vieux pointus, — des musiciens ayant grandi non dans l'orchestre ou au théâtre, mais savamment élevés dans les Conservatoires nouvellement fondés, composant des oratorios et des psaumes, assidus aux répétitions des concerts par abonnement. Ils avaient aussi reçu des leçons pour diriger l'orchestre et y apportaient une élégance complètement inconnue jusque là aux musiciens. Il ne fallait plus songer à la rudesse.

Ce qui chez nos pauvres maîtres de chapelle indigènes était une timidité craintive et un manque d'assurance, se manifesta chez eux comme le parfait bon ton, auquel ils se croyaient d'ailleurs tenus, en raison de leur position un peu embarrassée à l'égard de notre vie sociale allemande. Je crois que ws hommes ont exercé une influence favorable sur notre orchestre. Il est certain qu'ils ont fait dispa-

raître bien des crudités, bien des brutalités, et que 'depuis lors on observe et l'on interprète mieux les détails élégants.

L'orchestre nouveau leur était déjà beaucoup plus "familier qu'à leur prédécesseur, car, sous bien des rapports, il devait à Mendelssohn bien des perfectionnements délicats et recherchés dans la voie que le génie délicieux de Weber avait seul explorée jusqu'alors (1).

Mais il manquait quelque chose à ces messieurs pour favoriser la nouvelle organisation de notre orchestre et des établissements qui s'y rattachent. C'était cette énergie que seule la confiance en soimême peut donner, en s'appuyant sur une véritable valeur personnelle. Car malheureusement tout ici est factice : réputation, talent, éducation, foi, amour, espérance. Chacun d'eux est si occupé de lui-même, de sa situation artistique, qu'il ne peut songer aux questions générales, incidentes et nouvelles, ce qui d'ailleurs ne le regarde pas. Ils n'ont

(1) On ne sait si M. Wagner raille ou approuve tant il y. a de confusion dans son esprit et dans son style.

'-.. .'.w jiAiv.j c-i. .. {Note du tradueteuvy.)- -~

pris la place de nos anciens maîtres allemands, que parce que ceux-ci étaient descendus trop bas . et devenus trop incapables de satisfaire aux exigences des temps et du style modernes.

On dirait qu'ils n'occupent cette position que pendant une période de transition, tant ils se préoccupent peu de l'idéal artistique allemand, qui attire cependant tout ce qui est élevé. Cet idéal leur est étranger dans sa nature la plus intime. Ils ne comptent que sur la publicité pour satisfaire aux exigences de la musique nouvelle. Meyerbeer, par exemple, payait de sa poche un flûtiste? qui lui faisait une belle réputation à Paris. Gomme il connaissait fort bien les conditions d'une bonne exécution, comme il était, en outre, riche et indépendant, il aurait pu être d'une utilité extraordinaire à l'orchestre de Berlin, lorsque le roi de Prusse le nomma directeur général de la musique.

Mendelssohn, appelé dans le même temps à Berlin, ne manquait ni de connaissances ni de qualités exceptionnelles. Tous deux, à la vérité, ont rencontré ces mêmes obstacles qui ont entrayé jusqu'ici tout ce qu'on a voulu faire de bon dans ce

genre. Maintenant pourquoi ne sont-ils pas parvenus à écarter ces obstacles? N'étaient-ils pas tous deux en situation de le faire à tous les points de vue et comme personne ne le pourra aussi bien à l'avenir ? La force les a-t-elle donc abandonnés? Il semblerait vraiment qu'ils n'aient pas eu d'énergie, puisqu'ils ont laissé les choses en l'état où ils les ont trouvées. Nous avons maintenant devant nous le célèbre orchestre de Berlin, d'où a disparu jusqu'à la dernière trace cette précision imprimée par Spontini. Et cependant c'étaient Meyerbeer et Mendelssohn! Que feront donc alors leurs pâles successeurs ?

Il résulte de cette revue que nous venons de passer des survivants des anciens maîtres de chapelle, et de la nouvelle race de directeurs, qu'il n'y a pas grand'chose à attendre d'eux pour la réforme de l'orchestre. Par contre, l'initiative des perfectionnements heureux n'est jamais venue que des musiciens eux-mêmes, ce qui s'explique facilement par le développement considérable de la virtuosité technique. Les progrès que les virtuoses des divers

instruments ont introduits dans nos orchestres sont incontestables, mais ils eussent été pius complets encore si leurs directeurs eussent été à la hauteur de leur situation.

Le virtuose dépassa bientôt de la tête et nos vieux maîtres de chapelle, et les professeurs de piano qui, protégés par les femmes de chambre, leur avaient succédé. Le virtuose joua en quelque sorte à l'orchestre le rôle delà prima donna au théâtre. Le nouveau et élégant maître de chapelle s'associait avec le virtuose, ce qui sous bien des rapports, n'eût pas été regrettable, et ce qui même aurait pu commencer le développement de l'ensemble, si ces messieurs eussent compris le génie de la véritable musique allemande.

Il faut observer ensuite qu'ils devaient leurs places au théâtre de même que les orchestres lui devaient leur existence, et que la plupart de leurs occupations et de leurs productions se rapportaient à rOpéra. Il leur eut fallu en dehors du théâtre et de l'opéra apprendre quelque chose encore ; il leur eût fallu comprendre l'application de la musique à l'art dramatique, science aussi nécessaire que l'ap-

plication des mathématiques à Tastronomie. S'ils avaient bien compris le chant et l'expression dramatique, il en serait résulté, pour eux, une nouvelle lumière dans la manière de diriger l'orchestre, et d'exécuter la nouvelle musique instrumentale allemande.

Je voudrais faire sentir quelle force nouvelle le directeur aurait à son service pour la perfection de l'exécution, s'il comprenait bien son rôle dans le théâtre auquel il doit sa position et sa réputation. Il considère l'opéra comme une tâche journalière pénible, et met son honneur dans la salle de concert d'où il est sorti. Car, ainsi que je l'ai dit, chaque fois que l'intendant d'un théâtre cherche un maître de chapelle célèbre, il doit le prendre ailleurs qu'au théâtre.

Pour bien juger un ancien directeur de concert ou d'une académie de chant, il faut l'étudier là où il est réellement chez lui, là où il a fondé sa réputation de musicien allemand célèbre. Considéronsle d'abord comme directeur de concert.

i . L'exécution par l'orchestre de notre musique classique a produit sur moi, dès ma première jeu-

nesse, une impression fâcheuse qui n'a pas varié depuis. Toutes les beautés d'expression, toute la vie, toute 1 ame qui s'étaient révélées pour moi au piano ou k la lecture de la partition, c'est à peine si je les reconnaissais, et, presque toujours, elles passaient complètement inaperçues de la plupart des auditeurs. Plus tard, les causes de ce phénomène me sont apparues distinctement, je les ai exposées en détail dans mon Rapport sur une école allemande de musique projetée à Munich, travail auquel je prie le lecteur consciencieux de se reporter. Ces causes prennent incontestablement leur source dans l'absence de tout Conservatoire allemand, la chose prise dans la plus stricte acception du mot ; école où se conserverait d'une manière continue et vivante, la saine tradition de l'exécution normale, telle qu'elle aurait été fixée par les maîtres euxmêmes, ce qui supposerait naturellement que ceux-ci auraient été mis à même de régler cette exécution (1). Par malheur, cette hypothèse et les

(1) Comme on le voit, d'après M. Wagner, les traditions ue se conservent pas plus en Allcmajtne qu'ailjeu rs

[JSote du traducteur.) ;

conséquences qui en découlent n'ont pas eu de prise en Allemagne sur l'esprit de progrès, et, aujourd'hui encore, lorsque nous voulons nous éclairer sur la portée d'un morceau de musique classique, nous en sommes réduits à subir les fantaisies personnelles du premier chef d'orchestre venu, et sa manière de comprendre le rhythme ou l'exécution de ce morceau.

Au temps de ma jeunesse, ces morceaux classiques s'exécutaient aux fameux concerts de Leipzig, sans que personne conduisît l'orchestre, à peu près comme des ouvertures de mélodrames ou des morceaux d'entracte, lis n'avaient donc nullement à souffrir de l'individualité pernicieuse d'un chef d'orchestre; tous les hivers, régulièrement, on reprenait des morceaux de notre musique classique ne présentant pas de difficultés techniques exceptionnelles ; l'exécution était facile et précise ; on voyait que l'orchestre accueillait toujours avec un plaisir nouveau ses morceaux de prédilection, qui lui étaient devenus familiers. ,

Il n'y avait que la Neuvième symphonie de Beethoven dont on ne pût venir à bout ; cependant

on se faisait un point d'honneur de l'attaquer tous les ans. J avais copié de ma main la partition de cette symphonie, je l'avais arrangée pour piano. Quelle ne fut pas ma surprise lorsque en l'entendant exécuter à ces concerts de Leipzig, je n'en reçus que les impressions les plus confuses ; mon découragement fut tel que, doutant de Beethoven, je cessai pour quelque temps de l'étudier. Je note d'ailleurs cette circonstance, que je ne commençai à goûter réellement la musique instrumentale de Mozart que quand l'occasion me fut offerte d'en diriger moimême l'exécution. Mais la lumière ne se fit complètement pour moi que lorsque j'entendis en 1839, cette Neuvième symphonie de Beethoven, qui m'était devenue si suspecte, exécutée par l'orchestre du Conservatoire de Paris. Les écailles me tombèrent des yeux; je vis toute l'importance du rôle de l'orchestre et je pénétrai du môme coup le secret de l'heureuse solution du problème.

L'orchestre avait appris à apprécier, dans chaque mesure, la mélodie de Beethoven qui avait, de toute évidence, complètement échappé à nos braves musiciens de Leipzig ; et, cette mélodie, l'orchestre la chantait.

^'-- Voilà le secret. Cependant le chef d'orchestre ' n'était pas une nature musicale exceptionnelle. Habeneck, à qui revient le grand honneur de ce chef-d'œuvre d'exécution, après avoir fait répéter pendant tout un hiver cette symphonie, n'avait compris qu'alors cette musique, inintelligible pour lui au début; mais il est douteux que les chefs d'orchestre allemands l'aient jamais comprise. Toutefois, cela devait suffire pour déterminer Habeneck à consacrer une seconde, une troisième année à l'étude de celte symphonie, à ne pas lâcher prise avant que la mélodie de Beethoven ne fût bien pénétrée par chacun des musiciens. Comme tous étaient des musiciens doués d'un sentiment vrai de l'exécution mélodique, ils ne pouvaient manquer de la bien rendre. Quant à Habeneck, un chef d'orchestre de la vieille école, il était le maître; et • tout lui obéissait.

Mais, sans insister sur cette révélation sublime, je me demande seulement, en parcourant la série des observations pratiques que j'ai pu faire alors, par quelle voie ces musiciens de Paris étaient arri- ' vés à une solution aussi précise de ce difficile problème? Evidemment, par celle du travail le plus

consciencieux, de ce travail caractéristique de musiciens qui ne se contentent pas de se faire des compliments réciproques, qui ne s'imaginent pas tout deviner d'emblée, qui, au contraire, en présence de ce qu'ils n'ont pas encore compris, se sentent humbles et inquiets cherchant à attaquer les difficultés par le côté où ils sont sur leur terrain, par le côté technique.

L'inQuence exercée sur le musicien français par l'école italienne, dont il relève presque immédiatement, a ceci de bon, que la musique ne lui devient accessible qu'à travers le chant; bien jouer d'un instrument, c'est, pour lui, faire bien chanter cet instrument. Et, comme je le disais tout à Theure, cet excellent orchestre chantait la symphonie en question.

Mais, pour la chanter convenablement, il leur f£lait observer le rhythme exact : et c'est là une seconde découverte que je fis en cette circonstance. Le vieil Habeneck n'était guidé dans cette recherche par aucune vue abstraite, par aucune inspiration esthétique. Ce n'était point un génie créateur, mais il avait découvert le véritable rhythme en amenant

son orchestre, grâce à un travail persévérant , k saisir la mélodie de la symphonie.

Seule, l'intuition nette de la mélodie donne le véritable rhythme; ces deux éléments sont inséparables; l'un découle de l'autre. Et si je ne crains pas, en portant un jugement sur la manière dont la plupart du temps sont exécutées chez nous les œuvres classiques, de la déclarer défectueuse à un hau degré, c'est que je suis en mesure de démontrer que nos chefs d'orchestre ne comprennent rien au rhythme, par la raison qu'ils ne comprennent rien au chant (l).

Je n'ai pas encore trouvé, en Allemagne, un seul maître de chapelle, un seul chef d'orchestre capable de chanter réellement, avec une voix bonne ou mauvaise, peu importe, une mélodie quelconque; la musique est pour eux quelque chose qui flotte entre la grammaire, l'arithmétique et la gymnastique. On comprend sans peine qu'avec un pareil enseignement on puisse devenir un bon professeur

(1) M. Waguer seul, comprend tout.

{Note du tradticieur.)

dans un Conservatoire ou dans un établissement quelconque de gymnastique musicale; en revanche, il serait fort surprenant que l'on fut capable d'infuser 1 ame et la vie à l'exécation d'une œuvre musicale.

Je me permettrai de consigner ici certains autres résultats de mes observations sur cette matière.

Pour indiquer d'un mot ce qui, dans l'exécution d'un morceau de musique, incombe au chef d'orchestre, ou peut dire qu'il doit, à chaque instant, indiquer exactement la mesure : car , au choix et à la détermination de celle-ci, nous verrons, du premier coup^ si lechef d'orchestre a, oui ou non, compris le morceau. Le rhythme vrai met un bon musicien, suffisamment familiarisé avec un morceau donné, sur la voie de la bonne exécution de c^tte page, parce que le sentiment du rh\1hme suppose chez celui qui dirige l'orchestre, le sentiment de l'exécution. Or, on se rend compte de la difficulté de bien déterminer le rhythme, en songeant que cette détermination repose sur celle de la bonne exécution sous tous les rapports.

Les vieux maîtres le savaient bien. Chez Haydn, chez Mozart , l'indication du « temps » est très-

simple. Chez Bach, elle fait, presque partout, complètement défaut, et c'est peut-être ce qui vaut le mieux au vrai point de vue musical. Bach se disait sans doute : Pour celui qui ne comprend pas mon thème, qui n'en sent ni le caractère, ni Texpression, que signifiera toute ces indications italiennes ?

Pour ne parler que de ce que mon expérience personnelle m'a mis à même d'apprécier, j'avais donné, dans les premiers opéras que j'ai fait représenter, un grand développement à l'indication de la mesure, et j'avais fixé celle-ci (du moins le croyais-je) dlune manière invariable, à l'aide du métronome. Quand , dans l'exécution d'un de ces opéras , par exemple du Tannhauser, je constatais l'emploi d'un rljythme absurde , on me donnait invariablement peur excuse que l'on s'était conformé avec la dernière rigueur à mes indications métronomiques. (1)

C'est alors que j'ai compris l'incertitude des ré- . sûltats que donne l'adjonction des mathématiques à., laf' musique ; et, depuis, non-seulement j'ai laissé de côté le métronome, mais encore je me suis con-

(1) Avant M. Wagner, Beethoven avait eu à se. plaifldre du "métrononrè. (Nate du traducteur.)

tenté de notations très-générales pour les « temps » principaux, n'apportant quelque précision qu'à l'indication des modifications de ces « temps » , matière complètement étrangère , ou peu s'en faut , à nos chefs d'orchestre. Il m'est revenu que ce vague dans la notation a jeté les chefs d'orchestre dans de nouvelles perplexités et de nouvelles contradictions, et que cela tenait en partie à ce que j'avais employé des termes allemands ; habitués aux vieilles rubriques italiennes, ils ne savaient ce que j'entendais par « modéré » [mœssig). L'un d'eux, au dire de la Gazette universelle d' Aiigsbourg , a fait durer trois heures mon Rheingold , qui n'avait jamais, aux répétitions surveillées par moi, dépassé deux heures et demie. Une autre fois, en me rendant compte d'une représentation de mon Tannhauser^ on me disait que l'Ouverture qui, sous ma conduite, avait duré , à Dresde , douze minutes, s'était prolongée pendant vingt minutes.

Traîner en longueur, n'est pourtant pas l'habitude

des élégants chefs d'orchestre de notre temps ; ils

ont bien plutôt un penchant fatal à la précipitation :

c'est même là un trait caractéristique de la musique