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ment dans le cours ultérieur du développement de l'opéra en général. Rossini, ainsi que nous l'avons vu, la supprima complètement et fit de la mélodie absolue le seul facteur légitime auquel tout autre intérêt, et surtout la participation du poëte devaient se subordonner. En outre, l'opposition que fit Weber à Rossini fut dirigée uniquement contre la légèreté et l'absence de caractère de sa mélodie, et nullement contre la position anti-naturelle du musicien vis-à-vis du dramaturge. Weber, au contraire, renforça encore cette situation anti-naturelle, par l'anoblissement caractéristique de sa mélodie, il se donna une position d'autant plus élevée au-dessus du poëte, que sa mélodie dépassait celle de Rossini en noblesse caractéristique.

Le poëte était à l'égard de Rossini comme un joyeux parasite, que le compositeur, en homme riehe, mais bienveillant, traitait avec des huîtres et du Champagne, de telle sorte que le docile poëte n'était, chez aucun maître du monde, plus à l'aise que chez le fameux maestro (1). Weber, au contraire,

(1) J'imagine que le lecteur, pas plus que moi, ne retrouve dans l'inspiration de la musique de Guillaume Tell, les huîtres et le Champagne, dontparle M Wagnef.

rempli d'une foi inflexible dans la pureté caractéristique de sa mélodie une et indivisible, subjuguait le poète avec une cruauté dogmatique et le força à, dresser lui-même le bûcher sur lequel le malheureux devait se laisser réduire en cendres, afin d'alimenter le feu de la mélodie de Weber. Le poëte du Freischûtz arriva, sans le savoir, à ce suicide; il protesta même quand la chaleur du feu dont Weber remplissait encore l'air, prétendant que cette chaleur émanait de lui ; mais il se trompait foncièrement : ses bûches ne donnaient de la chaleur que lorsqu'elles étaient anéanties, brûlées; après l'incendie, il ne pouvait revendiquer comme sa propriété que les cendres seules, c'est-à-dire le texte du dialogue.

Après le Freischûtz, Weber chercha un serviteur plus souple et, voulî^it faire un nouvel opéra,

Dans cette phrase sublime : Mon père, lu m'as dû maudire? la plus émue, peut-être, la plus vraie d'expression qui soit jamais sortie du cœur d'un musicien, il y a autre chose, sans doute, que l'excitation d'un bon souper. Et ne pourrait-on pas dire, au contraire, ' que le critique, pour trouver de pareilles images, semble; s'être oublié dans quelque taverne.

{Note du traducteur.) ■

jI prit à sa solde une femme de laquelle il exigea même une soumission absolue. Par la correspondance que Weber entretint avec Madame de Chezy, pendant l'élaboration dnlexiQ à' Eur y anthe y nous savons quelle peine il se donna pour tourmenter jusqu'au sang son auxiliaire poétique ; rejetant et prescrivant ; puis prescrivant et rejetant encore, effaçant ici et là, demandant des additions; ici allongeant, là faisant faire des coupures et étendant sa volonté jusqu'aux caractères, jusqu'à leurs mobiles et jusqu'aux actions des personnages. En cela, était-il un égoïste maladif ou bien un orgueilleux parvenu qui, devenu vaniteux par le succès de soa Freischûtz, voulait commander en despote , quand la nature des choses exigeait qu'il obéit? Non.

" Ce qui parlait en lui avec une excitation passionnée, c'était le souci honnête du musicien qui, poussé par les circonstances, avait entrepris de construire avec la mélodie absolue le drame même. Weber tombait là dans une erreur profonde, mais dans une erreur inévitable, fatale. Ayant élevé la mélodie au plus haut degré de noblesse, il voulait maintenant la couronner muse du drame et de sa

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forte main rejeter de la scène la misérable engeance qui la déshonorait.

D avait versé, dans la mélodie du FreischûtZj tous les traits lyriques de la poésie d'opéra et voulait ensuite faire jaillir le drame lui-même des rayons lumineux de son étoile poétique. On peut dire que la mélodie d'Euryanthe a été achevée avant le poëme ; ayant sa mélodie dans les oreilles et dans le cœur, le musicien prétendait régler sur elle le poème ; mais comme ceci était pratiquement impossible, il y eut entre lui et le poëte des discussions théoriques irritantes après lesquelles ni d'un côté ni de l'autre une entente claire n'était possible. Et quand on examine froidement, cette circonstance, on voit clairement à quelle fâcheuse extrémité des hommes de génie et de sincérité tels que Weber peuvent être amenés en maintenant une erreur artistique fondamentale.

Ce qui était impossible devait rester impossible pour Weber lui-même. Malgré toutes ses indications et ses instructions au poète, il ne pouvait obtenir une base dramatique que la mélodie dût absorber, précisément parce qu'il voulait mettre au jour non

pas seulement un spectacle rempli de situations lyriques, spectacle auquel la musique ne pouvait se prêter (comme dans le Freischûtz), mais un véritable drame.

A côté de l'élément dramatique d'Eitryanthe, opéra pour lequel — comme je l'ai dit — la musique était faite à l'avance, il restait une partie assez grande et si étrangère à la musique absolue, que Weber ne put la dominer avec la mélodie proprement dite. Si ce texte avait été l'œuvre d'un véritable poète qui n'eût fait qu'appeler le musicien à son aide, au lieu d'être le serviteur du musicien, ce texte, dis-je, n'eût pas embarrassé et gêné le musicien; il l'eût, au contraire, inspiré.

S'il n'avait pas trouvé de prétexte et d'aliment à, une large expression musicale, il se fût contenté de fournir un accompagnement , et n'eût agi dans toute sa puissance que lorsque la plénitude de l'expression •était nécessaire et commandée par le sujet. Mais le texte à'Eiiryanthe était issu du rapport renversé entre le musicien et le poète. Pour le compositeur qui était le véritable poète, naissait partout oii il aurait eu à s'abstenir la tâche doublement grande

d^imprimer à une matière absolument réfractaire k la musique un caractère tout à fait musical. Weber n'aurait pu y réussir que s'il se fût engagé^ musicalement parlant, dans une direction frivole, si, faisant complètement abstraction de toute vérité, il eût lâché les rênes à 1 -élément épicurien de la mélodie et fait passer la Mort et le Diable dans d'amusantes mélodies à la Kossini. Mais c'est précisément contre cela que Weber éleva ses protestations les plus énergiques ; il voulait que sa mélodie fût toujours pleine de caractère, c'est-à-dire vraie et en harmonie avec l'impression objective. Il fallait donc qu'il eût recours à un autre procédé.

Partout où sa mélodie à larges traits, la plupart du temps faite à l'avance, étendue sur le texte comme un vêtement brillant, eût dû faire à ce texte une violence trop visible, il mettait cette mélodie en pièce. Des parties isolées de son édifice mélodique, il fit, suivant les exigences du texte, une mosaïque artistique, qu'il revêtit de nouveau d'un fin vernis mélodique, afin que tout cet assemblage présentât l'apparence de la mélodie absolue, détachée autant que possible du texte. Mais cette illusion voulue ne lui réussit pas.

Weber, aussi bien que Rossini, avait fait de la mélodie absolue la substance principale de l'opéra» et cela d'une façon si décisive, que cette mélodie, détachée de son ensemble dramatique et dépouillée de son texte même, devint, dans sa forme la plus nue, la propriété du public. Une mélodie devait pouvoir être raclée sur le violon, « trompettée », tapotée sur le piano, sans rien perdre de son essence, pour prétendre à l'acceptation générale. Le public n'alla aux opéras de Weber que pour entendre le plus grand nombre possible de semblables mélodies, et le maître s'était trompé gravement en s'imaginant voir le public adopter comme mélodie cette mosaïque déclamatoire et vernissée ; cependant c'était là au fond ce qui lui importait.

Si aux yeux de Weber lui-même, le texte seul pouvait paraître justifier cette mosaïque, d'un côté le public était, avec raison, indifférent à ce texte; d'un autre côté, il devenait évident que ce texte n'était pas complètement rendu dans la musique. Ce fut précisément cette mélodie incomplète et non arrivée à maturité qui détourna l'attention du public du texte et elle se porta sur la formation d'une mélodie

qui en réalité n'aboutit pas. De cette façon l'espoir qu'avait l'auditeur de voir exposer une pensée poétique fut étouffé, et la jouissance delà mélodie fut, pour lui, d'autant plus amoindrie que le désir, d'entendre cette mélodie avait été éveillé sans être satisfait. En dehors des passages, où il était permis au compositeur de considérer sa mélodie naturelle comme pleinement justifiée, ses aspirations artistiques et élevées n'y sont couronnées d'un réel succès que lorsque, par amour pour la vérité, Weber renonce complètement à la mélodie absolue, lorsqu'il rend — comme dans la scène de début du troisième acte, les sentiments du discours dramatique par l'expression musicale la plus noble et la plus fidèle; lorsqu'il place le but de son travail artistique personnel, non plus dans la musique, mais dans la poésie elle-même, qu'il n'emploie la musique que pour la réalisation de ce but. J'ajoute que la musique seule pouvait réaliser ce but si complètement et avec une vérité si persuasive.

La critique n'a pas consacré à Euryanie toute l'attention que cette pièce mérite par les enseignements qu'elle renferme. Le public, partagé entré m 10.

rirritation el le trouble, resta indécis. La critique qui, au fond, ne fait qu'écouter la voix du public pour se guider d'après elle, soit pour aider au succès, soit pour le combattre aveuglément, n'a jamais séparé nettement les éléments essentiellement distincts qui se côtoient dans cet ouvrage de la façon la plus contradictoire; elle n'a jamais expliqué l'insuccès da compositeur par les efforts qu'il fit pour réunir ces éléments, pour en faire un tout harmonique. Depuis qu'il existe des opéras, il n'a jamais été composé d'ouvrage dans lequel les contradictions intimes du genre aient été plus logiquement poursuivies et plus clairement établies par un compositeur mieux doué, plus sensible et plus amoureux de la vérité et qui se soit plus noblement efforcé d'atteindre à la perfection.

Ces contradictions sont, au point de vue général, d'une part, la mélodie absolue, se suffisant entièrement à elle-même, et d'autre part, l'expression dramatique absolument vraie. Une des deux choses devait nécessairement être sacrifiée, la mélodie ou le drame. Rossini sacrifia le drame ; le noble Weber voulut le rétablir par la force d'une mélodie subs-

tantielle. Il fut obligé d'apprendre que c'était impossible. Las et épuisé par l'effort douloureux que lui coûta son Euryanthe, il se plongea dans les délices rêveurs d'un conte oriental, et exhala son dernier souffle de vie avec le cor merveilleux d'Obéron.

Ce que ce noble et aimable musicien, pénétré d'une sainte foi dans la toute-puissance de sa mélodie pnre, sortie du génie populaire, avait vainement tenté, un ami de la jeunesse de Weber, Meyerbeer, essaya de le réaliser au point de vue de la mélodie rossinienne.

Celui-ci passa par toutes les phases du développement de cette mélodie, non pas de loin, mais de très-près, et il était bien placé pour cela. Juif, il n'avait pas de langue maternelle intimement liée à son être ; il exprimait indifféremment sa pensée, avec la même facilité, dans toutes les langues modernes, les appropriait à sa musique, sans avoir pour leur génie propre une autre sympathie que celle qui résultait de l'aptitude de chacune d'elles à se subordonner à la musique absolue. Cette aptitude a fait

•comparer Meyerbeer à Gluck; celui-ci, en effet, quoique allemand, a composé, lui aussi, sur des textes italiens et français. En réalité, Gluck n'a pas créé sa musique en la faisant sortir de l'instinct de la langue (laquelle, en pareil cas, ne peut être que la langue maternelle) ; ce qui lui importait comme musicien, c'était la parole flottant à la surface, comme expression de l'ensemble des organes de la parole. Sa faculté productrice ne s'élevait pas à l'expression musicale par un effet de leur fécondité créatrice ; mais de l'expression musicale, éparse et diffuse, il revenait au texte et à la parole afin d'y trouver la justification telle quelle de l'expression musi- ■cale (Ij.

(1) Pour bien comprendre cette phrase, il faudrait •être au courant de C' rtains systèmes allemands sur la formation des langues. Car ce qui préoccupe le moins M. Wagner, c'est de se faire comprendre des musiciens. Je l'ai déjà dit, et le lecteur ne s'en aperçoit que trop, la clarté est la qualité qui manque le plus à l'auteur du Vaisseau fantôme.

Un illustre philosophe, dont les travaux sur la philologie font autorité, m'écrit à propos de cette phrase que je lui avais soumise :

« Je crois que la meilleure manière de rendre rede, dans le passage que vous me soumettez, c'est par parole : Sprache doit être traduit par le mot langue, dans le sens où nous l'employons pour désigner l'itaiien, le français, etc. hede, c'est le langage en général^

La langue était donc indifférente à Gluck, précisément parce qu'il né s'inquiétait que de la parole. Si la musique, dans cette tendance transcendante, avait pu pénétrer à travers la parole jusqu'à, l'organisme de la langue, celle-ci nécessairement eut dû se transformer complètement. Je suis obligé, pour ne pas interrompre ici la marche de mon exposition, de réserver ce sujet extrêmement important pour un examen approfondi qui trouvera sa place à l'endroit approprié de mon écrit; qu'il suffise maintenant de faire remarquer particulièrement que ce qui importait à Gluck, c'est la parole vivante en général — quelle que fût la langue, — parce qu'il trouvait en elle seule une justification de la mélodie; mais, depuis Rossini, cette parole avait été entièrement dévorée par la mélodie absolue ; sa charpente matérielle ne servit qu'à soutenir par les voyelles et les consonnes le ton musical. Meyerbeer, par son indifférence à l'esprit de la langue et par

la parole, quelle que soit la laiigue dont on se serve. Parole nie paraît le meilleur mot. En rendant ainsi, vous ne produirez pas quelque chose de clair, et ce ne sera pas votre faute, mais vous serez exact. >

Que le lecteur me pardonne donc! Quant à l'auteur, il ne récolte que ce qu'il a semé.

{Note du traducteur).

l'aptitude qu'il a à s'en assimiler aisément le côté extérieur (aptitude que l'éducation moderne a rendue accessible aux classes éclairées), était amené naturellement k ne s'occuper que de la musique absolue et dégagée de tout ensemble lingual. Cela lui permit en outre d'observer partout, en lieu et place, la marche du développement de l'art musical ; il suivait partout et toujours ses pas.

n est à remarquer qu'il ne fit que suivre ce développement sans marcher avec lui, et, à plus forte raison, sans le devancer. Il ressemblait à l'étourneau qui suit la charrue dans les champs et qui picoté gaiement dans le sillon fraîchement tracé les vers de terre amenés à la surface. Pas une seule direction ne lui appartient en propre, il n'a fait que les surprendre chez ses prédécesseurs, les exploitant avec une incroyable ostentation. Il le faisait avec une rapidité étonnante ; à peine son devancier , qu'il écoutait, avait-il prononcé un mot, qu'il achevait immédiatement toute la phrase, sans se soucier s'il avait bien compris le sens de ce mot. 11 en advint généralement qu'en réalité il disait toujours autre chose que ce qu'on avait voulu exprimer ; mais le

bruit que faisait la phrase de Meyerbeer était si assourdissant que celui qui le devançait n'arrivait plus à manifester le sens réel de ses mots ; qu'il le voulût ou non, ce dernier était forcé, pour prendre part à la conversation, de faire chorus avec la phrase de Meyerbeer.

En Allemagne, Meyerbeer ne réussit point à trouver une phase de jeunesse; ce que Weber manifestait dans la plénitude de sa vie mélodique, ne pouvait se répéter dans le formalisme appris et sec de Meyerbeer. Las enfin d'une peine inutile, il écoula avec une amitié traîtresse la voix de sirène de Rossini et se rendit au pays où poussent les raisins secs (1), Il devint ainsi la giroiette du ciel musical en Europe, girouette qui par les changements de vent reste indécise, tournant sur elle-même; puis, quand le vent s'est fixé dans une direction, s'arrête également. Meyerbeer composa en Italie des opéras à la Rossini jusqu'au jour où, à Paris, le grand

(1) Il y a ici un jeu de mots intraduisible ; il peut s'appliquer également aux mots: Rossini, Rosine, et ennn à rosinen. en français, raisins secs.

{Note du traducteur.)

vent commençait à tourner, jusqu'au jour où Auber et Rossini, avec la Muette et Guillaume Tell, firent de ce vent une véritable tempête.

Comme Meyerbeer alors arriva vite à Paris I Là il trouva dans le Weber conçu k la française (qu'on se rappelle Robin des Bois) et dans le Beethoven emberliozé des éléments trop éloignés de l'esprit d' Auber et de celui de Rossini pour qu'ils aient pu y faire attention, mais que lui, Meyerbeer, à l'aide de son universelle aptitude, sut très-bien apprécier. Tout ce qui s'offrit ainsi à lui, il le réunit dans une phrase monstrueusement embrouillée, phrase d'un son si criard et si aigu qu' Auber et Rossini cessèrent tout à coup d'être entendus : le terrible diable « Robert » les emporta tous les deux emsemble.

Il y a quelque chose de profondément triste, quand on passe en revue l'histoire de notre opéra, de ne pouvoir dire du bien que des morts et d'être obligé de poursuivre les vivants avec un acharnement impitoyable 1 Si nous voulons être sincère,

et nous sommes obligé de l'être, nous devons reconnaître que les maîtres de l'art, qui ne sont plus, méritent seuls la gloire du martyre, car s'ils furent épris d'une erreur, cette erreur leur paraissait noble; ils croyaient en elle sérieusement et saintement, ils lui firent volontiers le douloureux sacrifice de leur vie artistique. Il n'est plus un seul compositeur vivant et en activité de production qu'un besoin intérieur pousse k lutter pour un semblable martyre; l'erreur est si claire, si bien démontrée, que personne n'a plus foi en elle (1).

L'art de l'opéra, que la foi n'inspire plus, s'est abaissé, chez les maîtres modernes, jusqu'à ne plus être qu'un objet de spéculation. On ne retrouve même pas chez eux le sourire aimable de Rossini ; partout, c'est le bâillement de l'ennui ou le grincement de la démence. Nous retrouvons du moins en elle le dernier souffle de cette erreur, de cette démence qui a déterminé jadis de si nobles sacrifices.

(1) Au temps où iM. Wagner écrivait ce chapitre, ni Berlioz, ni Meyeerber, ni Rossini, ni Auber n'étaient fliorts.

{Note du traducteur.)

Ce n'est pas le côté mercantile de la répugnante exploitation de l'opéra que nous avons en vue eu considérant l'influence du dernier des héros encore vivants en ce genre. Cet examen ne pourrait que nous remplir d'un dégoût qui nous pousserait à trop de dureté envers cette certaine personnalité, si nous voulions la rendre seule responsable de l'affreuse corruption présente, d'autant plus que cette personnalité se trouve placée au sommet le plus élevé, sceptre en main, couronne au front.

Ne savons-nous pas d'ailleurs que les rois et les princes sont les personnages les moins libres, même dans leurs actes les plus arbitraires.

Ne considérons donc dans ce roi de la musique d'opéra que les traits de la démence, qui nous le font voir découragé et fort k plaindre, mais non pas méprisable ! Dans l'intérêt de l'art vrai, nous pénétrerons la nature de cette démence ; ses efforts tourmentés nous permettent d'apprécier Verreur qui a donné l'existence à un genre artistique, dont il faut que nous tirions au clair la base, si nous voulons, avec un courage sain et juvénile, rajeunir l'art lui-i même.

- Nous pouvons procéder à cette étude, maintenant •que nous avons démontré l'erreur dans son essence et qu'il ne nous reste plus pour nous en convaincre complètement qu'à l'observer dans quelques-uns de ses traits les plus reconnaissables.

" Je n'ai pas entrepris de présenter une critique des opéras de Meyerbeer, mais bien de montrer en eux l'essence de l'opéra moderne dans sa relation avec le genre en général. Si j'ai été contraint, par la nature du sujet, de donner à mon exposition un caractère historique, je ne me suis cependant pas laissé entraîner dans les détails historiques.

Si j'avais à caractériser l'aptitude et la vocation de Meyerbeer pour la composition dramatique, dans l'intérêt de la vérité que je poursuis, je relèverais surtout dans ses œuvres un phénomène remarquable. Le vide, la lassitude, et la nullité artistique y Sont si flagrants, que nous sommes tentés de réduire à zéro son aptitude musicale spéciale comparée même à celle de la grande majorité des compositeurs ses contemporains. Nous ne nous étonnerons cependant pas des grands succès obtenus par Meyerbeer

devant le public musical de l'Europe, car ce miracle s'explique très-facilement par ce public luimême. Mais nous entendons seulement nous arrêter sur des considérations artistiques.

Remarquons que ce compositeur, malgré son impuissance manifeste à trouver dans ses propres forces musicales le moindre signe de vie artistique, s'élève néanmoins, dans quelques passages de sa musique d'opéra, à la plus grande et à la plus incontestable puissance.

Ces fragments sont le produit d'une réelle inspiration, et si nous les examinons de plus près, nous reconnaîtrons que la source de cette inspiration se trouve réellement dans la situation créée par le poème. Lorsque le poëte se débarrasse de la contrainte que le compositeur fait peser sur lui ; quand, en dépit de ses procédés de compilation dramatique, il a rencontré involontairement une situation qui lui permet de respirer et d'exhaler de nouveau l'air libre de la vie humaine ; c'est alors qu'il fait passer subitement dans l'esprit du musicien le souffle d'inspiration; et le compositeur qui, dans tout scn passé

artistique, n'a pas donné un seul passage d'invention réelle, réussit tout à coup à trouver l'expression musicale la plus riche, la plus noble et la plus saisissante.

Je veux parler de la célèbre scène d'amour du quatrième acte des Huguenots et surtout de la mélodie si merveilleusement expressive, en sol bé~ mol. Cette mélodie apparaît comme une fleur parfumée dans une situation saisissante, où vibrent toutes les fibres du cœur humain, où l'on se sent pris d'une douleur non sans charme, mélodie qu'on ne peut comparer qu'aux productions les plus parfaites de la musique. C'est avec une joie sincère et un véritable enthousiasme que je signale ce passage, précisément parce qu'il appartient à la véritable essence de l'art et qu'il nous permet de constater — et nous le faisons avec bonheur — que l'aptitude au véritable travail artistique peut venir au musicien le plus corrompu, lorsque celui-ci obéit à une nécessité plus forte que sa volonté personnelle et que, songeant à son propre salut, il dirige subitement ses efforts sur la voie de l'art vrai.

•Mais le fait de ne pouvoir louer que des traits

isolés de la scène d'ainour que je viens de citer nous oblige à méditer sur le genre de démence qui étouffe dans le germe les plus nobles facultés du musicien, imprimant à sa muse le fade sourire d'une coquetterie répulsive ou les contorsions grimaçantes d'une ambition en délire.

Cette démence consiste dans cette idée du musicien, d'obtenir par ses propres forces des résultats auxquels il ne peut prétendre et auxquels il ne peut que participer, puisqu'ils sont produits par d'autres facultés que les siennes.

L'ambition mal placée, qui poussait le musicien à satisfaire sa vanité et à chercher l'éclat d'une puissance sans bornes, a réduit ses riches moyens à la misérable pauvreté dans laquelle nous apparaît maintenant la musique des opéras de Meyerbeer. En voulant imposer ses formes étroites au drame, cette musique a rais en pleine évidence la roideur et la stérilité de ces formes. En cherchant à paraître riche et variée , elle est descendue comme art musical, à une indigence morale si complète, qu'elle est obligée de faire des emprunts à la mécanique.

Grâce à son dessein égoïste d'épuiser la caraetéristique dramatique par des moyens simplement musicaux, elle a perdu complètement toute faculté naturelle d'expression et s'est avilie à une bouffonnerie grotesque.

J'ai dit, au commencement, que Yerreur du genre artistique de l'opéra consiste en ceci : qu'on a fait d'un moyen de l'expression (la musique) le but, et du but de l'expression (le drame) un moyen. Maintenant, nous pouvons donc caractériser en ces termes, la folie qui a mis en évidence, en le poussant jusqu'au ridicule, le caractère anti-naturel du genre de l'opéra : « Cette forme de l'expression voulait déterminer par elle-même la pensée du drame. >

vn

Nous sommes au bout de notre tâche , car nous avons montré jusqu'où s'étendait le pouvoir d'expression de la musique, c'est-à-dire jusqu'à la manifestation de sa complète impuissance.

Quant aujourd'hui nous parlons de musique

d'opéra, nous ne parlons plus d'un art, mais simplement de l'un des phénomènes de la mode. Le critique qui ne sent pas en lui l'impérieuse nécessité artistique, peut seul exprimer encore des espérances ou même des doutes sur l'avenir de l'opéra. L'artiste, s'il n'est pas descendu jusqu'à spéculer sur le public, montre, en cherchant des issues à côté de l'opéra et en se rabattant notamment sur la participation du poëte, qu'il tient lui-même l'opéra pour mort.

Mais ici, nous touchons le point sur lequel il faut faire un jour complet, si nous voulons concevoir et fixer les rapports naturels et vrais qui existent entre le musicien et le poète. Ces rapports doivent être si complètement opposés à ce qu'ils étaient jusqu'à présent, que le musicien n'y trouvera son salut que lorsqu'il aura renoncé à tout souvenir des anciens errements, le moindre lien pouvant le ramener vers la stérile démence du passé.

.Pour rendre complètement clairs ces rapports sains et seuls salutaires, il faut que nous exposions encore une fois, sous une forme succincte, mais précise, V essence de notre musique actuelle.

Nous envisagerons rapidement et clairement la question en résumant l'essence de la musique dans l'idée de mélodie. De même que l'intérieur est le fond et la raison déterminante de l'extérieur, et que cependant l'intérieur ne se manifeste clairement que dans l'extérieur, de même l'harmonie et le rhythme sont les organes qui déterminent la forme ; la mélodie est la forme véritable de la musique. L'harmonie et le rhythme constituent le sang, la chair, les nerfs, les os et tous les viscères qui restent invisibles aux yeux chez l'homme ; la mélodie^ au contraire, est cet homme tel qu'il se présente à nos yeux. En le regardant, nous considérons uniquement la forme telle qu'elle s'exprime sous son enveloppe cutanée; nous contemplons la manifestation la plus expressive de cette forme dans les traits de la figure, et nous nous arrêtons enfin à l'œil, manifestation la plus vivante et la plus intime de l'homme qui révèle le plus clairement son être intérieur, organe qui ne doit ses facultés communicatives qu'à l'universelle aptitude de recevoir les manifestations venant de l'extérieur. De même, la mélodie est l'expression la plus complète de l'essence

de la musique ; toute mélodie vraie, déterminée par a 11

œtte essence intime, parle également à nous par cet œil, lequel nous montre cet intérieur de la manière la plus expressive, mais toujours de façon que nous ne voyons que le rayon de la pupille et non pas l'organisme intérieur dans sa nudité.

Quand le peuple inventa la mélodie, il procéda, comme procède l'homme qui, par l'acte involontaire de l'accouplement sexuel engendre l'homme. L'homme ainsi engendré, quand il arrive à la lumière du jour, est achevé dès qu'il se manifeste par sa forme extérieure, et non pas seulement lorsqu'il se révèle par son organisme intérieur. L'art grec ne concevait cet homme que dans sa forme extérieure et s'appliquait à le reproduire d'une façon fidèle et vivante avec la pierre et l'airain. Le christianisme, au contraire, a procédé par l'anatomie; voulant découvrir l'âme de l'homme, il ouvrit, et découpa le corps et mit à nu tout l'organisme intérieur, organisme qu'il nous répugnait de regarder, précisément parce qu'il ne devait pas être mis sous nos yeux. Mais en recherchant l'âme, nous avons tué le corps; f «s en voulant découvrir la source de la vie, nous avons '-'n anéanti la manifestation de la vieï et Mous avons ;■:

rencontré ainsi des viscères morts. Ces viscères ne pouvaient devenir des causes déterminantes de vie qu'à la condition de se manifester sans interruption. Mais l'âme qu'on cherchait n'était autre chose, en réaUté, que la vie elle-même. II ne restait donc à l'anatomie chrétienne que la mort.

Le christianisme avait étouffé le mouvement organique de la vie artistique du peuple, sa force naturelle de production. Il avait opéré des incisions dans sa chair et détruit avec le scalpel à deux tranchants l'organisme de sa vie artistique. La vie en commun, qui seule permet au peuple de s'élever jusqu'à la puissance de la véritable création artistique, appartenait au catholicisme : c'est dans la solitude seulement, là où des fractions populaires, loin de la grande route de la vie commune, se trouvaient seules avec elles-mêmes et la nature, que se conserva, dans une simplicité enfantine et dans une misérable pauvreté, la chanson populaire, inséparablement unie à la poésie.

Si d'abord nous laissons de côté la chanson, nous voyons la musique prendre, sur le terrain de

l'art cultivé, une marche de développement entièrement nouvelle : de l'organisme qu'on avait disséqué anatomiquement et intérieurement tué, on voulut faire naître une vie nouvelle par la réunion d'organes séparés. Dans le chant d'église, l'harmonie s'était développée d'une manière indépendante. Par besoin naturel de vivre, elle fut nécessairement amenée à se manifester comme mélodie ; mais elle avait besoin, pour cela, de s'appuyer sur le rhythme, qui donne la forme et le mouvement, rhythme arbitraire, plutôt imaginaire que réel, et qu'elle empruntait à la danse. Cette nouvelle combinaison ne pouvait être qu'artificielle. De même que la poétique a été construite suivant les règles qu'Aristote avait tirées des auteurs tragiques, de même la musique a été établie suivant des hypothèses et des prescriptions scientifiques. Cela se passait au temps où l'on voulait faire des hommes suivant des recettes savantes et au moyen d'opérations chimiques. La musique savante cherchait aussi à construire un homme de ce genre : le mécanisme voulait remplacer l'organisme. Mais cette infatigable activité dans l'invention mécanique n'avait, en réalité, pour but que l'homme réel, l'homme qui, reconstruit par

l'idée, devait enfin s'éveiller de nouveau à la vie véritablement organique. Nous touclions ainsi à la marche du développement moderne 1

L'homme que la musique voulait créer, c'était la mélodie, c'est-à-dire la manifestation vitale la plus précise, la plus frappante de l'organisme véritablement vivant de la musique. A mesure que la musique se développait dans ce désir de se faire homme, nous voyons grandir de plus en plus les efforts qu'elle fait pour se manifester clairement par la mélodie, et il n'y a pas d'œuvres musicales dans lesquelles ces efforts aient un caractère plus puissant et en même temps plus douloureux que dans les œuvres instrumentales de Beethoven. Nous admirons en elles le labeur immense du mécanisme ■qui veut devenir homme, labeur qui avait pour objet de donner à tous ces éléments le sang et les nerfs d'un organisme vivant, afin d'arriver par lui h se manifester comme mélodie.

En cela, la marche particulière décisive de tout notre développement artistique se montre bien plus fidèlement chez Beethoven que chez nos composi-

leurs d'opéra. Ceux-ci ont conçu la mélodie comme une chose achevée et placée en dehors de leur travail artistique. Ils ont emprunté la mélodie à la création organique de laquelle ils n'avaient pris aucune part, sur les lèvres du peuple. Ils l'ont arrachée ainsi de son organisme, et l'ont appliquée suivant leur arbitraire , sans justiGer autrement cette application que par la fantaisie du plaisir. Si cette mélodie populaire était la forme extérieure de l'homme, les compositeurs d'opéra ont, en quelque sorte, dépouillé cet homme de sa peau, et l'ont couvert d'un mannequin comme pour lui donner une apparence humaine. De cette façon ils ont pu tromper tout au plus les sauvages civilisés, à savoir le public superficiel de notre opéra.

Chez Beethoven, au contraire, nous reconnaissons le désir naturel de tirer la mélodie de l'organisme intérieur de la musique. Dans ses œuvres les plus importantes, il ne donne nullement la mélodie comme une chose achevée d'avance, mais il la fait naître de ses organes, en quelque sorte sous nos yeux ; il nous initie à cet acte de génération , en nous l'exposant suivant sa nécessité organique. Mais ce que le maître

dans son œuvre principale nous montre de plus décisif, c'est la nécessité sentie par lui, en tant que musicien, de se jeter dans les bras du poëte, pour accomplir l'acte de procréation de la mélodie vraie, efficace et salutaire. Pour devenir homme, il fallait que Beethoven devînt un homme complet, en se subordonnant aux conditions sexuelles de l'homme et de la femme. Quelle fut sérieuse, profonde et ardente, la méditation que fit naître enfin dans le musicien , si richement doué , la mélodie simple avec laquelle il s'épancha dans les paroles du poëte : « 0 joie, ô belle étincelle céleste ! » — Mais cette mélodie nous a révélé également le secret de la musique ; maintenant nous savons. Nous avons acquis la faculté de nous montrer des artistes consciencieux et organiquement créateurs.

Arrêtons-nous un instant au point le plus important de notre étude, en prenant pour guide la « mélodie de la joie » de Beethoven.

La mélodie populaire retrouvée par les musiciens cultivés nous offre un double intérêt: celui de la joie dans sa beauté naturelle telle que nous l'avons

rencontrée dans le peuple , et celui de l'étude de son organisme intérieur. La joie en elle-même devait, à proprement parler, rester stérile pour notre activité artistique. Pour imiter avec quelque succès cette mélodie, nous eussions été obligés, pour le fond et la forme, de nous renfermer étroitement dans un genre artistique analogue à la chanson populaire ; Lien plus, pour acquérir cette faculté d'imitation, il nous eût, à vrai dire, fallu devenir nous-mêmes des artistes populaires. Nous n'eussions donc pas e même à l'imiter, mais à la retrouver comme peuple.

Il eut été possible , dans un travail artistique entièrement différent de celui du peuple , d'utiliser €ette mélodie , en la soumettant à un entourage et à des conditions qui devaient nécessairement la défigurer. L'histoire de la musique d'opéra se ramène uniquement au fond à celle de cette mélodie. Dans cette histoire , la mélodie populaire a des périodes où elle est tour à tour prise et reprise et en même temps défigurée, suivant des lois analogues au flux €t au reflux. Les musiciens , qui sentirent le plus ■douloureusement ce qu'était devenue la mélodie populaire devenue l'air d'opéra, se virent acculés à la

nécessité plus ou moins clairement sentie de songer à la génération organique de la mélodie elle-même. Le compositeur pouvait trouver facilement le procédé nécessaire pour y parvenir, et cependant, c'est lui qui précisément n'y réussit pas, parce qu'il était placé dans une situation entièrement fausse à l'égard de l'élément poétique seul capable de fécondation, parce que, dans sa position illégitime et usurpatrice, il avait, en quelque sorte, dépouillé cet élément de ses organes générateurs. Dans cette fausse situation vis-à-vis du poëte, le compositeur, de quelque manière qu'il s'y prît, était obligé, partout où le sentiment s'élevait à la hauteur d'un épanchement mélodique, d'apporter également sa mélodie toute faite, parce que le poëte devait à l'avance se soumettre à la forme dans laquelle cette mélodie se manifestait : mais cette forme avait une action si prédominante sur la conformation de la mélodie d'opéra, qu'en réalité, elle en déterminait également le fond.

Cette forme était empruntée à la chanson populaire; sa tournure extérieure, l'alternance et le retour du mouvement dans la mesure rhythmique n 11.

étaient pris à la danse populaire qui, primitivement, ne se différenciait pas de la chanson. On s'était contenté de varier cette forme, restée jusque dans ces derniers temps l'écliafaudage immuable de l'air d'opéra. Avec elle seule, une construction mélodique était possible; construction déterminée à Tavance par cet échafaudage. Le musicien, dès qu'il entrait dans cette forme, ne pouvait plus inventer , mais seulement varier ; il se trouvait ainsi dépouillé d'avance de tout pouvoir générateur organique ; car la vraie mélodie , nous l'avons vu , est elle-même une manifestation d'un organisme intérieur. Elle doit donc, pour naître organiquement, se constituer elle-même sa forme. La mélodie construite, au contraire, sur la forme ne pouvait jamais être autre chose qu'une imitation de la mélodie primitivement exprimée dans cette forme (1). On

(1) Le compositeur d'opéra qui dans la forme de l'air se voyait condamné à une éternelle stérilité , chercha dans le récitatif un chant pour un mouvement plus lihre, de l'expression musicale. Mais ce récitatif était également une forme déterminée. Le musicien abandonnait-il l'expression purement rhétorique qui est propre au récitatif pour faire éclore la fleur d'un sentiment plus vif? il se voyait alors acculé de nouveau dans la forme de l'air. Abandonnait- il entièrement la

remarque les efforts que tentèrent beaucoup de com- positeurs d'opérca pour briser cette forme; mais ces efforts ne pouvaient être couronnés de succès que si des formes nouvelles eussent été créées. Et cette forme nouvelle n'eùt-elle été vraiment artistique qu'en se produisant comme une manifestation déterminée d'un organisme musical particulier. Tout organisme musical est féminin de sa nature, il peut enfanter , mais non procréer ; la force génératrice réside en dehors de lui, et, sans être fécondé par cette force, il ne peut pas enfanter. Voilà tout le mystère de la stérilité de la musique moderne !

Nous avons dit que le procédé artistique de Beethoven dans ses œuvres instrumentales les plus importantes, consistait à nous montrer l'acte d'enfantement de la mélodie. Remarquons à ce propos, — et cela est caractéristique — que le maître ne nous présente la mélodie pleine et achevée que dans le coms d'un morceau. Et cependant cette mélodie

forme de l'air? il restait alors enfermé dans la simple rhétorique du récitatif, sans jamais s'élever à la mélodie; hors le cas, bien entendu, où s'oubliant luimême , il recevait en lui le germe fécondant du poëte.

(Note de l'auteur.)

doit être supposée achevée chez l'artiste de prime abord ; il na fait que briser la forme étroite, — cette forme contre laquelle le compositeur d'opéra luttait en vain, — il l'a résolue en ses éléments, pour les réunir par une création organique dans un tout, dans un ensemble nouveau, mettant en contact les éléments de diverses mélodies, comme pour démontrer la parenté organique des éléments les plus distincts en apparence ainsi que la parenté native de ces mélodies diverses. Beethoven nous révèle par là, l'organisme intérieur de la musique absolue : il lui importait, en quelque sorte, d'établir cet organisme par la mécanique, de revendiquer pour lui la vie intérieure et de le montrer en pleine vie dans l'acte même de l'enfantement. Mais ce n'était toujours qu'avec la mélodie absolue qu'il fécondait cet organisme ; il l'animait ainsi en Vexerçant pour ainsi dire à l'enfantement, en lui faisant procréer à nouveau la mélodie déjà achevée. Ce procédé l'amenait à fournir la semence fécondante à l'organisme de la musique. Muni maintenant de la faculté d'enfantement il l'emprunta, cette semence fécondante, à la force génératrice du poëte.

Quoique opposé à toute expérimentation esthétique, Beeltioven, qui s'était assimilé sans en avoir conscience l'esprit de notre développement artistique, ne pouvait, en un certain sens, agir autrement que spéculativement. Il n'était nullement poussé à un travail involontaire par la pensée génératrice du poëte; c'était lui, au contraire, qui, brûlant du désir de l'enfantement musical, cherchait le poëte.

Sa mélodie de la Joie elle-même ne paraît pas avoir été conçue pour quelques vers du poëte, mais en vue du poème de Scliiller sous le coup de l'excitation produite par son sens général.

Lorsque Beethoven, dans le cours de la composition, arrive aux rapports dramatiques immédiats (1) c'est alors seulement que ses combinaisons mélodiques émergent d'une façon de plus en plus précise du poëme, de telle sorte que l'expression infiniment variée de sa musique répond au sens le plus élevé du poëme, du texte littéral d'une façon si directe et si exclusive, que subitement la musique nous sem-

(1) Pour me rendre complètement clair, je renvoie à: « Soyez enlacés, millions > et à la connexion de ce thème avec : c Joie, belle étincelle céleste ! >

{Note de l'auteur.)

Me inséparable du poi'me. Et c'est là le point où nous voyons le résultat des recherches esthétiques sur l'organisme de la chanson populaire confirmé avec une éclatante clarté par un fait artistique. De même que la mélodie populaire vivante, est inséparable du poëme populaire vivant, et que, séparé de celui-ci, il est organiquement tué, de même l'organisme de la musique, n'est capable d'enfanter la mélodie vraie et vivante que s'il est fécondé par la pensée du poète. La musique enfante, le po8te engendre ; aussi la musique était-elle parvenue au sommet de la démence, lorsqu'elle ne voulait pas seulement enfanter, mais engendrer.

La musique est une femme.

La nature de la femme, c'est l'amour ; mais cet amour est celui qui conçoit et qui, dans la conception, se livre sans réserve.

La femme n'acquiert sa pleine individualité qu'au moment où elle se livre. Elle est l'ondine qui glisse inanimée à travers les vagues de son élément jusqu'à ce que l'amour d'un homme lui donne une âme. L'innocence dans l'œil de la femme,, c'est le miroir limpide dans lequel l'homme ne reconnaît

la faculté générale pour l'amour que jusqu'à ce qu'il puisse y voir sa propre image. S'y est-il reconnu, alors l'universelle aptitude de la femme s'est condensée dans Tunique et impérieuse nécessité de l'aimer avec la violence du complet abandon.

La vraie femme aime sans réserve parce qu'il faut quelle aime. Elle n'a pas de choix hors le cas oii elle n'aime pas. Mais quand elle est obligée d'aimer, alors elle éprouve une immense contrainte qui pour la première fois développe également sa volonté. Cette volonté en révolte contre la nécessité, est le plus puissant mouvement de l'individualité de l'objet aimé, qui, en pénétrant la femme par la conception, l'a douée elle-même d'individualité et de volonté. Là est l'orgueil de la femme, orgueil qui ne naît pour elle que de la force de l'individualité qu'elle a absorbée et qu'elle soumet à la nécessité de l'amour. Elle lutte ainsi, à cause de l'objet conçu qu'elle aime, contre la contrainte de l'amour lui-même, jusqu'à ce que, dominée par cette toute-puissance, elle comprenne que cette nécessité, de même que son orgueil, ne sont que l'exercice de la faculté, de l'individualité

conçue, que Tamour et l'objet aimé ne font qu'un, que sans cet amour, elle n'a ni force ni volonté et que, du moment où elle est envahie par l'orgueil, elle se trouve anéantie. Le franc aveu de cet anéantissement est alors le sacrifice actif du dernier abandon de la femme : son orgueil se résout ainsi, avec pleine conscience, dans la seule chose qu'elle puisse éprouver, qu'elle puisse sentir et penser, dans cette chose qui est elle-même, — je veux dire l'amour pour cet homme.

Une femme qui n'aime pas avec cet orgueil de l'abandon, n'aime pas en vérité. Or, une femme qui n'aime pas , c'est le phénomène le plus horrible et le plus répugnant. Citons les types caractéristiques de femmes de ce genre.

On a appelé très-justement la musique italienne d'opéra des temps modernes « une fille de joie. » Une courtisane peut se vanter de rester toujours ellemême ; elle ne se met jamais hors d'elle ; elle ne se sacrifie jamais, sauf le cas où elle veut elle-même éprouver du plaisir ou obtenir un avantage, et pour ce cas , elle n'offre h la jouissance étrangère que la partie de son être dont elle peut facilement disposer,

parce qu'elle est devenue pour elle un objet de sa Yolonlé. Dans les embrassements d'amour de la courtisane , ce n'est pas la femme qui est présente, mais une partie seulement de son organisme sensuel; dans l'amour , elle ne conçoit pas d'individualité ; mais elle se livre sexuellement à la chose sexuelle. La courtisane est ainsi une femme non développée, une femme atrophiée, mais elle exerce du moins les fonctions sensuelles du sexe féminin, fonctions auxquelles nous pouvons encore, quoique avec regret, reconnaître la femme.

La musique de l'opéra français passe avec raison pour une coquette. La coquette prend plaisir à être admirée et même à être aimée ; mais elle ne peut jouir de la joie particulière qu'elle éprouve à être admirée et aimée qu'à la condition de n'être pas elle-même éprise d'admiration ou d'amour pour l'objet auquel elle inspire ces sentiments. L'avantage qu'elle cherche, c'est une satisfaction personnelle, la satisfaction de sa vanité. Etre admirée et aimée, c'est la jouissance de sa vie , jouissance qui serait momentanément troublée, s'il lui arrivait d'éprouver de l'admiration ou de l'amour. Si elle venait à aimer,

cette jouissance disparaîtrait ; car , dans l'amour, elle est nécessairement obligée de s'oublier et de se livrer à la jouissance d'un autre être, au risque de la douleur et même de la mort quelquefois. La coquette ne se garde de rien autant que de l'amour, afin de maintenir intacte la seule chose qu'elle aime, c'est-à-dire elle-même, c'est-à-dire encore l'être qui emprunte sa force séductrice et son individualité apprise à l'approche de l'homme auquel elle retient ainsi sa propriété. La coquette vit donc d'égoïsme, et la force de sa vie est dans sa froideur glaciale. La nature féminine métamorphosée en elle , il ne reste plus rien de la femme, et nous nous détournons de son froid sourire, qui ne nous renvoie que notre image grimaçante , pour revenir désespérés à la fille de joie italienne.

Mais il existe encore un type de femmes dénaturées, type qui nous remplit d'une horreur profonde : c'est la prude, dont nous reconnaissons les caractères dans la soi-disant musique allemande d'opéra (1).

(1) Par opéra allemand, je n'entends naturellement pas l'opéra de Weber, mais ce fait moderne dont on parle d'autant plus qu'il existe inoins en réalité —

Il peut arriver qu'un amour s'éveille subitement chez la courtisane pour le jeune homme qui l'étreint, — témoin le Dieu et la Bmjaclère! A force de se jouer avec l'amour, elle peut se trouver prise elle-même à ce jeu. Malgré toute la résistance de la vanité, eUe se verra prise au filet dans lequel elle pleure maintenant la perte de sa volonté.

Mais cet accident si humain n'arrivera jamais à la femme qui surveille sa vertu avec le fanatisme de la foi orthodoxe, à la femme dont la vertu réside, par principe, dans l'absence d'amour. La prude est élevée suivant les règles de la décence ; depuis sa tendre jeunesse elle n'a jamais entendu prononcer le mot amour, qu'avec embarras. Elle entre dans le

comme on pourrait dire de « l'empire allemand (1) ». Le caractère particulier de cet opéra consiste en ce qu'il est le fruit de la conception des compositeurs allemands modernes, qui n'arrivent pas à composer sur des textes français ou italiens. Incapables d'écrire des opéras français ou italiens , ils se consolent avec cette prétention orgueilleuse d'aboutir à quelque chose d'original « puisqu'ils savent beaucoup plus de musique » que les Italiens et les Français.

{Note de l'aicteur.)

(1) Les événements ont, hélas ! donné tort à M. Wagner. €omnie on le voit, le musicien de « l'avenir » n'est pas même prophète en son pays !

[Note du traducteur.)

monde , le cœur nourri de dogmes ; elle regarde pudiquement autour d'elle, aperçoit la courtisane et la coquette, se frappe pieusement la poitrine, et s'écrie: « Jeté rends grâce. Seigneur, de ce que je ne leur ressemble pas ! » La force de sa vie, c'est la décence; sa seule volonté, la négation de l'amour, qu'elle se figure être l'apanage exclusif de la courtisane et de la coquette. Sa vertu consiste à fuir le vice; son activité, c'est la stérilité; son âme, c'est l'orgueil le plus impertinent.

Combien cette femme est près de la chute la plus avilissante ! Dans son cœur de dévote, l'amour ne s'agite jamais; mais dans sa chair soigneusement cachée, s'agite la plus vulgaire sensualité.

On sait où fleurit le cagotisme? Nous venons de voir tomber la prude dans tous les vices de ses sœurs italienne et française, augmentés encore de l'hypocrisie et malheureusement sans aucune originalité !

Détournons-nous de cet horrible aspect, et demandons-nous maintenant quelle femme doit être la vraie musique.

Une femme qui aime réellement, est celle qui place sa vertu dans son orgueil, et son orgueil dans son sacrifice, — dans le sacrifice par lequel elle abandonne, quand elle conçoit, non pas une partie de son être, mais son être tout entier, dans toute la plénitude de ses facultés. Enfanter avec joie ce qu'elle a conçu, tel est l'acte de la femme, et, pour l'accomplir, la femme n'a besoin que de se montrer entièrement ce qu'elle est, et de ne rien vouloir absolument ; car elle ne peut vouloir qu'une chose : être femme ! La femme est donc pour l'homme la mesure éternellement claire et reconnaissable de l'infaillibilité naturelle; car elle est la perfection, quand elle s'abandonne à la spontanéité à laquelle elle est condamnée par ce qui peut seul sanctifier son être, par la nécessité de l'amour (1).

Et, ici, je vous montre encore une fois l'admirable musicien , chez lequel la musique a été entièrement ce qu'elle est susceptible d'être, quand précisément elle reste dans la plénitude de son être,

(1) Je le demande, dans quel auteur serait-il possible de trouver semblable galimatias?

[Note du traducteur.)

la musique et rien autre chose que la musique. Regardez Mozart! Fut-il un musicien moins grand, parce qu'il n'était absolument que musicien, parce qu'il ne pouvait ni ne voulait être autre chose que musicien? Voyez son Don Juan! La musique a-t-elle jamais acquis ailleurs une individualité aussi riche? S'est-elle jamais caractérisée avec autant de sûreté et de précision, avec plus d'abondance que là où le musicien, suivant la nature de son art, n'était autre chose qu'une femme aimant sans réserve ?

Mais arrêtons-nous pour nous demander quel sera l'homme que cette femme doit aimer sans réserve? Examinons bien, avant de livrer l'amour de cette femme , si l'amour correspondant de l'homme vaut d'être mendié ; voyons si cet amour n'est pas également nécessaire à l'homme , s'il ne lui est pas salutaire ?

C'est donc le poète que nous allons considérer maintenant

R. Wagner.

Si, dans le cliapitre, qu'on vient de lire on rencontre quelques aperçus ingénieux et intéressants, ils se perdent bientôt dans des obscurités germaniques, dans des rapprochements faux, dans des comparaisons ridicules, dans des divagations prétentieuses et souvent hors de propos. Je n'ai d'ailleurs, découvert rien de bien nouveau, rien de bien original dans les pages où M. Wagner se renferme exclusivement dans la critique musicale. Il reste, là, très-loin d'Hector Berlioz, au point de vue de l'esprit, de l'originalité, du jugement, du savoir, sous tous les rapports enfin.

Ce qu'il y a, surtout, d'insupportable dans la critique de M. Wagner, c'est le système d'amoindrissement des œuvres musicales célèbres, c'est l'esprit de dénigrement qui y régnent. Toutes les gloires de la musique y sont rapetissées et parfois même insultées : Les plus illustres musiciens n'y apparaissent que comme des précurseurs de l'œuvre wagnérienne, les autres y sont traités d'artistes de décadence. Et lorsque M. Wagner touche d'une plume dédaigneuse à l'école française, il oublie volontairement nos maîtres les plus charmants, ne nommant même pas le grand Rameau!

En traduisant ce fragment critique, je me suis demandé plus d'une fois si j'irais jusqu'au bout de. cette tâche ingrate. Mais je voulais atteindre mon but — faire connaître l'esprit de l'auteur de Tristan et Yseult, esprit dont les tendances élevées se perdent dans une confusion, souvent inextricable et que gâte un orgueil dont on ne trouverait pas un second exemple dans l'histoire de l'art.

En résumé, je doute fort que le critique puisse jamais faire aimer l'artiste.