R. WAGNER

{Traduit de l'Alleinand).

Comme on vient de le voir, M. Wagner fait en traits rapides l'historique de Touverture , depuis les ■premiers essais sans valeur réelle jusqu'à nos jours. il signale^ en passant, l'ouverture du Mesaie de ïïandel qui, selon lui, ne doit pas être considérée eiômme caractérisant le sujet de cet oratorio. Etant donné le style contrepointé de la musique à cette époque, l'ouverture du Messie est, croyons-nous, ce qu'elle pouvait être. M. Wagner le reconnaît d'ailleurs.

Pour lui, les véritables créateurs de l'ouverture, telle qu'il la comprend, c'est-à-dire une œuvre où Se trouve exprimée l'idée générale du drame qu'elle annonce, sont Gluck et Mozart. L'ouverture d'Iphip&àie en Tauride est, selon M. Wagner , ttn modèle parfait , et celle de Don Juan ,, le chefd'œuvre des chefs-d'œuvre ; elles réalisent son idéal.

En parlant de la première il dit : « Puisse cet

exemple admirable servir de règle dans l'avenir à la conception des ouvertures et en même temps démontrer pour toujours [combien une grande simplicité dans le choix des motifs musicaux facilite au musi« cien l'exposition rapide et claire de ses intentions, quelque extraordinaires qu'elles puissent être. »

Ne dirait-on pas que ces lignes ont été écrites par le sage Haydn lui-même? Ce sont assurément là d'excellents principes que M. Wagner ferait bien de mettre en pratique dans ses compositions musicales. Mais les qualités qui lui manquent le plus sont précisément la simplicité et la clarté, qu'il prise tant chez les autres.

L'hommage rendu par M. Wagner au génie de Mozart n'a pas laissé que de nous étonner après ce qu'il a dit, dans la préface de ses quatres poëmes, de certaines parties de la musique de l'auteur de Don Juan. Cherchant à les caractériser, il ajoute : « Une musique de table, c'est-à-dire une musique qui, entre les agréables mélodies qu'elle fait entendre par intervalles, offre encore un bruit propre à exciter la conversation 1 ! »

Cette plaisanterie est lourde comme une choucroute , car si l'on peut à la rigueur , critiquer

certaines formules finales chez Mozart, prendre un tel ton à propos d'un tel génie est une insolence du plus mauvais goût. Mais oublions cette erreur , que M. Wagner voudra , sans doute, abjurer et poursuivons une voie où nous sommes heureux de le rencontrer.

Les ouvertures de Beethoven sont, pour lui, le dernier degré du sublime. Ce qu'il dit de l'ouverture à'Eléonore est remarquablement senti ; on ne saurait exprimer mieux l'admiration qu'on éprouve en écoutant cette œuvre d'un géant. Cependant M, Wagner ne la propose pas pour modèle , « parce qu'elle explique, par une anticipation trop pleine de feu, son dénouement. Et l'on doit en conclure, ou que l'auditeur ne la comprend pas du tout , ou qu'il la saisit mal, s'il ne devine pas à l'avance toute l'action. Si, au contraire, cette ouverture est bien comprise par lui, elle affaiblit à l'avance l'intérêt du drame. »

Nous partageons l'admiration de M. Wagner pour l'ouverture à'Eléonore, mais nous ne souscrivons pas à ses réserves. Aussi expressive que puisse être la musique d'une ouverture, elle ne va pas jusqu'à jaconter la pièce de façon à nuire à l'effet imprévu

de l'action. La raison (Jue donne M. Wagner n'est autre chose qu'on paradoxe.

Non loin des ouvertures de Beethoveh, il placé en première ligne celles de Cherubini, et à très juste titre. Il prise fort l'ouverture du Porteur d'eau, c'est ainsi qu'on nomme, en Allemagne, l'opéra fes Deux Journées. Nous eussions désiré que ^I. Wagner s'étendît davantage sur ce sujet, qu'il donnât^ avec détails, son opinion sur les ouvertures de Démophon et de Médée, qu'il considère d'ailleurs, dans Teur ensemble, comme d'excellents résumés du drame.

Bien qu'il loue les ouvertures de Weber, elles s'éloignent de son idéal en cette matière. « Dans le domaine de la fantaisie dramatique, leur manière, dit-il, devait nécessairement conduire l'ouverture à ces morceaux d'harmonie que Ton désigne sous le nom de pots-poiùTis. »

Il y a bien quelque vérité dans cette critique, qui, tout d'abord, paraîtra téméraire à ceux (et je suis du nombre) qui frémissent d'enthousiasme k l'audition des ouvertures du Freischûtz , d'Euryanthe et à'Oberon. Mais avouons que si, en effet,

elles oat ^mené ^u systèm&des pGtS'pof^,rrisd'A^iies et de tutti çua/nti^ e'e$t du moins par des chemiîis

M. Wagner trouve que les ouvertures de Guil-* laume Tell et de Zavripa « n'appartiennent pas Jl

l'histoire de l'art, mais bien à celle des succès de

tl^éâtre, » En se plaçant au point de vue très-élevé et très-exclusif de M. Wagner, on peut accepter comme juste l'observation en ce qui concerne la seconde, mais nous ne passons pas à M. Wagner son dédain pour l'ouverture de Guillaume Tell, Qu'il dise que la dernière partie de l'œuvre n'est qu'un allegro brillant, assimilable à un succès de théâtre, passe encore, mais le début avec chant des violoncelles divisés , mais l'orage, le plus beau qu'on ait imité en musique après celui de la PaS' torale de Beethoven ; mais le ravissant « Ranz des vaches , » tout cela , n'en déplaise k M. Wagner, appartient à l'histoire de l'art et du très-grand art. Ce n'est pas seulement une admirable musique, nous prétendons qu'elle satisfait aux principes de M. Wagner, parce que les différents « mouvements, » sans être empruntés aux motifs de l'opéra, sont à la hauteur du drame, et que cette musique peint à larges

traits le lieu de la scène — les Alpes, leur grandiose mélancolie, et leurs terribles avalanches.

Nous nous attendions à trouver le travail de M. Wagner sur V Ouverture, si remarquable sur plus d'un point, plus complet qu'il ne nous le donne. C'est ainsi , par exemple , qu'il passe sous silence les ouvertures de Haydn, de Mendelssohn, de Berlioz et de Meyerbeer; les introductions de Robert le Diable et des Huguenots méritaient bien aussi qu'il s'y arrêtât. Il y a là une lacune considérable.