INTRODUCTION

Aucun phénomène ne peut être entièrement compris dans son essence même, s'il n'est complètement réalisé. Une erreur ne se dégage tout à fait que lorsqu'elle a passé par toutes ses transformations et qu'elle a parcouru toutes les voies nécessaires à son existence.

On ne pouvait comprendre la vanité et le caractère anti national de l'opéra, que lorsque cette vanité et ce caractère étaient arrivés à leur manifestation la plus complète et la plus révoltante. L'erreur qui sert de base au développement de cette forme de l'art musical, ne se manifesta que lorsque les plus nobles génies eurent dépensé toute leur activité artistique à explorer le labyrinthe de cette erreur, sans en trouver l'issue, revenant toujours à son point de départ, et qu'enfin ce labyrinthe fut devenu une sorte d'asile d'aliénés pour toutes les vanités de ce monde.

L'opéra moderne, apprécié aujourd'hui du public,

est, depuis longtemps, pour les artistes honnêtes, un objet du plus vif dégoût. Mais c€ux-ci n'accusent que la corruption du goût et la.friYoJité de ceux qui l'exploitent, sans considérer que cette corruption tout à fait naturelle et cette frivoUté soi^t inévitables. Si la critique était ce qu'elle s'imagine d'être, elle eût déjà résolu le problème de l'erreur oh se meut 1,'opéra et pleinement justifié le dégoût des artistes honnêtes^. Au lieu de cela, elle n'a uiontré que l'instinct de ç^ 4égoût, elle n'a fait que tourner autour du problème, éprouvant à la résoudre le même embarras que 1,'ar-liste à se frayer une issue hors de l'erreur.

Le grand mal, pour le critique, réside dans sa nature même. Le critique ne sent pas la nécessité pressante qui pousse l'artiste à la persévérance et qui arrive à lui faire dire : « La chose est ainsi et non autrement. » Si le critique veut imiter en cela l'artiste, il tombe infailliblement dans le vilain défaut 4k la présomption, il se prononce avec suffisance sur des choses qu'il ne sent pas d'instinct, qu'il juge d'après les principes arbitraires de l'esthétique et au point de vue de la science abstraite. Si, au contraire, le critique connaît sa vraie position dans le monde artistique, il devient prudçnt et timidç, se contente de

rassembler des phénomènes pour les soumettre à uqq étude nouvelle, mais n'ose jamais prononcer le mp^ 4écisif avec la sûreté de l'enthousiasme.

La critique vit, de la sorte du progrès continu, en d'autres termes, de l'entretien perpétuel de l'erreur ; elle sent que, si Terreur venait à être écartée, la réalité, la vraie et nue réalité, entrerait en scène, la réalité qui peut vous réjouir, mais qui n'est plus matière à critique, — de même que l'amant, quand la passion l'emporte, ne s'avise pas de méditer sur la nature et l'objet de son amour. Il manquera toujours à la critique, tant qu'elle existera, d'être entièrement pénétrée de l'essence même de l'art ; hors de là, elle ne pourra jamais être entièrement à son objet. La critique vit de si et de mais . Si elle se plongeait complètement dans le fond des phénomènes, elle ne pourrait exprimer nettement qu'une chose, qui est précisément ce fond même, — à supposer que le critique puisse avoir l'aptitude nécessaire, — c'est-à-dire l'amour du sujet. Mais ce fond est tel qu'exprimé nettement, il rendrait toute critique impossible. Il y va donc de l'existence même de la criti(jue, d'être prudente, de 5e tenir à la surface des phénomènes, d'eijL conjecturer les effets, et, grâce aux 5î circonspects çt II 4.

aux mais impuissants, elle peut se tenir dans le vague et prolonger ainsi son existence.

Et cependant il faut que nous mettions tous la main à la critique ; c'est par elle seule que nous pouvons avoir conscience de l'erreur que les phénomènes mettent en évidence dans une tendance artistique ; le seul moyen de se défaire d'une erreur est de la connaître. Il faut que les artistes qui ont, sans le savoir, entretenu l'erreur et l'ont poussée à des hauteurs telles qu'elle est désormais devenue intolérable, fassent maintenant, pour la vaincre complètement, un dernier et viril effort en s'occupant eux-mêmes de critique ; de cette façon ils anéantiront l'erreur et supprimeront en même temps la critique pour redevenir de nouveau et sérieusement des artistes pouvant s'abandonner sans crainte à leur inspiration, sans souci de la définition esthétique de leurs desseins. Le moment est venu où cet effort est impérieusement nécessaire ; il faut que nous fassions ce que nous devons pour permettre que d'autres le fassent, si nous ne voulons pas sombrer dans une méprisable imbécilité.

Quelle est donc cette erreur dont tous ont le sentiment, mais dont personne n'a la parfaite connaissance?

J'ai sous les yeux le travail d'un critique d'art capable et expérimenté. C'est un article assez long de la Gegenwart, intitulé V Opéra moderne. L'auteur y groupe de la façon la plus intelligente tous les faits marquants de l'histoire de l'opéra moderne et en déduit clairement l'erreur sur laquelle il repose. Cette erreur, il met presque le doigt dessus, il la montre à nos yeux ; mais il se sent si impuissant à en indiquer la source, qu'au lieu de se prononcer sur ce point, il préfère se perdre dans l'exposition la plus erronée des faits eux-m^es, troublant en quelque sorte le miroir qu'il avait éclairé d'une si vive lumière.

Il sait que l'opéra n'a pas d'origine historique, je veux dire naturelle, qu'il n'est pas né du peuple, mais bien de l'arbitraire artistique. Il en devine très-bien le caractère funeste, lorsqu'il fait cette déclaration : « c'est une grave méprise chez la plupart des compositeurs contemporains, tant allemands que français, de chercher à atteindre par la voie de la caractéristique musicale, des effets qu'on ne peut obtenir que par le langage intelligible de la poésie dramatique. »

Cet écrivain arrive à se demander si l'opéra n'est

pas une forme de l'art contradictoire en soi et contre, nature; il la montre, et cette fois sans trop s'en rendre compte, poussée jusqu'au dévergondage dans les œuvres de Meyerbeer. Mais au lieu, de dire franchement et brièvement la chose nécessaire, celle que presque tout le monde sait, il cherche à prolonger indéfiniment la critique, en exprimant ses regrets de ce que la mort de Mendelssohn a ajourné la solution du problème !

Que veut donc montrer le critique par ces regrets?

Il prétend prouver de deux choses l'une : ou que Mendelssohn, grâce à la finesse de son intelligence et à ses aptitudes extraordinaires pour la musique, eût écrit un opéra d'où les contradictions, signalées dans celte forme de l'art , eussent disparu ; ou bien que, malgré cette intelligence et ces aptitudes, il n'eût pas été en état de créer cet opéra, condamnant ainsi le genre.

Le critique croit donc que cette démonstratioii dépendait uniquement de la volonté d'une person« ijalité particulièrement douée au point de vue musical? Mais Moîart était-il donc un musicien moins considérable que Mendelssohn? EstTil possible de trouver quelque chose de plu^ achevé que chaque

BWîrceau de Don Juan. Mendelssohn eût-il pu faire mieux que de composer des morceaux égalant ceux de Mozart? Voici en réalité ce qu'il veut : il veut le grand et harmonieux édifice du drame tout entier il veut, à proprement parler, le drame dans toute aa plénitude et dans toute sa puissance. Et à qui adresse-t-il ces exigences? Au musicien.

Le résultat de son étude sur l'opéra, dans laquelle il avait réuni de sa main habile toutes les données de la science, il le laisse ainsi s'échapper et rejette le tout dans l'antique chaos ! Il veut se faire construire une maison, et s'adresse au sculpteur et au tapissier! Quant à l'architecte, qui comprend aussi le sculpteur et le tapissier, ainsi que tous les autres auxiliaires nécessaires à l'érection du bâtiment, puisqu'il donne à l'activité commune un but et une règle, il n'y pense même pas! Il avait résolu le problème, mais ce n'était pas la clarté du jour qui lui avait montré la solution, c'était un éclair dans la nuit obscure. Aussi, après sa disparition, le chemin lui devient-il subitement plus difficile à trouver qu'auparavant.

C'est ainsi qu'il tâtonne finalement en pleines ténèbres. Là où, coinme dans les opéras de

Meyerbeer, Terreur devient saisissable dans son horrible nudité ; mais que , frappé d'un complet aveuglement, il croit soudain voir le chemin, il trébuche et chancelle à chaque instant sur les pierres de la route ; tout objet qu'il touche lui cause une impression de dégoût, sa respiration est gênée par l'air empesté qu'il est obligé d'absorber ; et cependant il se croit sur le vrai chemin du salut, se donnant toutes les peines du monde pour s'abuser sur ce qui lui fait obstacle.

Eh ! bien, oui, il marche, mais sans en avoir conscience, dans le chemin du salut, celui par lequel il doit sortir de l'erreur, au moment où elle arrive k son plus haut degré d'intensité; et cette sorte d'anéantissement, c'est la mort même de l'opéra, mort rendue définitive par le bon ange de Mendelssohn, venu à temps pour lui fermer les yeux.

La solution du problème est sous nos yeux, clairement exprimée dans les faits; mais les critiques, de même que les artistes se refusent encore volontairement à la reconnaître ; et c'est précisément là ce qu'il y a de vraiment déplorable dans notre

époque. Quelque sincères que soient nos efforts pour ne nous occuper que de la vraie substance de l'art; quelque énergique que soit l'indignation avec laquelle nous nous mettons en campagne contre le mensonge, cependant nous nous abusons sur cette question, au point de devenir impuissants à combattre l'erreur, car nous conservons de parti pris sur la nature de la musique, la plus frappante de toutes les formes de l'art, des idées erronées auxquelles il faut attribuer la ruine évidente de l'opéra.

Il semble qu'il faille un grand courage et presque de la témérité pour confesser cette erreur et la signaler ouvertement. On s'imagine, en prononçant la sentence nécessaire, montrer l'inutilité de la production musicale contemporaine ; il faut donc, pour s'y résoudre, une très grande abnégation. Je m'y résignerai cependant, comme s'il ne coûtait aucune peine, comme s'il ne fallait pas la moindre hardiesse pour reconnaître simplement et sans manifester aucune surprise des choses qui sont depuis longtemps senties, mais qui aujourd'hui sont devenues incontestables.

J'hésite presque à prononcer solennellement la

formule de l'erreur, car j'ai honte d'attacher l'importance d'une nouveauté considérable à une vérité si claire, si simple, si certaine, et qui semble devoir être connue de tout le monde. Si pourtant j'exprime cette formule sur un ton un peu prétentieux: si je déclare que V erreur dans l'opéra consiste en ce qu'on a fait d'un moyen de l'expression (la musique) LE BUT, ET DU BUT DE l'eXPRESSION (lE DRAME)

UN MOYEN, ce n'est pas que je me targue d'avoir trouvé quelque chose de nouveau, c'est pour rendre l'erreur saisissable, afin de pouvoir mieux combattre la médiocrité qui s'est propagée chez nous dans la critique, et dans l'art.

Eclairons à la lueur de la vérité, renfermée dans la découverte de cette erreur les productions de l'opéra, et de la critique, et nous reconnaîtrons dans quel labyrinthe la composition et la critique se sont mues jusqu'ici; nous nous expliquerons comment, lorsqu'il s'agissait de créer, l'inspiration s'est brisée aux écueils de l'impossibilité, comment, lorsqu'il fallait juger, les têtes les mieux organisées sont tombées dans 1q radotage et la divagation.

Est-il nécessaire de démontrer la réalité de

Verreur que nous signalong dans l'opéra? DouteFait-^. on qiiç dans l'opéra, la musi(îue est le but, et Iq drame seulement le moyen? Non assurément. La çpup-d'œil le plus sommaire siir le développementi historique de l'opéra nous fixe complètement sur c& point. Tous ceux qui ont raconté ce développement ont mis involontairement la vérité en évidence, ^% cela par le seul exposé des faits.

L'opéra n'est pas sorti des scènes populaires du moyen âge, scènes dans lesquelles nous reconnaissons une trace de l'alliance naturelle de la musique avec l'art dramatique.

Dans les cours somptueuses de l'Italie (seul pays de l'Europe civilisée où l'art dramatique n'a jamais atteint un développement tant soit peu considérable) , des gens riches, las de la musique sacrée de Palestrina, avaient eu l'idée de demander à des chanteurs qui les divertissaient dans les fêtes, des ariettes, c'est-à-dire des airs populaires, dépouillés de leur véi'ité et de leur naïveté, et qu'on associait à des vers, formant tant bien que mal un ensemble dramatique.

Cette cantate dramatique, qui visait è. tout, sauf.

au drame, est la mère de notre opéra; elle est l'opéra lui-même. Et pendant qu'il se développait conformément à son principe, il devenait clair pour le poBte, utilisé comme auxiliaire pour ces divertissements musicaux, que son rôle consistait dans une forme poétique, qui devait uniquement se borner à fournir les mots réclamés par les besoins du chanteur et la forme musicale de l'ariette. La grande réputation de Métastase provenait de ce qu'il ne créait jamais le moindre embarras au musicien, qu'il ne lui montra jamais, au point de vue purement dramatique, d'exigences inaccoutumées, et se faisait le serviteur le plus humble et le plus dévoué des musiciens.

Ces rapports entre le poète et le musicien se sontils modifiés le moins du monde de nos jours? Oui, si l'on considère ce qui, au point de vue musical, est appelé dramatique, mais aucunement en ce qui concerne ces rapports eux-mêmes. Aujourd'hui, comme il y a cent cinquante ans, le poète reçoit les inspirations du musicien, suit les fantaisies de la musique, se plie à l'humeur du musicien, choisit sa matière au gré du musicien et ses caractères suivant la voix du chanteur, créant les situations dra-

matiques en vue de certaines formes musicales. Bref, il se subordonne au musicien, et construit le drame d'après des considérations purement musicales, sous peine de passer pour un librettiste incapable. Cela est vrai, et je doute qu'on puisse accuser en rien la peinture que je viens de faire.

Le but de l'opéra, jusqu'ici, a toujours été la musique. Quand le drame a un but, c'est uniquement pour permettre à la musique de se développer et ce but ne supprime pas celui de la musique, il ne fait que le servir. Cela est reconnu de tout le monde ; personne ne s'avise de nier que la position du drame vis-à-vis de la musique soit telle que nous l'avons indiquée. C'est le développement extraordinaire de l'opéra qui fait que l'on s'est familiarisé avec ce monstrueux phénomène et qu'on est arrivé à croire à la possibilité de construire le drame réel sur la base de la musique absolue.

Comme je me propose de démontrer dans cette étude que l'alliance de notre (1) musique avec la poésie dramatique peut donner au drame une grandeur qui n'a jamais été soupçonnée, il faut que je

1 Par ce raot — notre, M. Wagner entend sans doute sa propre musique.

commence par exposer l'erreur deceuxquiatteDdenA cette forme suprême du drame de l'opéra actuel, où contrairement à la nature des choses, la poésie est subordonnée à la musique.

Commençons par nous occuper exclusivement de la nature de cet opéra.