Musique et musiciens

Le plus charmant, le plus expressif, le plus social des arts, la musique, est incomparablement plus répandu en France aujourd'hui qu'il ne l'a jamais été à aucune autre époque. Tout le monde s'en occupe et toute le monde l'aime. L'indifférence en semblable matière , lorsqu'elle se manifeste dans de rares exceptions , nous apparaît comme une infirmité du cœur. Nous plaignons les hommes qui restent froids au doux langage des sons, car certainement ils sont privés d'une des jouissances les plus pures, les plus vraies, les plus profondes qu'ils nous soit permis de goûter.

2 MUSIQUE Eï MUSICIENS.

Mais de ce que la musique est en honneur partout dans toutes les classes de la société, s'ensuitil qu'elle doive nécessairement progresser pour cela? Assurément non. Pour ne parler que des compositeurs, vit-on jamais tant de musique publiée et si peu de productions dignes de l'être? Fouillez dans les magasins de musique, allez dans les théâtres lyriques, que trouvez-vous? En immense majorité, des œuvres plus ou moins bien écrites suivant les règles de la rhétorique musicale, mais auxquelles il manque le rayonnement suprême, cette force souveraine qui est aux productions de l'art ce que la vie même est aux corps animés. La statue est belle, bien modelée, bien posée, mais elle est muette et glacée, comme G:ilatée avant que l'âme de Pygmalion — le génie — ne soit passée en elle pour la réchauffer et l'animer.

Les hommes qui en France pouvaient écrire une partition étaient rares il y a cinquante ans. Ils sont si nombreux aujourd'hui, qu'on aurait assurément beaucoup de peine aies compter. Eh bien! dans l'état actuel de nos institutions musicales et de nos habitudes théâtrales, ce nombre si considérable de compositeurs est un obstacle, nous ne craignons pas de le dire, au progrès véritable delà composition.

En effet, tous les musiciens qui aspirent à prendre rang parmi les compositeurs sont loin d'obéir à une vocation véritable. La très-grande majorité,

LES COMPOSITEURS ET LES THEATRES LYRIQUES. o

il faut bien l'avouer, prennent pour la faculté créatrice ce qui n'est chez eux qu'une impuissante vanité.

Qu'un enfant manifeste quelque goût pour la musique, qu'il écrive une romance ou une polka, pâle reflet des romances et des polkas existantes, aussitôt les parents voient en lui l'étoffe d'un Mozart ou d'un Rossini, et songent à tirer parti de ses rares dispositions. Il faut bien lui donner un état à cet enfant, puisqu'il ne sera pas riche et doit en conséquence travailler pour vivre. Pourquoi n'en ferait-on pas un compositeur? c'est une profession honorable, que dis-je? glorieuse, et de nombreux exemples prouvent qu'on arrive à la fortune en passant par la gloire, ce qui est tout avantage. D'un autre côté, se disent encore les parents du merveilleux enfant, il n'en coûte pas cher pour former un compositeur, grâce au Conservatoire de Paris, qui offre gratuitement à tous, les leçons des plus grands maîtres, grâce au gouvernement, qui chaque année, à l'Institut, nomme un compositeur, pour ainsi dire officiel, le décore du titre de grand prix de Rome, l'envoie visiter la ville éternelle, Florence et l'Allemagne, et, pour comble de sollicitude, l'autorise, au retour, à faire représenter à l'Opéra-Comique une partition en un acte.

Et l'enfant est envoyé au Conservatoire.

Pour y être reçu, il passe un examen d'admission ; mais et; ne sont point ses dispositions particulières qui font l'objet de cet examen. Si l'enfant

présentait sa romance ou sa polka, ses examinateurs lui diraient que ce sont là des bagatelles qu'il faut laisser de côté pour s'occuper d'abord de Fart d'écrire à plusieurs parties. Oh ! mon Dieu, le Conservatoire ne se montre pas exigeant envers la troupe nombreuse des Mozart et des Rossini qui se pressent à la porte du temple. Pourvu que vous sachiez ajuster passablement quatre notes les unes sur les autres, que vous réalisiez, comme on dit en style d'école, une leçon d'harmonie, votre nom est inscrit sur le grand livre des aspirants à la célébrité, et vous voilà, sous la protection du gouvernement, apprenti compositeur.

Yous en sortirez bientôt maître compositeur. Avec simplement le goût de la musique, de la docilité et de l'assiduité, plus une certaine intelligence générale, on arrive nécessairement à obtenir tous les succès d'école. On peut fixer d'avance le jour où un élève quelconque, au sortir d'une classe de solfège, recevra successivement ses prix d'harmonie simple, de contrepoint et de fugue, pour entrer à l'Institut briguer l'honneur du grand prix de Rome.

S'il triomphe dans ce dernier concours, naturellement il se croit compositeur ; s'il échoue, il ne se croit pas moins compositeur pour ça, et il voudra composer autant par besoin d'habitude que par nécessité. N'est-ce pas sa profession désormais, et ne faut-il pas qu'il gagne sa vie !

Voilà donc un certain nombre de compositeurs

formés tous les ans par le seul Conservatoire de Paris.

Mais je veux, pour le moment, élaguer de la liste tous ceux qui ont échoué à l'Institut, pour ne reconnaître que le candidat heureux, le grand prix de Rome.

Il y a cinquante-huit ans que ce prix est fondé en France. Si aucun des grands prix de Rome n'était mort, il y aurait, puisque tous les ans l'Institut en nomme un, cinquante-huit compositeurs patentés voulant vivre et ayant le droit de vivre de leurs productions. En considérant que la mort, qui n'épargne personne, pas même les prix de Rome, ait éclairci leur rang d'un tiers, et c'est exagéré, il reste encore trente-huit grands prix de Rome que le gouvernement a le devoir d'employer, car c'est lui qui les a encouragés, applaudis, couronnés, payés pour aller fortifier leur inspiration à l'étranger; en un mot, c'est lui qui a tracé leur carrière.

Observons, en passant, qu'à moins d'une épidédémie générale en France, que personne ne prévoit, Dieu merci, ou d'une maladie particulière, le musico-morbus, ce chiffre des grands prix de Rome, déjà si respectable, ne peut que s'accroître encore.

Or, le théâtre seul offrant aujourd'hui un débouché sérieux et constant aux productions musicales, les lauréats de l'Institut, à l'égal de tous les autres compositeurs, aspirent à faire des opéras

exclusivement. En tenant compte des succès probables, mais aussi des chutes possibles et des demisuccès, il faut, pour qu'un musicien puisse vivre de ses droits d'auteur, qu'il fasse représenter en moyenne au moins deux ouvrages par an, un upéra en trois actes et un opéra en un acte.

Ceci admis, et tout le monde l'admettra, puisqu'il y a trente-huit grands prix de Rome, il faudrait donc que les théâtres lyriques, abstraction faite de tous autres ouvrages, donnassent par an soixante-seize opéras nouveaux.

Combien ils sont loin de ce chiffre !

Pour ne pas remonter plus haut, le grand Opéra n'a fait représenter, en 1861, qu'un seul ouvrage nouveau, Pierre de Médicis, opéra en cinq actes, par Mi le prince Poniatovski. Il n'a donné aucun ballet.

Le théâtre de l'Opéra-Comique n'a fait représenter que sept pièces nouvelles : — la Pagode, en deux actes, par M. Fauconnier, compositeur belge;

— Ivonne, en trois actes, par M. Limnander, compositeur belge; < — Don Gregorio, en trois actes, par M. le comte de Gabrielli, compositeur italien ;

— le Château Trompette, en trois actes, par M. Gevaert, compositeur belge ; — l'Habit de Milord, en un acte, par M. Paul Lagarde, un Français celuilà ; — Rita ou le Mari battu, un acte posthume de Donizetti , compositeur italien , comme tout le inonde sait. Enfin; — le Roman d'Elrire, en trois actes, par M. Ambroise Thomas, qui joint à son

titre do Français celui d'ancien prix de Rome.

Mais le troisième théâtre lyrique, direz-vous, ce théâtre fondé expressément pour la propagation des œuvres des compositeurs, je ne dis pas jeu*nés, mais inconnus ou peu connus, vous n'en parlez pas ?

Nous y voici.

Le Théâtre-Lyrique avait, en effet, cette destination ; mais pouvait-il la remplir sans le secours d'une large subvention par l'État? Cela était abso* lument impossible ; or, le Théâtre-Lyrique, nonseulement ne reçoit pas une large subvention, mais il ne reçoit aucune subvention.

Aussi, qu'est-il arrivé ? C'est qu'il a fait de mauvaises affaires sous toutes les directions, et que, pour prolonger son agonie, il s'est empressé de fermer ses portes aux nouveaux compositeurs pour faire place à Mozart , Gluck, Weber, Beethoven , Hérold, etc., des compositeurs qui, ceux-là, n'ont plus besoin, hélas ! de leurs droits d'auteur , et n'avaient pas besoin non plus du Théâtre-Lyrique pour se faire connaître.

Il est impossible qu'un semblable état de choses ne frappe pas l'autorité compétente ; il est impossible que le gouvernement continue de former chaque année des compositeurs condamnés d'avance à ne pas composer et à vivre d'expédients, de misère et de tous les hasards de la vie de Bohême. La main do l'illustre maître qui pose la couronne sur le front du vainqueur ne tremble-t-elle

pas quand il sait combien sont trompeurs souvent de semblables lauriers? Pauvres enfants perdus de la gloire, que deviennent-ils quand la sombre réalité fait place aux douces et rayonnantes illusions ! Quelques-uns se rangent, ils prennent un état, un véritable état. A ma connaissance, un d'eux s'est fait chapelier en province ; un autre s'est établi fleuriste à Paris; un autre est entré dans le commerce ; un autre donne des leçons de solfège à un franc cinquante centimes ; un autre s'est mis copiste de musique. Beaucoup n'ont pas même cette fortune, et s'ils ne meurent pas littéralement de faim, c'est que Dieu, sans doute, les prend en pitié.

« Aux prix de l'Institut il donne la pâture, » Et sa bonté s'étend sur toute la nature. »

Que faut-il donc faire? me demandera-t-on sans doute : doit-on supprimer l'institution du prix de Rome ?

A la vérité, on ne ferait plus de grands prix de Rome, que je n'y verrais aucun inconvénient. Outre qu'ils sont assez nombreux pour les services qu'on leur demande , les malheureux ! ce n'est point à l'école qu'on forme les hommes de génie, et en musique plus encore que dans tous les autres arts, il faut la qualité et non la quantité. Oui, les artistes qui doivent enrichir véritablement l'art de leurs productions, les hommes de génie, en un mot, se font tous seuls. Ils devinent, ceux-là, non-seule-

ment ce qu'on pourrait leur apprendre, mais aussi ce que personne ne sait encore, puisqu'ils inventent. Mais enfin, si la nation reconnaît l'utilité de former des hommes de talent assez habiles pour copier les hommes de génie et remplir de leurs ouvrages les périodes plus ou moins longues qui séparent toujours l'apparition des véritables créateurs, qu'elle continue de le faire, mais au nom de la morale et de la justice, qu'elle leur fournisse ensuite les moyens de vivre de leur travail. N'estce pas, d'ailleurs, ce que fait le gouvernement à l'égard des élèves de l'école polytechnique, de l'école normale, de l'école des mines, de l'école militaire, de l'école navale, etc., etc., qui, après avoir suivi tous leurs cours, entrent dans le monde avec une position assurée? Direz-vous qu'on a toujours besoin d'ingénieurs, de militaires, de marins, etc., et qu'on n'a pas toujours besoin de compositeurs de musique? mais alors pourquoi en former sans cesse de • nouveaux? J'admets parfaitement que la société ne soit pas obligée de faire composer de la mauvaise musique, et de l'écouter pour le plus grand plaisir de tous ceux qui se croient compositeurs, parce qu'ils savent cacher la stérilité de leurs idées sous les fleurs fanées du contre-point et de la fugue. J'admets que la composition étant un art libéral, le compositeur n'ait à réclamer du public que d'autant qu'il lui offrira des ouvrages à sa convenance. Les difficultés même de la position d'artiste sont nécessaires en ce qu'elles rebutent les

vocations mal arrêtées pour ne laisser surgir que les organisations bien trempées et confiantes en elles-mêmes. Mais du moment où vous prenez des jeunes gens sous votre protection, où vous les éduquez et leur donnez des prix de composition décernés par les plus illustres compositeurs du pays, il est illogique et cruel de les abandonner ensuite aux plus tristes déceptions et le plus souvent à la misère.

On a créé un troisième théâtre lyrique pour les compositeurs nationaux qui ne peuvent se faire jouer ailleurs : que ce théâtre rentre dans ses attributions ; qu'il donne chaque année douze opéras nouveaux en trois actes, et, s'il le faut, vingt opéras en un acte; que tous les grands prix de Rome y soient admis, c'est leur droit; que tous ceux qui, en France, savent écrire la langue des sons y soient accueillis à leur tour ; que personne ne puisse se plaindre en accusant la société, en maudissant la Providence, et qu'on sache enfin si notre époque ne compte pas en France quelque musicien de génie. Et pour qu'il en puisse être ainsi, que l'État subventionne généreusement ce théâtre. Il deviendrait alors pour la musique ce qu'est pour la peinture, la sculpture et l'architecture, l'exposition annuelle des beaux-arts.

Un théâtre tel que celui-ci est impérieusement réclamé par nos institutions musicales même, dont il serait l'utile et glorieux corollaire. Alors, mais alors seulement, s'il existe dans notre pays quel-

LES COMPOSITEURS ET LES THÉÂTRES LYRIQUES. 11 que génie inconnu, nous le verrons se produire. Soyez sans crainte ; devant ce défilé de partitions, si rapide qu'il soit, le public, les critiques, les directeurs de théâtres et les éditeurs de musique eux-mêmes sauront bien séparer le bon grain de l'ivraie, le diamant de la mélodie des formules usées. En supposant qu'on ne rende pas une entière justice au mérite d'une œuvre apprise un peu à la hâte, et jouée peu souvent, cette œuvre du moins sera remarquée, et l'attention désormais fixée sur son auteur.

Ne tirât- on par ce moyen qu'une seule individualité du néant, que le troisième théâtre lyrique devrait être fier de son existence. Ils sont trop rares les hommes qui portent en eux le foyer vivifiant de l'inspiration pour qu'on s'expose à les laisser le perdre et s'étouffer dans la foule des demihuYnts et des folles vanités, dont le théâtre lyrique aurait d'ailleurs bientôt fait justice. Le musicien fourvoyé comprendrait forcément qu'il a fait fausse route, et il dirigerait ailleurs ses facultés et son ambition, pendant que le musicien heureusement doué prendrait la place qui lui est due. Il y aurait ainsi un double bénéfice pour les artistes et pour l'art. On verrait alors les parents, plus soucieux des véritables intérêts de leurs enfants, ne céder à leur désir de se faire artistes que lorsqu ils auraient donné de nombreuses preuves de capacité. L'art deviendrait ce qu'il doit être, un but o-lorieux, et non un simple moyen d'existence. On

composerait moins de musique, peut-être, mais elle serait meilleure, et la tourbe nombreuse des mécontents, parce qu'ils sont déclassés, disparaîtrait bientôt peu à peu pour employer, dans d'utiles travaux, leur intelligence et leurs forces perdues.

D'un autre côté, n'est-il pas déplorable de voir le grand Opéra (un théâtre national s'il en fût), réduit, les trois quarts du temps, à n'offrir au public que des traductions d'opéras étrangers? Certes, personne plus que nous n'admet l'universalité de l'art; le beau est de tous les pays, et la musique a des accents qui remuent tous les cœurs. Créez, si vous le voulez, un théâtre spécial pour la traduction des chefs-d'œuvre étrangers, ce sera parfait et nous y applaudirons de toutes nos forces ; mais, de grâce, ne condamnez pas nos grands maîtres au mutisme pour l'amour des Italiens et des Allemands. Avant tout, en France, soyons Français.

11 y a bien encore à Paris un théâtre où les jeunes musiciens peuvent essayer de se produire; mais, hélas! ce théâtre est tombé si bas dans l'opinion publique par suite d'une administration vicieuse , que beaucoup de compositeurs , même parmi les débutants, hésitent à s'y faire jouer.

On doit enfin le dire à M. Offenbaeh, directeur des Bouffes-Parisiens, il est entré dans une voie déplorable et fatalement périlleuse, en offrant au public des pièces sans intrigue, sans observation, sans forme, sans esprit, et dont le seul mérite, —

si mérite il y a, — consiste en une accumulation de bizarreries impossibles, dans lesquelles on chercherait en vain la moindre allusion piquante, le moindre ridicule dévoilé. Ah! certes, ce n'est pas sur le fronton de ce théâtre, où pourtant elle paraîtrait si bien placée, qu'on pourrait inscrire la fameuse devise : Castigat ridendo mores.

Qui donc, en dehors de cette fraction du public qu'on voit dans les foires, se presser autour des barraques de saltimbanques, et rire aux grimaces de Bobèche et de Paillasse, peut s'intéresser à des extravagances dénuées de tout esprit critique?

Direz-vous que le genre bouffe occupe dans l'art dramatique la place que la caricature occupe dans la peinture? très-bien ; mais, ne l'oublions pas, la caricature n'est plaisante précisément que parce qu'elle montre, en les exagérant d'une façon comique, des vérités appréciables pour tous. Au lieu de caricatures ingénieusement conçues et habilement mises en œuvre, les Bouffes ne nous offrent guère qu'une suite de tableaux extravagants jusqu'à l'absurde, qui défilent devant nos yeux comme des impossibilités, et nous font douter parfois si nous sommes éveillés ou si nous rêvons.

Ces exhibitions, auxquelles prend souvent part tout le personnel de la maison, sont gaies comme les cours de Bicêtre et de Charenton pendant la récréation des pensionnaires de ces établissements folâtres. Là aussi, vous voyez des bouffes parisiens qui se drapent noblement dans leur mouchoir de

poche, prennent une figure sérieuse pour vous raconter des histoires fantastiques dont ils ont été les héros; puis ils rient; puis ils chantent; puis ils dansent, et la toile tombe au coup de cloche qui rappelle les pauvres insensés à leurs occupations... à leur traitement. N'est-ce pas bien divertissant ! ! !

Le grand malheur des Bouffes-Parisiens est d'avoir fait naître l'engouement avec deux ou trois productions extrêmement hasardées et dans lesquelles dominait l'élément féminin. Ces dames se montrèrent charmantes et animées d'un zèle qu'on ne saurait trop louer, Non-seulement elles parlèrent autant et plus que l'exigeait leur rôle ; nonseulement elles chantèrent, non-seulemont elles dansèrent, non-seulement elles promenèrent, depuis le parterre jusqu'au paradis, sans distinction de sexe ni d'âge, leurs plus délicieux sourires et leurs plus magnétiques regards ; mais sachant, les innocentes créatures, combien dans le monde sont nombreux les amateurs de beautés plastiques, elles se mirent court vêtu et se décolletèrent le plus possible, ces chères petites ; si bien qu'elles intéressèrent par elles-mêmes, et qu'à la rigueur, on se fût contenté exclusivement de les admirer comme des tiers ou des moitiés de tableaux vi • vants.

Tous les binocles de Paris leur rendirent hommage, et le directeur des Bouffes crut tenir le filon d'une mine inépuisable.

La mine était riche, mais le filon n'était pas inépuisable .

Aux deux ou trois extravagances qui servirent de cadre aux piquantes évolutions des jeunes pensionnaires du théâtre Choiseul, succédèrent d'autres extravagances de plus en plus hasardées^ et dans lesquelles ces dames prodiguèrent avec un égal abandon les trésors de leurs grâces naturelles*

Mais voyez la bizarrerie du public : il ne regarda plus qu'avec indifférence les objets qui l'avaient le pins charmé d'abord, et demanda du nouveau. Du nouveau! grand Dieu! après les tiers et les moitiés de tableaux vivants qu'on lui offrait! ah! ce n'était pas se montrer raisonnable, et le public des Bouffes rappelle cet enfant gâté qui, dans ses folies exigences, voulut un jour la lune.

C'était le moment pour le directeur des Bouffes- Parisiens, de former une réserve du joli bataillon féminin qui avait si audacieusement et si heureusement combattu dans Orphée aux Enfers, dans Geneviève, etc. , pour revenir, comme dans les Deux Aveugles, aux pièces finement observées et véritablement gaies. Il se serait ainsi créé un répertoire artistique, spécial , qui aurait été pour la province une précieuse ressource. Mais non, une fois entrée dans cette voie de pièces sans sujet, et de farces sans philosophie, la direction s'y est engagée plus avant encore, et Dieu seul peut savoir où tout

cela s'arrêtera. Espérons pourtant que M. Offenbach, dont nous avons toujours apprécié le talent et l'esprit, comprendra, enfin, qu'il faut au public autre chose que des extravagances sans but et que des exhibitions de femmes. Les hommes d'esprit qui peuvent faire de jolies pièces ne manquent pas en France, bien qu'ils soient assez rares; le talent de la direction serait d'amener ces hommes d'esprit à elle, et de se créer, comme nous le disions tout à l'heure, un répertoire spécial d'opérettes bouffes qu'on puisse écouter raisonnablement, sans faire abnégation de sa propre dignité. Quant à la musique bouffe, qui certes n'est pas à dédaigner, elle gagnerait de toutes façon à être associée à des Hbretti amusants, bien intrigués et spirituels. Manque-t-il donc de ridicules à dévoiler, et notre société ne fournit-elle plus de grotesques à mettre en scène? Il suffit de poser cette question pour la résoudre ; et le théâtre des Bouffes-Parisiens, grâce à son titre sans prétention, et aussi grâce à la musique, qui jouit de la double faculté de mettre à volonté les mots en relief ou d'en atténuer le sens, ce théâtre, dis-je, deviendrait comme la caricature actuelle et vivante de tous les travers de notre époque. Cela ne vaudrait-il pas beaucoup mieux et cela ne serait-il pas plus amusant que de ridiculiser les dieux des païens, par exemple, aujourd'hui qu'il n'y a plus de païens et que , par conséquent, personne ne croit plus à ces dieux? Cela ne vaudrait-il pas mieux aussi que d'offrir le spectacle, —

joli sans doute, — mais monotone, de femmes plus ou moins bien vêtues, et plus ou moins vêtues, qui viennent faire en public le sacrifice de ce qu'une femme a de plus précieux, sa modestie ? — J'allais dire sa pudeur?

Mais du moins M. Offenbach est musicien, et en cela il est apte à diriger un théâtre lyrique. En est-il partout de même? Non, et tant s'en faut.

A l'encontre du sens coînmun, ou pour parler plus exactement, du bon sens, qui veut que le directeur d'une chose quelconque soit instruit sur la chose qu'il est appelé à diriger, les directeurs des théâtres lyriques n'entendent absolument rien à la musique, à très-peu d'exceptions près. C'est étonnant, à coup sûr; mais ce qu'il y a de plus étonnant encore, c'est qu'on voit des gens très-convaincus soutenir, qu'avant tout, un directeur de théâtre lyrique ne doit pas être musicien. Grâce à leur complète ignorance de la musique, disent-ils, les impresarii n'ont pas départi pris et accueillent indistinctement les chanteurs de toutes les écoles et les compositeurs de tous les pays. En vérité, c'est abuser étrangement de la dialectique que de pousser jusque-là le sophisme. Autant vaudrait dire que plus un général d'armée est ignorant des lois de la stratégie, qui sont la science militaire, plus il est apte à bien diriger son armée : cela, parce que n'entendant absolument rien à la stratégie, il est à ce sujet sans parti pris aucun.

Ces raisonnements tombent d'eux-mêmes, si

l'on veut appeler raisonnement de semblables divagations.

Non, le plus vulgaire bon sens nous le dit, on ne saurait bien diriger une chose à laquelle on est étranger. Il faut à la tête d'une armée un soldat et non pas un médecin, par exemple; à la tête d'une faculté de médecine il faut un médecin et non pas un soldat ; pour diriger une académie de peinture il faut un peintre ; pour conduire des travaux de chemin de fer il faut un ingénieur, et pour diriger un théâtre où on ne fait que de la musique il faut un musicien.

A la vérité, on a vu des généraux ignorants, servis par d'heureuses circonstances, gagner de fort belles batailles; des médecins instruits, trompés par de faux symptômes, rendre malades des gens qui se portaient à merveille et les tuer ensuite ; enfin, des directeurs d'opéras, pour lesquels la musique n'est qu'un bruit plus désagréable que tous les autres genres de bruit, réussir admirablement en se trompant toujours. Mais, je le demande, ces exceptions peuvent-elles servir de base à une règle générale, et ne voit-on pas bien que ce sont là des caprices du hasard et des erreurs fatales qui ne sauraient en rien infirmer la raison naturelle des choses?

Mais, disent les partisans des directeurs ignorants, ce ne sont pas les impresarii qui donnent de belles voix aux chanteurs, de l'esprit et de l'imagination aux librettistes, de l'inspiration aux com-

positeurs; le seul mérite des directeurs de théâtre est de payer assez cher les chanteurs, les poètes et les compositeurs pour avoir- le concours de toutes les sommités. Quand ils s'entourent des hommes les plus capables, que pourraient-ils faire de plus?

Et d'abord, les directeurs de théâtre ne sont point des Monte-Cristo dont le trésor est inépuisable. Mais, fussent-ils tous aussi riches que le héros d'Alexandre Dumas, qu'il leur serait impossible à chacun d'accaparer les meilleurs sujets en tous genres, par l'excellente raison qu'étant les meilleurs ils sont nécessairement limités et peu nombreux. Tout ce que peut ambitionner un directeur de théâtre, c'est d'engager quelques bons artistes en renom. Pour le reste, il doit se fier à ses connaissances spéciales, qui lui permettront de choisir avec sagacité, de bons chanteurs parmi ceux dont la réputation est encore à faire, ou n'est faite qu'à demi.

Il faut, avant tout, qu'une troupe d'opéra présente des qualités d'ensemble. Il faut que les différentes voix soient bien pondérées entre elles; qu'elles s'accordent en force, en timbre et même en étendue. Croit-on pouvoir faire de bonne musique avec des voix mal équilibrées? C'est impossible ; et, dans les ensemble, l'oreille souffre à chaque instant des défauts d'homogénéité. Un directeur musicien formera facilement une bonne troupe; un directeur simplement administrateur court grand risque de n'y jamais parvenir. Ce der-

nier croira faire merveille parce qu'il aura quelques beaux noms sur son afliche, sans réfléchir que les qualités mêmes des grands chanteurs deviendront des défauts intolérables, en rendant impossibles les morceaux d'ensemble qu'ils auront à chanter avec des artistes au-dessous du vulgaire souvent. Mieux vaudrait cent fois, en pareil cas, que tous les chanteurs eussent des voix médiocres, mais bien équilibrées entre elles.

Ce n'est pas tout. Les artistes, depuis les chefs d'emploi jusqu'aux simples coryphées, sachant leur directeur incapable d'apprécier leur talent, se montrent exigeants à l'envi, donnent des avis contradictoires, et sèment partout l'anarchie et le désordre. Les premiers rôles ne mettent plus de bornes à leurs caprices de chanteurs; ils suppriment, quand bon leur semble, des morceaux de la partition, en ajoutent d'étrangers, si cela leur fait plaisir, transposent à tort et à travers, non-seulement dans «les airs qu'ils chantent seuls, mais aussi dans les morceaux d'ensemble; de manière que telle partie brillante de l'œuvre du compositeur devient flasque pour les chanteurs et les chœurs, et abominablement terne pour l'orchestre. Heureux encore quand les voix de basse ne transposent pas d'une octave supérieure, ne pouvant chanter leur partie rendue impossible, et que les instruments à vent ne se taisent pas absolument, dans" la crainte de manquer un passage rendu périlleux par la transposition. Le compositeur s'arrache les che-

LES COMl'OSITEIKS ET LES THÉATHES LYRIQUES. 21

veux de s'entendre ainsi maltraité, le public bâille à une musique sans effet, la critique jette l'alarme au nom du respect qu'on doit à l'art; seul, le directeur du théâtre ne s'aperçoit de rien, et trouve que tout va pour le mieux dans la meilleure des administrations possibles.

Mais s'aperçût-il de ce vandalisme artistique, qu'il craindrait de faire une observation, de peur de recevoir cette réponse : « Tous n'entendez rien à la musique, vous n'êtes pas musicien. »

Notre conclusion ressort d'elle-même : nous voudrions, dans le double intérêt de l'art et du public, que tout directeur d'une scène lyrique fût assez musicien pour diriger son théâtre en connaissance de cause. Pour ce qui est de l'administration matérielle du théâtre, le directeur pourrait facilement s'adjoindre un homme spécial. Tout marcherait bien alors, tandis que tout marche mal à cette heure, et les directeurs ne seraient plus exposés à ce qu'on racontât d'eux l'anecdote suivante :

On montait, dans une grande ville, l'opéra italien // Trovatore ; Verdi assistait aux répétitions ; il réclama, pour la scène du Miserere, une cloche en mi-bémol qui manquait :

— Qu'est-ce que c'est que mi-bémol? demanda timidement au maître l'ignorant imprésario.

— Mais, répondit Yerdi en souriant, on est en nu-bémol avec trois bémols.

— Il faut absolument qu'il y ait trois bémols?

— Sans doute.

— C'est bien, maestro; vous aurez votre cloche en mi-bémol.

11 alla chez un fondeur, et demanda à voir une cloche dans le ton désiré. Le fondeur montra la el'oche et dit le prix qu'il en voulait.

— C'est bien cher, répondit l'imprésario, car cette cloche est bien petite ; ne pourriez-vous pas m'en donner une plus grosse pour le môme prix?

— Mais alors, dit le fondeur assez surpris de la proposition, elle ne serait plus en mi-bémol.

— Ah! vraiment, fit l'imprésario... c'est étonnant... En ce cas, je me décide pour celle ci. Vous êtes bien sûr, du moins, qu'elle est en mi-bémol, c'est-à-dire qu'elle a trois bémols?

Le fondeur vit à qui il avait affaire, et, voulant s'amuser un moment aux dépens de l'ignare directeur, répondit avec le plus grand sérieux :

-— Je suis d'autant plus sûr, monsieur, qu'il y a trois bémols dans cette cloche, qu'après les avoir soigneusement choisis parmi un assez grand nombre de bémols nouvellement fabriqués, c'est moimême qui les y ait introduits.

Le directeur, parfaitement rassuré, s'en fut annoncer cette bonne nouvelle à Verdi.

Il nous reste à parler des théâtres lyriques de la province.

La question des théâtres, en province, particulièrement des théâtres lyriques, est en ce moment à l'ordre du jour. Pendant que la commission des artistes dramatiques décidait que le droit propor-

tionnel doit être adopté dans les principaux théâtres de France, le maire de la ville de Brest ordonnait la fermeture du théâtre de cette ville, et le maire d'Amiens autorisait à laisser jouer en représentation, jusqu'à nouvel ordre, un premier ténor, sans doute pour éviter la périlleuse et brutale épreuve de ce qu'on appelle en province les débuts d'un artiste et sauver ainsi les intérêts de la direction.

Tout a été dit, et depuis longtemps, sur le révoltant et cruel usage du sifflet. Il y a dix ou onze ans, M. Taxile Delord écrivait dans le Charivari un article chaleureux, plein de bon sens et d'humanité pour combattre cet odieux usage, qui n'est plus dans les mœurs de notre époque. M. Fiorentino a, dans le Constitutionnel, plaidé la même cause et donné au public de la province une bonne leçon de savoir-vivre, dont il devrait bien profiter, ne fût-ce que dans son propre intérêt. En effet, l'épreuve des débuts est une des causes principales, sinon la principale cause du déplorable état dans lequel se trouvent en ce moment les théâtres en province. Écoutons le critique du Constitutionnel :

« On sait ce que l'on entend par débuter en province. Un artiste régulièrement engagé ne fait partie de la troupe que s'il a été agréé, après trois débuts, par la majorité des spectateurs. Ces trois débuts se font dans trois rôles différents, si bien que l'artiste en réalité n'a qu'un seul début, qu'il éprouve trois fois le même saisissement de terreur,

et que son admission ou son refus ne dépendent que d'un rôle, d'une scène, d'un morceau, d'une note ou d'un geste, comme vous allez voir.

» Laissons de côté les intrigues, les protections, les cabales ; nous y reviendrons tout à l'heure. Je suppose que chaque spectateur ait les connaissances, le goût, l'impartialité, le sang-froid nécessaires pour porter sur la voix, sur le jeu, sur la ligure, sur la tenue, sur les qualités si nombreuses et si diverses qui forment le talent de l'artiste, un jugement motivé et définitif. Eh bien ! même dans ce cas, je soutiens que l'épreuve est impossible. Ne voyez-vous point que cet homme tremble? que cette jeune fille pâlit sous son fard? que ce chanteur est prêt à se trouver mal? Un seul moment va décider de leur avenir. Duprez lui-même, dans ses plus beaux jours, a eu ses inégalités et ses défaillances, et il n'eût jamais été l'un des premiers artistes de l'école française, si sa carrière avait dû être brisée par un éclat de voix. Un sifflet misérable a fait jeter Nourrit par la fenêtre, et on ose encore siffler/

» Ronconi et la Pasta n'ont jamais pu entrer en scène sans chanter faux pendant deux ou trois mesures: mais ils se remettaient quelques instants après, et ils étaient admirables. J'ai vu de trèsgrands artistes ne pouvoir maîtriser leur émotion s'ils n'étaient encouragés, rassurés par les applaudissements du public. — Sire, disait la Malibran au roi de Naples, je supplie Votre Majesté de ne pas

honorer mes débuts de sa présence. — Et pourquoi cela, Madame? dit le roi étonné. — Parce qu'on m'assure que le roi n'applaudit pas. — Eh bien ! je vous applaudirai ; ètes-vous contente? — Vous m'applaudirez «prêt, Sire ; mais ces marques de votre bonté, assurément très-flatteuses, me seront alors inutiles; pour que nous autres artistes nous ayons tous nos moyens, il faut nous applaudir avant, il faut nous faire crédit de quelques bravos. — Ainsi fit le roi, et la Malibran fut sublime. » Gomment voulez-vous juger vos débutants, si vous les effrayez d'abord, si vous les glacez par une attitude hostile et menaçante? Ils savent que leur sort est dans vos mains, que vous n'avez qu'à dire un mot, à faire un signe pour les perdre. Ils songent à leur femme qui est dans la coulisse, plus morte que vive, à leurs enfants qui peut-être, dans trois jours, n'auront plus de pain. Le bel état pour filer des sons, pour débiter des tirades ! S'ils avaient au moins quelque temps devant eux pour faire connaissance avec leur public, deviner ses goûts, flatter ses faiblesses, pousser des cris à certains endroits parce que le ténor qu'ils remplacent hurlait dans ces passages; rire à gorge déployée dans telle scène parce qu'une soubrette complaisante et regrettée aimait à montrer ses dents ! S'ils pouvaient jouer leurs meilleurs rôles, s'y préparer par des répétitions d'ensemble, y être bien entourés, bien soutenus, bien compris. Mais vous les condamnez sans les entendre, car ce n'est point les entendre

que Je leur accorder trois débuts dans des conditions que pas un de nos artistes de Paris ne voudrait accepter.

» La soirée finie, on constate la prétendue majorité des suffrages. De quelle manière? On en a essayé deux ou trois, mais l'une ne vaut pas mieux que l'autre. La première, la moins compliquée, la plus directe et la plus sommaire, est celle des sifflets, et quels sifflets ! Des huées, des vociférations, des trépignements, parfois des cris d'animaux plaisamment parodiés ; parfois on est allé jusqu'à lancer des projectiles sur la scène ou des billets outrageants. Ces brutalités, ces insultes sont indignes de gens bien élevés. Pour être artiste on n'en est pas moins homme ; pour avoir essayé de jouer la comédie ou de chanter l'opéra, une femme, n'eûtelle aucun talent, ne perd pas tout droit aux égards qui lui sont dus. Que devient, dans ces scènes de crocheteurs, cette galanterie française, si connue, si vantée dans le monde ! Un tel mode de refus doit être absolument interdit. Quand des marques de froideur, ou d'improbation, qu'on pourrait tolérer sinon permettre, dégénèrent en tumulte et en émeute; quand des furieux, parleur violence et par leur bruit, troublent la représentation, gênent leurs voisins paisibles, et sont pris en flagrant délit de tapage nocturne, si l'autorité fermait les yeux, elle manquerait au premier de ses devoirs qui est de maintenir l'ordre partout et toujours. Il n'y a qu'une seule chose à faire dans ce cas-là : appeler

la garde et mettre les perturbateurs à la porte. » Voilà qui est bien dit et bien pensé. Oui, c'est à la porte que l'autorité devrait mettre les perturbateurs qui croient avoir le droit, mais qui ne l'ont pas, d'outrager les artistes dont le talent n'a pas le bonheur de leur plaire, ou simplement dont la personne leur est antipathique.

Dernièrement, une jeune fille débutait comme prima donna contralto dans un de nos grands théâtres de province. C'était la première fois de sa vie qu'elle apparaissait en public, dans un des grands rôles de son répertoire. Jugez si la pauvre enfant avait peur et si elle avait besoin d'encouragements pour lutter contre cette effrayante épreuve du premier pas fait dans la carrière ! Elle entre en scène plus morte que vive, et si elle ne s'évanouit pas en ce moment, c'est qu'il y a chez les artistes une vaillance toute particulière qui redouble leurs forces naturelles, et leur permet de surmonter les plus pénibles émotions. Aux premiers sons qui s'échappent de cette gorge contractée par la peur, il est facile de reconnaître que la voix est belle, forte, vibrante et sympathique. Le public toutefois écoute froidement, sans donner la moindre marque d'approbation, le moindre signe d'encouragement. Un pareil silence apporte le comble au trouble de la débutante, qui manque un instant de mémoire. Alors dix coups de sifflets partent de toutes parts. Et comme cette jeune fille, presque folle de douleur et de honte, reste comme pétrifiée sans savoir

si elle doit fuir l'injure ou la braver, quelques spectateurs l'interpellent en lui lançant force quolibets. Un abonné se place au fond de sa loge, laquelle fait face à la scène, et de là se livre à des pantomimes indécentes. Un rit, on chante des refrains populaires au parterre et dans les loges. Un des plus gais spectateurs de cet aimable public prend dans sa poche une pièce de dix centimes et la lance aux pieds de l'artiste. Peu à peu cependant on se fatigue d'insulter une jeune fille que beaucoup de personnes savaient être honnête et appartenir à une respectable famille. Le silence se rétablit ; la débutante chante de nouveau, et, miracle de la volonté ! la mémoire lui revient et rien ne l'empêche plus de terminer son rôle. Les avis sont alors partagés et la toile tombe au bruit des sifflets et des applaudissements.

Au second début, la cantatrice semble gagner la faveur de la majorité des spectateurs ; la minorité s'en alarme, et au troisième début c'est un vacarme infernal. La débutante est refusée, et chose inouïe , monstrueuse , criminelle , les sifflets la poursuivent en dehors du théâtre jusqu'à sa demeure. Je ne l'aurais pas cru si les journaux de la localité, en flétrissant un pareil acte, ne l'avaient constaté. Il est incontestable que si le public parisien se montrait aussi stupidement cruel envers les débutants, bientôt il n'y aurait plus d'artistes en France. Je mets en fait que pas un premier prix de Conservatoire ne serait, en sortant de l'école, reçu

dans un grand théâtre de la province. A Paris c'est différent, on les engage très-volontiers, et grâce à la bienveillance du public, ils prennent les leçons de l'expérience et deviennent peu à peu des artistes accomplis.

M. Fiorentino a prévu les objections des spectateurs de province.

« Mais, dit-on, comment ferons-nous pour nous débarrasser des artistes réellement mauvais, qu'on ne manquerait pas de nous imposer, et en grand nombre, si l'on savait que nous n'avons aucun droit, aucun moyen de les refuser? Comment ferez-vous ? Comme nous faisons à Paris, comme on fait en Angleterre, en Italie, en Allemagne, en Espagne, en Russie, dans toutes les grandes villes, dans tous les grands théâtres. On se lève et on s'en va. J'ai commencé par établir qu'un directeur de province ne devrait obtenir sa nomination qu'après avoir versé un cautionnement qui le mît à même de faire face à tous ses engagements. Croyez-vous qu'il ne serait pas assez puni, s'il voyait défiler silencieusement les spectateurs, l'un après l'autre, et si le vide se faisait ainsi dans la salle ? Il serait forcé, quand même, d'achever la saison théâtrale, à ses risques et périls, et de payer intégralement ses artistes. Il jouerait devant les banquettes, mais il jouerait tous les soirs, et il y regarderait à deux fois avant d'engager sa nouvelle troupe. Il prendrait la peine d'entendre lui-même ses premiers sujets , et s'il ne s'y connaissait

point, il quitterait le métier. Il ne se fierait pas à certains correspondants dramatiques, dont l'unique souci est de toucher beaucoup d'honoraires, et qui expédient ténor sur ténor, comique sur comique, Dugazon sur Dugazon, souhaitant leur chute, au fond du cœur, et prêts à tondre de nouveaux moutons pour les envoyer gaîment à l'abattoir.

» — Le directeur sera puni, d'accord, mais que deviendrons-nous, en attendant, et que ferionsnous de nos soirées? Vous parlez de Paris, de Londres, de Milan, de Madrid, de toutes les grandes villes qui possèdent quinze ou vingt théâtres d'opéra, de comédie, de vaudeville ou de drame. Si l'on ne se plaît pas dans l'un, l'on s'en va dans l'autre, et tout est dit. Mais nous n'avons souvent dans nos villes de province qu'un seul théâtre, où l'on joue, à la vérité, tous les genres. Si la troupe est mauvaise, si le spectacle ne vaut rien, il ne nous reste aucun refuge, aucun espoir, aucun moyen de tuer le temps.

» Yoilà l'objection dans toute sa force ; voici la réponse : Vous n'avez qu'un théâtre ? Raison de plus pour y rester tranquilles. S'il est mauvais après toutes les précautions que j'indique, si aucun entrepreneur ne veut s'en charger, si les frais dépassent les recettes, si aucune amélioration n'est possible, c'est que la ville que vous habitez n'offre pas assez de ressources pour avoir un bon spectacle et pour rémunérer convenablement les comédiens et les chanteurs, même de second et de troi-

sième ordre, aux prix où ils sont aujourd'hui, o'est que l'administration locale ne veut ou ne peut s'imposer d'assez grands sacrifices pour combler un gouffre qui de jour en jour se creuse et s'élargit davantage ; c'est que les habitants n'aiment pas le théâtre et n'y vont pas en assez grand nombre ou assez souvent pour qu'un directeur actif, intelligent, économe, puisse joindre au moins les deux bouts. Dans ce cas, vous aurez beau siffler et remuer des boules, il n'en sera ni plus ni moins : ou il vous faudra changer d'air, ou vous armer de patience et de philosophie.

» — Mais nous ne sommes pas des philosophes, nous sommes des abonnés.

» Allons donc ! voilà le grand mot lâché. Que ne le disiez-vous plus tôt ! Je vous connais, beaux masques, vous êtes un peu partout les mêmes. Vous payez vos places un peu moins cher, en vertu de votre abonnement, et vous avez beaucoup plus de prétentions que le simple mortel qui loue sa stalle au bureau. C'est en province surtout que cette aimable institution s'épanouit dans toute sa vigueur et dans tout son éclat. Elle forme une petite oligarchie, remuante et puissante, qui aspire à tous les droits de la féodalité, y compris le droit du seigneur. Ce sont des abonnés qui sifflent les artistes parce que le directeur leur déplaît, ou parce que la première chanteuse est trop farouche, ou pour faire pièce à un rival, ou pour obliger un camarade, ou pour se venger d'un ennemi, ou tout

simplement pour faire les entendus, les difficiles et les importants. — Ce ténor que vous applaudissez si fort à Paris, nous l'avons fait tomber à Nîmes, à Toulouse, à Montpellier. — Pas possible ! — Oui, tomber, et la basse-taille aussi, et le baryton, le trial, et la chanteuse légère, et la Dugazon, toute la troupe. Nous avons culbuté sept duègnes. — Ah bah ! et pourquoi ? — Parce que. — Oh ! les grands hommes ! Ce sont des abonnés qui jouent aux dominos le refus ou l'admission d'une actrice ; des abonnés qui sifffent pour siffler, pour s'amuser, pour faire du tapage ; des abonnés qui ont jeté, tout dernièrement, sur le théâtre d'Anvers, un billet dont on a exigé la lecture et qui ordonnait à une actrice de talent de ne plus avoir à reparaître. Et cette artiste qu'on privait de la sorte, contre toute justice et toute loyauté, des trois débuts auxquels elle avait droit, vient d'être reçue à l'unanimité à Nancy. »

On a vu que le critique du Constitutionnel voudrait qu'on exigeât des directeurs de province un cautionnement suffisant pour les mettre à même de faire face à tous leurs engagements. C'est fort bien, mais il deviendrait indispensable alors que les directeurs de province reçussent une subvention convenable de la ville. C'est, du reste, le désir exprimé depuis longtemps déjà par tous ceux qui, voyant le danger dont les théâtres de nos départements sont menacés, s'efforcent de le conjurer. Les grandes villes de France sont assez riches

pour subventionner leur théâtre, et, nous ne craignons pas de le dire, mieux vaudrait voir les villes secondaires entièrement privées d'opéra, que d'assister à ce lamentable et honteux spectacle de directeurs en faillite et de pauvres diables d'artistes siffles, conspués et, par dessus le marché, jetés à la porte de leur hôtel après qu'on leur a saisi leurs costumes, qui sont pourtant leurs instruments de travail, que la loi respecte quand il s'agit de tous les autres travailleurs.

Donc la question des théâtres peut se résumer ainsi : — subvention par la ville ; — cautionnement du directeur ; — suppression de l'épreuve stupide et barbare des débuts; — faculté, pour les abonnés, de rompre leur abonnement après un certain nombre de représentations, si la troupe ne leur plaît pas.

Alors, mais alors seulement, la position des directeurs de province serait assez sérieusement établie pour que le droit proportionnel désiré par la commission des artistes dramatiques pût être mis en pratique, et pour qu'on abolît à jamais ce droit excessif des directeurs sur les artistes qui donnent concert.

Et puis si les réformes tentées ne donnent pas les résultats désirés, ce qui ne paraît pas probable, car il est ici facile déjuger des effets par rapport aux causes, on pourra s'en consoler à la rigueur en répétant avec M. Fiorentino que « rien ne peut être pire (pe^eWùi est. » "

JJJju »

De la musique dramatique arrivons à la musique instrumentale.

Les compositeurs allemands passent pour les premiers symphonistes du monde. La musique instrumentale leur appartient, dit-on, comme la musique vocale appartient à l'Italie.

Soit; je ne veux pas discuter ici sur ce que cette opinion de longue date peut avoir de trop absolu aujourd'hui. Mais a-t-on jamais rien fait en France pour développer le goût de la musique instrumentale et engager nos musiciens à en composer? On croirait plutôt qu'on a tout fait pour obtenir le résultat contraire. A moins de posséder une fortune indépendante qui vous place dans des conditions, hélas ! bien exceptionnelles parmi les artistes, peuton se livrer avec quelque assiduité à la composition des quatuors, des quintetti, des septuors et des symphonies? Non-seulement ce genre de musique ne peut rien rapporter à son auteur, mais il entraîne à des dépenses fort coûteuses lorsqu'on veut se donner le luxe (c'en est un et très-grand) de faire exécuter ses ouvrages. Et encore, qu'arrive-t-il dans ce cas? C'est qu'après des sacrifices d'argent et des peines infinies pour les faire entendre dans un concert, c'est à peu près comme si vous n'aviez rien fait du tout. Peut-on bien juger du mérite d'une grande composition instrumentale à une seule audition ? « Donnez-en deux, trois, quatre s'il le faut, » direz-vous, peut-être : parbleu je ne m'y oppose pas, pourvu que je ne sois pas

forcé de payer pour l'auteur les frais de copie et d'exécution.

Un jour, un symphoniste (il y en a malgré .tout) ouvrit sa bibliothèque, et me montrant deux cents kilogrammes environ de papier réglé :

«Tenez, me dit-il, il y a là quatre symphonies, une sérénade pour dix instruments à vent, six trios pour trois flûtes, deux concertos pour clarinette, onze quintetti et quatorze quatuors qui ne doivent rien à personne.

— Ils sont donc bien riches !

— Non, mais ce sont d'honnêtes morceaux d'instruments qui se contentent de peu. Je les ai remis au net moi-même et ils ne seront jamais exécutés. »

On le voit, il faut avoir plus que le diable au corps pour faire de la composition instrumentale son occupation ordinaire ; il faut être soi-même le diable en personne ; — à moins d'être à la fois compositeur et banquier, deux professions qui vont rarement ensemble.

Serait-il donc impossible au gouvernement, souverain protecteur des arts en France, de créer une Académie instrumentale et nationale de musique, où on recevrait et exécuterait toute sorte de musique [instrumentale d'ensemble, présentée par des musiciens français? Il me semble qu'une telle institution serait à la fois un bienfait pour Fart et un acte de justice auprès des compositeurs que leur génie naturel porte vers les savantes et ingé-

oG MUSIQUE ET MUSICIENS.

nieuses conceptions des poëmes symphoniques.

Rien n'empêcherait d'adjoindre des chanteurs à l'orchestre de l'Académie instrumentale et nationale de musique, ce qui permettrait l'exécution des oratorios, des odes symphonies, des symphonies avec chœurs et de tous les ouvrages sérieux en dehors de l'opéra.

Certes, s'il est agréable d'entendre un beau drame lyrique, il n'est pas moins agréable d'çntendre un beau morceau de musique instrumentale, et ce n'est pas au pays qui a vu naître Berlioz, Reber, Gounod , Félicien David, Onslow, Léon Kreutzer, Gouvy, Rousselot, Douay, Bertini , Mrae* Farrenc , et plusieurs autres remarquables symphonistes encore, à rester indifférent aux poétiques beautés d'un genre de composition ouvert à toutes les audacieuses tentatives du génie musical, et auquel nous sommes redevables des plus notables progrès de l' instrumentation moderne.

La Société des Concerts du Conservatoire a beaucoup fait, sans doute, depuis l'époque de sa fondation, en mars 1828, jusqu'à ce jour, pour la propagation de la musique instrumentale ; mais la Société des concerts est exclusive. Plus Allemande que l'Allemagne, qui exécute souvent les œuvres de nos maîtres français, elle n'admet guère que les symphonistes d'outre-Rhin. Quelquefois, cependant, mais tout à fait exceptionnellement, elle a bien voulu placer sur ses programmes le nom d'un compositeur national. Mais alors, et par une

exagération de la mode, qui fait du Conservatoire le cénacle sacré de trois ou quatre morts illustres, le public a cru de sa dignité de garder une froide et prudente réserve. Il a peu applaudi ou n'a point applaudi du tout, de peur de mal applaudir et de compromettre ainsi sa réputation de public connaisseur par excellence. Si tout cela n'était que ridicule, nous n'en parlerions pas, mais cela est nuisible aux intérêts de nos artistes et aux progrès de la musique en France, et notre devoir est de le signaler.

A côté de la Société des concerts du Conservatoire, il s'est fondé, il y a quatre ans, sous la direction de M. Pasdeloup, une société composée de jeunes élèves pour l'exécution de la musique instrumentale.

La Société des Jeunes Artistes (c'est ainsi qu'elle se nomme ) a déjà rendu de notables services à l'art français en exécutant, avec beaucoup de verve et d'ensemble, des ouvertures de concert et des symphonies dues à MM. Gounod, Félicien David, Lacombe, Lefébure-Wély, etc. Cette société, qu'on ne saurait trop encourager , car elle vit de ses propres ressources et lutte avec vaillance, démontre l'urgence d'une institution musicale subventionnée par l'État, pour l'exécution spéciale de la musique symphonique.

A défaut d'une semblable institution musicale, 1rs compositeurs trouveront dans le Cercle des arts qui vient de .se fonder sous la présidence du prime

Poniatowski, doublement illustre par la naissance et le talent, les moyens de se produire. D'après les statuts de ce cercle, une partie des séances musicales sera consacrée à l'exécution d'ouvrages composés par des auteurs vivants.

Les chœurs des classes du Conservatoire prendront part aux concerts du Cercle, et les soli seront chantés par les meilleurs artistes de nos théâtres lyriques.

Le public ne sera pas admis à ces concerts ; les membres seuls du Cercle auront le droit d'y assister.

Le cercle musical donnera pendant l'hiver, au théâtre des Italiens quatre grandes fêtes, dans lesquelles seront exécutés des ouvrages, fragments d'opéras, cantates, chœurs, ouvertures, sympho nies, etc., d'auteurs en renom ou même entièrement inconnus, que le comité aura choisis. Une armée formidable d'exécutants et une nombreuse phalange de chanteurs appartenant au Conservatoire ou aux divers théâtres de la capitale composeront l'orchestre et les chœurs. Les membres du cercle entreront gratuitement. Le prix des places, pour ces festivals monstres, sera très-élevé, et devra nécessairement produire une recette considérable. Tous les artistes seront payés. Après le prélèvement des frais, le bénéfice sera consacré à la fondation d'un ou de plusieurs prix de symphonies, de chœurs ou d'opéras. Tous les ans, il y aura une séance solennelle où l'on proclamera les noms des

musiciens couronnés ; les œuvres des lauréats seront exécutées dans une des fêtes données par la société.

Deux accompagnateurs sont attachés au cercle : ce sont MM. Matton et Delibes.

Le Cercle des arts a, dès à présent, une portée morale qui ne saurait échapper à personne. Il était digne de la France, digne de Paris, où, plus que partout ailleurs, peut-être, on aime les arts et on respecte les artistes.

C'est une marque des temps que ce respect, ces égards dont le monde se plaît à entourer les hommes de talent. Certes , ce n'est pas aujourd'hui qu'on habillerait de la livrée d'un prince ou d'un archevêque un Haydn et un Mozart ! Dieu merci, le musicien de nos jours n'est plus le musicien logé, nourri, éclairé, vêtu, blanchi des derniers siècles ; Dieu merci, ce n'est plus le successeur immédiat des fous et des bouffons de grande maison ; on appelait cela protéger les arts et les artistes alors, et l'on se croyait un Mécène aimable et généreux, quand on n'était qu'un maître insolent et cruel. Ah ! plutôt cent fois la pauvreté, une pauvreté libre, digne, fièrement portée , qu'une semblable fortune acquise à ce prix. Avant tout, ce qu'il faut à l'homme supérieur, à l'écrivain, à l'artiste, c'est l'estime de soi-même et des autres. La dignité doit se mêler à l'air respiré par l'artiste : il doit en vivre. Sans elle, l'œuvre de la pensée porte l'empreinte fatale de la bassesse du cœur. Sans elle,

point de grandes et sublimes inspirations , car elles ne peuvent émaner que d'une âme enthousiaste et fière.

Sans doute, les artistes en général et les hommes de lettres ont perdu de leur bien-être en perdant les vaniteux protecteurs de la littérature et des arts de l'ancienne société française ; sans doute, ils peuvent craindre aujourd'hui les rigueurs d'une position toujours précaire, parce qu'elle est indépendante ; mais qu'importe I ils ont la liberté, la considération attachée à leur titre, et ils trouvent, dans les intimes jouissances de l'esprit, des compensations aux souffrances du corps dans les jours difficiles, qui sont les jours de combat et aussi les jours de gloire pour l'artiste. En est-il un seul, véritablement digne de ce nom, qui voulût acquérir son indépendance matérielle au prix de son indépendance morale , en acceptant les gages d'un maître? Non, non, car l'indépendance est aux écrivains et aux artistes ce que le courage est au soldat, c'est l'honneur même.

Personne ne peut donc regretter que les musiciens, particulièrement, se soient affranihis de cette sorte de servitude dans laquelle les ont tenus si longtemps les grands seigneurs et les financiers. Le premier bénéfice de cet affranchissement a été, pour les musiciens, l'estime publique qu'ils n'avaient pas autrefois, il faut bien le dire. Si quelques lords, en Angleterre, continuent encore la tradition du mépris à l'égard des artistes, même

les plus recommandables par le talent et l'honneur, et leur assignent dans leur salon une place réservée ; s'ils ne leur adressent jamais la parole que pour leur commander de jouer de leur instrument ou de chanter pendant que les nobles invités continuent leur conversation, rendue d'autant plus bruyante qu'ils ont à lutter, pour se faire entendre, contre le bruit de la musique ; il est juste de le dire, les musiciens, à l'égal des hommes de lettres, sont recherchés et accueillis avec empressement partout aujourd'hui en France, où ils honorent ceux qu'ils visitent.

Il en est de même des artistes dramatiques qui, durant si longtemps, ont été les victimes de l'orgueil et des sots préjugés du monde.

« La société d'autrefois, si avide des plaisirs de » la scène, était bien sévère pour ceux qui les lui » donnaient. Son orgueil se refusait à distinguer » parmi les comédiens, et les confondait tous dans » le même ostracisme. Notre société répartit plus » justement ses disgrâces et ses faveurs, et n'a » d'exclusion systématique pour personne. Si elle » s'éloigne sans regret de ceux qui, les premiers, » s'écartent d'elle, elle sait récompenser partout » le travail, honorer partout le talent, et respecter » partout ceux qui se respectent eux-mêmes. »

Ces paroles, prononcées solennellement à une distribution des prix du Conservatoire de musique et de déclamation, par M. J. Pelletier, conseiller d'Etat et secrétaire général du ministère d'État,

sont heureusement vraies. Si les grands seigneurs sont restés grands seigneurs comme par le passé ; si les financiers continuent de jouir de leur fortune, les artistes ont grandi de toute la hauteui morale qui sépare l'ancien régime du nouveau, la société divisée par castes de notre société plus libérale. Ils ont pris dans le monde la place qui leur est due par la nature de leurs travaux et le mérite de leur talent.

Mais si nous nous félicitons de voir les artistes, les hommes de lettres, les affranchis des vaniteux protecteurs d'autrefois, vivre indépendants du fruit de leurs nobles et utiles travaux; nous sommes loin, pour cela, de méconnaître l'utilité, pour l'art et les artistes, d'une protection éclairée. Ce que nous souhaitons ardemment pour les musiciens et les progrès de la musique, ce sont, nous l'avons dit, des institutions où les artistes puissent se produire en faisant exécuter leurs œuvres dramatiques ousymphoniques. Cette protection, la société la doit à ceux qui tentent de contribuer, par les plus difficiles, les plus longs et si souvent les plus ingrats travaux, aux plaisirs de tous, à la gloire du pays. Nous ne voulons que cette seule protection pour les vaillantes intelligences qui consacrent leur vie au culte de l'art, mais nous la réclamons comme un acte de justice. Point de ces récompenses secrètes, de ces faveurs en argent qui humilient l'artiste à ses propres yeux, et ne sont en définitive, dans les positions difficiles où il peut se trouver, qu'un

impuissant palliatif; l'exécution de ses œuvres, voilà le seul, le grand, le légitime et efficace encouragement qu'on doit aux compositeurs. Celuilà, loin de l' humilier, relèvera son énergie, au contraire, fortifiera son inspiration, et déterminera sa vocation. Si l'artiste a du mérite, un vrai mérite, naturel et acquis, il triomphera bien vite, soyez-en assuré, car, dans tous les arts les hommes supérieurs sont rares et ils resteront toujours rares. Les belles organisations sont comptées et la nature en est avare. Pour les hommes doués des facultés spéciales de l'art, la protection si simple que nous demandons serait le plus impérieux des actes de justice, en même temps qu'il serait éminemment profitable à la société, laquelle, de cette manière, s'assurerait l'entier concours de toutes les organisations d'élite; pour les autres, pour ceux qui se sont trompés sur leur vocation, en prenant pour la faculté de la chose ce qui n'en était simplement que le goût, ce serait, avant tout, un acte d'humanité. Quoi de plus cruel et de plus triste que ces malheureux jeunes gens, enivrés par les séductions du succès, rêvant la gloire, sacrifiant tout, le présent et l'avenir pour courir, trompés par une fausse vocation, après une position et des honneurs chimériques ?

Qui leur dira qu'ils s'égarent en continuant de parcourir la voie funeste dans laquelle ils se sont engagés? Personne ; car de semblables conseils seraient à la fois inutiles et blessants. L'artiste

fourvoyé ne manquerait pas de répondre : Je suis malheureux, parce que je suis inconnu; donnezmoi les moyens de faire apprécier mon talent, et je triompherai.

Nous avons le ferme espoir de voir bientôt, pour les musiciens, se créer un théâtre spécial, où ils pourront exposer leurs œuvres devant le public, qui, seul, doit juger les artistes, parce que, seul, il doit les récompenser.

Nous avons aussi l'espoir de voir s'ouvrir une académie spéciale de musique instrumentale, sous la haute protection du gouvernement, qui rendrait aux symphonistes, si peu encouragés à cette heure, les mêmes services que le Théâtre-Lyrique rendrait aux compositeurs d'opéras. Mais, en attendant que ce progrès se réalise, nous signalons, avec bonheur, comme une institution éminemment utile pour l'art et les artistes, le Cercle de l'Union artistique.

Dois-je parler de la musique religieuse et avonsnous bien en France des compositeurs pour ce genre de musique? Le catalogue des éditeurs dit oui, mais ma conscience dit non. Si jamais la spéculation prit la place de l'art, c'est surtout en matière de composition religieuse. On ne saurait rien imaginer de plus plat, de plus banal et de plus niais que ces milliers de petits motets et de petites messes écrits pour de petites chapelles, par de petits compositeurs pour de petites voix avec accompagnement de petites orgues. En vérité, il faut

que la bonté du Créateur soit infinie pour qu'il accepte sans courroux ce tas de petits hommages à deux sous la page. Ne vaudrait-il pas beaucoup mieux se taire que de chanter ainsi?

« Quoi qu'en disent ses chefs et ses prétendus docteurs, l'Église n'a plus d'art et plus de poésie qui lui soient propres. Son idéal s'est écroulé, et il ne peut plus satisfaire aux ardeurs généreuses, aux espérances infinies d'un peuple libre qui voit Dieu face à face, et qui l'adore dans les grandes lois qui régissent le monde qu'il a créé.

» Jamais le sentiment religieux n'a été plus intense, plus profond et plus universel que de nos jours; jamais la notion de Dieu n'est apparue plus clairement à la raison humaine, et jamais l'art catholique n'a été plus misérable et plus indigne de son objet. Cette décadence de l'art religieux a frappé le clergé lui-même, puisqu'il cherche par des moyens artificiels à en renouveler la sève. Réussira-t-il dans sa louable entreprise? Il ne serait peut-être pas plus difficile de trouver le secret de la transfusion du sang. Ces lignes de M. P. Scudo insérées dernièrement dans la Revue des Deux-Mondes, ont éveillé les susceptibilités de l'ombrageux gouvernement romain qui a décrété l'interdiction dans les États pontificaux de la célèbre revue. Et pourtant M. Scudo n'a-t-il pas mille fois raison, et n'est-ce pas bien la vérité? Mais toute vérité n'est pas bonne à dire, à Rome surtout.

Laissons la musique dite religieuse et revenons aux compositeurs. En somme et malgré deux points opposés l'un à l'autre et presque également déplorables tous d'eux, — la facilité avec laquelle chacun peut apprendre pour en vivre le métier de compositeur, grâce aux leçons gratuites du Conservatoire, et la difficulté extrême que les musiciens, quels qu'ils soient, ont à faire exécuter leurs œuvres, — la France compte aujourd'hui parmi ses auteurs vivants la plus brillante phalange de compositeurs dramatiques.

Notre pays, qui sait si bien honorer tous les efforts de l'esprit humain et encourager les nobles travaux de la pensée, a vu, non sans un juste sentiment d'orgueil, nos artistes nationaux prendre rang à côté des plus illustres compositeurs étrangers. La France a conquis une gloire de plus à côté de toutes les gloires qui lui sont depuis longtemps familières : la gloire musicale. On nous disait déshérités par cet art divin de la musique et bons uniquement à fredonner nos airs de vaudeville dont seuls nous avons le secret, ou encore à terrifier les ennemis de la patrie par les chants incomparables de nos hymnes immortels. C'était déjà quelque chose, on en conviendra, mais ce n'était pas tout. En moins d'un siècle, la France, qui avait déjà vu naître Rameau et plusieurs autres célèbres compositeurs, a donné naissance à Gossec, Méhul, Dalayrac, Lemoyne, Monsigny, Philidor, Berton, Boïeldieu, Lesueur, Hérold, Adolphe Adam, Ons-

low, dont les ouvrages ont franchi nos barrières pour aller enrichir le domaine de l'art universel. Ces hommes illustres n'existent plus aujourd'hui, mais les compositeurs qui nous restent leur sontils inférieurs? Il suffît, pour se convaincre que non, de citer Auber, Halévy, Gounod, Berlioz, Ambroise Thomas, Clapisson, le prince Poniatowski, Yictor Massé, Félicien David, Reber, François Bazin, Maillard, Semet, Deffès, Gastinel, et tant d'autres encore, car je cite au hasard, et ne cite que les noms les plus connus.

Mais si le résultat est grand malgré les vices de nos institutions musicales, combien n'aurions-nous pas à espérer de l'avenir dans notre pays si seulement les simples améliorations que nous venons d'indiquer plus haut étaient mises en pratique ! Nous sommes de ceux qui ont foi dans le progrès. Or, le progrès dans les arts n'est point dans le nombre des artistes de talent formés par les méthodes officielles du gouvernement, mais dans les institutions générales qui permettent aux artistes de génie, s'il en existe, de rayonner à tous les yeux. Du même coup, tant il est vrai que tout s'enchaîne dans l'immense solidarité du bien et du mal, les artistes, en possession désormais du droit de faire juger leurs ouvrages, ne redouteraient plus d'avoir à s'humilier devant l'omnipotence d'une direction despotique, souvent parce qu'elle est craintive, et l'intérêt de l'art se trouverait ainsi sauvegardé avec la dignité des artistes.

Nous avons l'égalité devant La loi, nous aurions

l'égalité devant la gloire, et tout le monde en serait heureux, excepté toutefois les nombreuses médiocrités qui auraient tout à redouter des épreuves décisives, car elles ne doivent leur réputation mensongère qu'à l'impossibilité même où elles se trouvent d'essayer d'en conquérir une véritable.

!-■«-* Chanteurs.

On était au moment le plus chaleureux de la bataille musicale entre les Gluckistes et les Piccinistes. Le directeur de l'Opéra, Berton, tenta de réconcilier les deux grands musiciens et il les réunit à souper. D'abord, ils se montrèrent très-réservés vis-à-vis l'un de l'autre. Mais au dessert, Gluck, dont la tête était un peu échauffée, dit tout haut à son rival : « Les Français veulent qu'on leur fasse » du chant, et ils ne savent pas chanter. Croyez- » moi, c'est à gagner de l'argent qu'il faut songer » ici, et non à autre chose. »

Plus tard, en 1778, Mozart écrivait de Paris les lignes suivantes : « On trouve difficilement ici » un bon livret ; les anciens qui sont- encore les » meilleurs, ne cadrent plus avec le style mo- » derne, et les nouveaux ne valent rien ; car la

» poésie, la seule chose dont les Français pou- » vaient encore être fiers, puisqu'ils n'entendent » rien à la musique, devient chaque jour plus » mauvaise. Si l'on me fait écrire un opéra, j'aurai » beaucoup de désagrément. Cette maudite langue » française est si chienne pour la musique ! c'est » vraiment une pitié ! L'allemand serait divin en » comparaison. Et les chanteurs, bon Dieu ! ils ne » méritent pas ce nom, car ils ne chantent point ; » ils crient, ils hurlent à pleine gorge, du nez et » du gosier. »

Comme le disait avec un si aimable abandon l'illustre chevalier Gluck, les Français sont en effet de très-bons enfants et l'ont toujours été, particulièrement pour l'auteur d'Orphée, un des hommes, de son époque, les plus rusés, les plus intrigants et les plus rapaces. Mais, s'il est vrai que les Français soient, au dire de Gluck et de Mozart, si mal organisés pour la musique, comment se fait-il que ces mêmes Français aient tant admiré et tant chanté les compositions de ces messieurs? Gluck, qui n'avait que médiocrement réussi en Italie et n'avait pas du tout réussi en Angleterre, a trouvé en France des enthousiastes qui en ont fait une sorte de demi-dieu. Est-ce donc pour cela qu'il nous accable de tout son dédain? C'est avec de semblables boutades, répétées à satiété et prises au sérieux par les badauds et les ignorants , que quelques musiciens de mauvaise humeur et quelques philosophes passionnés ont fait à la France la

réputation de peuple antimusical, ce qui est tout simplement une calomnie.

Nous n'entendons rien au style vocal, nous diton ; nous n'avons jamais su et nous ne saurons jamais chanter.

Les personnes qui s'expriment ainsi, et elles sont nombreuses, on ne saurait le dissimuler, ne connaissent pas bien, c'est évident, la valeur des mots qu'elles emploient; elles confondent le style vocal avec les procédés du chant, ce qui est bien différent. Le style vocal n'appartient pas plus exclusivement à telle ou telle nation que le style littéraire. Le style, en matière d'art et de littérature, est essentiellement individuel chez les hommes supérieurs; or, il n'y-a que ceux-là qui comptent. Buffon l'a dit avec raison : le style est en nous, il est l'expression de nos sentiments, il est l'homme même. Et, en effet, écrit-on mal lorsqu'on pense bien, et peut-on chanter vulgairement quand on est animé par de nobles sentiments, par de grandes idées? Non; le style est l'expression intime, toute personnelle des pensées du chanteur aussi bien que du compositeur, et il est aussi impossible de faire un chanteur de style qu'un compositeur de génie. Nous avons eu nos compositeurs de génie, nous avons eu aussi nos chanteurs de style.

Quant aux procédés du chant, à la méthode qui, jusqu'à un certain point, peut remplacer le style individuel, il est incontestable que l'Italie prime depuis longtemps sur toutes les autres nations. Il

suffit de citer, pour s'en convaincre, les grands maîtres regardés justement comme les fondateurs de l'art du chant : Carissimi, Alexandre et Dominique Scarlati, Porpora, Léo, Vinci, Pergolèse, etc. Mais, s'il y a dans l'enseignement du chant italien des principes précieux qui conviennent également bien à toutes les voix et au caractère général de la musique italienne, il est incontestable qu'en certains points fort sensibles, cet enseignement s'appliquerait mal à l'esprit de notre comédie lyrique, c'est-à-dire à l'opéra comique, plus littéraire que musical, même dans les situations musicales ; enfin, au génie même de notre langue, avec sa prosodie si différente de la prosodie italienne, et à laquelle, nécessairement, doit se soumettre la mélodie pour ne pas perdre de son caractère expressif. D'où il résulte que la méthode italienne pour apprendre à chanter, parfaite en Italie, serait insuffisante enFrance, que même elle deviendrait une entrave véritable lorsque l'élève, par une conséquence logique, mais erronée, voudrait appliquer à l'exécution du chant français tous les préceptes de l'école italienne. On ne saurait arriver, en fait de musique , à des résultats différents par des moyens semblables; or, les résultats pour les chanteurs italiens et français doivent être dissemblables. Sans vouloir apprécier ici la valeur absolue des deux méthodes, nous dirons que les Italiens ont leur manière générale de chanter qui ressort à la fois de leur organisation naturellement passion-

née, de leur genre de musique, de la prosodie de leur langue harmonieuse, cadencée, périodique, éminemment accentuée; que de notre côté, nous avons notre manière générale de chanter qui convient à notre sensibilité, à notre esprit naturel, au caractère de nos opéras plus ingénieux, plus fins, plus galants que réellement passionnés; enfin, à notre langue, qui, sans être chienne pour la musique, suivant l'expression peu parlementaire de Mozart, est pourtant moins euphonique que la langue italienne, bien qu'elle l'emporte sur cette dernière par des qualités précieuses et particulières telles que la précision, le nombre et la fermeté.

Les Italiens, dans leurs chants, se montrent souvent sensualistes jusqu'à l'excès, abusant ainsi de leur nature expansive et ardente. Dans leurs opéras sérieux, ils négligent trop l'expression des sentiments mixtes pour se maintenir dans tous les extrêmes de la passion; chez eux, c'est pour ainsi dire toujours un abîme de douleur quand ce n'est pas un délire de joie. Je sais bien que, par ce moyen ils arrivent au paroxisme des effets de l'art, et provoquent dans l'auditoire des transports d'enthousiasme; mais de semblables émotions, si longtemps soutenues, seraient trop fortes pour nous autres Français, et il nous faut, par conséquent, des chanteurs moins constamment passionnés et pourvus de qualités en rapport avec notre organisation. Je ne fais ni le procès de la musique italienne ni celui de la musique française ; j'adore la

bonne musique italienne, et rien ne me touche plus agréablement que la bonne musique française. Je recherche les différences essentielles de ces deux genres de musique, qui naturellement exigent, pour les bien interpréter dans leur esprit respectif, des chanteurs différemment éduqués. J'ai la conviction que les plus grands chanteurs de l'Italie associés formeraient, en France, une troupe médiocre, et, à plusieurs égards, détestable d'opéra comique, qui est notre genre d'opéra national, celui qui plaît le plus à la masse des auditeurs. Encore moins, il est vrai, des chanteurs d'opéra comique pourraient, en Italie, chanter les grands ouvrages dramatiques du crû.

De tout ce que nous venons de dire, trop longuement peut-être, il résulte que si les chanteurs français emploient une mauvaise méthode relativement au chant italien, il ne s'ensuit pas nécessairement, pour cela, qu'ils doivent mal chanter les ouvrages français. Nous avons peu de bons chanteurs en France depuis quelques années, c'est malheureusement vrai ; mais ce fâcheux résultat ne tient pas, comme le croient tant de personnes, à ce que nous n'avons adopté que certaines parties de la méthode italienne au lieu de l'adopter tout entière. Si nous n'avons guère aujourd'hui que de médiocres chanteurs, cela tient à plusieurs causes que nous allons indiquer.

La première de ces causes, celle qui mériterait le plus de fixer l'attention, c'est l'absence, au Con-

servatoire de Paris, d'une méthode raisonnée généralement suivie. Le manque absolu d'unité d'enseignement dans notre première école de musique est une véritable calamité. Je ne veux point mettre ■ en cause le talent de chaque professeur et examiner si le mérite seul, et -non la faveur, les a tous portés au poste si important qu'ils occupent; ce que je tiens à constater, c'est que chacun de ces messieurs a ses petits moyens à lui, son petit enseignement basé sur ses propres observations et qu'il condamne tous les autres. Ils diffèrent tous d'opinion sur les principes môme les plus élémentaires propres à former le mécanisme de la voix. Ce que l'un prescrit comme un exercice indispensable, l'autre le rejette souvent comme un moyen funeste, et sans parler de la phraséologie, du goût musical, de l'accent, de la prosodie, que chaque professeur explique naturellement à sa manière, ils sont en désaccord sur les règles fondamentales de l'art.

Les élèves ne sont pas longtemps à s'apercevoir, lorsqu'ils sont entrés au Conservatoire, de ce manque de base fixe dans l'enseignement du chant. Aussi, qu'arrive-t-il? c'est qu'ils perdent souvent toute confiance, et vont demander à des professeurs hors de l'école des leçons qui leur semblent meilleures. L'élève est invité à chanter ; mais, à peine a-t-il ouvert la bouche, que son nouveau maître s'écrie, de la meilleure foi du monde : « Le professeur qui, jusqu'à présent, vous a donné

des leçons, est un âne ; combien vous êtes heureux d'être venu à moi ; encore quelques mois d'étude avec lui, et vous perdiez entièrement le bel organe que vous tenez de la nature. »

Je connais un amateur qui a pris des leçons de chant avec tous les professeurs en renom de la capitale ; à tous il a entendu dire que chacun d'eux était un ignorant. Il a fini par croire qu'ils avaient tous raison. En effet, chaque professeur lui ayant promis de fortifier sa voix et de lui donner plus d'étendue, il a fini par la perdre entièrement.

Il se console de cette perte en racontant les procédés divers employés par chaque maître de chant pour arriver à ce beau résultat.

Laissons-lui pour un moment la parole, en avertissant que rien, dans le récit suivant, n'est exagéré, malgré tout ce qu'il semble offrir d'extravagant.

« Un jour, je me présentai chez le célèbre X. pour lui demander les conseils de son art.

Il jeta sur moi le regard le plus pénétrant et me dit d'une voix solennelle :

*— Savez-vous bien, jeune homme, ce que vous faites en venant ici ?

— Mais, lui dis-je un peu déconcerté de cette question inattendue , c'est tout simple, je viens vous demander des leçons de chant.

— Ce n'est pas si simple que vous le pensez. Avant tout, jeune homme, jurez-moi sur ce que vous avez de plus sacré dans ce monde et dans

LES CHAiNTEUKS. 57

l'autre, jurez-moi sur les éternelles beautés de l'art, ma religion à moi et la vôtre, sans doute, de vous soumettre à toutes mes prescriptions sans jamais souffler mot.

— Mais, lui répondis-je, comment chantérai-je si je ne puis souffler mot?

— C'est mon affaire. Le jurez- vous?

— Je le jure.

— Jeune homme, je prends vingt-cinq francs par leçon.

— Soit, monsieur, je vous donnerai vingt-cinq francs par leçon.

— C'est parfait. Vous voyez ce matelas étendu par terre ?

— Oui, votre domestique aura sans doute oublié de l'enlever ce matin ?

— Au contraire, c'est ce matin que mon domestique est venu l'étendre à cette place. Vous allez vous y coucher.

— Comment, vous voulez que je me couche sur ce matelas?

— Ma méthode l'exige impérieusement. Sans matelas, jeune homme, il n'est point de chanteur possible.

— Vous voulez dire, sans doute, que le sommeil étant indispensable aux chanteurs comme à tout le monde, le matelas...

— Ce n'est point pour dormir que je vous prescris l'occupation de ce matelas , mais bien pour apprendre à respirer.

Il fallut céder, et je m'étendis sur le matelas.

Dans cette position, il me fit respirer et inspirer suivant certains procédés très-incommodes de son invention.

Au bout de quelques jours il dit à son domestique d'enlever le matelas, et nous nous mîmes au piano. Il ouvrit une partition de Gluck et se mit en devoir d'accompagner.

— Je ne vous ai point fait chanter jusqu'à présent, me dit M. X., parce que je me soucie fort peu de savoir si vous avez une bonne ou une mauvaise voix. Les voix, jeune homme, sont ce qu'on les fait.

Et il se mit à chanter un récitatif àTphigénie en Aulide.

J'entendis alors une voix sourde, rauque, lamentable, que j'aurais trouvée admirable dans un opéra bouffe, pour la personnification -de l'hiver enrhumé.

— Sapristi, pensai-je, est-ce que j'aurai cette voix quand j'aurai fini de prendre les leçons de ce grand maître !

— Maintenant, reprit mon professeur, que vous m'avez entendu, que vous pouvez vous former une idée des sublimes beautés de cette incomparable musique, chantez à votre tour.

Je chantai avec la voix que j'avais alors et que j'aurais, sans doute, conservée longtemps encore si tant de maîtres de chant n'avaient voulu l'améliorer.

— Ce n'est pas trop mal, dit M. X. avec bienveillance, mais vous négligez votre poumon gauche.

— Mon poumon gauche?

— Oui, votre poumon gauche. J'observe qu'il reste pour ainsi dire inactif pendant que le poumon droit fonctionne trop violemment, par une conséquence aussi fâcheuse que nécessaire.

— Comment, monsieur, vraiment vous entendez cela? Je croyais que les somnambules seuls pouvaient ainsi voir dans l'intérieur du corps humain.

— Depuis trente ans, jeune homme, j'étudie les secrets de la respiration, et mon oreille exercée en sent clairement fonctionner tous les organes. Voyons, n'ayez de préférence pour aucun de vos poumons ; soyez impartial dans votre manière de respirer. Tenez, ajouta-t-il en se levant du piano, je vais vous faire voir où peut conduire ce défaut d'équilibre dans le jeu des poumons.

Et il ouvrit une longue armoire antique.

Je vis un squelette d'homme tout entier se dresser devant moi.

— Vous voyez ça, me dit mon maître de chant !

— Oui, ce n'est pas beau.

— C'était un de mes meilleurs élèves que j'aimais et que j'aime encore; mais il eut le tort comme vous, de ne pas justement répartir l'air dans les deux poumons; une phthisie se déclara bientôt, qui le conduisit au tombeau.

— C'est-à-dire dans votre armoire.

— Oui. Puisse cet exemple vous servir de leçon.

Cette leçon et toutes celles que m'avait données M. X., manquant essentiellement de gaieté, je m'adressai à un autre professeur.

Celui-ci ne me fit coucher sur aucun matelas, et déclara même le matelas une détestable invention ; mais il me mit un bâillon dans la bouche, qui me l'élargissait horriblement. Muni de ce bâillon , il me faisait pousser des sons qui ressemblaient à un hoquet, m' obligeant de rentrer le diaphragme à chaque hoquet.

— L'art du chant est tout entier dans cet exercice, me dit-il. Quand vous l'aurez pratiqué pendant deux ou trois ans, suivant votre organisation, votre voix sera méconnaissable. Je change une voix avec autant de facilité que vous pourriez changer d'habit. Mais pour arriver à ce résultat, il faut travailler avec le bâillon deux bonnes heures par jour. Si même le bâillon ne vous incommodait pas trop, il serait à désirer que vous le gardassiez en dormant. Cela donnerait à votre bouche la forme qu'elle n'a pas naturellement, mais qu'elle devrait avoir pour ne pas entraver le son et en augmenter la puissance, au contraire.

Malgré tout mon amour pour le chant et le vif désir que j'avais d'acquérir du talent, je ne pus prolonger au delà d'un mois cet atroce régime.

Le bâillon alla rejoindre le matelas de M. X., et je pris les leçons d'un homme qui passe pour un des musiciens les plus instruits, non-seulement dans son art, mais en toute chose.

MES CHANTEUiiS. Gl

— Pour apprendre à chanter, me dit -il, il n'est point nécessaire de chanter d'abord; cela fatigue inutilement la voix et peut conduire à des habitudes vicieuses, dont il est ensuite très-difficile de se corriger. Mais telle est l'ignorance dans laquelle sont plongés les professeurs de chant en général, que pour apprendre à chanter ils ne savent que faire chanter.

— J'avoue que tous mes professeurs n'ont pas agi autrement à mon égard.

— Les ânes !

— Que faut-il donc faire?

— De l'anatomie, parbleu!

— De l'anatomie !

— Cela va sans dire.

Bientôt après cet échange de paroles, une domestique se présenta tenant dans un grand plat une tête de veau. Le professeur s'empara d'un bistouri et commença la leçon. Pour cet anatomiste-musicien , l'appareil vocal du veau (sans doute aussi du bœuf) est le chef-d'œuvre de la création. C'est à modifier l'appareil vocal de l'homme pour le rapprocher autant que possible de celui du veau, que le chanteur doit concentrer tous ses efforts. Pour modifier ainsi l'organisation humaine, il faut un travail raisonné, long, soutenu.

— Ah ! me disait parfois avec regret ce savant professeur, si le veau savait chanter, quel artiste ce serait !

— Mais, lui dis-je un jour, n'avons-nous pas

l'ophicléide, qui, par la nature du son, rivalise heureusement avec le beuglement du veau ?

— Quelle différence ! me répondit-il ; l'ophicléide est un instrument incomplet et faux s'il en fut ; c'est, si vous le voulez, un veau inintelligent, grossier, primitif; ce que je rêve, moi, ce sont les qualités naturelles du veau au service du génie de l'artiste.

— J'ai bien peur, lui répoudis-je, que vous ne réalisiez jamais un rêve aussi brillant.

Avec ce dernier maître de chant, j'appris à fort bien découper une tête de veau, mais je ne fis aucun progrès comme chanteur.

On me parla d'un autre professeur qui, disaiton, faisait merveille au moyen d'une méthode mystérieuse.

Je me disposais à aller chez lui pour lui demander les secrets de son art, lorsque j'appris que le commissaire de police du quartier venait de s'y livrer à une visite domiciliaire par suite de graves soupçons. Je m'informai et j'appris que depuis longtemps déjà les voisins de ce maître de chant entendaient à des heures régulières des gémissements douloureux qui permettaient de croire qu'on était sur la trace d'un crime. Le mot de séquestration fut prononcé et la police s'en émut.

Suivant quelques personnes qui se disaient bien renseignées , cet odieux et farouche professeur tenait enfermées de nombreuses jeunes filles enlevées à leurs parents, et se plaisait à leur infliger

les plus horribles tortures. Les lamentations de ces malheureuses créatures arrachaient l'âme.

Le commissaire qui avait comme tout le monde entendu des plaintes, pénétra ceint de son écharpe chez le criminel et audacieux professeur. Celui-ci n'opposa point de résistance et ouvrit la porte de son appartement. On vit alors non des jeunes filles séquestrées, mais des chanteurs libres, prenant librement une leçon de chant d'après la méthode de ce maître. Ils se tenaient aux quatre coins de la chambre, la face tournée contre le mur. Dans cette position, ils poussaient ensemble des mi naturels en haut. Basses , barytons et ténors donnaient cette même note à mezzo voce, qui, entendue à distance, avait produit pour les voisins l'effet de gémissements lamentables. Pour ce maître de chant, l'art tout entier consistait dans l'émission du mi naturel. On était bon ou mauvais chanteur suivant qu'on donnait bien ou mal le mi naturel. Aussi les élèves de ce professeur ne faisaient-ils que cet exercice durant plusieurs mois, et continuaient-ils de le faire toujours un peu.

Voilà ce que racontait, avec beaucoup d'autres choses encore, l'amateur à qui nous avons cédé la parole :

Si la perte de sa voix n'eut mis fin à son odyssée vocale, notre amateur eût pu encore se donner le plaisir d'aller demander à certains autres professeurs de notre connaissance les secrets de leur art. Par exemple, il aurait pu s'adresser à un certain

maître de chant plus né pour être inquisiteur que pour enseigner à vocaliser. Ce mélodieux bourreau a chez lui une sorte d'instrument de torture dont la forme est à peu près celle d'une longue chaise. L'élève s'accroupit sous cette chaise, la tête entre deux barreaux, le col tendu, les yeux au ciel. Dans cette position, il est tenu de faire des gammes à pleins poumons. Le professeur prétend que lorsqu'on peut parvenir à bien chanter sous la chaise et dans cette position, on n'est ensuite gêné nulle part pour chanter. Je le crois bien ! Un autre professeur, croyant qu'il est de toute utilité de comprimer l'épigastre pour développer la voix, s'asseoit sans façon sur ses élèves pendant qu'ils chantent. Ce que je dis malgré tout ce que cela présente d'invraisemblable est littéralement exact, et tous les chanteurs à Paris connaissent ce professeur. Un jour j'allai le voir; il était en train de donner une leçon àun homme ; — c'était un ténor. — Pendant que le martyr chantait en suffoquant, le professeur, assis sur son estomac, fumait philosophiquement une cigarette.

Un autre maître de chant, qu'on prendrait plutôt pour un maréchal-ferrant, a chez lui une enclume de forgeron avec de lourds marteaux. Avant tout autre exercice, il contraint ses élèves à jouer le rôle de forgeron pendant qu'ils soutiennent des sons à tous les degrés de l'échelle. — On n'imagine pas, dit ce professeur, combien les élèves sont heureux et se sentent à l'aise quand, leur éduca-

tion musicale terminée, ils chantent dans le monde, au théâtre, au concert, etc., sans être obligés de forger.

Enfin, un autre professeur de chant se borne à faire articuler le mot Antoine sur toutes les notes. Il prétend que, quand on parvient à triompher de cet exercice, on n'a plus que très-peu de chose à apprendre.

Nous le répétons, il n'y a rien que de vrai dans tout cela. Ces différents systèmes existent et sont très-sérieusement mis en pratique. Au besoin nous pourrions citer le nom des professeurs qui les ont inventés et propagés. Je suis heureux de le dire, au Conservatoire de Paris, on ne fait usage d'aucun de ces moyens bizarres pour développer la voix et apprendre à respirer. Mais n'appartiendrait-il pas à notre école nationale de musique de donner l'exemple d'un enseignement rationnel fondé sur des principes arrêtés? Non-seulement les élèves du Conservatoire y gagneraient, mais en répandant ainsi les saines doctrines, il préviendrait au dehors les divagations ridicules et préjudiciables qui ont pour objet l'étude du chant.

Les conséquences de ce manque de principes arrêtés dans l'enseignement d'une des branches les plus difficiles et les plus compliquées de la musique, se font malheureusement sentir un peu'partout dans nos troupes d'opéra. Chacun y chante comme il peut et comme il sait, et les morceaux

d'ensemble souffrent cruellement de ce défaut d'u-

nité de méthode. Serait-il donc impossible d'apporter de l'ordre dans l'enseignement du chant au Conservatoire? Il existe soixante-six méthodes différentes de chant imprimées en France ! C'est assurément beaucoup trop. On pourrait prendre dans ces méthodes ce que chacune renferme de véritablement utile, et en former une méthode unique que tous les professeurs du Conservatoire seraient tenus de suivre, au lieu de s'abandonner à tous les caprices de leur imagination. Et pendant qu'onserait en train d'introduire des améliorations dans l'étude du chant, on ferait bien aussi d'adjoindre, aux professeurs de chant proprement dits, et aux professeurs de déclamation, un professeur de grammaire et de littérature, ainsi que cela existait sous le premier empire, sous la Restauration et jusqu'à une certaine époque du règne de Louis-Philippe. Un professeur de langue est absolument nécessaire pour les chanteurs au Conservatoire, aujourd'hui plus encore qu'autrefois. Il ne faut pas oublier que parmi les jeunes gens qui se destinent à la carrière lyrique, beaucoup le font tardivement et sans avoir reçu les éléments de l'instruction générale, aussi indispensables à un artiste dramatique que la connaissance même de la musique.

Le dernier des professeurs de grammaire, au Conservatoire, était M. Cros, et les services qu'il a • rendus ne sont point oubliés.

En dehors du Conservatoire de Paris , nous signalerons, parmi les professeurs les plus no-

tables M. Stephcn de la Madelainc, à qui nous devons, outre plusieurs travaux didactiques sur l'enseignement du chant, une brochure récemment publiée : Études pratiques de style, leçon sur un air de Freyschutz. M. Stephen de la Madelaine est un des rares écrivains de la presse musicale qui parle de son art en parfaite connaissance de cause. On peut ne pas partager toujours son avis, mais il est impossible, en tout état de cause, de lui refuser l'estime qui s'attache aux travaux consciencieusement faits par un homme pratique tel que lui.

L'étude qu'il a récemment présentée du fameux air d'Annette ne sera pas du goût de tout le monde, c'est probable ; mais il suffit que les chanteurs le consultent avec fruit, pour que M. Stephen de la Madelaine ne regrette pas de l'avoir entrepris. « Je » vais, dit-il, risquer ici un essai qui n'a jamais » été tenté jusqu'aujourd'hui : donner la série des » enseignements que comporte l'étude d'un air, » comme si je parlais à un élève, et que cet élève » fût déjà préparé aux études transcendantes du » chant par les travaux du mécanisme vocal. Je » suis certain qu'aucun détail de cette minutieuse » élucubration ne sera perdu pour ceux de mes » lecteurs qui voudront bien m' accorder une sé- » rieuse attention. »

M. Stephen de la Madelaine a parfaitement raison, et je suis convaincu que les professeurs de

chant liront son ouvrage avec au moin? autant de fruit que les élèves.

L'auteur prend le chef-d'œuvre de Weber à la première note, et le suit dans ses développements jusqu'à la dernière. Rien ne lui échappe de ce qui peut être une difficulté pour le chanteur, et il sait donner à ses savantes dissertations tout le charme communicatif d'une leçon orale. Pour plus de clarté, M. Stephen de la Madelaine a joint le texte musical à ses explications, de telle façon qu'il suffit de savoir solfier pour comprendre jusqu'aux moindres nuances de la pensée du maître.

En sa qualité de virtuose-chanteur qu'il est, M. Stephen de la Madelaine n'a pas craint d'orner de traits plus ou moins développés, la mélodie si belle pourtant et si éminemment poétique, du plus grand des compositeurs romantiques. C'était toucher à l'arche sainte, et j'avoue que, malgré toutes les raisons données par M. Stephen de la Madelaine pour justifier cette hardiesse, je ne suis pas encore très-convaincu de la nécessité de semblables enjolivements. Changer pour faire mieux n'est pas un crime, sans doute, mais il est si difficile de faire mieux que "Weber, même lorsque Weber n'est pas complet, qu'en vérité il faut toute la témérité d'un chanteur émérite pour oser ainsi braver la critique, même avec la certitude de ne pas se tromper.

A part cette observation, je n'ai que des louanges à donner au travail de M. Stephen de la Made-

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laine qui, du reste, a reçu la haute approbation de l'Institut de France. Notre excellent confrère, par cette leçon sur l'air du Freyschutz, inaugure un genre d'étude qui sera certainement imité, et dotera l'enseignement de la vocale d'un progrès immense en substituant le livre au professeur partout où le professeur manque, et en léguant au monde musical futur l'expression des différentes écoles du chant contemporain.

Beaucoup de gens s'étonnent du prix élevé que les impresarii de tous les pays accordent aux chanteurs dramatiques, et crient à l'abus. — Comment! disent-ils avec indignation, on donne jusqu'à cent cinquante mille francs par an à certains chanteurs et chanteuses ; les plus médiocres sujets pour peu qu'ils aient à remplir un rôle reçoivent un traitement de dix à quinze mille francs, tandis que les musiciens d'orchestre ne gagnent, avec un talent d'instrumentiste très-supérieur souvent, que la misérable somme de six cents francs à douze cents francs par an ! Et ça pour jouer sans trêve ni repos à toutes les représentations théâtrales ! N'estce pas là une injustice criante, et ne serait-il pas grandement temps d'abaisser la morgue des chanteurs en payant leurs services un prix qui ne soit pas un scandale pour tout le monde et une humiliation pour les musiciens d'orchestre ?

Hélas! oui, cela n'est pas juste; mais cela est ainsi et restera toujours ainsi, parce que cela ne saurait être autrement.

Les chanteurs n'ont pas, sur tous les autres artistes, un privilège accordé par la loi, et il faut bien reconnaître que les impresarii de tous les pays ne les payent pas très-cher pour le seul plaisir de leur être agréable et d'humilier les musiciens d'orchestre. Les directeurs de théâtre sont, avant tout, des spéculateurs, le plus souvent même d'adroits spéculateurs; s'ils engagent tel ou tel chanteur à raison de cent cinquante mille francs par an, c'est que ce chanteur leur rapporte plus et qu'ils ne le remplaceraient pas pour moins. S'ils payent dix ou quinze mille francs par an un simple coryphée, c'est qu'ils n'en trouveraient pas un semblable pour neuf ou quatorze mille francs. Enfin, s'ils n'accordent que douze cents francs aux premiers violons de leur orchestre, c'est qu'ils sont sûrs d'en trouver à ce prix à peu près autant qu'ils en voudraient, et beaucoup plus qu'il ne leur en faudrait.

Inventez le moyen de fabriquer des voix comme on fabrique des violons, et les chanteurs deviendront aussi communs que les violonistes, et ils ne seront pas plus payés que ceux-ci.

Mais que dis-je ! cette invention existe d'après un journal américain, et on la devrait au génie véritablement incomparable du très - illustre docteur Potsdol. Suivant la feuille américaine, les impresarii n'ont qu'à s'adresser au docteur Postdol (l'ami de l'humanité), pour avoir qui un ténor comme Tamberlick ; qui un soprano comme Cruvelli , qui

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un baryton comme Ronconi ou Graziani ; qui une

basse-taille comme Levasseur ; qui un contralto comme Àlboni ; le tout très-promptement et au prix de fabrique, le docteur ne voulant rien gagner sur la confection de ses artistes. Au reste, rien de plus aisé que de transformer les voix en les rendant charmantes de détestables qu'elles étaient. Grassot lui-même, ce pauvre Grassot de si regrettable mémoire, serait devenu le plus limpide des ténors légers s'il avait eu le bonheur de connaître le docteur Potsdol. Ce savant praticien lui eût pratiqué dans le larynx une opération des plus inoffensives, sans douleur et sans danger, et le tour aurait été fait, et le miracle se trouvait accompli.

Je l'ai dit ailleurs, la blague est le génie des Américains.

Revenons à notre sujet.

On me dira peut-être qu'il fut un temps, et ce temps n'est pas très-éloigné de nous, où les appointements des premiers sujets de l'Académie de Musique, à Paris, avaient été fixés à six mille francs par an ; ils furent portés à douze mille francs sous le consulat. Les voix, à cette époque, étaientelles donc beaucoup plus communes que de nos jours?

Non, les voix n'étaient pas plus communes alors, mais elles étaient moins généralement recherchées partout, ce qui, naturellement, maintenait à un prix modéré leur valeur commerciale. Jusque dans ces dernières années, en effet, le goût de la musique

n'avait point pénétré les masses, et le drame lyrique était resté le plaisir exclusif de l'aristocratie. Aujourd'hui, c'est bien différent, l'opéra se joue partout, en Europe, comme en Amérique, et lorsqu'un chanteur a seulement de la voix, ce qui n'arrive pas toujours, vingt directeurs de théâtre se le disputent. Quand un chanteur joint à une belle voix un véritable talent de musicien, c'est un phénomène que convoitent les quatre parties du monde, et qu'on paye au poids de l'or parce qu'il rapporte son poids de diamant.

Les gros appointements accordés aux chanteurs ont donc, aussi bien que la trop faible rémunération donnée aux musiciens d'orchestre, leur raison d'être, soumise à la loi commune du produit et de la demande, pour parler le langage des économistes.

Il ne faut donc pas s'indigner de voir certains chanteurs gagner cent cinquante mille francs par an, et plus encore ; mais il faut déplorer, au point de vue de l'art, le besoin de plus en plus considérable de chanteurs.

Les chanteurs ne travaillent plus l'art du chant aujourd'hui, on peut le dire d'une manière générale. Il fallait dix ans autrefois pour former un artiste capable de chanter et de jouer les premiers rôles d'opéra;. il ne faut plus que quelques mois au premier garçon boucher venu, ayant de la voix, pour se mettre en mesure de remplir les mêmes fonctions. Il chante sans méthode, il est vrai, déclame mal et joue gauchement, mais, de temps à autre,

il pousse une note véhémente comme on tire un coup de pistolet, et le public applaudit, heureux encore de jouir d'une bonne voix à défaut d'un bon chanteur. Les voix sont si rares !

Naturellement, puisque le public se trouve satisfait ainsi, le chanteur est aussi satisfait, et l'imprésario le déclare bon pour le service, avec des appointements qui le consoleraient, au besoin, de la critique des gens de goût.

En Italie, l'éducation des chanteurs se fait plus rapidement encore qu'en France, à cette heure. On prend le sujet, et un maestro le fait solfeggiare quelques semaines, tout en lui apprenant la valeur des notes. Dès que le futur artiste est à même de lire à peu près les notes, le maestro se met en devoir de lui enseigner un rôle. Le maestro chante et l'élève répète après lui. Ce n'est guère qu'une question de mémoire, et les Italiens apprennent très-facilement la musique par cœur. Un rôle est donc bien vite su par l'apprenti chanteur, qui en apprend un second, puis un troisième. Cela suffît. Le maestro va trouver un imprésario et lui propose son élève.

— A-t-il de la voix?

— Oui.

— Du talent?

— Il a du goût.

— Combien sait-il de rôles?

— Trois.

— Ça suffit: je l'engage, il débutera demain.

Rapprochez cette manière expéditive de former les chanteurs de ce fait plusieurs fois répété et qui n'a jamais été démenti.

Un compositeur et maître de chant italien, prend un jeune homme en amitié.

— Veux-tu, dit le maître, devenir un chanteur?

— Je le veux bien, répondit le jeune homme.

— Eh bien, je te donnerai des leçons, mais à la condition expresse que tu suivras mes conseils comme doit le faire un élève docile, sans te rebuter jamais.

— J'accepte, dit l'élève avec reconnaissance. Le maître alors prend une feuille de papier, —

une seule, — et écrit quelques exercices, notamment des trilles et des groupetti.

— Yoilà, lui dit-il, ce qu'il faut travailler.

Une première année se passe sur cette feuille de papier exclusivement ; l'élève trouve bien un peu que c'est monotone, mais il n'ose rien dire. La seconde année ne vit apporter aucun changement dans les études ; toujours les mêmes exercices, les mêmes trilles et les mêmes groupetti. L'élève eut presque regret d'avoir accepté les leçons d'un professeur, dont renseignement pesait comme une condamnation ; cependant, il ne fit aucune observation. On entama la troisième année sur l'éternelle feuille de papier et on la finit de même. La quatrième année s'ouvre et le maître ne parle d'aucun changement, l'élève désespéré murmure alors.

— As-tu donc oublié ta promesse? lui dit sévèrement le maître.

— Non, mais il me semble que...

— Il te semble mal.

— Pardon, mon cher maître, pardon...

Et l'élève craintif et respectueux courba la tête en signe de repentir.

— Je te pardonne, mais qu'il soit bien entendu cette fois que tu m' obéiras, comme tu as promis de le faire.

— Je vous obéirai.

La quatrième année s'écoule, la cinquième la suit. A la sixième année seulement, on ajoute à l'implacable feuille d'exercices une nouvelle feuille où sont écrites quelques règles sur l'articulation et sur la prononciation. Puis, le professeur joint aux leçons de chant des leçons de déclamation. A la fin de cette année, le maître embrasse son élève avec effusion et lui dit :

— Ya, mon enfant, tu n'as plus rien à apprendre ; tu es le premier chanteur de l'Italie et du monde.

Le maître ne se trompait pas, car ce chanteur à jamais illustre, se nommait Cafarelli.

Il est vrai de dire qu'à cette resplendissante époque de l'art du chant, le métier de chanteur était infiniment plus difficile qu'il ne l'est aujourd'hui. A mesure que le goût de la musique s'est propagé, les compositeurs, poussés par la force des choses,

ont fait de la musique plus facile pour la mettre à la portée du plus grand nombre ; de telle façon qu'il suffit simplement d'avoir de la voix, pour chanter convenablement bon nombre d'airs d'opéras empruntés à la nouvelle école.

Peut-être ne faut-il pas moins de génie pour composer de semblable musique, mais à coup sûr, il faut moins de talent pour en faire apprécier les qualités.

Quoi qu'il en soit, les histoires comme celles de Cafarelli ne se renouvelleront plus, et il paraîtrait fort inutile, aujourd'hui, d'étudier exclusivement pendant cinq ans une simple feuille d'exercices. Pour les chanteurs de tous les pays, aussi bien que pour les hommes d'affaires, en Amérique, time is money, le temps est de l'argent. Et puisqu'on peut chanter l'opéra sans savoir vocaliser, on serait ma foi bien naïf de pâlir sur des trilles et des groupetti dont l'usage est devenu superflu et même rococo.

Mais si par hasard un chanteur formait le projet de faire des études achevées, il en serait détourné par mille offres d'engagement.

Il est donc vrai de dire que la rapide propagation de la musique dramatique a été une des causes du dépérissement de l'art du chant. La nature ne créant pas un plus grand nombre de voix aujourd'hui qu'autrefois, et le besoin d'un nombre relativement considérable de chanteurs se faisant sentir, on prend tous ceux qui se présentent ; pour cacher

leur manque de talent, on fait de la musique qui en exige peu, et voilà comment, en quelques mois, on façonne un artiste dramatique, un peu partout de nos jours.

Tant que le public se montrera satisfait de cet état de choses, on continuera d'alimenter les scènes lyriques de chanteurs d'occasion ; mais si un jour le public, rendu plus difficile, exige des chanteurs autre chose que des coups de gorge et des vocalises par à peu près, il faudra bien qu'on en revienne aux études abandonnées. C'est du public seul que dépend la renaissance de l'art du chant.

Le retour aux belles traditions de l'art du chant aurait, outre le résultat artistique inhérent à ces traditions , l'avantage considérable de ramener la voix humaine dans de justes limites, en apprenant aux chanteurs, qui l'ignorent généralement, le véritable mécanisme de l'émission du son vocal.

Les chanteurs de la grande école italienne, faisaient, pour la plupart, de très-longues carrières ; ils chantaient durant trente et quarante ans, toujours avec une voix pure et bien posée. De nos jours, un ténor qui résiste dix ans au régime des grands opéras est un homme solide qu'on cite comme une exception. Rubini, le dernier et le plus admirable représentant, peut-être, de la grande école italienne du dix-huitième siècle, a chanté dans toutes les capitales de l'Europe durant trente-quatre ans, sans que sa voix ait jamais rien perdu de sa puis-

sance et de son incomparable flexibilité l . Sans doute Rubini était un des rares privilégiés de la nature, mais le temps et la fatigue eussent vaincu son admirable organe, sans les préceptes d'une méthode basée sur le véritable caractère de la voix et sur les forces humaines.

Aujourd'hui, les chanteurs obéissant à je ne sais quelle influence pernicieuse, exagèrent à la fois l'expression des sentiments et la force du son vocal. C'est du plus profond de leur poitrine qu'ils arrachent toutes leurs notes par une suite d'efforts dont l'effet, plus ou moins immédiat, est la perte de toute douceur, la fatigue de l'organe qui se manifeste par un tremblement des plus désagréables, enfin, la ruine complète de la voix.

Les chanteurs du dix-huitième siècle procédaient différemment, et personne ne s'en plaignait. Ce qu'on appelle aujourd'hui la voix de poitrine, n'était pour ainsi dire pas connue alors ; il n'y avait qu'une voix chez les chanteurs et c'était la bonne, on l'appelait la voix humaine. Cette voix se composait nécessairement, comme aujourd'hui, de plusieurs registres, mais le talent de l'artiste consistait à les rendre homogènes entre eux, et à chanter sans contractions musculaires à tous les degrés de l'échelle.

Lablache me parlant un jour de Rubini, me dit : « Je ne me souviens pas, depuis vingt-quatre ans

* Rubini figurait comme second ténor dans les chœurs, en 1812, au théâtre de la Scala, à Milan.

que je chante avec ce grand artiste, d'avoir surpris la moindre fatigue dans sa voix ; jamais, à ma connaissance, il ne lui est arrivé de faire un couac. »

Du reste, avec une plus ou moins belle voix, tous les chanteurs anciens se conservaient longtemps , grâce à la manière dont ils savaient émettre le son.

Mme Grassini, immortalisée par la création de plusieurs rôles dans les opéras de Rossini, fut un jour, en 1840, invitée à se faire entendre chez un de nos plus excellents professeurs de chant, M. Révial, professeur au Conservatoire.

Mme Grassini avait alors soixante-sept ans.

Elle se mit gracieusement au piano, et aborda sans aucune hésitation une des plus difficiles cavatines de son ancien répertoire. Sa voix était sûre, d'une justesse parfaite, d'un timbre charmant, d'une flexibilité surprenante, d'une douceur, d'une force et d'une égalité merveilleuses. Elle termina par un trait de la plus grande hardiesse en trillant chromatiquement sur toutes les notes de la gamme jusqu'au la naturel au-dessus de la portée.

— C'est singulier, lui dit un des auditeurs, votre voix est admirable, le timbre en est ravissant et expressif au possible, et pourtant vous ne faites pas usage de la voix de poitrine.

— La voix de poitrine? dit avec étonnement Mme Grassini, je n'ai jamais entendu parler de cette espèce de voix.

L'interlocuteur, pour mieux se faire comprendre, donna alors une note à pleine poitrine.

— Malheureux, lui dit l'illustre cantatrice, ne chantez pas ainsi, vous vous casseriez la voix1.

Les chanteurs modernes ne chantent guère autrement. Il est vrai qu'ils se cassent promptement la voix. Courte et bonne, paraît être leur devise. Hélas ! leur existence d'artiste est courte en effet, mais elle n'est pas toujours bonne.

Ce qui précipite encore la courte carrière de nos chanteurs, c'est la dimension exagérée des grands opéras en cinq actes. Il faudrait, pour triompher d'une tâche semblable sans dommage pour la voix, ménager ses moyens dans certains passages pour ne les développer entièrement que dans certains autres, être sobre de sons de poitrine et se montrer avare de sons véhéments dans les registres élevés ; en un mot, il faudrait joindre à un savoir profond une expérience consommée. Mais, où sont-ils aujourd'hui ces chanteurs de premier ordre? Je cherche et ne les vois pas. Ce n'est certes pas à l'Opéra,

1 Voici ce que dit de cette cantatrice Mme la comtesse de Bassanville dans son spirituel salon musical de la comtesse Merlin : Belle comme un ange elle joignait à une taille souple et charmante, à un visage ravissant, un talent complet de cantatrice ; aussi eut-elle pour admirateurs tous ceux qui l'entendirent, et pour adorateurs, à deux époques fort différentes, Napoléon Ier et lord Wellington, ce qui faisait qu'elle chantait avec une égale perfection le God save the king et Veillons au salut de l'Empire.

Cette superbe cantatrice était de plus une excellente femme, et elle ne se servit du crédit dont elle jouit tour à tour en France et en Angleterre que pour rendre service à des artistes malheureux, car jamais elle ne songeait à elle; l'argent coulait dans ses doigts comme l'eau tombe d'une cascade.

qui, pourtant, ne recule devant aucun sacrifice et jouit du privilège unique de prendre ses artistes partout en France où il lui convient de le faire. Je suis loin de nier le talent de quelques-uns des pensionnaires de notre première scène lyrique, maïs je n'offenserai personne en disant qu'elle attend encore pour ténor un Nourrit ou un Duprez, pour soprano une Falcon ou une Damoreau, et pour basse-taille un Levasseur.

Les chanteurs, comme nous l'avons dit plus haut, par suite des nombreux théâtres lyriques qui se sont ouverts partout, sont devenus si rares, et le répertoire de notre grand Opéra est si lourd pour les premiers rôles, notamment pourles premiers ténors, qu'on engage à ce théâtre à peu près tous ceux qui seulement peuvent en supporter le poids. Si c'est un ténor, il fait d'abord bonne contenance et entre hardiment à pleins poumons dans les rôles gigantesques qui semblent écrits comme un défi des compositeurs aux chanteurs. Le public attend surtout le débutant à certaine note escarpée qui donnera la valeur, non de son talent de musicien, mais de sa force musculaire et de l'énergie de son gosier. A la vérité, cette note pyramidale du haut de laquelle un tas d'imbéciles contemplent les chanteurs n'existerait pas, que la partition n'en serait pas pour cela ni meilleure ni plus mauvaise. Mais elle est écrite, et il faut la faire coûte que coûte. Le chanteur se prépare, gonfle ses poumons de tout l'air qu'ils peuvent contenir, ferme les poings à dé-

faut de tremplin, recommande son âme à Dieu (il peut mourir de la rupture d'un vaisseau dans cet effort suprême), prend son élan et pousse la note excentrique.

0 puissance de lavolonté! la note éclate sans faire éclater pour cela le chanteur, et des bravos, aussi stupides qu'unanimes, récompensent l'harmonieux Léotard de son périlleux tour de force.

Mais cela dure ce que durent le plus souvent les ut de poitrine, l'espace de quelques soirs. Le nouveau ténor, qui ne chantait pas encore bien — on le disait — mais qui donnait des espérances — on le croyait — est mis de côté pour insuffisance de voix, au moment précisément où il allait pouvoir s'en servir habilement.

Et c'est presque toujours ainsi que cela arrive ; on chante les grands opéras avec de la voix sans talent, pour les chanter plus tard avec du talent sans voix, jusqu'à ce qu'on ne les chante plus du tout.

Il y a là un cercle vicieux dans lequel on tournera jusqu'à ce qu'on se décide enfin à réduire , dans une proportion convenable au plus grand nombre, la musique des grands opéras. Est-il donc si agréable, pour le public, d'entendre de la musique, en admettant même qu'elle soit bonne, depuis sept heures et demie jusqu'à minuit? Non, assurément, et l'oreille, en rapport avec les forces du chanteur, exige impérieusement la réforme que nous demandons.

A toutes ces causes, qui ont pour effet le dépérissement des voix et l'oubli des saines traditions de l'art du chant, il faut joindre, pour les hommes, l'usage du tabac.

On n'imagine pas combien sont grands les ravages exercés par cette plante irritante sur l'appareil vocal.

Il a été écrit à ce sujet, un peu partout, dans les journaux et dans les revues, d'excellents articles qui nous dispensent d'entrer ici dans aucun détail.

Nous nous bornerons donc à constater, une fois de plus, que la fumée du tabac est une des causes du dépérissement des voix.

Mais notre observation empêchera-t-elle les chanteurs qui fument de fumer encore, de fumer toujours? Non, on connaît leur devise : Courte et bonne.

A côté du Conservatoire de Paris, des conservatoires de province et de toutes les écoles particulières où l'on forme des artistes chanteurs, nous avons en France une institution chorale qui, par ses utiles et déjà glorieux résultats, mérite de fixer d'une manière particulière l'attention du moraliste aussi bien que celle du simple amateur de musique. Nous voulons parler de ¥ Orphéon, fondé par un musicien aussi modeste qu'instruit, Wilhem, aidé, dans l'édification de son œuvre, par le plus illustre de nos poètes, Béranger.

lu'Orphéon et les Société» chorales libres.

L'Orphéon , qu'on le considère comme une cause ou comme un effet, est Un des symptômes les plus caractéristiques de l'amélioration morale chez le peuple.

L'homme du peuple chansonnait autrefois , il chante aujourd'hui. Pour exciter sa verve grossière il lui fallait le cabaret, et c'est d'une voix avinée et fausse qu'il entonnait, en s'accompagnant du verre et de la bouteille, des couplets grivois sans musique et sans poésie.

Le cœur et l'esprit de l'homme du peuple se sont épurés. Le cabaret ne reçoit plus assidûment que de tristes sujets mésestimés de tout le monde, excepté des cabaretiers qui en font leur profit, et ce n'est plus à boire et à brailler que l'honnête artisan passe aujourd'hui ses moments de loisir : il s'instruit et fait de l'art, il lit et il chante.

C'est ainsi qu'il régénère tout son être moral en préparant à la société des destinées nouvelles, en marquant, dès cette heure, dans l'avenir, le quadruple règne de la liberté, du droit, de la vérité, de la fraternité, c'est-à-dire en marquant l'ère de la rédemption.

Oui, c'est de l'amélioration par la science et les beaux-arts de l'esprit et du cœur de l'homme du peuple, que dépend l'avenir de l'humanité.

Tout est là, car la science c'est le flambeau de la vérité, c'est le bien, — et les beaux-arts, la musique surtout, sont la source intarissable et puissante où le cœur vient, à longs traits, s'abreuver de tous les nobles sentiments ; — c'est le beau. Armé du bien et du beau, l'homme verra s'ouvrir pour lui des horizons qu'il atteindra certainement un jour.

Tout a été dit sur les saines jouissances que procurent au peuple les sociétés chorales. On ne prouve pas l'évidence, et nous ne chercherons pas à prouver que les Orphéons, en rassemblant les hommes de toutes les professions, de tous les âges et de tous les partis politiques, pour cultiver le plus charmant, le plus intéressant, le plus expressif et le plus pur de tous les arts, la musique, sont une récréation élevée à la hauteur d'une véritable institution sociale. Certes je ne nie pas l'influence de la lecture et des sermons religieux pour diriger les sentiments de l'homme en général ; mais si l'on ajoute à ces puissants moyens de direction morale,

le chant en chœur, les répétitions qu'il commande, les concours entre diverses sociétés sur tous les points du pays, on sera bien près, il me semble, d'avoir mis en œuvre tous les moyens possibles pour élever l'esprit des masses et améliorer leur cœur.

Assez longtemps dans l'histoire de notre pays on a contenu, sans les corriger, les mauvaises passions des hommes privés des bienfaits de l'instruction, par la craintes des supplices et la rigueur des lois. Il est temps de corriger au lieu de réprimer, de récompenser au lieu de punir, de moraliser par le plaisir et la science au lieu de pervertir par la privation des jouissances et le défaut d'instruction. Non, ce n'est point assez pour l'émancipation du cœur et de l'esprit que l'homme du peuple sache lire, il faut encore lui donner le goût des arts ; or, de tous les arts, la musique n'est-il pas celui qui lui convient le mieux sous tous les rapports?

Le progrès est lent, dit-on ; le progrès de l'esprit par les sciences, oui ; le progrès du cœur par les beaux-arts, non. Je n'en voudrais pour preuve que l'amour de la musique parmi le peuple dans ces dernières années, amour qui, certainement, n'a pas été stérile au point de vue moral.

« Les cœurs sont bien près de s'entendre « Quand les voix ont fraternisé! »

Ces mémorables paroles de l'illustre Béranger sont éminemment consolantes, parce qu'elles sont

éminemment vraies. Les voix ont fraternisé, nonseulement entre gens de la même nation, mais aussi entre gens de nations étrangères, de nations rivales ; et les cœurs émus et purifiés par ce solennel baptême de l'art se sont entendus, selon l'expression du poëte.

Le festival de Londres comptera dans l'histoire de la musique moderne comme un des événements les plus considérables et les plus glorieux, et l'Orphéon a, de ce jour, bien mérité de l'humanité.

Mais n'anticipons pas. Pour donner au lecteur une idée exacte de la propagation de la musique dans les masses, des bienfaits que cet art y a déjà rendus et de ceux plus grands encore qu'il est appelé à rendre, remontons de quelques années en arrière, à la fondation de TOrphéon. Cette histoire n'est pas longue, et un intérêt puissant s'attache à toutes ses dates :

Le 23 juin 1819 est une date que toutes les bannières orphéonistes devraient porter écrites en lettres d'or, car elle marque le jour où l'estimable baron de Gérando fit à la société pour l'instruction élémentaire la proposition d'introduire, d'une manière sérieuse, l'étude du chant dans les écoles populaires.

Avant cette époque, il est vrai, en 4815, le ministre Carnot s'occupait de cette grave question du chant populaire, et nous voyons qu'il entrait dans ses projets d'inscrire au programme de l'enseignement l'étude de la musique chorale. Mais les évé-

nements politiques, en faisant tomber le ministre, retardèrent aussi l'accomplissement de ses vœux, et nous avons vu que c'est à M. de Gérando qu'appartient l'honneur d'avoir posé les assises de l'Orphéon français. En effet, la motion qu'il fit à la société pour l'instruction élémentaire, fut adoptée séance tenante.

À cette époque, la méthode par l'enseignement mutuel était très en vogue, et, malgré l'opinion contraire de Choron, M. de Gérando pensa qu'il ne serait pas impossible d'appliquer à la musique ce mode d'enseignement.

Il alla consulter Béranger, et lui demanda un musicien qui fût à la fois instruit et dévoué.

«J'ai votre homme, » lui dit le poëte, et il lui désigna Wilhem.

"Wilhem ne se fit aucune illusion sur les difficultés d'une semblable mission et sur les sacrifices qu'elle lui imposeraient ; mais, par ces raisons, peut-être, il accepta avec bonheur la proposition qui lui était faite.

A l'encontre de Choron, il jugea que l'application de l'enseignement mutuel pouvait s'étendre à la musique, et il se mit immédiatement à l'œuvre pour composer une méthode basée sur ce principe. Il ne lui fallut pas longtemps pour concevoir le plan du tableau synoptique du travail successif et simultané des huit classes qui sont toute sa méthode.

D'abord Wilhem n'eut à instruire que des en-

fants, au nombre d'environ cinquante. Sa nouvelle méthode ne tarda pas à porter ses fruits, et c'est devant MM. Siméon, ministre de l'intérieur, Chabrol de Volvic, préfet de la Seine, Perne, inspecteur du Conservatoire et compositeur plein de science, que Wilhem donna les premières preuves de l'excellence de son enseignement.

Un an et demi plus tard, au mois de décembre 1820, Wilhem commença de recevoir un modeste traitement de 1,500 fr. par an. Jusque-là Wilhem n'avait rien touché de l'administration. Aussi, dans une circonstance solennelle, Chérubini, s'approchant de Wilhem, avait-il pu lui dire avec beaucoup de raison : — Mon ami, tu ne feras pas fortune à ce métier, mais tu fais une grande chose pour l'avenir et pour ton pays.

Cependant les succès de la nouvelle méthode se propageant , le goût de la musique se répandit bientôt, et il fallut adjoindre un professeur à Wilhem. Ce professeur, qui était M. Hubert, prit le titre de répétiteur, et l'on donna à Wilhem celui de directeur de V enseignement du chant dans les écoles élémentaires de Paris.

Il y a, dans l'histoire de toutes les conquêtes humaines, un moment de stagnation qui suit un premier moment d'enthousiasme.

Ce moment de stagnation fut, pour l'idée orphéonique, de 1827 à 1835, période pendant laquelle nous voyons néanmoins s'ouvrir, à l'enseignement du chant, les portes de plusieurs écoles,

jusque-là systématiquement fermées au charme de l'harmonie.

Inscrivons encore, guidé par les travaux spéciaux de MM. Adrien de la Fage et Jules Simon que nous avons sous les yeux, quelques dates importantes.

Au mois de mars 1835, sur la proposition de M. de Rambuteau, président du conseil central d'instruction primaire, et sur le rapport de la commission musicale, composée deMM.Bouvattier, Cochin, Orfila, Périer et Boulay de la Meurthe, rapporteur, le conseil municipal vota l'enseignement régulier du chant dans les écoles de Paris, et ordonna l'introduction immédiate de cet enseignement dans trente écoles communales de la ville.

A la même époque, et par décision du conseil municipal, Wilhem fut nommé directeur-inspecteur général de V enseignement du chant dans les écoles primaires de la ville de Paris, et son traitement fut porté à 6,000 fr.

L'enseignement du chant fut alors confié, sous la direction de Wilhem, à MM. Porreaux, Lelyon, Foulon et Dreyfous, qui furent nommés, comme l'était M. Hubert depuis 1826, répétiteurs du chant dans les écoles de la ville.

Quelques semaines après, le 30 avril de la même année, Wilhem, auquel la Société pour la propagation de l'enseignement mutuel avait déjà décerné deux médailles, fut nommé chevalier delà Légion d'honneur.

De ce triomphe du fondateur date aussi, dit M. Simon, le triomphe de l'idée. Dans cette récompense glorieuse et nationale si légitimement accordée, dans cette étoile de l'honneur qui brille à la boutonnière du modeste Wilhem, il faut non-seulement voir l'attestation de l'importance du service rendu, mais encore la consécration publique et officielle de l'œuvre orphéonique à son berceau.

Wilhem qui avait, dès les premiers temps où fut institué le chant dans les écoles primaires, nourri la pensée de former une masse suffisante de chanteurs pour donner des séances chorales et publiques, commença de réunir, en 1831, des. élèves de choix dans une salle de l'impasse Péquet, où il leur faisait chanter des chœurs sans accompagnement. Ces réunions avaient lieu tous les mois. On leur donna le nom d'Orphéon, et naturellement on donna celui d'orphéonistes aux chanteurs qui les composaient.

Le mot d'orphéon n'était pas nouveau dans le vocabulaire musical ; il exprimait un instrument monté de cordes à boyaux que l'on faisait parler au moyen d'un clavier et d'une roue portant un archet. L'orphéon-instrument n'est plus aujourd'hui qu'un souvenir, et l'orphéon-institution, dont on ne saurait limiter l'essor, est, dès à présent, une des gloires artistiques de la France, et marque, comme nous le disions au début, une ère nouvelle de progrès intellectuel et de moralité publique.

C'est à rilôtel-dc-Ville , dans l'ancienne salle Saint-Jean, en 1836, que l'orphéon donna sa première séance publique. La salle était comble et l'on comptait parmi les assistants des personnages éminents dans la politique, dans les sciences et dans les arts. L'effet produit fut immense, et tous les cœurs battirent d'étonnement et de plaisir devant cette grande manifestation artistique, qui était aussi, chacun le comprenait, une grande manifestation sociale.

Les vaillants chanteurs exécutèrent, sous la conduite de Wilhem, un chœur tiré de l'opéra de Renaud, par Sacchini, la Marche d'Idoménée, de Mozart, une leçon de solfège à quatre voix; enfin, YAndante de l'ouverture du Jeune Henri avec la chasse de Tom-Jones.

L'impulsion était donnée, et l'orphéon, consolidé par cet immense succès, ne devait plus s'arrêter dans sa marche ascendante. En 1839, l'orphéon comptait 4,000 enfants et 1,200 adultes.

Que fallait-il pour donner à l'école populaire du chant choral une dernière et magnifique impulsion? Une seule chose, un ministre intelligent, qui décrétât l'enseignement universitaire de la musique et du chant dans toutes les écoles du pays. Ce ministre ne manqua pas à l'orphéon, et M. de Salvandy rendit ce décret, en conférant à Wilhem le titre de délégué général de renseignement universitaire du chant en France.

Cette noble récompense <le tous ses travaux,

Wilhem n'en jouit pas longtemps, car l'honorable fondateur de l'orphéon mourut dans les bras de son fils, le 26 avril 1842, à six heures du soir. On rapporte que, peu d'heures avant de rendre le dernier soupir, cet homme, qui vivait de labeur comme tant de gens vivent d'oisiveté, s'occupait encore à composer, pour une prochaine séance de l'orphéon, la musique d'un hymne à la mémoire de Chérubini.

Ce fut un deuil universel que la perte de Wilhem, dont le caractère essentiellement honorable et les talents comme musicien rendaient le remplacement difficile. Aussi la place qu'il occupait resta-t-elle vacante. M. Hubert devint inspecteur de l'orphéon parisien. Par le fait, il remplit les fonctions de directeur. A la tête de l'orphéon, il sut donner aux classes de chant une salutaire direction, et de nouveaux progrès se manifestèrent bientôt.

Nous voyons se succéder rapidement les séances publiques des orphéonistes, dont le nombre grossissait chaque jour. Le 25 décembre 1842, jour de Noël, sept cents chanteurs, enfants et hommes, exécutèrent une messe solennelle à Notre-Dame. Les journaux furent unanimes à déclarer que jamais une plus imposante harmonie n'avait retenti sous la vaste basilique de l'immense cathédrale. De ce moment on comprit de quel secours immense pourrait être l'Orphéon dans les solennités religieuses et nationales. M. Jules Simon nous

apprend qu'en 4843 le personnel du chant de l'Orphéon de Paris se composait d'un délégué général pour l'inspection de l'enseignement, M. Hubert, et d'un certain nombre de répétiteurs ou professeurs qui, trois fois par semaine, donnaient une leçon d'une heure dans chaque école. Sur la liste de ces répétiteurs, tous, ou presque tous élèves de Wilhem, figurent les noms de quelques-uns des chefs de nos sociétés chorales. Voici les noms de ces répétiteurs : MM. Foulon, Dreyfous, Lelyon, Monturat, Richard, Forestier, Hottin, Lévy, Divis, Pouille, Blondeau, Guerrier, Machart frères, Pichaërt, Sergent , Mayer , Zimmermann , Peny , Lebeau , Mmes Tillemont et Touiller (M1Ie Hubert). Dans les réunions générales des cinq divisions de l'Orphéon parisien, les parties de ténors et de basses étaient chantées par les orphéonistes adultes des *ours gratuits du soir, tenus dans les écoles communales : à la Halle au draps par M. Foulon, à la rue du Bac par M. Potraux, à la place Saint-Antoine par M. Lelyon, à la rue d'Argenteuil par M. Monturat, à la rue Racine par M. Richard, à la maison Cochin par M. Divis, à la rue Grenier-sur-1'Eau par M. Pouille, à la rue des Vinaigriers par M. Forestier, à la rue de Fleurus par M. Pluot, à l'Association polytechnique par M. Lévy, et au Gymnase musical militaire par M. Hubert. En introduisant l'étude du chant dans le Gymnase musical militaire, M. le ministre avait recommandé la création de cours analogues dans tous les régi-

ments de l'armée. M. Hubert faisait même personnellement des cours de chant d'ensemble dans les régiments de la garnison de Paris. A cette époque, l'Orphéon parisien pouvait réunir plus de quinze cents hommes et plus de cinq mille enfants.

Ce chiffre, déjà très-respectable, devait bientôt se grossir dans une proportion considérable de tous les orphéonistes libres, c'est-à-dire de tous ceux qui ne suivraient pas l'enseignement universitaire. Ce furent d'abord parmi les classes laborieuses de Paris qu'on vit se former les premières sociétés chorales; puis, l'idée civilisatrice faisant du chemin, vint le tour des ouvriers de province ; enfin des campagnards qui, eux aussi, après les durs travaux de la journée, ont voulu goûter les charmes bienfaisants de l'harmonie.

De 1848 à 1852, les sociétés chorales parisiennes et de la province se développèrent rapidement à côté de l'Orphéon de plus en plus prospère. C'est alors que le conseil municipal de la Seine et que la commission spéciale du chant voulant donner au chant populaire français toute l'impulsion dont il était susceptible, chercha parmi les compositeurs nationaux un remplaçant à Wilhem. M. Charles Gounod fut, en juillet 1852, nommé directeur général de l'Orphéon, et M. Hubert continua ses utiles travaux avec le titre de sous-directeur, titre qui, plus tard, a été changé en celui d'inspecteur. M. Gounod, plus fait, peut-

être, pour composer de belle musique à l'usage de l'Orphéon que pour en diriger activement les études, se fatigua bientôt de fonctions très-fatigantes et surtout très-absorbantes, et il donna sa démission.

Aujourd'hui, qu'on enseigne la musique et le chant dans toutes les écoles communales de la ville de Paris et dans les écoles dirigées par les frères et par les sœurs de la doctrine chrétienne, cet enseignement comprend deux grandes divisions, dirigées chacune par un directeur : M. François Bazin est directeur de l'une des ces divisions et M. Pasdeloup directeur de l'autre. Ces mes- ' sieurs ont été nommés en remplacement de M. Charles Gounod; ils ont sous leur direction quarante-sept professeurs titulaires et dix professeurs suppléants. Ces derniers sont chargés de faire des cours de musique dans chacune des écoles, suivant les besoins. Les élèves reçoivent trois leçons par semaine. En plus, le soir, dans certaines écoles, il y a des cours spéciaux pour les adultes. Les élèves qui sont arrivés à un certain degré de connaissances musicales sont réunis deux fois par mois. Dans ces réunions, présidées par un directeur, on exerce les élèves à chanter en chœur. Il y a aussi, une fois par semaine, un cours spécial d'adultes, dirigé par MM. Bazin et Pasdeloup. Une commission de surveillance, sous la présidence de M. Victor Foucher, est chargée de surveiller l'ensemble de l'enseignement mu-

sical. Deux fois par an l'Orphéon de Paris se fait entendre dans deux grandes séances publiques, présidées par M. le préfet de la Seine. Le seul Orphéon réunit sous sa vaste bannière environ dixhuit mille orphéonistes. Enfin, l'enseignement se fait aujourd'hui d'après l'ouvrage récemment composé par M. Halévy, et qui a pour titre : Cours de lecture musicale.

Avant de nous entretenir des associations chorales sous l'heureuse et puissante direction de M. Delaporte, qui fut pour le chant choral français un missionnaire plein d'ardeur et de désintéressement, il faut nous arrêter un instant sur l'œuvre de M. Halévy, laquelle doit nécessairement exercer une influence sur l'avenir du chant populaire national.

Comme on le comprend aisément, l'apparition d'un livre d'enseignement destiné à remplacer la méthode Wilhem, — très-recommandable, sans doute, mais insuffisante et même défectueuse en quelques endroits, — devait faire et a fait une profonde sensation dans tout le monde musical. Il fallait, pour écrire ce livre et le faire accepter, le talent et le nom de M. Halévy. Cet illustre maître, qui a doté l'art dramatique d'un grand nombre de chefs-d'œuvre, est aussi, — ses rapports de l'Académie nous l'ont appris, — un élégant et savant écrivain. M. Halévy se trouvait donc dans toutes les conditions voulues pour concevoir et mettre au jour un ouvrage dont l'exécution exigeait

le double talent de musicien et d'écrivain. Aussi M. Alfred Blanche, présidant la distribution des prix au Conservatoire, a-t-il pu dire avec raison en s'adressant aux professeurs de cet établissement :

« Le Conservatoire, messieurs, a sa part dans vos travaux et dans vos succès du dehors ; votre renommée fait partie de son patrimoine, et quand un des premiers d'entre vous, M. Halévy, ne trouve pas indigne de sa haute position d'écrire, avec cette clarté et cette simplicité qui n'appartiennent qu'aux maîtres, une méthode élémentaire de solfège et de chant, nous ne sortons pas des faits qui vous touchent en lui adressant ici nos remercîments. »

C'est la commission de surveillance du chant qui, par une délibération en date du 5 novembre 1852, avait chargé M. Halévy du soin d'exposer et de démontrer les principes sur lesquels est fondée la notation musicale. « Ce travail, dit M. Halévy » dans la préface de son livre, commencé dès cette » époque, trop souvent interrompu, et que je » n'aurais peut-être pas entrepris si j'en avais » d'avance apprécié les difficultés, est aujourd'hui » terminé. » Cet aveu du maître est assurément la plus sûre garantie de l'excellence de son ouvrage, car il atteste tout le soin avec lequel il a été fait.

Nous ne nous étendrons pas ici sur tous les mérites de cette méthode. Cette analyse nous entraînerait trop loin, et aurait le tort de faire d'un inci-

cident, dans notre ouvrage, un point principal. Nous nous bornerons donc à dire de la méthode, ou plutôt de la grammaire de M. Halévy, qu'elle est claire, bien pensée et bien écrite, ce qui certes, n'est pas un mérite commun aux ouvrages didactiques sur la musique.

La première partie du travail des Leçons de Lecture musicale, fait connaître la forme et le nom des signes employés dans la notation ; la deuxième traite de l'intonation; la troisième de la mesure; la quatrième enfin la tonalité. La cinquième partie, toute pratique renferme d'excellents exercices et de jolies leçons de solfège.

Cette division, parfaitement logique, a permis à l'auteur de toujours procéder du connu à l'inconnu, du simple au composé. M. Halévy ne se sert d'un mot technique que lorsqu'il en a expliqué le sens, et les principes s'inculquent ainsi tout doucement et sans fatigue dans l'esprit de l'écolier, surpris et enchanté de lui-même, et de ce qu'il croit être ses rares dispositions pour la musique.

Tel est l'effet d'une botfne méthode; elle rend l'étude agréable, parce qu'elle aplanit les difficultés de la science et abrège le temps du travail. 11 faut de belles et solides qualités de l'esprit pour écrire et exposer les principes d'un enseignement quelconque ; il faut surtout posséder à fond le sujet dont on expose la théorie, afin d'en pouvoir saisir tous les fils, et de prendre en tous points la ligne droite, en se plaçant, par la pensée, à

la place même de l'élève qu'on veut instruire.

Lorsqu'une méthode n'est pas la bonne, a dit Condillac, plus on la suit, plus on s'égare. » M. Halévy a tout simplifié, parce qu'il a tout vu, et la quatrième partie de son travail, qui en est la plus étendue, contient des aperçus nouveaux fort ingénieux sur la tonalité.

Pour faciliter les professeurs qui se serviront des Leçons de Lecture musicale, M. Halévy a adopté la forme d'une instruction du maître à l'élève ; de cette façon le professeur n'a qu'à se borner à suivre la méthode qui parle pour lui. M. le rapporteur de la commission de surveillance de l'enseignement du chant, a fait le plus juste et le plus complet éloge du livre élémentaire de l'illustre auteur de la Juive, lorsqu'il a dit :

« Les propositions se succèdent et s'éclaircissent par leur enchaînement même. Elles se déduisent l'une par l'autre comme les conséquences d'un principe, et l'auteur a si nettement établi les rapports de parenté, de filiation qui existent entre les divers éléments de l'art musical, que son travail pourrait servir à en dresser la véritable généalogie. »

M. Halévy termine ses excellents préceptes par les conseils suivants : « Vous savez comment se lit la musique, c'est-à-dire comment elle se chante, car lire la musique c'est chanter, soit avec la voix, soit à l'aide d'un instrument, en faisant entendre tous les sons, représentés dans leurs conditions

variées d'intonation et de durée, avec l'expression convenable au caractère du morceau.

» Il faut qu'une pratique assidue vienne féconder la connaissance des règles. Il faut par des exercices fréquents, former l'œil qui doit saisir rapidement tous les signes de la notation ; la voix, qui traduit la pensée du compositeur; l'oreille, qui guide la voix; l'intelligence, qui dirige et anime l'ensemble des facultés musicales.

» Livrez-vous donc à la pratique de cet art, dont l'étude est un délassement et une récompense; de cet art qui charme les loisirs, repose le corps de ses fatigues et l'esprit de ses labeurs, qui fait l'éclat des fêtes, et s'associe à toutes les solennités ; de cet art qui soutient l'ouvrier dans ses travaux, marche avec le soldat, et que Dieu semble nous avoir donné pour que toutes les voix, confondant leurs accents, lui portent les prières de la terre unies dans un rhythme harmonieux. »

« C'est très-bien ; mais que devient alors l'exclusion de toutes les voix de femmes dans les églises catholiques? Les voix de femmes, dit-on, ont un charme tel, qu'elles distraient de la prière les fidèles qui les écoutent. Je ne vois pas qu'une jolie voix de ténor ou de baryton soit moins charmante qu'une voix de soprano ou de contralto ; et si c'est l'effet naturellement sympathique des voix de femmes sur les hommes qu'on redoute, il me semble qu'il y aurait aussi à redouter le même effet naturellement sympathique des voix d'hommes

sur les femmes ; d'où il faudrait conclure logiquement, à l'exclusion de toutes les voix dans les églises.

Mais ne sortons pas de notre sujet; rentrons-y, sans plus tarder, pour suivre M. Eugène Delaporte dans les rudes campagnes musicales qu'il a entreprises pour le triomphe des orphéons de France.

M. Eugène Delaporte occupait, en 1847, la place d'organiste à la cathédrale de Sens et vivait modestement, mais honorablement du produit de cette place et des leçons qu'il donnait en ville, quand, obéissant soudain à une inspiration généreuse et hardie, il quitta sa position pour se donner la mission de continuer l'œuvre de Wilhem, en créant en province des sociétés chorales libres et en organisant des concours d'orphéon. C'était s'instituer l'apôtre d'une grande et féconde idée, mais c'était aussi se vouer à une vie sans repos, traversée par les plus dures épreuves. Qu'on se figure un jeune artiste plein d'ardeur et de foi, mais presque entièrement dépourvu de ce métal précieux qui n'est pas seulement le nerf de la guerre, qui est aussi le nerf de toutes les entreprises pacifiques, partant bravement son sac de voyage sur le dos, pour accomplir de ville en ville, de bourgade en bourgade sa mission artistique et former des régiments de chanteurs doublement unis sous la bannière de l'orphéon par l'harmonie des voix et l'harmonie des cœurs ! Certes il fallait du courage et le double enthousiasme du jeune homme et de l'artiste

pour marcher ainsi, inconnu, sans ressources matérielles, à la réalisation d'un semblable projet.

M. Delaporte seul, pourrait dire tout ce qu'il a eu pendant son apostolat artistique, de difficultés à vaincre, d'antipathies à combattre, de doutes à relever, de susceptibilités à ménager, d'amourspropres à concilier, de défaillances à ranimer, de sottises à écouter, d'humiliations à dévorer, de privations à endurer et de calomnies à subir. Mais qu'est-ce que tout cela quand le but qu'on s'est proposé est noble et généreux et qu'on atteint ce but ! M. Delaporte a relaté lui-même quelques-uns des résultats qu'il a obtenus, et voici en quels termes il s'exprime:

« Lorsque je commençai à parcourir les départements, il existait à peine dix sociétés chorales sérieusement organisées. N'ayant encore de mon côté aucun grand résultat pratique à offrir aux ouvriers et aux artistes que je visitais, je parvins, avec des difficultés inouies, à réunir plusieurs groupes de chanteurs appartenant à de petites localités, dans deux festivals. Deux cents orphéonistes environ y prirent part. Ce nombre exigu me donna la preuve de l'insuffisance du mobile qui avait presque fait avorter cette démonstration. Il fallait de toute nécessité introduire dans l'étude du chant choral un élément plus fort au début que le chant choral même, dont les sociétés ne pouvaient comprendre encore la portée et l'attrait. Il fallait le levier de l'émulation, de l'amour-

propre, de la concurrence, pour réveiller, entraîner et mouler plus tard, à l'effigie d'une grande œuvre d'art, cette masse inerte mais féconde, ce monde d'indifférences, d'apathies, de routines, qui couvait dans son sein des éclairs de vie, des sources inépuisables d'intelligence et de générosité. C'est alors qu'après avoir, par la lutte et la persuasion, amené les artistes et les instituteurs primaires à créer des cours de chant dans leurs localités, les jeunes gens à suivre ces cours, les autorités municipales et préfectorales à les encourager et à les patronner, j'ai pu fonder les concours d'orphéons. Qu'on juge de leur utilité par leurs progrès !

» Le premier concours a eu lieu à Troyes en 1851 '. Il comptait neuf sociétés chorales, dont l'une était venue tout exprès de Belgique. Le deuxième a été ouvert à Melun ; le troisième à Villeneuve-sur-Yonne. Chaque concours suivant s'est fait remarquer par une nouvelle affluence d'orphéonistes et par leur discipline exemplaire. Aujourd'hui 2 j'ai déjà organisé vingt-deux concours, et pour y prendre part plusieurs sociétés chorales ont fait des voyages de cinquante et de cent lieues. J'ai obtenu des administrations de chemins de fer une réduction de trois quarts du prix

1 C'est par une omission involontaire, sans doute, que M. Delaporte ne dit pas que ce premier concours a été organisé sous les auspices de l'Association des artistes musiciens.

2 M. Delaporte écrivait ceci en juillet 1858.

L'ORrHÉUN ET LES SOCIÉTÉS CHORALES LIBRES. 105

sur leurs tarifs ordinaires pour chaque orphéoniste. A un ordre donné, des milliers de jeunes gens de toutes classes se sont rendus dans les villes désignées pour ces solennités. Nulle part on n'a eu à déplorer le moindre excès ; tout au contraire, on a pu constater un rapprochement vraiment fraternel entre des fractions opposées de la société ; à des rivalités haineuses a succédé un échange continuel de sympathies. Respect à la loi, aux autorités, à la morale publique, tel a été un des principaux et charmants caractères de ces grandes manifestations.

» Au concours de Melun, en 1857, le septième du département de Seine-et-Marne depuis l'introduction du chant d'ensemble dans les campagnes, j'ai pu réunir quatre-vingt-six sociétés chorales et instrumentales, formant à peu près un total de six mille jeunes gens, qui ont excité par leur bonne tenue et par leur progrès musical l'admiration de la foule accourue à ce concours et des autorités qui le présidaient. Dans le courant de cette même année 1857, deux autres concours, celui de Caen, comptant cinquante sociétés, celui de Dijon, cinquante-neuf, ont dignement couronné cette pacifique campagne. En 1858, les deux concours si importants de Meaux et d'Angoulême ont assez prouvé que l'Orphéon est une institution essentiellement artistique, moralisatrice et nationale... Pour ceux qui ferment les yeux sur ces résultats je professe la pitié la plus sincère : que la mau-

vaise foi leur soit légère! l'Orphéon marche à travers leurs négations. J'ose dire que, grâce à son action multiple, les liens de l'esprit de famille ont été resserrés, que la religion, que l'art, que la loi ont recruté dans les concours de nombreux et fidèles auxiliaires; que les cabarets-, les mauvais lieux, les doctrines de désordre ont perdu une foule d'adeptes, et que toutes ces énergies, ces intelligences, ces aptitudes accaparées par des plaisirs grossiers, et ruinées jadis par la contagion du jeu et de la débauche, sont aujourd'hui reconquises pour le pays, pour la famille et la société. »

M. Delaporte ne s'est pas arrêté en si bon chemin. A l'exemple des festivals donnés en Allemagne, il est parvenu à organiser, avec M. Gounod, un festival en 1856, où trois mille chanteurs se firent entendre. Mais nos orphéonistes n'étaient pas encore mûrs pour de semblables concerts, et ce premier festival n'obtint qu'un succès d'encouragement.

Reprenant en mars 1859 son projet d'abord avorté, M. Delaporte a pu, avec le concours de l'Association des Sociétés chorales de la Seine, réunir dans le palais de l'Industrie sous le patronage de LL. MM. l'Empereur et l'Impératrice, six mille orphéonistes accourus de tous les points de la France pour prendre part à cette magnifique manifestation musicale.

On n'a pas oublié avec quel enthousiasme la population parisienne accourut à cette fête chorale

toute nouvelle pour les Français par ses proportions grandioses. Ce fut dans toute la presse des éloges adressés à l'Association des Sociétés chorales de Paris et à M. Delaporte. Les journaux religieux eux-mêmes, comprenant tout ce que l'avenir réserve dans un temps rapproché aux orphéonistes de notre pays, suivirent l'élan général, et M. Louis Hervé eut raison de dire : « Quel chrétien zélé n'est navré à l'audition de ces affreux nazillements , de ces psalmodies barbares qui déshonorent nos sublimes liturgies, non-seulement dans nos églises de village, mais dans nos villes, qui se piquent de marcher à la tête de la

civilisation! Bien mieux que le raisonnement,

la prière publique, lorsque la voix de l'homme en fait rendre les harmonies , s'empare de l'âme et la ravit vers le ciel. C'est sous la forme du chant qu'elle veut que ses tressaillements de mère retentissent dans les âmes. Les joies et les douleurs, les souvenirs et les aspirations, les larmes mêmes qu'elle verse sur la dépouille des morts, c'est par le chant qu'elle les traduit pour y associer tous les cœurs et les fondre dans un même sentiment. »

On l'a dit souvent, rien n'encourage comme le succès. Encouragé par tous ses succès M. Delaporte conçut un jour, d'accord avec l'administration du Palais de cristal de Londres, le gigantesque projet de traverser la Manche à la tête de trois mille troubadours français, et, le 23 juin, la flotte

harmonieuse quitta la France pour l'Angleterre. Par un hasard des plus singuliers, cette date correspond à la date de la proposition faite par M. Gérando, de faire enseigner le chant dans les écoles primaires (23 juin 1819). Le jour où les premières bases de l'Orphéon furent posées en France est, on le voit, le jour anniversaire du splendide couronnement de cet édifice social.

Je n'ai pas ici à faire l'historique de ce voyage musical qui prit les proportions d'une véritable manifestation politique ; je dirai seulement que nos compatriotes ont été reçus par le peuple anglais avec une cordialité sincère et les marques du plus vif enthousiasme. A la suite de quatre concerts donnés par nos ménestrels sous la direction de M. Delaporte et avec le concours de la musique des guides, conduite par M. Mohr, un banquet a été offert à la France chorale par un grand nombre d'habitants de Londres parmi lesquels on remarquait de hautes notabilités. Le président du banquet, sir Joseph Parton, membre du parlement anglais, a terminé son speach par les belles paroles suivantes :

« ... Le dernier toast à porter est celui de l'alliance de la France et de l'Angleterre. Tout homme sensé des deux pays, qui réfléchit un moment sur les immenses intérêts qui dépendent de la continuation de l'alliance des deux plus grandes nations du monde, acclamera ce toast avec une joie égale à celle avec laquelle il acclama son heu-

reuse inauguration. Puisse-t-elle être solide et.perpétuelle ! Prions avec ferveur de ne jamais connaître de rivalité que dans la science, les arts et le commerce. Tâchons, par ces luttes amicales, de sti muler et d'aiguillonner les talents et l'énergie dont nous sommes réciproquement dotés, et, tout en ne négligeant rien de ce qui peutnous donner, chacun selon son génie, un avantage dans cette voie paisible d'émulation, souhaitons que Dieu nous accorde la grâce de ne nous rencontrer jamais que dans des conditions comme celle-ci, pour échanger l'assurance de notre estime et de notre respect mutuels, et qu'il daigne si étroitement lier les deux nations qu'aucune intrigue ou différend fortuit ne puisse rompre ni même compromettre leur union. »

Au départ de Londres pour rentrer chez eux, nos orphéonistes se sont vu entourés d'une foule sympathique qui ne savait par quel moyen manifester ses sympathies. Comme généralement on ne pouvait, pas se comprendre en se parlant, on s'embrassait, on se donnait force de poignées de mains et on échangeait des objets en signe de souvenir. Pour les rubans, insignes de nos troubadours, on a vu des femmes offrir leurs bijoux, leurs mouchoirs et jusqu'aux boucles de leurs cheveux. Profitant de l'occasion, la Société anglaise pour la propagation de la Bible, a fait aux orphéonistes français une ample distribution du livre sacré doré sur tranche. En un mot, le succès de cette visite d'outre-Man-

che a eu tous les heureux résultats qu'on pouvait en attendre, et la croix de la Légion d'honneur a été la récompense de M. Delaporte, le pacifique général en chef du pacifique bataillon descendu en Angleterre, non pour conquérir le sol britannique, mais pour conquérir le cœur de ses habitants.

Après cette campagne triomphale pourquoi M. Delaporte a-t-il donné sa démission de président des Sociétés chorales du département de la Seine? je l'ignore. Cette féconde association, fondée en 1855 et qui a eu pour premier président M. Laurent de Rillé, est aujourd'hui présidée par M. Delafontaine. Cet aimable artiste qui, si je ne me trompe, a obtenu un premier prix au Conservatoire de Paris en 1855, est un de nos plus zélés professeurs de l'Orphéon et le fondateur de la société dite Choral de l'Odéon. L'Association des sociétés chorales du département de la Seine ne pouvait faire, pour la présider, un meilleur choix sous tous les rapports. On doit à M. Delafontaine l'organisation du concours de Livry qui, en 1860, réunit soixante sociétés chorales. C'est par les soins de cet artiste qu'une grande messe chorale a été dite à Saint-Roch et que le produit de la quête en a été versé, une partie dans la caisse de l'Association des artistes musiciens, une autre partie dans la caisse de l'Association des Sociétés chorales pour le soulagement des nécessiteux de cette association. Enfin, il y a peu de mois, M. Delafontaine réunissait dans la salle du Cirque vingt et une so-

ciétés présentant un total de cinq cent quatrevingts exécutants.

La France chorale compte à cette heure huit cents sociétés orphéoniques, — une armée de chanteurs! Les nombreux concours entre ces Sociétés ont mis en évidence les progrès de chacune. On peut les classer ainsi par rang de mérite. A Paris : Les Enfants de Liiièce, directeur M. Gaubert; — le Choral de VOdéon, directeur M. Delafontaine ; — les Enfants de Paris, longtemps dirigés par M. Philippe, le fondateur de cette Société, aujourd'hui conduite par M. Devin ; — la Teutonia, composée d'Allemands. En province : les Crïkmouïls, de Lille (cette Société est dissoute depuis un an) ; — les orphéonistes de Tourcoing ; — les orphéonistes d'Arras ; — les Enfants de Gayant, de Douai ; — la Sainte-Cécile, de Bordeaux ; — la Clémence Isaure, de Toulouse ; — la Sainte-Cécile, de Cherbourg. Le 3me arrondissement de Lyon ; — la Société chorale d'Agen ; — la Société chorale de Mdcon ; enfin l'Association des chanteurs alsaciens, qui comprend toute une zone et donne des festivals trèsintéressants. La Suisse est représentée dans cette importante association.

Nous sommes heureux de citer aussi les noms des artistes et des amateurs qui, en province, ont le plus contribué au développement de l'idée orphéonique. C'est : à Lille, M. Lavainne, ex-directeur des Crihnouils ; à Strasbourg, M. Georges kastner, membre de l'Institut, M. Louis Liébé, pré-

sident de la Société des chanteurs alsaciens, et M. Eberlin, directeur de V Harmonie de Strasbourg; à Narbonne, M. Yven, ancien notaire, auteur de très-jolis quintettes pour voix d'hommes exécutés partout avec succès. M. Yven, malgré son grand âge (il a quatre-vingts ans) dirige actuellement avec une ardeur toute juvénile la Sainte-Cécile de Narbonne. Ce vénérable amateur est le doyen des orphéonistes français. — N'oublions pas M. Coural, directeur de l'Orphéon de la même ville. — Nous nommerons encore à Bordeaux M. Brochon, avocat, membre du conseil général de la Gironde, président de la Société philharmonique et de la Société chorale la Sainte-Cécile. M. Brochon, honoré par son caractère, ses talents d'avocat et ses connaissances étendues, est en outre un fort aimable homme, très-aimé de tous les artistes. — A Beauvais, M. Bouctard, directeur de la Chorale Beauvaisienne; — à Dôle, M. Nestor Ruffier, directeur des Enfants du Jura, propagateur ardent de l'Orphéon dans le Doubs, la côte-d'Or et le Jura; — à Lyon, M. Luigini, directeur de la Société du 3me arrondissement de Lyon, et son fondateur M. Chapolard; — àMàcon, M. Pellorce, conseiller de préfecture, président de la Société chorale de Mâcon; — à Cherbourg, M. José Barrière, directeur de la Société Sainte-Cécile de Cherbourg ; — à Meaux, M. Torchet, directeur de l'Orphéon, inspecteur du département de Seine-et-Marne ; — à Douai, M. Dislere, directeur des Enfants de Gayant; à

Argenteuil, M. Lambert, instituteur, directeur de trois Orphéons.

J'en passe, des meilleurs, mais non pas pour rendre hommage à quelques-unes des "villes de France qui ont donné l'impulsion en matière d'orphéon.

Lille a organisé deux concours.

Arras un concours.

Strasbourg et Colmar, trois festivals.

Valenciennes, un concours.

Dieppe, un concours.

Versailles, deux concours.

Toulouse, un concours.

Dans l'année 1 860 nous avons vu les villes suivantes organiser chacune un concours : Montpellier,— Chalon-sur-Saône et Tonneins. En 1861,

— ce sont : Beauvais, — Mâcon, — Metz, la Réole,

— Yernon qui organisent aussi un concours chacune.

Certes devant un mouvement si rapide et si progressif, il est aisé de prévoir le moment où l'Orphéon de France, qui réunit en ce moment sous sa bannière 40,000 chanteurs, comprendra l'immense majorité des travailleurs de toutes les classes de la société. Quel imposant et sublime spectacle et quel triomphe pour la morale et la civilisation qu'un grand peuple comme le peuple français, vouant, après le labeur du jour, ses moments de loisir au culte de cet art adorable qui pénètre nos sens, et dont les accents partis du cœur rap-

prochent les cœurs dans la plus douce et la plus heureuse communion, la communion de concorde et d'amour! Jamais l'imagination d'un poète ne rêva spectacle plus grandiose, et jamais aussi l'esprit réfléchi du philosophe, du moraliste, de l'homme politique, ne souhaita, pour l'amélioration des sentiments chez le peuple, un culte plus sympathique, plus efficace que la musique, noble religion du cœur, suaves et purs accents de l'âme, toujours exempte des souillures de l'hypocrisie.

Bientôt viendra le jour où Tourner tiendra à honneur de faire constater sur son livret comme une preuve de moralité, sa qualité d'orphéoniste. Et en effet peut-on être un homme vicieux, un méchant homme lorsqu'on suit avec assiduité les bienfaisantes leçons de l'orphéon où l'harmonie des bons sentiments s'établit avec l'harmonie des voix? Tout se transforme, les lois, les mœurs, les habitudes, les institutions des peuples, et l'Orphéon commencé comme un simple amusement pourrait bien finir par devenir une forte et puissante institution sociale. On vit par le bien qu'on fait ; or, depuis dix ans, les orphéonistes de France ont donné plus d'un million aux pauvres.

En face d'un semblable résultat, le gouvernement doit plus que de simples paroles d'encouragement, et que des patronages honorifiques aux phalanges orphéonistes qui forment en France un immense réseau de travailleurs, sensibles aux beautés de l'art, intelligents, sympathiques à tous,

voués à Tordre, et dont le concours comme chanteurs dans les grandes solennités nationales serait, sous tous les rapports, extrêmement précieux. Que les bienfaits dont jouit l'Orphéon à Paris s'étendent aux sociétés chorales de toutes les villes des départements, et que ces sociétés, efficacement protégées par chaque conseil municipal, deviennent solidaires entre elles et obéissent à une direction unique, qui serait par cela même puissante et féconde.

Que l'Orphéon de Paris soit le tronc harmonieux de l'arbre salutaire dont les branches fleuries s'étendraient jusque dans les plus modestes communes; que l'art civilisateur par excellence soit encouragé partout, et que tous les citoyens puissent à la fois, dans un jour mémorable pour la patrie, élever la voix, et prendre ainsi part aux triomphes de tous qui sont les triomphes de chacun. Les municipalités pourraient-elles regretter les encouragements pécuniaires propres à favoriser la formation et le maintien de sociétés dont le but est si louable et dont les résultats seraient pour ainsi dire merveilleux? Nous ne le croyons pas, et nous sommes persuadé que, sous l'inspiration du gouvernement, ce résultat s'obtiendrait facilement, et qu'il aurait l'assentiment unanime. N'est-il pas d'intérêt local en même temps que d'intérêt général, de voir les mœurs s'épurer sous l'empire de ces sociétés chorales qui sont un charme pour tout le monde?

Certes, si les revenus d'une ville sont bien employés, c'est surtout quand ils servent à l'amélioration du moral des habitants tout en contribuant à leur plaisir.

Tel est le résultat qu'on obtiendrait partout au moyen des sociétés chorales sérieusement patronnées par les autorités locales.

Mais à ceux-là qui s'effrayeraient du léger sacrifice à faire pour asseoir en province, comme on l'a fait à Paris, l'Orphéon sur des bases solides, il ne serait pas difficile de prouver qu'en fin de compte ils n'y perdraient pas, au contraire. Les sociétés chorales bien organisées ont mille moyens, tout en prêtant gratuitement leur concours, d'être profitables aux localités où elles exercent leurs libres manifestations artistiques. La bannière orphéonique est partout un signal de fête, et les fêtes c'est pour les endroits où elles s'établissent, la vente assurée des produits locaux, l'impulsion donnée au commerce du détail, qui vit d'occasions. Partout, dans les villes comme dans les villages, les conseils municipaux croient agir sagement, et agissent sagement en effet, en allouant une somme relativement importante, destinée à créer des fêtes locales dans l'intérêt des habitants. Ces fêtes ne seraient-elles pas plus attrayantes quand, avec les jeux traditionnels et le feu d'artifice, l'orphéon de l'endroit, qui pourrait, au besoin, se renforcer des sociétés chorales voisines, annoncerait un concert gratuit ou une messe en

musique? Et ne serait-ce pas pour tous les orphéonistes un devoir et un véritable plaisir que de concourir ainsi par un talent acquis aux heures de loisir, à l'éclat de fêtes agréables autant qu'utiles? Si les sociétés chorales sans autres ressources que leurs ressources personnelles, sans autre appui que l'appui des sympathies générales, ont pu, en dix ans, donner un million aux pauvres, qu'on juge de ce qu'elles feraient avec le soutien moral et matériel des conseils municipaux.

C'est une grande question que cette question des orphéonistes, et qui mérite la sollicitude et le sérieux examen de tous les personnages influents du gouvernement.

Et voilà pourquoi, sans doute, M. le comte de Morny croyant la notation musicale par chiffres plus propre que la notation universellement en usage à favoriser dans les masses le développement du progrès de la musique, s'est généreusement constitué le président d'un comité pour le patronage de la méthode dite Galin-Paris-Chevé. Malheureusement la haute protection de M. le comte de Morny, au lieu de tourner à l'avantage des sociétés chorales, comme il en a le louable désir, serait, au contraire, de nature à leur porter un coup mortel, si l'enseignement qu'il patronne avec une foi si ardente, venait à triompher de l'enseignement usuel, en substituant le chiffre à la note, en ramenant (sinon comme diapason, du moins comme appellation), tous les modes majeurs à l'unique

mode d'ut. Les vices essentiels de la notation préconisée par M. Emile Clievé dans ses cours, peuvent échapper au simple amateur de musique ; ils frapperont inévitablement les artistes qui ont fait de leur art une étude approfondie. Nous renvoyons les lecteurs pour l'examen critique de la méthode Galin-Paris-Chevé, à la brochure imprimée dernièrement et qui a pour titre : Observations de quelques musiciens et de quelques amateurs de musique, sur la méthode de musique de M. le docteur Chevé l. Cette brochure de quelques pages, intéressantes pour tous ceux qui s'occupent de musique, est la plus sévère comme la plus juste et la plus complète critique qu'on puisse faire d'un système de notation considéré, même par ses plus ardents partisans, comme infiniment plus difficile que le système ordinaire pour les instruments solinotes, et comme impossible pour tous ceux qui donnent plusieurs notes à la fois. Se représente-t-on une grande partition, orchestre et chœur, notée d'après la méthode Galin-Paris Chevé? Un pareil tableau de

1 Cette brochure est signée par MM. Auber (de l'Institut) ; Carafa (de l'Institut) ; Clapisson (de l'Institut); Ermel; Victor Foucher. Président; Casimir Gide; Charles Gounod; F. Halévy (de l'Institut) ; Jomard (de l'Institut); général Mellinet; Meyerbeer (de l'Institut; Edouard Monnais; Niedermeyer; Edouard Rodrigues, Vice-Président; Ambroise Thomas (de l'Institut;; Varcollier, membres de la Commission de surveillance de l'enseignement du chant dans les écoles communales de Paris. — H. Berlioz (de l'Institut); Diestch (chef d'orchestre de l'Opéra); Georges Kastner (de l'Institut); J. d'Ortigue (directeur rédacteur en chef de la Maîtrise) ; Verdi (corr. de l'Institut). — Bazin et Pasdeloup, directeurs de l'orphéon de Paris.

chiffres, de petits points et de petites barres ne serait pas fait pour des yeux humains, et si nous n'avions eu que la notation musicale d'après le système patronné par M. le comte de Morny, la musique n'existerait pas.

La notation, d'après la méthode Galin-Paris- Chevé, ne peut donc pas, et n'a pas la prétention, du reste, de remplacer la notation usuelle, M. Chevé lui-même ne la considère pas comme un but, mais comme un simple moyen d'arriver plus facilement à la véritable notation, à la notation universelle, à la notation sur la portée.

Mais la lecture de la musique sur la portée estelle donc si difficile pour les orphéonistes , en général, qu'il faille , pour apprendre à la lire , apprendre d'abord à lire la musique chiffrée? Quarante mille chanteurs, Français et plusieurs centaines de mille chanteurs étrangers, Allemands, Italiens, Russes, Anglais, Espagnols, Portugais, Américains, en un mot, tous les chanteurs du monde sont là pour prouver le contraire. Si du moins la méthode préparatoire patronnée par M. le comte de Morny n'avait d'autre inconvénient que d'être inutile au peuple qu'on veut rendre musicien, il n'y aurait que demi-mal ; mais, nous l'avons dit, sa vulgarisation serait fatale au progrès de la musique, et c'est à ce titre qu'il est du devoir de tous les musiciens indépendants d'en signaler les inconvénients sérieux.

Je comprends parfaitement que la méthode écrite

par M. Chevé ait pu séduire un certain nombre de personnes. Il y a là d'excellents exercices pour l'intonation et surtout pour la mesure; des définitions claires , logiquement présentées , et une confiance illimitée dans la supériorité absolue des moyens employés, qui séduit l'esprit et communique l'enthousiasme. Cet enthousiasme éclate lorsqu'on assiste au cours oral de M. Chevé, dont la parole est facile et persuasive , le visage gracieux et noble, et qu'on voit, après quelques leçons de l'habile professeur, des résultats supérieurs en apparence, je le reconnais, à ceux qu'on aurait pu obtenir par les moyens ordinaires.

Mais les moyens ordinaires conduisent au but final, qui est de lire la musique pour quelque instrument qu'elle soit faite; les moyens ordinaires développent graduellement chez l'élève l'intelligence et le sentiment de l'art, précisément parce qu'ils obligent l'élève à vaincre les difficultés que M. Chevé supprime. Les moyens les plus expéditifs ne sont pas toujours les meilleurs, surtout dans les arts, et les résultats obtenus sont loin souvent de prouver l'excellence des moyens. Au moyen d'un diaphanographe, on dessine sans maître , en huit jours, des yeux, des bouches et des oreilles, plus vite et mieux qu'on ne le fait en six mois de leçons par la méthode ordinaire. Les gens du monde pourront être séduits par de semblables résultats et exalteront le diaphanographe comme un immense progrès; les peintres, les critiques spéciaux

le rejetteront toujours comme une méthode dangereuse, insuffisante, barbare, en ce qu'elle est contraire au développement de l'intelligence de l'art, en ce qu'elle transforme le dessinateur en une véritable machine.

La notation en chiffres présente , à l'égard de la musique, beaucoup des inconvénients du diaphanographe appliqué au dessin. Demandez à l'inventeur du diaphanographe ce qu'il pense de son moyen : il vous répondra, comme M. Chevé pour sa méthode, que son instrument facilite les résultats, abrège le temps et conduit heureusement au maniement du crayon libre. M. Lard et M. Chevé sont tous les deux dans l'erreur, et ils ne pensent ainsi l'un et l'autre que parce que l'un et l'autre ils n'ont sur le dessin et la musique que des notions incomplètes. Un musicien voudra-t-il jamais donner son approbation à une méthode dont la notation, au lieu de servir l'oreille par les yeux dans l'enchaînement des modulations , ainsi que cela existe avec la notation universellement en usage, masque au contraire à l'oreille l'enchaînement des modulations, au point que l'élève voit, écrit et doit appeler toujours ut les différentes toniques qu'il entend être ré bémol, ou ré naturel, ou mi bémol ou mi naturel , ou fa , ou fa dièze , ou sol , ou toute autre note? Ce n'est point simplifier les moyens que d'en trouver de semblables ; c'est étouffer l'intelligence de l'élève, c'est faire de la diaphanographie en musique.

Un musicien voudra-t-il encore donner son approbation à un système qui semble n'avoir été imaginé que pour noter de la musique sans modulations et en mode majeur? En effet, les chiffres 1 jusqu'à 7 qui indiquent logiquement par leur nature même les notes de la gamme majeure au point de vue du degré tonal, ces chiffres perdent leur propre signification lorsqu'il s'agit d'une gamme mineure, laquelle se note ainsi :6, 7, 1,2, 3, 4, 5. C'est le numéro 6 qui est la tonique, et c'est le numéro 5 qui marque la sensible ! ! ! Et encore quels chiffres emploiera-t-on pour noter une suite d'accords de septième diminuée, cette espèce d'accord, essentiellement transitoire, que les théoriciens, il est vrai, ont classé parmi les accords appartenant au mode mineur, mais qui, en réalité, dans la pratique, n'indique le plus souvent aucune tonalité arrêtée et joue dans l'harmonie un rôle analogue à ces astres errants qui traversent les différents systèmes de l'univers sans appartenir à aucun d'eux? Enfin, par quel labyrinthe inextricable de soudures ne faudrait-il pas passer pour exécuter les modulations enharmoniques si claires, si faciles au moyen des notes et de la portée!...

Je m'arrête, car ce n'est point une réfutation complète du système Galin-Paris-Chevé que j'ai voulu entreprendre. J'en parle ici pour ne point laisser de lacune dans ce travail sur l'état actuel de la musique en France, voilà tout.

Je ne crois point au triomphe définitif de la notation en chiffres, pas plus comme but que comme moyen. Il est certaines difficultés qui sont inhérentes à l'esprit même de la science ou de l'art qu'on veut apprendre, et qu'il faut savoir vaincre et attaquer de front. Tout en rendant justice aux persévérants efforts de M. Emile Chevé, et à son talent de démonstrateur, je ne puis que déplorer avec l'immense majorité des musiciens, l'erreur dans laquelle il est tombé, et qu'il soutient avec un talent digne d'une meilleure cause.

Pour revenir aux sociétés chorales de France, j'ajouterai en terminant qu'elles ont pour principal organe un journal, V Orphéon, fondé il y après de sept ans. Ce journal, très-utile aux orphéonistes, a eu pour principaux collaborateurs MM. Jules Simon, Yaudin, Camille de Yos, L. Bezozzi, Charles Colligny, Elwart, professeur au Conservatoire.

L'orphéon qui a ses historiens et ses poètes, vient d'avoir aussi son romancier. Sous le titre d'Olivier l 'orphéoniste, M. Laurent de Rillé à qui l'orphéon doit tant et de si jolis chœurs, a publié dernièrement à la librairie Hachette, un petit volume conçu dans une excellente pensée, facilement écrit et souvent écrit avec esprit. C'est l'histoire, un peu trop romanesque peut-être, d'un jeune forgeron, nommé Olivier qui, d'abord paresseux et adonné à la boisson, élève subitement son intelligence et purifie son cœur par le culte de la musique, en se faisant orphéoniste.

Après avoir été victime d'un complot tramé par le vigneron Chauveau, le sabotier Baillif, le grand Bodin, le petit Crochard et Renon, son rival en amour; après avoir été mis à la porte de chez M"e Mariette par le père de cette dernière, un beau soir qu'Olivier, vent dessus, vent dedans, était venu la demander en mariage, notre héros quitte précipitamment Francueil, son pays natal, et va se réfugier à Loches, chez maître Ballu, son parrain, forgeron comme lui.

En arrivant chez son parrain, Olivier se couche ; il est en proie à une fièvre brûlante ; il fait de vilains rêves, mais il en fait aussi de jolis. Il rêve qu'il a quitté la terre, où hélas ! il n'y a pas plus de fleurs sans épines que de Mariette sans Renou, et qu'il est au ciel, où les séraphins glorifient le Seigneur en chantant des chœurs d'une suavité sans égale. Olivier fait part de ce beau rêve à son parrain.

« C'est singulier, reprend Olivier en prêtant une oreille attentive, je ne dors plus et j'entends encore cette musique divine des séraphins, qui rafraîchit mon âme et me jette dans l'extase!

— Ça ! la musique divine des séraphins, ! dit maître Ballu, en donnant une poussée amicale à son neveu, tu veux rire. C'est tout bonnement l'Orphéon de Loches qui chante à bouche fermée... un joli effet de voix dont il ne faut pas abuser. »

Olivier n'avait jamais entendu de musique d'ensemble ; il voulut appartenir à l'Orphéon. Un musicien d'un rare mérite, Muller, organiste de la

cathédrale et fondateur de l'Orphéon de Loches, lui enseigna le solfège, et bientôt il prit place, sous l'harmonieuse bannière, à côté d'Oscar Pilou, qu'Olivier retrouvera chanteur de chansonnettes dans un café-concert de la capitale. Ah! c'est qu'il est ambitieux, Pilou, et qu'il rêve la gloire.

Olivier ne perd pas son temps ; il forge par nécessité, s'instruit par goût et par devoir, et chante par inclination. Il possède une remarquable voix de ténor, et, grâce aux leçons de Muller, il acquiert bientôt un véritable talent d'artiste. Olivier serait le forgeron le plus heureux des quatre parties du globe sans le souvenir de Mariette, qu'il regrette toujours vivement. La reverra-t-il jamais ? Oui, trois fois : la première pour la défendre contre un chien enragé qui veut la mordre ; la seconde pour la délivrer d'un séducteur enragé qui l'obsède; la troisième fois enfin, pour se marier avec elle, car il l'aime toujours comme un enragé.

Mais n'anticipons pas.

Olivier, en luttant contre le chien enragé, a été mordu à la jambe. La forge, heureusement, n'est pas loin de l'endroit où il a été blessé ; il prend une barre de fer rougie à blanc et se cautérise la plaie ; après quoi il songe à quitter Loches, car il a vu Mariette au bras de Renou, et il a perdu toute espérance. M. Lefèvre, un riche propriétaire d'usine, l'engage en qualité de chef d'atelier.

Je ne vous raconterai point l'histoire de ce personnage, qui est tout un roman dans ce roman, dont la forme, en plusieurs endroits, accuse l'inexpérience de son auteur, compositeur par nature, littérateur par fantaisie. Qu'il suffise au lecteur de savoir que M. Lefèvre s'est élevé par son travail, de simple ouvrier à la dignité de patron, et qu'il a épousé, pour son malheur, la fille du comte de Montcarmé, une jeune personne romanesque, aussi belle qu'excellente écuyère, que forte nageuse, que grande dépensière, que mauvaise ménagère, que disposée à aimer tous les hommes, excepté le sien.

On voit parfois de ces ravissantes créatures dans le monde ; elles sont généralement blondes et peignent à l'aquarelle.

Naturellement Amélie (c'est le prénom de Mme Lefèvre), devient éperdûment amoureuse du forgeron Olivier, qui, du reste, s'est façonné aux manières du monde.

Pour se distraire de sa vive passion , Amélie nage plus que jamais, monte à cheval comme une écuyère de l'Hippodrome, peint, chante, joue du piano et finit par établir une correspondance amoureuse avec un de ses cousins, un cœur de lièvre sous la peau d'un lion de boulevard, et qui a nom Paul Derosny .

Amélie écrit ainsi, sans autre but que de se distraire, un volume de lettres plus passionnées les unes que les autres et dans lesquelles l'amour, la

natation, l'équitation, la peinture et la musique sont exaltés comme le bonheur suprême ici-bas.

Paul Derosny, qui n'est pas plus délicat que brave, et qui trouve sa cousine charmante, la menace un beau soir, après une déclaration d'amour repoussée avec humiliation, de publier sa correspondance, si elle ne cède à ses coupables désirs. M1"0 Lefôvre, dont le cœur est sain, si l'esprit est malade, s'indigne et demande la restitution immédiate de ses lettres.

— Soit , dit le faquin , vous les aurez si vous venez, belle cousine, les réclamer chez moi, demain à dix heures du matin.

Le hasard qui joue trop souvent un rôle important dans le livre de M. Laurent de Rillé, le hasard fait qu'Olivier, caché dans un buisson, entend cette conversation ; il jure d'arracher des mains de l'insolent et du traître cette fâcheuse correspondance. La conduite d'Olivier est dictée par deux sentiments : la reconnaissance qu'il a pour M. Lefèvre , et l'amour qu'il nourrit en secret pour Amélie.

— Pour Amélie! me direz-vous ; et Mariette?

— Il aime aussi Mariette, mais moins, parce qu'elle est absente.

— Peste ! voilà un orphéoniste doué d'un cœur bien tendre et bien abondant.

— Que voulez-vous ! les orphéonistes sont tous comme ça.

Donc, Olivier se rend le lendemain, à la pre-

mière heure, chez le gandin; il frappe à la porte, un domestique à moitié endormi vient ouvrir.

— M. Desrony? demande Olivier.

Le domestique se gratte l'oreille.

— Dites-moi votre nom, d'abord, et j'irai demander à monsieur s'il est sorti.

— C'est inutile, M. Desrony est chez lui, je le sais.

— Alors, c'est différent, mais je ne crois pas que monsieur vous reçoive, parce qu'il attend quelqu'un ce matin..., une dame.

— C'est moi. »

Et le groom, toujours endormi, laisse passer Olivier, qui se trouve aussitôt en présence de Paul Desrony.

« Je viens, lui dit Olivier avec le plus grand calme, vous demander les lettres de Mme Lefèvre. Je sais où sont ces lettres. Dans le cas où vous ne voudriez pas me les donner, je vous étranglerais et je les prendrais ensuite. »

Paul Desrony n'est pas long à se décider ; il donne les lettres à Olivier, et va même le reconduire jusqu'à la porte, en véritable gentleman. Malheureusement Mme Lefèvre, qui a décidément la manie d'écrire à tort et à travers, a écrit une dernière lettre à son cousin, dans laquelle, pour le vexer, sans doute, elle lui fait l'aveu de son amour pour Olivier.

Un domestique apporte en cet instant cette lettre.

Les lièvres eux-mêmes se mettent parfois en co-

1ère. Paul Desrony se précipite sur une panoplie formée d'armes du moyen âge, saisit une longue flamberge qu'il met au vent pendant qu'Olivier, sans perdre une seconde, s'arme d'une épée de cour ayant appartenu à un infant d'Espagne. Desrony avait dix ans de salle, mais il était poltron ; Olivier n'avait jamais tenu une épée, mais il était brave et il aimait deux femmes, ce qui le rendait deux fois plus brave. Ils se blessèrent tous deux, mais Olivier resta maître du champ de bataille et revint chez Mme Lefèvre muni des toutes les lettres si inconsidérément écrites par cette blonde ardente.

Le séjour d'Olivier chez Mme Lefèvre devenant désormais très-dangereux pour tous trois, le brave et honnête forgeron prit un beau soir la route de Paris.

Là Olivier, après avoir philosophiquement refusé d'entrer à l'Opéra comme premier ténor, rencontra, comme nous l'avons dit, Mariette, qu'un séducteur poursuivait de ses obsessions ; il apprend qu'elle n'est pas mariée. Yite, son cœur d'orphéoniste, très-tendre mais très-inconstant, fait volte-face ; il se prend à oublier l'aristocratique Amélie pour aimer de nouveau, et avec plus de vivacité que jamais, la rustique Mariette. Mais il n'ose exprimer son amour.

« Veux-tu, lui dit Oscar Pilou, le chanteur de chansonnettes, l'ex-acteur de Bobino et de plusieurs autres théâtres royaux, que je parle à Ma-

riette pour toi? En prose ou en vers, ça m'est égal; j'emprunterai le langage du tendre Racine :

« Fidèle confident du beau feu de mon maître,

» Soufflez que je l'explique aux yeux qui l'ont fait naître. »

— Ah! mon ami, interrompit Olivier, si je pouvais être sûr des véritables sentiments de Mariette !

— Laisse-moi donc tranquille avec tes incertitudes; je te dis qu'elle t'adore. Je connais le cœur humain; j'ai joué le répertoire de M. Clairville. »

Pilou et Clairville avaient raison; Manette aimait Olivier et le mariage les unit tous deux. Aujourd'hui ils vivent heureux à Francueil, berceau de leurs amours, comme on eût dit au temps du poëte Delille. Mais le plus étonnant de l'affaire, c'est qu'Olivier a fondé un Orphéon dans cette ville, et qu'il conduit aujourd'hui à la baguette ses anciens ennemis devenus ses harmonieux amis, le vigneron Chauveau, le sabotier Baillif, le grand Bodin, le petit Crochard et Renou lui-même. L'Orphéon et le temps, qui sont deux grands maîtres, ont chassé de tous les cœurs la jalousie et les mesquines passions pour y loger la concorde.

Ainsi se trouve réalisée cette parole célèbre du maître de musique de M. Jourdain : « Si tous les » hommes apprenaient la musique, ne serait-ce » pas le moyen de s'accorder ensemble et de voir » dans le monde la paix universelle? » Cette pro-

position sortie de la bouche d'un personnage comique, est tout simplement une grande vérité dont la réalisation est plus prochaine, peut-être, que ne le croient même les plus zélés propagateurs de l'Orphéon. Par le bien moral que cette institution toute récente répand chaque jour en France dans toutes les classes de la société, on peut juger des bienfaits qu'elle apportera dans l'avenir.

Olivier ï 'orphéoniste n'est pas certainement un roman irréprochable, mais il est néanmoins d'une lecture fort agréable, et il renferme sur les mœurs toutes particulières et toutes nouvelles des orphéonistes français, des détails très- piquants. Nous voudrions pouvoir citer quelques passages du livre de M. Laurent de Rillé, mais ces citations nous entraîneraient trop loin. Toutefois nous détacherons d'une galerie de portraits peints d'après nature et qui comprend les membres du jury qu'on voit figurer dans la plupart des concours d'Orphéon, cette figure originale, facilement reconnaissable :

« Celui qui vient d'entrer est un maître auquel » nous devons une méthode d'harmonie devenue » classique, de belles messes, des symphonies, » des chœurs, des quatuors, des oratorios. On cite » de lui des naïvetés amusantes et beaucoup de » mots spirituels. Au concours de Dijon, il a galam- » ment porté un toast aux dames d'Angoulême.

» Dans une autre ville, il assistait à un banquet » que présidait un haut fonctionnaire ; une dépê- » che arrive, le pré ident du banquet se voit forcé

» de quitter la table, s'excuse et promet de reve- » nir. Vite notre maestro se lève, le verre à la » main, et dit d'une voix claire et ferme : «Mes- » sieurs, je bois au bon départ de M. le Prési- » dent. »

» Et tout le monde de rire, le président comme » tout le monde. »

Nous devions bien cette analyse au premier roman inspiré par l'idée orphéonique. Le livre de M. Laurent de Rillé a trouvé de nombreux lecteurs et son succès n'est point épuisé. Si les forgerons comme Olivier sont rares, et si nous ne sommes plus au temps où la musique accomplissait des miracles, les artisans dont la vie s'est épurée par le noble exercice de la musique sont nombreux, et tout ce qui peut inspirer du goût et du respect pour les sociétés orphéoniques doit être accueilli avec sympathie, non-seulement parles musiciens, mais aussi par les moralistes, par les hommes politiques et par tous ceux qui veulent sincèrement le progrès et la paix de l'humanité par l'élévation de l'esprit et des sentiments.

« Les cœurs sont bien près de s'entendre, » Quand les voix ont fraternisé. »

J'engage les gens du monde et les ouvriers à lire Olivier V Orphéoniste.

Les Pianiste».

Les pianistes forment aujourd'hui, non-seulement en France, mais partout à l'étranger, le gros bataillon de l'armée instrumentale.

Le croirait-on ? Paris, seul, compte vingt mille professeurs de piano ! ! !

Vingt mille professeurs de piano dans une seule ville, celaparaît fabuleux, et pourtant rien n'est plus exact. On a pu s'assurer de ce fait par le recensement qui a pour objet, comme on sait, de relever le nombre des habitants et de constater leur position sociale.

Il est vrai que ces vingt mille professeurs de piano ne roulent pas tous sur des cachets à vingtcinq francs, et que, parmi eux, il en est d'assez modestes pour taxer leur enseignement à raison d'une tasse de café au lait par leçon.

Nous verrons cela avec beaucoup d'autres curio-

sites constituant ce qu'on pourrait appeler les Mystères du piano ; mais il nous faut procéder par ordre en commençant par le commencement.

On peut diviser le monde des pianistes en huit grandes catégories.

Savoir :

Le virtuose qui compose,

Le virtuose qui ne compose pas,

Le pianiste sans doigts,

L'accompagnateur,

Le professeur qui exécute,

Le professeur qui n'exécute pas,

Le pianiste pour soirées dansantes,

L'amateur.