LE PIANISTE VIRTUOSE QUI COMPOSE

Le pianiste virtuose qui compose — j'entends celui dont les ouvrages ont une véritable valeur musicale, et non celui qui barbouille d'insignifiants arrangements — est devenu, de nos jours, d'une extrême rareté.

Aux grands pianistes compositeurs tels que démenti, Cramer, Field, Hummel, Moschelès, Kalkbrenner, Chopin, etc., a succédé un certain nombre de pianistes prestidigitateurs qui, par impuissance ou par système, ont peu à peu déserté les routes du beau, en musique, pour se jeter comme des âmes damnées dans les chemins escarpés et stériles du tour de force. C'est, entre

eux, à qui jouera le plus vite et le plus fort ; car le but à atteindre pour ces pianistes dévoyés, ce n'est point de charmer leur auditoire, mais de l'étonner. Et le plus étonnant des pianistes de cette école serait bien certainement celui qui ne chercherait pas à étonner, mais simplement à plaire.

Parmi les virtuoses compositeurs dont le nom est inséparable de l'histoire du piano, et qui ont su conserver intactes les saines traditions de l'art de jouer le piano et de composer pour cet instrument, il faut placer Henri Herz.

Le nom de Henri Herz, en effet, marque une des périodes les plus brillantes de l'école du piano. Il reste comme l'expression la plus gracieuse et la plus délicate de cet art, à côté des grands maîtres du genre. Comme exécutant, il est impossible de toucher de plus près à la perfection; et pour certaines parties du mécanisme, telles que les traits élégants et les gammes rapides, Henri Herz est inimitable. Son jeu est d'une netteté désespérante pour les pianistes en général, d'une grâce parfaite, d'un fini irréprochable. Toujours guidé.par le goût le plus pur, il ne s'abandonne point à ces sauts périlleux où le pianiste en délire se débat sur le clavier de l'instrument, comme on assure que le diable se débat dans un bénitier, quand il a la maladresse de s'y laisser choir.

Herz, chose rare, ne joue ni trop vite ni trop fort, et il observe la mesure et la valeur des notes. D'un autre côté, personne, assurément, ne chante

mieux sur l'instrument, avec une expression plus juste et une plus belle qualité de sons. Si je ne craignais de paraître invraisemblable, je dirais que Henri Herz a fait, depuis quelques années, des progrès sensibles. Il possède aujourd'hui la force et l'ampleur, en opposition avec le charme, la légèreté et la netteté qu'il a toujours eus. Les personnes qui n'ont pas entendu ce grand artiste récemment ne peuvent avoir de son talent d'exécutant qu'une idée incomplète.

Comme compositeur spécial pour son instrument, Henri Herz n'est pas moins remarquable, et ses productions si charmantes, si ingénieuses, si pures sous le rapport de l'harmonie, de l'enchaînement des modulations et de la forme mélodique, resteront, nous en avons la plus ferme conviction, des modèles destinés à devenir classiques.

La vogue dont la plupart des morceaux de Herz ont joui pendant longtemps, et dont quelques-uns de ces airs variés jouissent encore, non-seulement en France, mais dans le monde entier, et jusqu'en Cochinchiue, est un fait peut-être unique dans les annales du piano.

On faisait littéralement queue à la porte de l'éditeur qui mettait en vente une nouvelle composition de Henri Herz, pour être des premiers à l'avoir, à l'essayer, à la jouer dans les salons; et, durant plusieurs semaines, c'était le grand événement dont le monde musical s'entretenait un peu partout. En trois jours, quinze cents exemplaires

un premier tirage) étaient ainsi enlevés à la pointe de la curiosité publique, et il ne fallait pas un mois à l'heureux éditeur de l'heureux auteur pour rentrer dans les deux ou trois mille francs que coûtait d'ordinaire un manuscrit de Herz. Il est certaines compositions de ce maître dont l'exploitation a rapporté une fortune. On a vendu, en France seulement, près de deux cent mille exemplaires du célèbre morceau sur la Violette, de Carafa, et les variations sur la Dernière Pensée, de Weber, et sur la Cenerentola, de Rossini, constituent, aux éditeurs de ces ouvrages, des rentes aussi sûres que des rentes sur l'État.

Henri Herz est un des très-rares pianistes qui sachent faire un concerto et une sonate.

Celle qu'il vient de composer sous ce titre : Grande sonate de concert, dédiée àM. D.-F.-E. Auber, mérite une attention toute particulière. Jamais peut-être Henri Herz n'a mis plus de talent au service d'idées plus fraîches et plus mélodiques que dans cette œuvre véritablement magistrale.

Quelle somme de travail cela représente ! Sans compter le travail qu'il a fallu pour faire de Henri Herz le virtuose que vous savez, et sans compter le temps laborieusement employé aux leçons stériles données à des amateurs incapables, et que chaque musicien vivant de son art est forcé de donner dans ce bas monde, où tout semble combiné pour que l'agrément de l'un soit le désagrément de l'autre.

Mais, bah ! ces réflexions ne viennent pas au vulgaire, qui continue de traiter les artistes d'aimables paresseux, et se représente Rossini dormant tout le jour au soleil, quand il ne mange pas du macaroni au fromage. Or, ce paresseux a composé jusqu'à trois opéras par an ! (et quels opéras !) et il déteste le fromage, qu'il ne peut même pas sentir.

La grande sonate de Henri Herz, doublement grande par sa valeur artistique et par sa dimension, ne renferme pas moins de quarante et une pages. Elle est divisée en trois parties, un allegro con spirifo, un adagio assai et un finale allegro molto. Un scherzo n'eût certainement pas mal fait pour reposer l'esprit par un badinage musical qui, sous les doigts de Henri Herz, n'eût pu être qu'une piquante conversation sonore, rehaussée par une harmonie intéressante et pittoresque; mais ce maître, qui ne veut pas la mort du pianiste, a jugé que l'exécutant avait assez à dépenser de force musculaire, de sentiment et de volonté pour jouer convenablement les trois parties de sa sonate, et le scherzo est resté dans son imagination à l'état latent, comme disent les physiciens, mais prêt à prendre forme quand l'occasion se présentera.

Le premier mouvement de cette sonate a de la noblesse et de l'allure. Ici le mérite de l'idée s'allie au mérite du développement, et on ne saurait remuer des notes, pour employer une expression

du métier, avec plus de bonheur et une habileté plus consommée. Les simples amateurs écouteront cette première partie de la sonate de Herz avec le plaisir qu'on éprouve à entendre de la musique claire, gracieuse, toujours élevée et conduite suivant les lois de la logique ; les musiciens de profession s'y intéresseront surtout par la science des développements, la richesse et la grandeur de la forme, la pureté des lignes harmoniques et la mise en œuvre de certaines marches d'accords connues, il est vrai, mais rehaussées par des dessins charmants pour l'instrument et heureusement trouvés au point de vue musical pur. Les huit premières mesures de début, d'un beau caractère, et qui précèdent le chant principal, sont très-habilement mises en œuvre dans le courant du morceau. Écrites d'abord en mi bémol, elles reparaissent brillamment accompagnées en mi naturel majeur, après une imitation à la quarte d'un dessin syncopé, exécuté alternativement par la main gauche et par la main droite. A partir de ce passage et jusqu'au second motif in tempo, en mi bémol, l'intérêt s'accroît encore par la façon dont les huit premières mesures que nous avons citées plus haut se mêlent au motif principal. C'est une stretta écrite de main de maître, et qui prouve que Henri Herz pourrait, s'il le voulait, réussir dans la symphonie. Quatorze pages ont été déjà entendues : il est temps de clore cette première partie, taillée en pleine harmonie ; c'est l'affaire de deux pages en-

core, dont la dernière, fougueuse et brillante, éclate comme un cri de triomphe après une bataille gagnée.

Un adagio d'un caractère simple et expressif pouvait seul contraster heureusement avec ce premier morceau.

Le tact et le goût, qui sont les qualités essentielles du talent de Henri Herz, ne lui ont pas fait défaut dans cette circonstance, et nous avons un adagio à souhait, du moins quant au caractère et à l'expression du motif principal.

Par une fantaisie assez originale de l'auteur, le chant de cet adagio, écrit en ré bémol, est précédé de quatre mesures en ut dièse mineur. Une modulation enharmonique très-simple du sol dièse dominante d'ut dièse en la bémol dominante de ré bémol, conduit l'oreille dans la tonalité nouvelle et la prépare à mieux goûter les douces impressions du chant rendues plus vives par ce court et habile prélude.

Toutefois, il m'a semblé que ce motif, de huit mesures en tout, et que l'auteur répète, après une cadence rompue entraînant un épisode de quatre mesures, est trop tôt et trop complètement abandonné après une nouvelle cadence rompue pour donner lieu à un autre motif entièrement dissemblable. C'est un peu de la marqueterie, et l'on a d'autant plus le droit de se montrer sévère sur cet adagio, que Y allegro qui le précède est un chef-d'œuvre de déduction musicale dans lequel la

variété des effets ne se produit jamais au détriment de l'unité de pensée.

Somme toute, ce second morceau est très-agréable à entendre; mais il est loin, à mon avis, de valoir le premier.

A son tour, celui-ci se trouve surpassé par le finale, non comme forme, cela serait impossible, mais comme fond, comme pensée première.

En entendant ce début d'un motif noble et vigoureux, qui se prête à merveille à toutes les décompositions harmoniques, et rappelle la première manière de Beethoven, on pénètre par la pensée dans le temple de l'art, et l'esprit se recueille. On sent qu'il va naître une belle chose de cette mélodie féconde, qui porte en elle le germe de tous les développements symphoniques. L'attente n'est pas trompée, et Henri Herz, grandi par sa propre pensée, se surpasse en quelque sorte, pour se maintenir constamment à l'égal de lui-même.

Thème comme noblesse oblige : celui-ci commandait jusqu'au style fugué, dont l'auteur a su se servir dans une juste mesure. La seule chose que nous ayons à reprendre dans cette esquisse de fugue, où le motif et la réponse ne sont exposés que quatre fois, séparés par de courts épisodes, c'est une imitation à deux parties par mouvement contraire si connue, qu'elle est devenue une sorte de lieu commun à l'usage des élèves d'harmonie. Fort heureusement cela ne dure que quelques mesures, et le maître reprend son empire jus-

qu'au moment où les derniers accords se font entendre.

Je connais les concertos de Herz, qui resteront comme des modèles de grâce et de pureté. Dans mon opinion, la sonate que je viens de parcourir des yeux n'a pas moins de mérite que les concertos, et peut-être l'emporte-t-elle sur ces œuvres de longue haleine par la vigueur du ton. Dans tous les cas, c'est un ouvrage des plus remarquables, et qui consoliderait la réputation de son auteur, si cette réputation, justement acquise depuis longtemps déjà, pouvait avoir besoin d'être consolidée.

En voilà bien long, peut-être, sur cette œuvre de Herz. Et pourtant nous aurons à revenir sur ce maître quand, dans la suite de ce travail, nous parlerons des professeurs qui ont le plus activement et le plus heureusement contribué à propager l'art de jouer le piano dans notre pays.

En tête des pianistes français, l'opinion publique a, depuis longtemps, placé notre excellent ami Emile Prudent; c'est justice. Prudent, qui serait un grand pianiste partout à l'étranger, possède au suprême degré les qualités qui constituent en toute chose le génie de notre nation. Par cette raison, il a conquis ce beau titre de pianiste français.

Prudent est un pianiste philosophe de l'école éclectique, ce qui ne veut point signifier qu'il soit incapable de créer un système, ce qui signifie, au

contraire, qu'il s'en est créé un ; car, comme l'a fort bien dit M. Cousin, l'éclectisme suppose un système déjà formé, qu'il enrichit et qu'il éclaire encore. À la fois vif et patient, ardent à l'étude comme tout artiste doit être quand il veut percer la foule des médiocrités ; ambitieux, mais point vaniteux ; ordonné dans sa vie privée, passionné pour son instrument, doué par la nature d'une main souple et nerveuse, telle qu'il la faut pour vaincre les difficultés mécaniques de l'exécution, et, par dessus tout, doué d'une âme poétique et tendre, accessible à toutes les belles manifestations de l'art; d'une imagination brillante, d'un esprit d'observation rare, alimenté par de fortifiantes lectures ; enfin d'un caractère à la fois timide et résolu, ombrageux et confiant, Emile Prudent possède amplement tout ce qui distingue les natures d'élite ; tout, y compris certains défauts si souvent inhérents à certaines qualités, lesquels, pour donner raison" au dicton populaire, apparaissent comme le revers de la médaille.

On devine, en écoutant Prudent jouer de son instrument, qu'une tête bien organisée conduit ses doigts devenus, pour ainsi dire, intelligents et sensibles à l'égal de l'esprit et du cœur de l'artiste. Dans son exécution, on sent à chaque note l'effet puissant de la réflexion ; et jamais le pianiste qui nous occupe ne s'écarte des lois imposées par le goût. Il sait émouvoir ses auditeurs naturellement, sans se donner des airs d'inspiré,

avec les seules ressources de l'art, décemment, noblement. Ce n'est point lui qui aurait imaginé, comme certain grand pianiste allemand, aussi admirable exécutant que pufflste habile, de payer des femmes à raison de vingt-cinq francs par concert, pour faire semblant de s'évanouir d'aise au milieu d'une fantaisie prise d'un mouvement si rapide qu'il eût été humainement impossible de la terminer. Le pianiste quittait précipitamment son piano pour voler au secours de la pauvre évanouie, et tout le monde de croire dans la salle que, sans cet incident regrettable, le prodigieux pianiste finissait d'accomplir le plus grand des miracles.

Une fois, c'était à Paris, dans une salle de concert qui n'existe plus aujourd'hui, une des femmes payées pour s'évanouir manqua sa rentrée, et s'endormit profondément; le pianiste jouait le concerto de AVeber. Comptant sur l' évanouissement de cette femme pour interrompre le finale de ce morceau, il l'avait pris dans un mouvement impossible. Que devenir dans ce cas embarrassant? barboter comme un vulgaire pianiste, ou faire semblant de manquer de mémoire? non ; il joua tout simplement le rôle que devait remplir Yévanouissease (pardon de ce néologisme commandé par la circonstance) et s'évanouit lui-même. On s'empressa autour du pianiste, doublement phénoménal par son exécution foudroyante et sa frêle et sensible organisation ; on l'emporta dans le foyer ; les hommes applaudirent à tout rompre, les fem-

mes agitèrent leurs mouchoirs pour manifester leur enthousiasme, et l'évanouisseuse, en se réveillant, s'évanouit peut-être réellement de désespoir de n'avoir pas fait semblant de s'évanouir. Un artiste français se trouverait déshonoré d'user de semblables moyens pour contribuer à se faire une réputation, un Italien aussi. Il faut être Allemand pour mettre au service d'un talent de premier ordre — que dis-je ! d'un talent hors ligne — les ressources d'un Mangin.

Je reviens à Prudent.

Si, comme exécutant, il s'est depuis longtemps placé en tète de l'école française du piano, comme compositeur il a depuis longtemps aussi atteint le but suprême offert à l'ambition de tout artiste : la popularité et l'estime des gens de savoir et de goût. Les ouvrages de Prudent sont le résultat de l'éclectisme dont nous parlions plus haut. Ils résument avec un rare bonheur tous les progrès accomplis dans le mécanisme, depuis que l'art du facteur a permis au pianiste de chanter sur son instrument. À ce point de vue, les compositions de Prudent ont exercé la plus heureuse influence parmi nous et peuvent être considérées comme une des causes de la supériorité des pianistes français, en général, sur les pianistes étrangers. Car cette supériorité existe bien réellement, et ne saurait être contestée. Autrefois elle appartenait à l'Allemagne, elle nous appartient aujourd'hui, et Tienne, sous ce rapport, a pris rang , non-seulement après

Paris, mais aussi après Londres, où les bons pianistes abondent. Les compositions de Prudent, assez nombreuses déjà et très-variées par leur caractère, présentent toujours à côté de ce que l'on pourrait appeler la virtuosité, c'est-à-dire à côté du trait le plus propre à faire briller l'instrumentiste, un chant mélodique de nature à révéler les qualités purement musicales de l'artiste. Il faut autant de doigt, suivant l'expression consacrée, que de sentiment pour interpréter les ouvrages de Prudent et les rendre tels qu'il les a conçus et tels qu'il les joue lui-même. Avec les œuvres de ce pianiste-compositeur, l'amateur ou le jeune artiste ne peut craindre de pervertir son goût et de contracter des vices d'exécution. Ce que Prudent écrit pour le piano, c'est à la fois de la musique et du piano.

En cela, les morceaux de ce maître diffèrent de la grande majorité des fantaisies qui se publient un peu partout chaque jour, et qui ne sont ni de la musique ni du piano.

Dans ces œuvres pour piano et orchestre, telles que le Concerto-Symphonie, les Bois, la Danse des Fées, etc., Prudent ne s'est point montré au-dessous de la tâche difficile qu'il a entreprise. Son orchestre est sobre, coloré intéressant et très-habilement mis en œuvre pour faire ressortir la partie de piano.

En général, la musique de Prudent est sobre de modulations, et ce n'est pas à ce pianiste-composi-

teur qu'on pourrait faire le reproche qui s'applique à tant d'autres pianistes-compositeurs d'abuser des accords dissonants qui ne sont ni préparés ni résolus.

Depuis quelque temps surtout on remarque, dans les productions spéciales pour cet instrument, la plus coupable négligence touchant les lois fondamentales de la préparation et de la résolution des dissonances. Sous prétexte d'écrire d'une manière pittoresque et nouvelle, quelques virtuoses sautent à pieds joints, ou plutôt à mains jointes, sur les règles fondamentales même de la syntaxe musicale. Leurs ouvrages fourmillent d'incorrections que rien ne saurait justifier. A force d'entendre de pareilles monstruosités, ils s'y accoutument, et ne se trouvent nullement choqués d'une harmonie inqualifiable et condamnable à tous égards.

Sur le piano, disent-ils, pour implorer le bénéfice des circonstances atténuantes, ce n'est pas comme à l'orchestre, où la préparation et la résolution des dissonances est obligatoire ; cette inobservance des règles de l'harmonie, très-choquante dans la symphonie, passe le plus souvent inaperçue au piano, dont toutes les notes ont le même timbre.

Il y a du vrai dans cette observation. Toutefois, dans les ouvrages composés pour le piano, par les grands maîtres, les lois de l'harmonie sont respectées, et cette correction de style ne gâte assurément rien.

Emile Prudent vient de publier, sous le titre d'Études Lieder, le premier livre d'une série d'études qui doivent former en tout six cahiers. Nous avons sous les yeux, au moment où nous écrivons ces lignes, la première série de ces charmantes inspirations. Nous allons incidentellementet rapidement les passer en revue, si vous le permettez, chers lecteurs.

Chacune de ces études porte un nom caractéristique.

La première, intitulée Heureuse Jeunesse, est écrite en la bémol et à six-huit. Sa fraîche et suave mélodie, colorée et savamment soutenue par une harmonie pittoresque mais toujours châtiée, et pour ainsi dire chaste, évoque, en effet, autant que la musique peut le faire, les souvenirs d'une heureuse et innocente jeunesse. Une douce mélancolie enveloppe, comme d'une atmosphère de regrets, cette délicate inspiration pour l'exécution de laquelle il faut moins de mécanisme que de sentiment.

L'âme encore tout attendrie par le chant de r Heureuse Jeunesse, vous tournez le feuillet et vous avez les Chers regrets, qui peut-être ne sont encore que des souvenirs de jeunesse. Elle a tant de charmes, la jeunesse, et nous la regrettons tant quand nous la voyons s'éloigner de nous ! Cette deuxième étude ne le cède en rien à la première. Le chant qui pointe au-dessus des accords brisés que se partagent les deux mains est tendre, mélodique et pur. C'est de la musique intime qu'il faut

écouter en petit comité pour ne pas être trop éloigné du pianiste et ne perdre aucune note, j'allais dire aucun mot de ce poëme sonore.

La troisième étude est un chapitre de roman. Voyez plutôt le titre : la Fuite !

Où va-t-il donc ainsi ce couple mystérieux et troublé? Il fuit les yeux indiscrets, les propos jaloux, il fuit le monde... comme si le monde ne fuyait pas avec lui, apportant partout son contingent de regards indiscrets et de propos jaloux. Mais ont-ils bien le temps, ces amoureux passionnés, de faire ces tristes réflexions, absorbés qu'ils sont dans leur mutuelle contemplation?... Laissons-les fuir, mon Dieu ! puisqu'ils sont heureux dans la fuite... Ils reviendront bientôt: les moments de bonheur sont si courts !

Ecoutez ! Au cliquetis des armes se môle le galop des chevaux ; partout le mouvement, le désordre. Qu'est-ce donc? c'est la Mêlée. Rassurezvous pourtant ; vous n'entendrez dans cette mêlée aucun de ces accords monstrueusement dissonants qui crachent aux oreilles une mitraille sonore, et que certains compositeurs de l'école nouvelle allemande ont pris en si grande vénération depuis qu'ils ont trouvé Mozart enfantin et Beethoven rococo. La Mêlée de Prudent est une mêlée harmonieuse, dans laquelle la matière musicale brute ne remplace jamais la pensée poétique : c'est du dessin, ce n'est point du diorama. Ajoutons que, en outre de son mérite musical, cette étude offre

pour les doigts un excellent exercice par ses dessins semés de doubles notes, dans lesquels le doigté se trouve souvent contrarié.

Le Rêve est une mélodie vaporeuse quoique parfaitement carrée et d'une très-grande clarté. La gracieuse monotonie qui règne dans ce morceau est augmentée par le dessin uniforme des accompagnements et par la pédale de basse, mi bémol, qu'on entend dans toute la première moitié de l'étude. Le Rêve sera toujours écouté avec plaisir par les personnes qui préfèrent la douceur à la force. Cette étude offre d'ailleurs un contraste heureux avec celle qui suit, et qui a pour titre : La Marche des Compagnons.

Cette marche constituera, j'en suis sûr, la grande attraction de ce cahier, pour me servir d'une expression ang'aise. Cela est pompeux, fier, bienvenu, gracieux à la fois et enlevant. On peut, sans se piquer d'être un devin, prophétiser le succès de cette belle page de musique dans les concerts et dans les salons, où elle sera certainement beaucoup et longtemps jouée par tous les pianistes, d'autant plus qu'elle est d'une difficulté très-abordable pour le commun des exécutants.

Quant à moi, je me propose, si Prudent n'y voit aucun inconvénient, de transformer la Marche des Compagnons en un chœur pour voix d'hommes, sans accompagnement, à l'usage des orphéons. Une mélodie si heureusement trouvée ne doit pas profiter exclusivement aux pianistes, et j'ai l'assurance

que la Marche des Compagnons ne perdra rien à devenir la Marche des Orphéons.

A côté d'Emile Prudent, que personne, je pense, ne me blâmera d'avoir mis en tète de nos pianistesvirtuoses-compositeurs, la liste des pianistes-virtuoses français auxquels on doit d'excellentes compositions pour leur instrument serait longue et dépasserait le cadre que nous nous sommes proposé de remplir. Tout le monde connaît et tout le monde estime grandement les œuvres d'Alkan, de Goria, de Louis Lacombe, de Stamati, de Ravina, de Quidant, de Paul Bernard, de Mathias, de Bertini, etc. ; sans compter les ouvrages non moins méritants composés pour le piano par quelques pianistes plus particulièrement voués au professorat, et dont il sera fait mention en son lieu et place ; sans compter enfin les œuvres nombreuses de bon nombre de pianistes virtuoses, étrangers de naissance, mais naturalisés Français par le talent, l'éducation et un séjour plus ou moins constant dans notre pays. Pourrions-nous nier l'heureuse influence apportée dans l'art de jouer du piano en France par les compositions de virtuoses tels que Thalberg, Gottschalk, Schulhoff, Kruger, Ascher, Rosbenhain, Jaell et tant d'autres encore? Ces artistes éminents aiment Paris, qui les aime et les traite en enfants gâtés. On paie leur talent plus cher ailleurs peut-être, je n'en sais rien ; mais nulle part ailleurs on ne sait aussi bien apprécier leur mérite, et on n'a plus d'estime, plus d'attentions

délicates pour leur personne. Dans les salons parisiens le piano est un trône où le virtuose est contemplé, admiré, choyé par une cour sincère qui le flatte de bon cœur et l'applaudit en conscience. J'ai entendu dire à Chopin qu'il n'aurait pas pu vivre ailleurs qu'à Paris. Que fût-il donc devenu, ce cher poëte, si la nécessité l'eût contraint à se faire entendre dans certains salons aristocratiques de Londres où les artistes, quelle que soit leur renommée, quel que soit leur talent, fussent-ils un autre Beethoven, sont parqués comme des lépreux dans un endroit désigné, d'où ils ne doivent sortir que sur l'ordre du chef de la maison et pour venir se faire entendre au milieu de la conversation générale de l'impertinente assemblée? Certes, il n'eût pu le supporter, et s'il faut s'étonner de quelque chose, c'est qu'il se trouve des artistes supérieurs disposés à être traités de la sorte par des gens dont le plus grand mérite, souvent dont le seul mérite est de porter un noble nom et de posséder une grande fortune. A Paris, on est plus délicat, on sait mieux ce que valent les artistes, ce qu'il faut de rares qualités naturelles, de persévérants efforts, de travail opiniâtre, de noble passion pour arriver dans les arts à posséder un mérite supérieur, et, comme on aime véritablement les arts, on aime aussi les artistes et on les traite en amis. Cela ne suffirait-il pas à expliquer la préférence que donnent à Paris les virtuoses étrangers, l'émulation qui en résulte pour tous,

et, par suite, la supériorité de notre école de piano sur les écoles de toutes les autres nations?

Mais je ne veux pas me laisser entraîner à des considérations trop étendues, et j'ai hâte de passer du pianiste-virtuose qui compose au pianiste-virtuose qui ne compose pas, pour arriver successivement à toutes les autres catégories de pianistes dont nous avons donné plus haut la nomenclature.