LE TAMBOUR

S'il est un instrument peu musical en lui-même, c'est à coup sûr le tambour. Qui le croirait, pourtant? Il y a des joueurs de tambour aussi vaniteux que peuvent l'être des pianistes et des ténors.

J'eus l'occasion de faire exécuter à Paris, il y a une quinzaine d'années, une sorte de symphonie de ma composition, mêlée de danse et intitulée le Dernier jour de Pompéi. Ne voulant pas la signer de mon nom, je la fis paraître sous le pseudonyme de Wilhem Steiuberg. Après la première répétition d'orchestre, l'artiste chargé de la partie de tambour me prit à l'écart :

« C'est très-bien, jeune homme, me dit-il; votre ouvrage renferme d'excellentes choses, mais permettez-moi de vous le dire, la partie de tambour est mal écrite.

— Comment ! répondis-je, étonné de cette observation ; on peut donc mal écrire pour le tambour? On ne m'avait jamais parlé de cela au Conservatoire.

— Au Conservatoire!... Jolie école de musique où l'on ne compte pas une classe de tambour!...

Dites, s'il vous plaît, à messieurs du Conservatoire, qu'ils sont ou bien coupables, ou bien ignorants, de vous avoir exposé à me faire une semblable question. C'est Gros-Jean, premier tambour du monde et auteur d'une méthode raisonnée pour cet instrument qui le leur fait dire. »

Et Gros-Jean, personnage bien connu de tous les musiciens, courba la tête comme pour se saluer lui-même.

Le tambour est rarement employé à l'orchestre, où son âpre et dure sonorité se fond mal avec le reste des instruments. Pourtant, dans quelques pièces militaires, son rôle est important.

A côté de la grosse-caisse, du tambour, du triangle, du tam-tam, des cloches, des castagnettes, plus ou moins admis à l'orchestre, il est d'autres instruments de percussion dus à l'imagination vagabonde de certains chefs d'orchestre, pour lesquels il n'y a pas de sots instruments, il n'y a que de sourds auditeurs et des badauds stupides.

Combien nous sommes loin de l'époque où un critique des plus distingués écrivait ces lignes à propos des instruments de percussion :

« Les cymbales sont anti musicales. Le métal » trop sonore dont elles sont composées vibre avec » tant de force qu'il ne rend que du bruit, et ce » bruit est si éclatant qu'il couvre quelquefois » l'orchestre et déchire les oreilles sensibles. Je » sais que dans quelques marches il donne un air » guerrier qui plaît à la multitude ; mais ce carac-

» 1ère doit être dans le rhythme et dans la mélodie ; » et quand des troupes défileront sur un air martial, » accompagné de trompettes et de timbales, bien » difficiles seront ceux qui désireront encore y » ajouter ces maudites cymbales, supportables tout » au plus en plein air, dans une marche véritable, » mais assourdissantes sur nos théâtres. »

Ce qui mérite surtout d'être cité, ce sont les réflexions que ce même écrivain fait à propos du triangle. Ces réflexions prouvent une fois de plus quelle transformation véritablement extraordinaire s'est opérée dans la composition des orchestres, autrefois si doux, aujourd'hui si bruyants, et combien dans l'espace de moins d'un siècle le goût musical a changé.

« Le bruit âpre et strident du triangle ne peut » s'allier avec aucun son, et changerait en sup- » plice le plus beau morceau de musique. Je sais » que M. Gluck l'a employé dans son premier acte » d'Iphigénie en Tauride, pour donner à la danse » de ses Scythes un caractère barbare. Le succès » de cette nouveauté ne doit pas engager à l'imi- » ter. Qui ne voit qu'avec ces représentations » fidèles de la nature on détruit l'art; que si on les » pousse à ce degré de ressemblance, il n'y a plus » de raison pour s'arrêter en chemin ; que les ins- » truments les plus baroques , les plus destructifs » de toute musique, deviendront dans ce système » nécessaires à la représentation musicale d'une » action qui se sera passée dans les lieux sauvages

» où cette musique est en usage ; qu'il faudrait » donner ensuite aux acteurs des cris inarticulés » au lieu de langage, des hurlements au lieu de » chant de victime, etc.? »

Il faut avouer que cette critique ne manque pas d'une certaine justesse, et qu'elle mérite, en conséquence, d'être méditée. Mais que dirait l'écrivain que nous venons de citer, s'il vivait de nos jours, où non-seulement on emploie les triangles pour accompagner les voix, où non-seulement la grosse caisse et les cymbales sont de rigueur dans tous les orchestres, mais où encore certains compositeurs introduisent à l'envi dans leurs partitions des tambourins, des cloches, des chapeaux chinois, des castagnettes, des tambours, des grelots, le tamtam, des cornets à bouquin pour les voix, des enclumes, et jusqu'à des chaises que l'on casse pour marquer la mesure, comme dans je ne sais plus quel quadrille du très-célèbre Musard Ier. Employées avec beaucoup de tact, ces excentricités musicales peuvent se tolérer; elles peuvent même parfois produire un heureux effet; mais n'est-il pas incontestable qu'en multipliant les effets matériels, le compositeur agit contre toute pensée purement artistique, qui veut que l'art soit toujours l'imitation poétisée et embellie de la nature, et non la reproduction exacte de la nature par la nature elle-même?

^ Les compositions dans lesquelles les effets matériels remplacent l'imitation de ces mêmes effets par

le secours seul de l'art, sont à la musique expressive et poétisée par la pensée ce que le diorama est à la peinture. C'est assez prouver la supérioritéde l'une et l'infériorité de l'autre.

Mais comme il n'y a rien d'absolu dans ce monde, et que le laid même peut devenir le beau, si le laid contraste heureusement avec ce qui suit et avec ce qui précède, il résulte que les instruments les plus barbares par leur nature peuvent, dans certains cas, produire un effet excellent et que rien ne pourrait remplacer. C'est une affaire de goût et le goût se règle par lui-même.