SES DÉBUTS ET SON OPERA DE CASTOR ET POLLUX

La ville de Dijon s'est enfin décidée à élever une statue à Rameau, à ce musicien hors ligne, l'un des plus grands de tous les pays. Rameau, en effet, qu'on néglige volontiers, peut-être parce qu'il est Français, et qu'on écrase entre l'Italien Lulli et l'Allemand Gluck, a fait faire un tel pas à la musique dramatique après Lulli, a tellement fait progresser la tragédie lyrique au triple point de vue de la justesse de l'expression, de la rapidité de la déclamation et de la variété de l'orchestre, que Gluck n'eut qu'à l'étudier et à l'imiter pour créer ses admirables chefs-d'œuvre. Rameau, en un mot, fut sur tous les points le modèle et l'inspirateur de Gluck, qui l'a trop facilement supplanté dans l'admiration de la foule, car sans Rameau l'auteur d'Alceste serait peut-être resté le compositeur italien du début, et simplement l'auteur de Siface et de la Fedra.

Rameau, on l'a souvent répété, avait déjà trente-quatre ans lorsqu'il revint s'établira Paris, en 1717, et il atteignait la cinquantaine lorsque son premier opéra, Hippolyte et Aricie, fut représenté avec un éclatant succès à l'Académie de musique, en i~33. C'était débuter assez tard dans la carrière dramatique; mais il n'y avait pas

de sa faute, qu'on le croie bien, s'il n'avait pu surmonter plus tôt les obstacles qui se dressaient de toutes parts devant lui et semblaient devoir l'écarter de la scène à jamais. Tout en attirant sur lui l'attention à différents points de vue, tout en se mettant en lumière comme théoricien, comme claveciniste, comme organiste, comme compositeur de musique de concert, Rameau était obsédé par une idée fixe : celle d'écrire pour le théâtre. Il avait fait part de ses désirs à son compatriote Piron, Dijonnais comme lui, et celui-ci, pour l'aider à se faire la main, lui avait donné à écrire la musique de quelques petites pièces mêlées de chant et de danses qu'il fournissait à l'Gpéra-Comique; on cite parmi ces pièces YEndriague, représentée le 3 février 1723, et l Enrôlement d'Arlequin, en février 1726. Malheureusement pour Rameau, le retentissement même obtenu par ses ouvrages théoriques éloignait de lui les poètes dramatiques, qui pensaient que cet étalage de science ne pouvait se produire qu'aux dépens de l'imagination. Aussi les auteurs à succès du temps, les Roy, les Danchet, les Lafont, se refusaient-ils absolument à lui confier un poème. Il en fut de même de Houdard de La Motte, qu'il avait fait pressentir à ce sujet, et qui ne s'était pas montré mieux disposé que ses confrères; il écrivit alors à cet académicien la lettre que voici :

Paris, le 25 octobre 1727.

Quelques raisons que vous ayez, monsieur, pour ne pas attendre de ma musique théâtrale un succès

aussi favorable que celle d'un auteur plus expérimenté en apparence dans ce genre de musique, permettez-moi de les combattre et de justifier en même temps la prévention où je suis en ma faveur, sans prétendre tirer de ma science d'autres avantages que ceux que vous sentirez aussi bien que moi devoir être légitimes.

Qui dit un savant musicien entend ordinairement par là un homme à qui rien n'échappe dans les différentes combinaisons des notes ; mais on le croit tellement absorbé dans ces combinaisons qu'il y sacrifie tout, le bon sens, l'esprit et le sentiment. Or, ce n'est là qu'un musicien de l'école, école où il n'est question que de notes, et rien de plus : de sorte qu'on a raison de lui préférer un musicien qui se pique moins de science que de goût. Cependant celui-ci, dont le goût n'est formé que par des comparaisons à la portée des sensations, ne peut tout au plus exceller que dans certains genres, je veux dire dans des genres relatifs à son tempérament. Est-il naturellement tendre ? il exprime la tendresse. Son caractère est-il vif, enjoué, badin, etc.? sa musique pour lors y répond. Mais sortez-le de ces caractères qui lui sont naturels, vous ne le reconnaîtrez plus. D'ailleurs, comme il tire tout de son imagination, sans aucun secours de l'art par ses rapports avec ses expressions, il s'use à la fin. Dans son premier feu, il était tout brillant; mais ce feu se consume à mesure qu'il veut le rallumer, et l'on ne retrouve plus chez lui que des redites ou des platitudes.

Il serait donc à souhaiter qu'il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant de la peindre, et qui, par sa science, sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions

RAMEAU, d'après le portrait de Caffieri (1760), gravé par Aug. Saint-Aubin.

nécessaires. Je suis bien éloigné de croire que je suis ce musicien ; mais, du moins, j'ai au-dessus des autres la connaissance des couleurs et des nuances dont ils n'ont qu'un sentiment confus et dont ils n'usent à proportion que par hasard...

Informez-vous de l'idée qu'on a de deux cantates, qu'on m'a prises depuis une douzaine d'années, et dont les manuscrits se sont tellement répandus en France que je n'ai pas cru devoir les faire graver... Vous verrez, pour lors, que je ne suis pas novice dans l'art et qu'il ne paraît pas surtout que je fasse de grandes dépenses de ma science dans mes productions, où je tâche de cacher l'art par l'art même ; car je n'y ai en vue que les gens de goût, et nullement les sçavans, puisqu'il y en a beaucoup de ceux-là et presque point de ceux-ci. Je pourrais vous faire entendre des motets à grands chœurs, où vous reconnaîtriez si je sens ce que je veux exprimer. Enfin, en voilà assez pour vous faire faire des réflexions.

Pour être écrite par un solliciteur, cette lettre ne laisse pas d'être assez rogue, et La Motte ne dut pas être peu surpris de lire une profession de foi aussi ferme et aussi fîère sous la plume d'un pauvre musicien qui n'avait encore donné que des bagatelles à la Comédie Italienne. C'est que Rameau avait conscience de son génie et qu'il avait une légitime fierté, moins pour ce qu'il avait eu l'occasion de faire que pour ce qu'il se savait capable de créer. Ainsi parlait Rameau, presque inconnu, sollicitant un poème au début de sa carrière théâtrale ; ainsi parlera-t-il lorsqu'il aura écrit Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux,

RAME AT \ÏJ

Dardanus, lorsque ces chefs-d'œuvre auront fait de lui le maître souverain à l'Opéra, et qu'il sera consulté à son tour par quelque jeune auteur désireux de se livrer à la composition dramatique.

A Paris, ce 29 mai 1744.

Vous me demandez, monsieur, par quel moyen un musicien jeune, inspiré et de bonne volonté, pourrait parvenir à composer un opéra ?

Je suis très-sensible à l'honneur que vous me faites, et en même temps très-mortifîé de ne pouvoir vous être que d'un faible secours; d'abord, mes affaires ne me permettent pas de m'en détourner, et puis ce que vous souhaitez demande un bien plus long détail que vous ne vous l'imaginez. Il faut être au fait du spectacle, avoir longtemps étudié la nature, pour la peindre le plus en vrai qu'il est possible; il faudrait aussi se connaître en toutes les grandes passions et toutes les grandes douleurs, être sensible à la danse, à ses mouvements, sans parler de tous les accessoires; connaître les voix, les acteurs, commander à l'orchestre et parfois même à l'auditoire. Il faut connaître à fond ce que peut donner chaque instrument. Un peu de génie est nécessaire, un peu de goût l'est peut-être davantage. Laissez-moi vous dire aussi, monsieur, qu'en cette grande œuvre il ne faut rien laisser au hasard ; c'est pourquoi, si j'étais que de vous, avant que d'entreprendre un si grand ouvrage, je voudrais en avoir fait de petits : des cantates, des divertissements et mille bagatelles de cette sorte qui nourrissent l'esprit, échauffent la verve et rendent insensiblement capable de plus grandes choses. J'ai suivi le spectacle depuis l'âge de

douze ans; je n'ai travaillé pour l'Opéra qu'à cinquante ans; encore ne m'en croyais-je pas capable. J'ai continué. Enfin, j'étais courageux... téméraire, et j'ai réussi.

Rameau se fait ici plus modeste qu'il n'était, et il suffit d'avoir lu la première de ces deux lettres pour savoir que, bien avant d'avoir atteint la cinquantaine et d'écrire son premier grand opéra, il se croyait parfaitement capable de travailler pour l'Académie de musique ; il l'avait marqué à La Motte en termes assez fiers.

Castor et Pollux, le troisième opéra de Rameau il n'avait donné auparavant qu'Hippolj'te et Aricie et les Indes galantes), fut représenté à l'Académie de musique le jeudi 24 octobre 1737. C'est sûrement un de ses chefs-d'œuvre et peutêtre son chef-d'œuvre absolu. Le poème, qu'on s'accorde généralement à louer à cause de la variété des scènes qu'il offrait au compositeur en allant de la terre aux cieux pour redescendre aux enfers, semble aujourd'hui bien décousu, un peu cherché de style, et de sentiments trop quintessenciés; mais c'était le goût de l'époque, et Rameau, qui n'en était déjà plus à implorer un poème, ayant trouvé celui de Gentil-Bernard à son goût, il ne faut pas se montrer plus difficile que lui. d'autant plus que cette pièce renfermait quelques scènes vraiment belles et dramatiques, celle des funérailles de Castor, par exemple, ou celles du sacrifice et des enfers. Cette dernière produisit même un tel effet de surprise à l'origine

par son énergie barbare, que le musicien Mouret, déjà très jaloux de Rameau, en perdit, assure-t-on, le peu de cervelle qui lui restait, et qu'une fois enfermé à Charenton, il eut de fréquents accès de folie où il chantait à tue-tête le fameux air des démons, de Castor.

Les principaux sujets de la danse et du chant tenaient les premiers rôles : Mlles Eremans, Fel, Rabou et le sieur Lepage dans le prologue; dans Topera même, Mlles Antier et Pellissier, les sieurs Tribou, Chassé, Dun, Cuvillier; sans oublier les deux athlètes, Albert et Bernard, ni les danseuses, Mlles Salle; Petitpas, Durocher, Carville, Saint-Germain, Leduc, etc. Le Mercure annonce, dès la fin d'octobre, que « le nouvel ouvrage a été extrêmement applaudi », et il se réserve d'en parler plus au long. Il attend ainsi deux grands mois, et, après ce temps donné à la réflexion, il porte gravement le jugement qui

suit : « Le concours des spectateurs fut

des. plus complets, attendu la célébrité de Fauteur de la musique; les applaudissements que M. Rameau s'était attirés dans ses deux premiers opéras donnaient une grande idée du troisième; ce n'est pas à nous de juger si cette idée a été remplie; le public n'est pas encore d'accord sur ce point, et ce n'est que par lui que nous devons nous déterminer. D'ailleurs nos extraits n'ont ordinairement que le poème pour objet. Ce sera donc uniquement sur ce qu'on appelle les paroles que nous nous arrêterons.... ». J'aime cette prudente réserve, et si elle prouve que les œuvres de génie

l3o MUSIQUE

furent de tout temps peu accessibles au public, elle montre aussi qu'en ce temps, les gens mêmes qui, par leur position, devaient juger une œuvre d'art, s'abstenaient quelquefois d'en parler, quand ils n'y comprenaient rien, et qu'ils n'injuriaient pas toujours l'artiste dont les créations les déroutaient : exception rare, bel exemple à suivre pour la postérité qui, naturellement, ne l'a pas suivi.

Le dimanche 8 décembre, l'Académie de musique donnait déjà la vingt-et-unième représentation de Castor et Pollux, et comme en ce tempslà, aussi bien qu'aujourd'hui, un grand succès n'allait pas sans quelque parodie, les Comédiens italiens donnaient, cinq jours après, une pièce, en vaudeville, intitulée Castor et Pollux, de la faconde Riccoboni et Romagnesi, avec nombreux divertissements et décorations « très bien caractérisées ». La parodie profita de la vogue du modèle et tint l'affiche pendant un assez long temps. Ce qui prouve mieux encore qu'une parodie la continuité du succès, c'est la série des reprises effectuées à l'Opéra pendant quarante-sept années de suite et le chiffre élevé des recettes à chaque « remise ». La première date de janvier 1754, et le célèbre Jélyotte y jouait le rôle de Castor. A la seconde, effectuée dix ans plus tard, les principaux personnages étaient joués par Pillot, Gélin, [.arrivée, les demoiselles Chevalier et Sophie Arnould. C'est lors de cette reprise, exécutée d'abord à Fontainebleau, que Rameau, se promenant le soir dans une salle écartée et

sombre, fut aperçu par un de ses amis, qui courut à lui pour l'embrasser. Et comme Rameau s'e'tait écarté brusquement jusqu'à ce que l'autre se fût nommé : « Je fuis les complimenteurs, lui dit-il pour excuser la bizarrerie de cet accueil, parce qu'ils m'embarrassent et que je ne sais quoi leur répondre. » Puis, comme il s'expliquait avec cet ami sur les changements qu'on lui avait demandés pour cette reprise et qu'il avait refusé de faire : « Mon ami, ajouta-t-il tristement, j'ai plus de goût qu'autrefois, mais je n'ai plus de génie du tout. » Il comptait alors soixante-dixneuf ans sonnés et n'avait plus qu'une année à vivre.

M. de Lajarte a noté quelques particularités curieuses sur les reprises successives de Castor, dans son catalogue de la bibliothèque musicale de l'Opéra. Le mercredi 23 décembre 1778, par exemple, au cours de la sixième reprise (chantée par Mlles Levasseur et Duplan, Legros, Larrivée et Gélinj, un spectacle gratuit fut donné « à l'occasion de la naissance d'une princesse le 19 du même mois », et le journal de service rend compte en ces termes de cette représentation de Castor : « Tout s'est passé dans la plus grande tranquillité. Le Corps des Charbonniers & occupé la loge du Roy, qu'ils sont dans l'usage de jouir depuis Henri IV, et celle de la Reyne l'a été par les Poissardes. Les applaudissements ont eu lieu aux endroits les plus justes. Ce qui a surtout fixé leur attention est le chœur : Chantons notre reine ^Iphigénie en Aulide), qui a été exécuté a

la fin de l'opéra d'après l'idée qui en a été donnée par la demoiselle Le Vasseur, jouant le rôle de Télaïre. M. de Vismes, pour rendre le spectacle plus complet, ajouta le ballet de la Chercheuse d'esprit, auquel les spectateurs prirent beaucoup d'intérêt. A la fin de l'opéra, les Poissardes demandèrent à danser la fricassée, mais il leur fut refusé. Le défilé se fit ensuite avec beaucoup d'ordre et sans accidents. » La neuvième reprise fut donnée le vendredi 14 juin 1782, en présence de la reine et du comte d'Artois, du comte et de la comtesse du Nord (le grand-duc de Russie, fils de Catherine II, depuis Paul Ier, et sa femme, princesse de Wurtemberg^, dont la présentation à la cour de France avait eu lieu le 20 du mois précédent. Enfin, la dixième et dernière reprise, qui n'obtint que sept représentations, eut lieu le jeudi 24 juin 1784, le roi de Suède étant présent '.

1. Lorsque l'ouvrage de Rameau ne fut plus du goût du public, au moins dans son entier, même avec les retouches successives qu'il subit, le musicien Candeille imagina de traiter à son tour le même sujet, mais en conservant les morceaux les plus applaudis depuis cinquante ans: le fameux air : Tristes apprêts, un chœur du second acte et la scène des de'mons au quatrième. Ce furent précisément les morceaux du vieux Rameau qui soutinrent l'opéra de Candeille, joué d'abord en 1791, puis repris en 1814 et une dernière fois en 1817. La dernière fois que Louis XVI et la famille royale vinrent à l'Opéra, le 20 juin 1791, on jouait le nouveau Castor et Pollux, et comme des spectateurs applaudissaient vivement quelques phrases du livret qui se prêtaient à une allusion flatteuse pour la reine: « Vovez ce bon peuple, dit Marie-Antoinette à son entourage, il ne demande pourtant qu'à nous

Ce sont précisément ces reprises fréquentes qui, en jetant de plus en plus le trouble dans l'œuvre originale, devaient rendre la tâche plus difficile pour celui qui essaierait jamais d'en faire une édition réduite. Les partitions gravées de Rameau sont assez rares en effet, et celle de Castor et Pollux , éditée chez Prault en format oblong, est la seule qui donne le texte et le plan dans leur forme originale; il se rencontre, en revanche, beaucoup de partitions d'orchestre manuscrites, mais elles se rapportent toutes à des exécutions ultérieures. Or, à chacune de ces reprises, il y avait presque toujours quelque changement, soit des morceaux coupés ou intervertis, soit le prologue supprimé, etc.; à mesure aussi que le temps marchait et que l'oreille s'était habituée à un orchestre plus nourri, on retouchait, on renforçait un peu l'orchestration de Rameau : c'est ce que firent surtout Rebel et Francœur, qui mirent la main dans tout le répertoire du vieux maître. Il y a notamment, à la bibliothèque du Conservatoire, une partition de Castor portant le timbre de Francœur, et où tout l'orchestre est détaillé comme sur les partitions modernes, mais un orchestre dont Rameau n'eut jamais idée, aussi complet que celui de Gluck, et, signe indiscutable des retouches, avec des clarinettes, dont Rameau ne s'est jamais servi

aimer. » — En 1806 enfin, Winter, renouvelant la tentative de Candeille avec moins de bonheur, écrivit sur ce même poème une nouvelle musique qui n'eut absolument aucun succès.

I 3 f- MUSIQUE

dans ses premiers ouvrages : ce volume manuscrit, qui se retrouve aussi à l'Opéra et à la Bibliothèque nationale, se rattache sûrement à l'une des dernières reprises et ne donne plus qu'une idée lointaine de l'œuvre originale.

La partition gravée dont M. Ch. Lecocq s'est servi pour la réduction qu'il a entreprise n'est pas complète à tous égards. Rameau en est encore à la « symphonie » de Lulli, à laquelle il donne, il est vrai, plus d'importance et de mouvement; il emploie toujours les deux premiers dessus, la haute-contre, la taille et la basse de violon, mais il donne des parties essentielles et distinctes aux flûtes, hautbois et bassons, qui ne doublent pas seulement le violon et la basse, en même temps qu'il commence à tirer de bons effets des cors, trompettes et timbales. Mais toutes ces parties ne sont indiquées dans la partition que d'une façon sommaire, et si ce volume gravé est le seul complet en ce sens que c'est le seul où l'on n'ait pas fait de coupures, il offre bien des lacunes dans les parties d'orchestre, quelquefois même dans les chœurs. Le plus souvent, l'orchestre est indiqué par les instruments à cordes ou à vent qui chantent ou concertent, au-dessous desquels court la basse chiffrée qu'il faut réaliser en remplissant les parties intermédiaires, et la même disposition se rencontre quelquefois pour les chœurs. 11 y avait là un travail difficile et délicat pour l'arrangeur, qui se trouvait d'ailleurs avoir le champ libre, car, les partitions où tout l'orchestre est réalisé ne remontant pas à l'origine, il ne pou-

vait se guider dessus, sous peine de réduire non plus l'œuvre de Rameau, mais celle d'un correcteur quelconque, exactement comme il arriverait si l'on prenait l'orchestration renforcée d'Adam pour celle de Grétry dans Richard Cœur de Lion. M. Ch. Lecocq, et c'est là le grand mérite de sa réduction, a rempli cette partie épineuse de sa tâche avec intelligence et discrétion ; or ces deux qualités sont trop rares chez les arrangeurs pour qu'on ne l'en loue pas.

Cette partition, ainsi réduite, est très intéressante à jouer, mais légèrement monotone : aussi vaut-il mieux la lire acte par acte que d'un seul trait '. Ce qu'il y a de vraiment admirable, c'est la justesse et la vigueur de la déclamation dans les scènes pathétiques, et la grâce qui règne dans ces nombreux divertissements dansés et chantés : il y a donc chez Rameau deux caractères bien tranchés, qui expliquent le double succès qu'il obtint dans la tragédie lyrique proprement dite et dans le genre tempéré de l'opéra-ballet. Rameau ne progresse pas seulement sur Lulli par la variété et le coloris de l'orchestre, mais aussi par la rapidité du récit, par l'allure moins pompeuse des airs. D'habitude, il change encore de mesure à tout moment et brise chaque mesure de mille façons pour mieux suivre l'accent prosodique, mais il rencontre souvent des accents d'une ten-

i. Castor et Pollux, tragédie en cinq actes et un prologue, de Gentil- Bernard , mise en musique par J.-P. Rameau. Partition arrangée pour chant et piano par Charles Lecocq. (G. Legouix, éditeur.)

dresse exquise, d'un élan superbe, tels que Gluck n'en a jamais eu de plus beaux. Au premier acte, par exemple, le chœur du peuple : Que l'Enfer applaudisse, est d'une vigueur incomparable et s'élance tout d'un jet du cerveau du compositeur; l'air de Pollux se révoltant contre l'insensibilité de Jupiter : Ah! laissez-moi percer jusques aux sombres bords! est superbe d'indignation et de fierté; l'évocation des démons par Phœbé au troisième acte, le trio qui suit entre elle, Télaïre et Pollux, accompagné par un premier chœur de démons qui n'est que le prélude de celui qui est devenu fameux : autant de passages dont la vigueur dramatique ne saurait être dépassée. Et notez que je cite seulement là des morceaux dont on ne parle jamais et qui sont au moins aussi admirables que les plus réputés de Castor.

Adam, qui connaissait bien l'œuvre de Rameau, qui a même placé dans le Bijou perdu, comme effet bouffe, l'air des athlètes : Eclate^, Jières trompettes, a écrit d'excellentes choses sur cet opéra, mais sans discerner toutefois ce que certains airs de bravoure, pour voix de hautecontre en général, ont de ridicule, et quelle triste idée ils donnent du goût de chant qui régnait alors. « Dès le début du second acte, écrit Adolphe Adam, le génie de Rameau se révèle dans toute sa puissance; le chœur : Que tout gémisse! est d'une couleur et d'une expression admirables. Cette gamme en demi-tons, exécutée à trois parties, en imitation, est du meilleur effet et produit l'harmonie la plus pittoresque; les

At^

4v<m* £* ftt&ïrt

TTrrfrY

<2.£<?iru>t

r^ àv*./i*fc*9

voix ne font entendre que quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le lisant, mais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que par la citation même du chœur... L'air : Tristes apprêts, est peu mélodique; mais il offre le type de la plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le répertoire des plus grands musiciens qui ont adopté cette école de déclamation, sans en excepter Gluck lui-même. Dans l'acte de l'enfer se trouve le chœur : Brisons tous nos fers, dont le rythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une invention de Rameau. Avant lui, tous les chœurs de démons qu'on avait faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la couleur infernale, — si je puis m'exprimer ainsi, — leur manquait complètement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; et il n'a pas fallu moins que les admirables chœurs de démons du second acte de l' Orphée de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de Castor et Pollnx. »

Quoi qu'il en soit, ce bel ouvrage ne ferma pas la bouche aux détracteurs de Rameau; ceuxci, qu'on le sache bien, ne désarmèrent jamais, et cela est si vrai que pas un seul de ses opéras

ne put passer sans combat et sans opposition. Rameau, en somme, eut le sort commun à tous les génies novateurs : il fut nié et bafoué par beaucoup de ses contemporains, qui le condamnaient sans l'écouter, qui avaient plus tôt fait de rire et de l'écraser en le comparant à Lulli que d'étudier ses créations et de chercher à les comprendre. On sait ce que valent ces condamnations injurieuses et de quel poids elles pèsent dans la balance de la froide postérité. MM. Edmond et Jules de Goncourt ont tracé, dans un de leurs livres sur le siècle dernier, un tableau très exact de l'impression produite et des conflits soulevés par la musique de Rameau, sans trop discerner eux-mêmes en quel genre éclatait surtout le génie du novateur et jusqu'à quel point il se montrait supérieur à Lulli.

« La musique de Rameau parut enfin. Que de bruit ! Que de critiques au café Gradot ! à l'Opéra ! en tout Paris ! que de colères ! que de cris ! que d'avis! que de craintes ! Devait-on permettre à la voix de Mlle Petitpas de se hasarder dans cette musique dangereuse ? Que de foudres ! que de pamphlets ! Rameau était traité de Marsyas et, comme Marsyas, écorché vif :

J'entends, je vois l'anthropophage Col d'autruche, sourcil froncé, Cuir jaune et de poil hérissé Nez creux, vrai masque de satyre, Bouche pour mordre et non pour rire, Teste pointue et court menton, Jambes sèches comme Ericton !

» C'était un admirable déchaînement, un de ces déchaînements nationaux dont nous donnons toujours l'honneur aux tentatives, aux œuvres nouvelles, aux esprits qui sortent des rangs. Les oreilles étaient étonnées, les vieillards scandalisés, le public dépaysé. Et l'ombre de Lulli eût eu, dans les premiers temps de cet étonnement et de ce scandale, une grande joie à écouter, non l'opéra, mais la salle, ainsi que nous la content assez heureusement les Réflexions d'un peintre sur l'Opéra. « — Les opéras depuis Perrin ont été de mal en » pis; oui, depuis Perrin. Parlez-moi de la Ro- » chois, de la Journey, de la Subligny. — Ah ! » bonjour, vous voilà! que venez-vous faire ici ? » le tambourin est manqué, les paroles sont hor- » ribles, et j'ai compté plus de cinq rimes qui ne » seraient pas reçues à l'Opéra-Comique. » Ici, deux femmes de la cour, nonchalamment couchées dans leur loge : « — En vérité, il faut avoir » perdu l'esprit pour venir s'ennuyer à ce chari- » vari ; c'est de la musique pour les étrangers. Je » m'y connais un peu ; je jouais même de la gui- » tare quand elle était à la mode, et j'avoue que » je n'entends rien à cette façon de composer. On » ne retient pas une mesure, et toutes ces parties » sont si fort mêlées les unes dans les autres qu'il » faudrait un concert pour en entendre le premier » mot. On dit que c'est de l'harmonie. Harmonie » tant qu'il vous plaira ! ce n'est pas la mienne ! » — A peine quelques timides : C'est comme un ange! — l'applaudissement d'alors — étouffés dans la salle. « Monsieur, hasarde quelqu'un, la

» musique française... — Et moi, répond l'autre » avec un geste colère, je dis qu'il n'y a qu'une » musique, musique de toutes les nations, mu- » sique par excellence, musique qu'on doit aimer » à moins d'être imbécile, musique italienne, ma » musique à moi ! » Même un laquais, qui vient s'installer au balcon, murmure tout haut : « Il faut » bien faire quelque divertissement ; je viens voir » ce fâcheux opéra. » Et ce laquais, que fait-il autre chose que répéter la parole de son maître, qui, mon Dieu! ne sent et n'apprécie pas plus qu'un autre la musique de Lulli, mais qui se rappelle qu'à la première représentation de cet opéra qu'il revoit, il s'était enivré avec Beaumavielle et qu'il soupait avec la Deschar? »

Ce tableau pris sur le vif de la représentation d'un nouvel opéra de Rameau, quel qu'il soit, n'offre-t-il pas l'image exacte des critiques et injures soulevées en ce même Paris, cent cinquante ans plus tard, par quelque opéra d'un novateur ni plus ni moins audacieux que ne fut Rameau en son temps, ce novateur s'appelât-il Berlioz ou Wagner ? Décidément le public ne varie pas d'une ligne en l'espace d'un siècle ou de deux ; il chante toujours le même refrain avec un égal contentement de lui-même et un pareil entrain. Harmonie peu harmonieuse, parties trop compliquées, mélodie insaisissable : tout ce qu'on avait dit, autrefois, pour Rameau comparé à Lulli, pour Gluck comparé à Piccinni, pour Salieri comparé à Sacchini, pour Spontini comparé à ces deux derniers, on l'a fidèlement répété,

sans y changer un mot ni une injure, pour Rossini comparé à Spontini, pour Meyerbeer comparé à Rossini, pour Berlioz et Wagner comparés à Meyerbeer et à Rossini. On va même souvent plus loin, et le public répugne tellement à confesser de prime abord la valeur d'une nouvelle œuvre ou d'un maître nouveau, que si les compositeurs viennent à manquer et qu'il ne puisse les déprécier entre eux, il sacrifie alors l'un à l'autre les ouvrages successifs d'un même musicien. Ainsi fit-il en immolant d'abord Fernand Corte^ à la Vestale, puis Olympie à Fernand Corte\; en rabaissant tour à tour les Huguenots avec Robert le Diable, le Prophète avec les Huguenots, et finalement V Africaine avec Robert le Diable, le Prophète et les Huguenots réunis.

C'est là la suprême justice, celle qui varie constamment et qui se croit immuable, celle du peuple en politique et du public en beaux-arts. Les frères de Goncourt l'ont très bien dit euxmêmes en parlant de la danse novatrice de la Camargo : « ...Un siècle ne laisse jamais toucher à ses habitudes de goût, même par une danseuse, sans réclamer... » Peut-être pas par une danseuse et moins encore par un compositeur, car la danseuse est femme, et, alors même qu'elle innove et révolutionne, elle jouit toujours des privilèges et ménagements accordés au simple talent chez le beau sexe et refusés même au génie chez le sexe fort.

DEUX COMPOSITEURS FRANÇAIS

EOIELDIEU

« Ça? c'est du Boieldieu! » répondait un jour Georges Bizet, en faisant la moue, à qui lui demandait son avis sur un nouvel opéra, où ce qu'on est convenu d'appeler « la mélodie » coulait à pleins bords. Le futur auteur de Carmen était alors dans la période de ses débuts, et l'irritation qu'il devait ressentir en s'entendant traiter de wagnérien farouche, en voyant ses œuvres tomber l'une après l'autre sous les coups d'une critique aveugle, excitait encore le dédain que tout compositeur entrant dans la carrière croit devoir marquer pour l'opéra-comique en général, pour son plus illustre représentant en particulier. Un peu plus tard, et lorsqu'il aurait eu perdu, avec l'âge, un peu de cette fièvre agressive, avec le succès, un peu de cette amertume dépitée, Bizet aurait salué sans doute en Boieldieu un des compositeurs qui, dans un genre secondaire, avec une science très restreinte, font le plus d'honneur à l'école française, et dont certains morceaux ont chance de durer parce qu'ils reposent sur la justesse de l'expression, sur la

vérité dans la diction, qui sont deux des conditions essentielles de vie pour toute œuvre ou toute page de musique dramatique.

C'est un prétexte à railleries courantes que le genre troubadour ou galant, auquel appartiennent la plupart des sujets traités par Boieldieu; mais il est plus facile aux beaux esprits d'aujourd'hui de s'en moquer qu'il ne l'eût été à Boieldieu de s'y soustraire, car, à moins qu'on ne se trouve en face d'un génie créateur de premier ordre, il n'est pas de branche de la littérature ou de l'art qui puisse échapper aux influences combinées d'une époque, d'un régime ou d'une société. Mais ce n'est là que le revêtement extérieur d'une œuvre, et l'important est de savoir si, sous cet appareil purement de mode, les sentiments gais ou tristes, tendres ou chevaleresques, qui animent les personnages, sont traduits avec assez de sincérité, de précision, pour n'avoir pas à redouter les changements de mode ou les atteintes du temps. En effet, les contemporains sont facilement charmés par des œuvres conformes à leurs préférences passagères, mais il n'en va pas de même avec la postérité, qui trouve assez ridicules, le plus souvent, les agréments qui ont fait tout d'abord le succès d'une création musicale, et qui, cependant, l'admire encore, en dépit de ces rides, lorsqu'il s'en dégage une chaleur de sentiments, une vérité d'expression sur lesquelles le temps ne peut absolument rien.

Or, c'est par là justement que, sinon des