BOIELDIEU

Dessin au physionostraee, gravé par Quenedy (i3n

œuvres entières, au moins certains fragments des partitions de Boieldieu ont chance de vivre encore longtemps. Sa science était assez mince,. et ce n'est que lentement qu'il est arrivé à donner plus d'ampleur à sa musique; mais la mélodie chez lui coulait de source, elle avait une grâce, un charme particuliers, tant qu'il ne cherchait pas a rendre des situations trop pathétiques, des sentiments trop élevés, et, par instants, ses motifs chantants sont si bien appropriés à la scène, aux paroles, qu'ils en sont comme inséparables. Il n'est presque pas d'ouvrages de Boieldieu qui ne renferment un ou plusieurs morceaux qui se sont gravés dans la mémoire du public, soit par l'élégance ou le charme de la mélodie, comme les couplets : Simple, innocente et joliette, de la Fête du village voisin; comme la romance : Du noble éclat du diadème, dans le Petit Chaperon rouge; soit par le juste accord de la phrase chantée avec la parole, comme le duo de la vieille fille et du jardinier : Quoi, vous ave^ connu l'amour? ou celui de la soubrette et du valet : De toi, Frontin, je me défie, dans Ma Tante Aurore. Mais le plus joli de ses ouvrages, celui où se trouvent réunis, dans un seul acte, les morceaux les plus fins, celui qui restera sans doute au répertoire, à côté de l'éternelle Dame blanche, c'est cette gracieuse et coquette comédie, le Nouveau Seigneur de village, où chaque scène est traitée de la façon la plus piquante, où chaque personnage est dépeint d'un trait simple et juste. Avezvous jamais entendu chanter le ravissant duo de

DEUX COMPOSITEURS. FRANÇAIS 1 47

Babet avec Frontin : ï'ous n'êtes plus à votre place, ou, mieux encore, celui demeuré célèbre sous le nom de Duo du Chambertin, avez-vous observé, ou plutôt avez-vous senti — car il n'est pas ici besoin de réflexion — comment le musicien y avait subordonné la partie vocale à la parole, en soulignant chaque phrase d'une instrumentation tout à fait spirituelle? Avez-vous remarqué combien cette façon de procéder différait de celle que les successeurs de Boieldieu auraient immanquablement adoptée; en un mot, comme il a bien fait de suivre exactement le dialogue au lieu de hacher, de couper, de disloquer les paroles, pour les adapter à de petits airs sautillants ou les accommoder avec des vocalises, ainsi que l'auraient fait Auber, Herold, Adam, tous ceux, en un mot, qui vinrent un peu plus tard et subirent entièrement la domination de Rossini? Le Nouveau Seigneur de village, étant de 1 8 1 3, échappait encore entièrement à l'influence rossinienne et se rattachait directement à l'école française de Monsigny, de Grétry, de Berton, de Méhul, à l'école où le juste accord de la musique avec la scène, avec la parole, était le principal objectif des compositeurs et leur semblait bien préférable aux agréments de la virtuosité vocale pour charmer ou toucher le public. Mais, dès que les ouvrages de Rossini eurent pénétré en France, il aurait fallu plus de force et de conviction que n'en possédait Boieldieu pour résister aux envahissements de la muse italienne. Et de là provient le mélange de musique purement

française et de virtuosité foncièrement italienne, qu'on trouve dans le plus populaire de ses ouvrages, dans cette Dame blanche où son talent, après sept années de repos, semble avoir acquis une puissance, une ampleur inattendues, mais où l'idée mélodique, fraîche et piquante au début, se recouvre à la tin de vocalises inutiles et qui jurent avec les premières mesures de l'air ou du morceau, presque toujours très exactement prosodiées et d'une diction très juste. Il n'est peutêtre pas de meilleur exemple à citer que le joli duo de la Peur, au premier acte de la Dame blanche, où l'accent comique des paroles est, par instants, souligné de la façon la plus plaisante, où, l'instant d'après, les deux chanteurs vocalisent à l'italienne et ne se soucient de rien autre que de faire briller leur voix légère. Il n'y a plus là ni paysanne coquette ni galant officier : il n'y a que deux chanteurs qui roucoulent pour roucouler.

Cette distinction, si facile à poursuivre, à justifier, sur la valeur relative des différentes pages ou même des divers fragments de morceaux dans une même partition, résulte donc des influences successives que Boieldieu a subies, car l'une de ses qualités caractéristiques fut de marcher avec son temps, de ne pas rejeter de parti pris les nouveaux procédés. Mais s'il les mettait en pratique, il le faisait avec une rare intelligence, et, tout en accueillant la musique plus brillante de Rossini, il était trop profondément imbu des principes de l'école expressive et dramatique de Méhul, de

*^?s e^£»~«^- «/«*«/ ^»*o*^^ *x/*--V>— *»-*.*" -^et**

"Il -«-^«-*»A~^*^- .

Berton, de Cherubini, pour ne pas discerner qu'e l'imitation aveugle de cette nouvelle musique italienne, si pimpante et si scintillante, détruirait la vérité, ruinerait le sentiment en musique et les remplacerait par une grâce superficielle, par un babillage spirituel. Il n'avait que trop raison. De là vient sa supériorité indiscutable sur tous ceux qui lui succédèrent à l'Opéra-Comique et qui, eux, se sont laissé enivrer par les fumées capiteuses de la mélodie rossinienne, sans pouvoir s'élever, comme leur modèle, aux grandes et sublimes inspirations de Moïse et de Guillaume Tell.

« Je croirais le don d'improviser un fléau plutôt qu'un don », écrivait Boieldieu à propos de la musique italienne. Et ailleurs : « Je crois que l'on peut faire de très bonne musique en copiant Mozart, Haydn, Cimarosa, etc., etc., et qu'on ne sera jamais qu'un singe en copiant Rossini. Pourquoi ? C'est que Mozart, Haydn, Cimarosa, etc.. etc., parlent toujours au cœur, à l'esprit. Ils parlent toujours le langage du sentiment et de la raison, tandis que Rossini est plein de traits, de bons mots dans sa musique. On ne peut pas copier ce genre; il faut le voler tout à fait ou se taire, quand on ne peut inventer d'autres bons mots, ce qui serait une nouvelle création. » Savez-vous que le musicien qui pensait et parlait de la sorte en 1823 marquait par là une rare justesse de pensée et une grande lucidité de vue, tout comme lorsqu'il remerciait publiquement Cherubini, comme d'un bienfait sans

DEUX COMPOSITEURS FRANÇAIS I D I

pareil, de lui avoir appris « que la science n'enlève rien à l'expression ».

Est-il bien ne'cessaire, à présent, de rechercher le témoignage des musiciens étrangers, surtout des Allemands, pour l'opposer aux écrivains français qui seraient enclins à rabaisser, à railler ce charmant compositeur, celui qui nous a laissé le modèle accompli de l'opéra-comique français, ni trop sérieux, ni trop futile, à la fois galant, tendre, aimable et chevaleresque? Au moins sera-ce instructif et amusant, ne fût-ce que pour aviser certains présomptueux qu'on peut avoir un génie hors pair, comme Weber, et tenir Boieldieu en grande estime, et que c'est montrer un esprit bien étroit que de voir seulement dans une œuvre musicale certaines maladresses de prosodie, certains effets de voix singuliers, que de prêter l'oreille uniquement aux la-i-tou des montagnards écossais, afin d'amener une plaisanterie facile et de qualifier la Dame blanche « un opéra tvrolien dont l'action se passe'en Ecosse ». Le compositeur allemand Reichardt, que l'Opéra de Paris avait fait venir tout exprès en i8o3, pour lui commander un Tamerlan qu'on ne joua pas, et qui était choyé, fêté par la société du Consulat, avait déjà trouvé que la musique de Ma tante Aurore était « délicieuse »; mais c'est peu que Reichardt, tandis que Weber possède une bien autre autorité. Et lorsque celui-ci fit jouer Jean de Paris sur le théâtre de Dresde, où il occupait le poste de directeur de la musique, — c'était en mai 1 8 1 7, — il publia dans le Journal de Dresde un long

article, ainsi qu'il avait coutume de le faire avant tout nouvel opéra, pour en indiquer au moins le sujet à ses compatriotes. Cette note est assez développée et débute par des considérations sur le genre de Topéra-comique français au commencement du siècle qui sont quelque peu nuageuses; mais la comparaison entre l'opéra français, l'opéra italien et l'opéra allemand est bien déduite, et toute la fin de l'article est aussi remarquable par la netteté de la pensée que par le bonheur de l'expression.

« Il appartient aux plus grands maîtres de l'art de tirer les éléments de leurs œuvres de l'esprit même des nations, de les assembler, de les fondre et de les imposer au reste du monde. Dans le petit nombre de ceux-ci, Boieldieu est presque en droit de revendiquer le premier rang parmi les compositeurs qui vivent actuellement en France, bien que l'opinion publique mette Isouard (Nicoloi à ses côtés. Tous deux possèdent assurément un admirable talent; mais ce qui place Boieldieu bien au-dessus de tous ses émules, c'est la mélodie coulante et bien menée, le plan des morceaux séparés et le plan général, l'instrumentation excellente et soignée, toutes qualités qui distinguent un maître et donnent droit de vie éternelle et de classicité à son œuvre dans le royaume de l'art. Ces qualités, il les partage, fi la vérité, avec Méhul ; mais son penchant le portant vers la forme italienne, sa mélodie s'en trouve plus pure, sans qu'il sacrifie pour cela, bien entendu, le sens des paroles, Ce trait çarac-

j£\ CU&Ml** tM "ULJ

OM'Y* v^e^âJÀ

téristique de ses œuvres est un double témoignage en faveur de son propre talent. Grand admirateur de Cherubini, il a fait la plus grande partie de ses études sous la direction de ce maître... »

Certes, cet article est très curieux, et il ferait bon relire et étudier les raisons par lesquelles Weber explique la haute estime qu'il a pour cet ouvrage; mais je connais deux jugements encore plus curieux sur Boieldieu et son Jean de Paris, encore plus élogieux sous une forme plus brève, et qui pourtant n'ont jamais été publiés en France. Ce sont tout justement ceux des deux compositeurs qu'on pourrait croire les plus dédaigneux pour le talent du musicien français, et qui montrent envers lui une impartialité dont on use trop peu à leur égard. Pourquoi faut-il que tous ceux qui les attaquent et les dénigrent profitent si mal de cet exemple de modération ?

Voici le jugement de Schumann sur Jean de Paris : « Voilà un opéra modèle. Deux actes, deux décors, deux heures de spectacle; cela forme un tout heureux à souhait. Jean de Paris, Figaro et le Barbier sont les premiers opéras-comiques du monde, de clairs miroirs où se réfléchit la nationalité des compositeurs. L'instrumentation, actuellement ma principale préoccupation, est partout d'un travail achevé. Les instruments à vent, notamment les clarinettes et les cors, sont traités avec prédilection et ne couvrent le chant nulle part ; la voix des violoncelles se fait entendre à découvert en maint passage, et produit bon effet. Les notes élevées des cors, même quand la

DEUX COMPOSITEURS FRANÇAIS I 5 5