Lettre du 17 février

LE TRIOMPHE DE l' AMOUR

Avant d'arriver au récit de cette représentation, qui marque à la fois l'apogée et le terme des ballets de cour, il faudrait donner quelques explications sur certains points curieux de ces divertissements. Et d'abord en quels lieux et à quelle heure se jouaient-ils? Il y avait bien des théâtres spéciaux pour les ballets, le Louvre d'abord, dont presque toutes les grandes salles servirent à quelque divertissement royal, puis le théâtre du Petit-Bourbon qui touchait au Louvre et s'élevait sur l'emplacement actuel de la colonnade ; mais ces fêtes avaient lieu fréquemment aussi dans les appartements du roi ou des reines. On ne dansait pas seulement au Louvre, aux Tuileries, au Palais-Royal, au Luxembourg, mais aussi à l'Arsenal, à l'Hôtel-de-Ville, à Vincennes, à Fontainebleau, à Saint-Germain, à Saint-Cloud, à Versailles, dans tous les domaines des ministres, des princes, des grands seigneurs, partout où séjournait la cour, partout où s'établissait le roi : un ballet était bien vite improvisé, appris et dansé en quelque endroit qu'on se trouvât.

Les ballets avaient lieu habituellement la nuit, et toujours aux lumières, même quand ils se donnaient en plein jour, parce qu'on avait reconnu combien les lumières aidaient à l'illusion théà-

traie. La plupart de ces représentations duraient un temps qui nous paraîtrait aujourd'hui singulièrement excessif : quatre, cinq, six heures pour le moins. Joint à cela qu'il fallait arriver de très bonne heure pour se placer et qu'on avait toujours trois ou quatre heures d'attente avant que l'on ne commençât ; bref, ce délassement équivalait presque à un supplice. Beauchamp rapporte que le ballet de Circé dura de dix heures du soir à trois heures et demie du matin, et ce n'était rien encore auprès de celui du Château de Bissêtre, dans lequel « les acteurs dansèrent depuis les huit heures du dimanche au soir jusqu'au lendemain matin pareille heure. » Enfin Loret note quelque part qu'il resta treize heures sans pouvoir bouger de l'un de ces spectacles, Loret, l'infatigable rimeur, et spectateur encore plus infatigable!

C'est pendant cette longue attente qu'on distribuait aux gens de qualité, surtout aux dames, le livre du ballet, sorte de programme détaillé qui contenait d'habitude une explication sommaire des différentes entrées, le nom des personnes qui y figuraient avec les vers des récits et ceux qui s'appliquaient aux danseurs de chaque entrée. Ce sont ces livrets qui nous restent et dont M . Fournel a reproduit une vingtaine parmi les plus réputés pour leur magnificence et les plus curieux pour l'histoire des mœurs et de la sociétéà cette époque. Molière a mis en scène, dans le Bourgeois gentilhomme, cette distribution de livres que toute l'assemblée se disputait à grands cris : on y voit

que le distributeur jetait les feuilles à la volée là où il ne pouvait atteindre et qu'on apportait déjà des petits bancs aux dames. Les nombreuses personnes qui allèrent, vers 1876, assister aux matinées dominicales de la Gaîté pour voir jouer le Bourgeois gentilhomme avec la musique et les danses prétendues du temps, ne savaient trop ce que voulait dire cette distribution de livrets par un coureur affairé, poursuivi de nombreuses gens. Et pourtant on avait raccourci cette scène au point de la réduire presque à rien : on n'y avait conservé, avec le chœur, que l'ariette du vieux bourgeois babillard.

Ces livrets n'étaient pas tous exactement pareils; il y en avait de plus ou moins luxueux selon le rang des personnes auxquels ils étaient destinés. Dans les pièces si curieuses sur Molière que M. Emile Campardon a découvertes aux Archives nationales et réunies en volume, on trouve précisément le détail exact des dépenses faites pour les deuxième, troisième et quatrième représentations des Amants magnifiques avec Monsieur de Pourceaugnac, données les i3 et 1 7 février et le 4 mars 1 670 : il y a dans ce compte une mention particulière pour Ballard, l'imprimeur ordinaire de la musique du roi. Il lui est dû 693 livres pour avoir fourni 1,040 livrets de ces deux ballets; mais sur ce nombre, 760 de ces livrets, destinés aux courtisans ordinaires, étaient de petits livres tout simples, tandis que les 280 autres, offerts au roi, aux princesses et aux personnes de leur intimité, avaient une couver-

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ture de papier marbré et se fermaient avec des rubans '.

A l'occasion, le poète du ballet se chargeait lui-même de la distribution de ses vers; parfois encore on la faisait entrer dans le spectacle et l'on en réglait la mise en scène dans le corps même de l'action. L'Oracle de la Sybile de Pansoust, imité de Rabelais, offre un exemple encore plus singulier que celui fourni par le Bourgeois gentilhomme : ici, c'est l'auteur lui-même qui paraît en scène. A la troisième entrée, Rabelais « allait consulter sur le succez du ballet et revenait donnant les vers du ballet » :

Je viens consulter la sorcière Pour sçavoir, touchant ce ballet, Dont on prit chez moi la matière, S'il doit estre agréable ou laid!

A quoi l'oracle répondait :

Il n'est pas juste qu'il se flatte De l'espoir de donner plaisir :

On l'entreprit trop à la haste, On le dance trop à plaisir.

Et c'était là toute la troisième entrée de ce ballet, dont l'amusante rapidité n'était pas la moindre qualité.

Nous avons nommé, au courant de cette étude, les principaux compositeurs qui s'étaient, à dif-

i. Nouvelles pièces sur Molière et sur quelques corn;diens de sa troupe, publie'es par M. Emile Campardon (un vol. in-18; Paris, Berger-Levrault, 1876).

férentes époques, distingués dans le ballet et qui avaient eu l'honneur envié de voir danser au son de leur musique les plus grands personnages de France; mais il y a une remarque importante à faire sur la musique de ballet prise en général et sur le changement radical qui s'opéra en elle durant ce long espace d'un siècle et demi. « Le caractère des danses de ballet, dit M. Victor Fournel, se modifia à plusieurs reprises, suivant les transformations de la musique elle-même. D'abord les airs étaient d'un mouvement lent et posé, fût-ce dans la plus grande gaieté. C'est surtout Lulli qui commença à composer pour ces représentations des airs de vitesse, malgré les réclamations des conservateurs, qui trouvèrent qu'il corrompait le bon goût de la danse, et qu'elle allait devenir un baladinage. De Pure, lui-même, tout en lui rendant justice, regrette les vieux airs et les vieilles danses, et prédit que sa réforme aura de funestes conséquences entre les mains de successeurs moins habiles que lui. Lambert, Boésset et Mollier ne furent pas non plus étrangers à cette amélioration, dont toutefois il faut regarder Lulli comme le principal auteur. En même temps, vers 1 658, on renforçait l'orchestre en joignant aux violons les flûtes, les guitares, les clavecins, les théorbes et les luths. La réforme de Lulli, une fois admise, fut prise à son tour pour la perfection; on voulut derechef s'en tenir là, et il fallut conquérir chaque nouveau pas sur la résistance des amis du vieux temps et des vieilles méthodes. »

La remarque est plaisante, mais elle ne vise pas seulement le dix-septième siècle et le ballet. Elle peut s'appliquer en bonne justice à tous les genres de musique, depuis la romance jusqu'à la symphonie ou l'opéra, à toutes les époques, au temps actuel comme au début de ce siècle, comme au siècle dernier ou au dix-septième; et nous nous plaisons à croire que cette protestation contre les « conservateurs » ou les routiniers d'il y a deux siècles a bien cette acception générale sous la plume de M. Fournel. Nous serions vraiment surpris qu'un esprit aussi distingué et qui raille si bien les vaines résistances des <c vieux temps et des vieilles méthodes » contre le génie novateur, — lorsqu'il s'agit de créations si anciennes — ne fût pas aussi du côté des novateurs à l'époque même où il vit; car les gens peu éclairés ou qui ne réfléchissent pas sont seuls accessibles à cette idée que leur simple caprice, ou leur préférence plus ou moins savante, pourra arrêter les progrès incessants de l'art et faire que tel ouvrage, jugé à bon droit comme un chef-d'œuvre en son temps, ne sera pas, dix, vingt, trente ans plus tard, égalé, peut-être éclipsé par une nouvelle conception de génie.

Il y eut, il y a de tout temps des novateurs comme Lulli, et ceux-là rencontrèrent toujours des gens pour crier au scandale, pour assurer que le moindre changement serait la ruine de l'art, que cette fantaisie, bonne tout au plus entre les mains du créateur, amènerait des catastrophes épouvantables avec les continuateurs. On

s'échauffe alors, on crie, on dispute, on s'injurie, et surtout l'on injurie ces hommes supérieurs jusqu'au jour où, les clameurs cessant, ces innovations épouvantables sont prises à leur tour pour la perfection et pour le dernier terme de l'art, — le dernier jusqu'à ce qu'on aille au delà. L'histoire musicale, à considérer seulement les véritables créations de génie, n'est guère qu'une longue série de démentis éclatants donnés par les fils aux jugements précipités de leurs pères. Le malheur est qu'il y a toujours des gens disposés à croire que l'œuvre qu'ils ont vue au début de leur âge mûr et qu'ils ont admirée avec toute l'ardeur d'un juvénile enthousiasme, marque l'apogée absolu de l'art; et ce sont ces personnes-là qui, sans trop savoir pourquoi, forment le bataillon sacré de la résistance contre les empiétements ininterrompus du génie musical, que ce génie s'appelle Lulli, Rameau, Gluck, Spontini, Weber, Beethoven, Schumann, Berlioz ou de quelque autre nom. Elles n'arrêtent jamais les progrès de l'art : d'accord; mais elles les entravent et les retardent : c'est une satisfaction suffisante pour leur petit amour-propre et leur étroit esprit.

Le roi, comme il a été dit plus haut, avait cessé de danser en scène à partir de 1670, et le ballet proprement dit semblait lui-même avoir disparu depuis 1671. Avec Molière, en effet, ce divertissement avait subi une modification considérable et s'était transformé en comédie-ballet. Presque tous les grands ouvrages qu'il composa pour les fêtes de la cour sont des comédies mêlées de

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musique et de danse, mais où la danse et la musique ne sont admises qu'en guise d'intermèdes: le principal devenait dès lors l'accessoire, et un accessoire si peu ne'cessaire qu'on le peut très bien laisser de côté, comme on a fait souvent depuis deux siècles pour le Bourgeois gentilhomme. Cette comédie-ballet fut celle qui suivit les Amants magnifiques; après quoi vinrent le second ballet dç Psyché, auquel Molière prit part avec Corneille et Quinault, et le Ballet des ballets, composé des plus beaux endroits des divertissements représentés à la cour depuis plusieurs années et auxquels la Comtesse d'Escarbagnas servait de lien. Aussi, lorsqu'il s'agit de composer et de représenter ce magnifique ballet du Triomphe de V Amour, s'aperçut-on bien vite que non seulement, au point de vue de l'exécution, le personnel des danseurs de qualité était à renouveler à peu près en entier, mais aussi que la cour avait déjà subi un changement notable depuis la maturité du roi, et que le poète en devait forcément garder plus de réserve que par le passé.

Les préparatifs de ce ballet paraissent avoir été très longs, car ce fut une grande affaire à la cour que cette résurrection solennelle d'un spectacle disparu depuis plusieurs années et qui avait laissé des souvenirs dans toutes les mémoires, des regrets dans bien des cœurs. Lorsque Benserade, alors presque septuagénaire, fut rappelé pour collaborer au spectacle qui allait clore définitivement la série des ballets de cour sous Louis XIV, il n'eut à composer que les vers pour

les personnages, dans lesquels on retrouve d'ailleurs son esprit ingénieux et la finesse de ses allusions; mais comme on voulait faire du Triomphe de V Amour un divertissement complet et grandiose qui réunît les charmes de l'opéra à ceux du ballet, on lui adjoignit Quinault pour remplir le sujet proprement dit, en même temps que Lulli était chargé de la musique et Vigarani des machines. Quinault était alors dans toute sa gloire : il avait imaginé en 1672 de bâtir une œuvre mixte où les entrées de ballet se mêlaient habilement au développement de la pastorale, et ses Fctes de l'Amour et de Bacchus avaient obtenu le plus éclatant succès1. Son Triomphe de l'Amour était conçu sur le même plan et formait une sorte de pièce dialoguée et chantée, une sorte d'opéra, en un mot, dont la brillante réussite confirma l'heureux résultat de la première tentative. Dès lors, la danse, qui était autrefois la partie principale, la seule essentielle, fut reléguée dans un rang inférieur; elle dut se subordonner au chant et se résoudre à ne plus servir que d'intermède : l'opéra était créé.-

Le Triomphe de l'Amour fut représenté à Saint-Germain-en-Laye, le 21 janvier 1681, et

1. Lulli avait composé la musique de cette partition de la façon la plus expéditive, en réunissant simplement les meilleurs airs antérieurement écrits par lui pour les ballets et divertissements des pièces de Molière. Cette manière d'agir pouvait sembler toute naturelle à Lulli, mais Molière, qui se voyait réduit à ne plus pouvoir exécuter ces morceaux de musique avec ses pièces, en jugea autrement, et c'est ce qui les brouilla définitivement.

bien que le roi n'y dansât pas, ce fut un véritable succès d'enthousiasme. Le personnel de l'Académie de musique, institué en 1672, y figura à côté de tout ce que la cour avait de plus distingué en jeunesse et en beauté, à côté du Dauphin et de la Dauphine, de Madame, de Mademoiselle, du prince et de la princesse de Conti, du duc de Vermandois et de mademoiselle de Nantes, enfants naturels du roi, comme la princesse de Conti, qui n'était autre que Mlle de Blois, fille de La Vallière. Presque tous les danseurs étaient très jeunes, quelques-uns même des enfants comme le comte de Guiche, âgé de neuf ans, ou Mlle de Nantes, fille du roi et de Mme de Montespan, qui n'avait encore que sept ans et demi. Elle figurait la déesse de la Jeunesse, et Benserade composa pour elle les vers suivants :

Que de naissantes fleurs ! O que cette princesse

Représente bien la Jeunesse!

Et qu'elle aura de grâce et de facilité

A représenter la Beauté!

Heureuse de pouvoir un jour estre fidèle

A tous les traits de son modèle!

Le poète-courtisan ne plaisantait jamais quand il s'agissait du maitre ou de sa royale progéniture : aussi ne trouve-t-on pas dans ce couplet la pointe ironique ou laudative qui se devine dans tous les autres. Dans celui-ci, par exemple, poulie comte de Brionne, figurant Bacchus conquérant, jeune garçon de vingt ans des plus aimables, le « premier danseur de son temps », au dire de

Saint-Simon, et qui n'en était déjà plus à compter ses bonnes fortunes :

Ce Bacchus, équipé pour plus d'une conqueste, Au triomphe des cœurs et des Indes s'appreste; Son vin est dangereux, pour peu qu'on en ait pris : Il en fera tâter à quantité de dames, Et par ce vin nouveau, qui plaît à bien des femmes, Donnera dans la teste à beaucoup de maris.

Celui-ci encore, pour la duchesse de Mortemart, néréide, dont le mari était général des galères :

De tous ces dieux marins l'audace téméraire S'efforceroit en vain de tascher à me plaire :

Elle y réussiroit fort mal; Et mon cœur ne s'émeut que quand d'une galère Je découvre de loin la poupe et le fanal.

Ou cet autre enfin'pour les filles d'honneur de la Dauphine, en dryades, toutes jeunes personnes de qualité, très sévèrement traitées par une gouvernante rigide et fort redoutée, Marguerite Boucher d'Orsay, marquise de Montchevreuil,qui prit plus tard tant d'ascendant sur Mme de Maintenon et devant laquelle tout tremblait, même les ministres, même les filles du roi :

C'est nostre sort d'être peu fréquentées, Et l'on nous laisse où l'on nous a plantées. On n'ose qu'en passant nous dire un pauvre mot; Attendons-nous quelqu'un, il nous arrive un sot. Daphné fut plus heureuse : elle eut un cœur de marbre,

Ou du moins elle s'offensa Qu'un amant la suivist; un amant l'embrassa, Toutefois, dès qu'elle fut arbre :

DANSEUSE A CASTAGNETTES, d'après Bérain.

Elle inclina sa tête et lui fit quelqu'accueil. Nous l'avons dans la fable assez souvent pu lire, Ou du moins l'aurons-nous peut-être entendu dire A madame de Montchevreuil.

Ce ballet ne dut pas cesser de se jouer pendant le carnaval, que la cour passait fort joyeusement à Saint-Germain; après quoi il put être donné à l'Académie de musique, où Quinault et Lulli avaient tout intérêt à le transporter. Mais certain point délicat embarrassait le directeur de l'Opéra. Jamais danseuses n'avaient encore paru sur la scène de l'Académie, et s'il était presque impossible, après le triomphe obtenu à la cour, de revenir à la vieille mode italienne qui ne faisait paraître que des danseurs, il n'était pas moins difficile de trouver des danseuses et de les produire. C'était un dangereux essai que de présenter les quatre jeunes filles encore bien novices, qui formaient alors tout le personnel de l'Ecole de danse, et il était à craindre que le souvenir des splendeurs royales ne fit pâlir ces modestes figurantes. Lulli risqua la partie, et le i5 avril, trois mois après la fête de Saint-Germain, il les lança bravement sur la scène. Le théâtre suivait donc enfin l'exemple donné depuis longtemps déjà par la cour. Les quatre compagnes gagnèrent facilement la partie et furent unanimement applaudies : c'étaient Mlles Roland, Lepeintre, Fernon et surtout M1|e Lafontaine, qui conquit, dès le premier soir, son titre de Reine de la danse. Cette double victoire remportée par le sexe faible à

Saint-Germain et à Paris, assura d'une façon définitive l'entrée des danseuses sur la scène de l'Académie de musique1.

Le ballet de cour s'étaitdécidément fondu dans l'opéra, et le Triomphe de F Amour marque la date précise de cette transformation2. A partir de cette année 1781, l'ancien genre ne conserva plus d'asile que dans les collèges, surtout dans ceux des Jésuites, où il s'était déjà introduit depuis assez longtemps ; et si cette habitude s'est maintenue jusqu'au milieu du xvme siècle, il faut ajouter que ces ballets des Jésuites devinrent rapidement aussi mortellement ennuyeux que leurs tragédies, et que les railleries de Le Sage tombaient bien à point sur ces pièces extravagantes, où l'on « voyait danser jusqu'aux prétérits et aux supins ». Ce genre de spectacle ne reparut plus une seule fois jusqu'à la fin du long règne de Louis XIV, et ce fut en vain que le maréchal de Villeroy, un des

1. Voir aus^i sur ce sujet et sur les couplets un peu libres de Benserade notre Histoire du Costume au théâtre depuis les origines du théâtre en France jusqu'à nos jours (un vol. grand in-8°, chez Charpentier, 1880).

2. On pourrait bien citer encore, comme postérieur de quatre ans, le Temple de la Paix, grand ballet en six entrées, de Quinault et Lulli,dansé à Fontainebleau devant Sa Majesté, en octobre 1785, puis à l'Académie de musique, pour célébrer la paix imposée à l'Espagne vaincue dans les Pays-Bas et signée l'année précédente à Ratisbonne. Mais, outre que ce ballet n'eut aucun succès ni à la cour, ni à l'Opéra, puisqu'il ne fut jamais repris nulle part, la proportion des danseuses ou chanteuses de profession était tellement forte que c'était bien moins un ballet de cour qu'un ballet à la cour, exécuté par les meilleurs sujets de l'Académie de danse et de musique.

beaux danseurs de la cour du Grand Roi, essaya de le remettre à la mode sous Louis XV, et de donner le goût de la danse à son royal élève. Il réussit assez mal dans cet essai, et ses tentatives n'aboutirent qu'à inspirer au jeune monarque un dégoût invincible pour ces divertissements chorégraphiques, et un dégoût tel qu'il le témoigna toute sa vie sans l'atténuer jamais. Le ballet de cour était bien mort après une période de magnifiques succès d'au moins cent années, et encore ne mourait-il pas tout entier puisqu'il avait trouvé un héritier et un successeur dans l'opéra-ballet, puis dans l'opéra, qui triompha lui-même durant deux grands siècles et qui n'est pas encore abattu, bien qu'un rival audacieux, le drame musical, tende à le détrôner.

A LA FIN DU XVIIe SIÈCLE