A PROPOS DES « BÉATITUDES

monies et de ses développements, il créa un art d'une intensité d'expression si personnelle, d'une unité de forme si merveilleuse.

Pour créer cet art, à l'exemple des grands novateurs et contrairement à Pidée que l'on se fait d'eux généralement, Franck n'eut besoin de rien démolir, de rien bouleverser, de rien changer à l'ordre naturel des choses. Il édifia sa cathédrale sonore sur les solides et gigantesques assises du passé; il fut le continuateur de Bach et de Beethoven, comme Bach et Beethoven furent eux-mêmes des continuateurs. Il professait, d'ailleurs, un respect sans bornes pour les ancêtres de la musique, car il savait bien qu'il descendait d'eux directement et qu'il avait hérité de leur génie.

Les seules armes dont Franck se servit dans la lutte qu'il soutint jusqu'à son dernier soupir étaient un immense et douxétonnement. N'écoutant que la voix de son rêve, il n'entendit à aucune minute de sa vie les coups de sifflet et les injures qu'on lui prodigua; mais, en revanche, quel sourire heureux lui venait, quelle joie il éprouvait du moindre applaudissement, d'une approbation quelconque! Tranquille, sûr de l'avenir, il se remettait à sa table ou à son orgue et, joyeux, il chantait, ce musicien obscur et antimélodique, les mélodies les plus belles,

les plus claires et les plus musicales que Ton ait amais composées.

Ce qui assure à César Franck une gloire digne de lui, c'est la sincérité absolue de son œuvre. On sait qu'en acceptant le poème de Rédemption il dit : « J'écrirai cela, parce que j'y crois. » Il a cru simplement, ingénument à tout ce qu'il a fait, et voilà pourquoi tant d'oratorios mondains qui charmèrent une partie du public par leur grâce sensuelle et troublante n'ont aucun point de ressemblance avec les oratorios de religiosité vraie, austère et calme de celui que Von a appelé le musicien des anges. Et même le mysticisme grandiose de Parsifal, dans sa sublimité sacrée, ne peut, davantage, être mis en parallèle avec le souffle immense de spiritualité qui, divinisant et unifiant l'œuvre de Franck, en a fait un colossal monument de piété fervente.

César Franck était né à Liège en 1822, et, dès l'âge de quinze ans, il vint à Paris qu'il ne devait plus jamais quitter. Entré aussitôt au Conservatoire, il obtint bien vite les prix de contre-point et d'orgue. A Sainte-Clotilde, il fut un merveilleux improvisateur. Lorsqu'il s'asseyait devant le clavier aux cent voix, son visage superbement grave et volontaire se transfigurait, reflétant, dès qu'elles passaient en son haut esprit, les nobles

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inspirations écloses en son cœur naïf et fort. Le pli austère de sa lèvre s'accentuait alors, et tandis qu'une flamme s'allumait en ses bons et clairs yeux, d'un grand geste familier, il tirait les jeux du mystique instrument, faisant tonner les foudres saintes ou chanter les angéliques pardons.

Cependant, c'est dans la musique de chambre qu'il devait s'essayer d'abord et, à la vérité, rien dans ses premiers trios ne fait deviner les magnificences du quintette et du quatuor futurs. Au contraire, Ritth, exécutée vers 1846, contient en germe tout l'art de Franck. Si la primitivité y est plus apparente que la modernité, au moins une fusion intime de ces deux éléments se faitelle déjà pressentir à certaines harmonies frappantes de nouveauté. Comme dans Rébecca, où se réalisent pleinement ces indications, l'orchestre nous promène en un Orient biblique d'une poésie délicieuse, d'une mélancolie pénétrante et irrésistible, tandis que les personnages saints, hiératiquement, murmurent de mystérieuses et tranquilles mélodies.

Au milieu d'un paysage idéal chantent aussi les voix de sa radieuse messe, d'une expression si profonde en sa simplicité naïve. D'ailleurs, à chaque composition s'affirmera davantage ce sentiment de mysticité. Eclatant en victorieuses

fanfares comme dans le grandiose et symbolique oratorio de Rédemption, dominant les appels éperdus du Chasseur Maudit, émergeant du frémissement aérien des Bolides ou fêtant l'amour de Psyché, partout et toujours une idée supérieure triomphera. Et, même dans les ouvrages de musique pure, tels que la symphonie, le quintette et le quatuor, la conception sera assez haute, assez noble, assez austère pour nous donner encore pareille impression de religiosité.

Mais je tiens les Béatitudes pour l'œuvre maîtresse de César Franck. L'auteur dut renoncer à les entendre et c'est trois ans après sa mort que M. Colonne les a intégralement exécutées. Cemagnilique oratorio est la paraphrase musicale des Béatitudes Evangéliques, les huit moyens indiqués par Jésus-Christ, dans son Sermon sur la Montagne, pour assurer le bonheur à ceux qui les mettraient en pratique.

Dans un prologue d'une indicible désolation, le vieux monde se meurt, chargé de maux et de crimes. Mais, en un rayonnement, une voix s'élève, douce comme le miel, apportant aux déshérités l'espoir, le pardon, la rédemption divine.

Au cours des huit parties de l'œuvre, nous voyons donc l'Humanité, dominée par un Satan

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gigantesque, souffrir, ramper, pleurer sans cesse, et toujours la voix consolatrice descend du ciel, combattant le démon qui finit par s'avouer vaincu, alors qu'un cri formidabe de délivrance secoue la Terre régénérée.

Les musiques infiniment variées de ce poème philosophique sont d'une grandeur, d'une sérénité, d'une sublimité incomparables. L'art de Franck y resplendit en sa fierté souveraine, en sa tendresse naïve, en son austérité calme, en sa pure et lumineuse clarté. Avec quelle maîtrise sont employées les plus belles ressources de la polyphonie orchestrale et vocale ; avec quelle aisance, quelle sûreté, quelle profondeur d'expression, quelle modernité de facture se transforment les thèmes ! Celui de Jésus, par exemple, qui s'adapte si excellement aux sentiments divers des huit Béatitudes, surgissant d'abord des sonorités graves du violoncelle pour s'épandre ensuite dans toute la partition avant d'éclater en hosanna de triomphe pendant le chœur final. Et ces motifs véhéments, devenus tout à coup si tristes, si désolés en leur impressionnante lenteur, et achevant de se développer au milieu du renaissant tumulte des instruments ! . . .

Aucune parole ne peut donner l'idée d'un tel chef-d'œuvre. J'ai voulu, seulement, dire ici

quel noble artiste fut César Franck et saluer, de toute mon admiration, une des plus hautes figures qui aient dominé le monde musical.

PHRYNE

Tout empressé que je sois à glorifier l'intelligence du public chaque fois que j'en trouve l'occasion, je n'étais pas sans inquiétudes lorsque j'ai ouvert la partition de Phryné.

Si je fus d'abord un peu décontenancé par les apparentes allures d'opérette qui singularisent assez joyeusement certaines parties du curieux ouvrage de M. Camille Saint-Saëns, je n'ai pas besoin de dire qu'au bout de cinq minutes je fus conquis pas la maîtrise avec laquelle cet ouvrage est écrit et que je me pris à admirer, en humble ouvrier des sons, l'incontestable musicalité des dix morceaux avidement lus.

Mais le public, pour qui, en définitive, l'œuvre a été faite, saisirait-il au vol ces exquisités de métier et en goûterait-il l'agrément si particulier, c'est ce qu'il me tardait tant de savoir.

De plus, ceux qui ont la bonne fortune de

connaître Fauteur de Phryné et d'entrer ainsi de temps en temps dans lïntimité de sa conversation, n'ignorent point quels trésors d'allégresses très folles et très mystificatrices se cachent sous sa gravité un peu railleuse et déconcertante. Quoi de plus naturel pour nous qui le voyons rire souvent dans la vie que de le voir rire une fois par hasard dans une de ses manifestations artistiques ? Mais aussi, quoi de moins accessible à un public nullement préparé que la gaieté très spéciale de M. Camille Saint-Saëns ?

Cette gaieté, musicalement exprimée, n'a rien de la gaieté d'un Chabrier ou d'un Offenbach. Tandis que l'un fait tonner l'orchestre et hurler les voix en des exubérances qui ébranlent les murs des salles, tandis que l'autre chatouille plus discrètement nos nerfs et secoue plus doucement nos esprits en la facilité rythmique des chants qu'on fredonne, M. Saint-Saëns conserve au milieu de ses expansions joyeuses une dignité froide de pince-sans-rire que je trouve fort amusante et raffinée, mais dont l'effet sur les spectateurs en question restait pour moi douteux.

Combien mes craintes étaient vaines et quel admirable public que celui qui a si intelligemment jugé, applaudi comme il le fallait et compris

PHRYNE 25

jusque dans ses moindres subtilités Toperacomique de M. Saint-Saëns.

Car Phryné est bien un opéra-comique, un opéra-comique classique avec airs, duos, couplets, chœurs, finales découpés dans le dialogue parlé. Ah ! pas le plus petit essai de comédie lyrique en cette œuvre que nous ^entons très voulue sous son sans-gêne apparent. M. Saint- Saëns, au fond, est un classique pur et, maintenant, chacun de ses pas le rapproche davantage des classiques, ses premiers maîtres, ses premiers modèles, ses premiers inspirateurs. Sans doute, devons-nous regretter qu'un aussi haut artiste, armé pour la lutte et désigné pour la victoire comme pas un de ses contemporains ne le fut, suive si exclusivement les traditions ancestrales, n'emploie pas plus audacieusement son ardeur créatrice. Mais M. Saint-Saëns a dépuis longtemps choisi sa route et Phryné marque une étape méthodique de sa carrière.

On sait, en effet, que Fauteur de Samson et Dalila, poussé par un besoin de combativité auquel il n'a jamais cessé d'obéir, conduit également par un esprit de contradiction inné chez lui, se désintéressa peu à peu de ce qu'il avait aimé à une époque déjà éloignée de sa vie.

Besoin de combativité, peut-être aussi besoin de liberté l'ont fait tout à coup jeter aux orties

le froc wagnérien en une préface retentissante où l'artiste, fièrement, réclamait son droit à choisir ses admirations comme à formuler ses critiques.

Le bruit que fit en son temps cette préface, les discussions qu'elle provoqua dans le monde musical ne sont point oubliés; mais si M. Saint- Saëns n'est plus aujourd'hui qu'un pontife in parlions de la religion wagnérienne, trouvant sans doute, avec raison, que le dieu engendra trop de faux prophètes et amena dans le temple trop de simili-dévots, il est certain qu'il fut un des premiers apôtres du drame lyrique et qu'au moment où il y avait danger à se battre pour lui, il se battit très vaillamment, très ouvertement, disant « qu'il fallait être toujours pour l'art contre les philistins ». A l'heure où nous sommes, il est persuadé que ces mêmes philistins sont devenus wagnériens intransigeants et il persiste à « être toujours contre les philistins », naturellement, sincèrement, courageusement d'ailleurs... Et il écrit la partition de Phryné sur le thème suivant :

L'archonte Dicéphile, dont on vient d'inaugurer le buste dans un carrefour d'Athènes, est aussi avare que son neveu Nicias est prodigue. Il a acheté les créances du jeune homme et obtenu jugement contre lui. Mais au moment où

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les démarques vont l'arrêter, Phryné fait rosser la police par ses esclaves et offre l'hospitalité à Nicias, qui, avant d'entrer en la maison joyeuse, coiffe le buste de son oncle d'une outre pleine de vin.

Dicéphile se vengera en réunissant l'Aréopage, et lorsqu'il vient annoncer à Phryné cette nouvelle menaçante, celle-ci lui joue l'éternelle comédie des coquetteries féminines. Elle la joue si bien, cette comédie, que le vieil archonte, les yeux troubles, croit voir en l'Aphrodite de Praxitèle, apparue tout à coup, le corps dévêtu de la courtisane, et quand il tombe à ses pieds, pleurant toutes ses larmes, il est surpris par Nicias, les démarques et les esclaves. Très honteux, il fait grâce à Phryné, et, dans un grand regret, il comprend enfin qu'il n'a pu contempler autre chose qu'une statue.

Le caractère de l'archonte et celui de Phryné sont des mieux dessinés. Un trille légèrement rythmé par les instruments à cordes, un allègre trait arpégé par les flûtes suffiront à dépeindre les deux principaux personnages. Une molle et charmante phrase, chantée par les chœurs à l'unisson, saluera le passage de la courtisane et enveloppera d'une atmosphère impalpable l'exquise et scabreuse apparition de l'Aphrodite, rendue prodigieusement chaste par le singulier

pouvoir de la musique. Une comique symphonie de bassons exprimera à merveille la grotesque importancedu peu vertueux Dicéphile.

Si les finales sont de verve indécise et d'originalité contestable, en revanche les couplets de l'archonte ont paru spirituels et amusants. J'aime beaucoup l'ariette de l'esclave où le lit de Phryné est décrit en des harmonies languissantes et tièdes; mais il est une maîtresse page, de parfaite beauté, dans laquelle, sur le lent ondoiement des notes graves de la clarinette, se développe le superbe récit de Vénus née très orgueilleusement des splendeurs de la mer. Et, aussitôt après ce récit, l'extatique mélodie des trois voix, tandis que s'élèvent, comme une fumée d'encens, les notes enroulées des flûtes, n'est pas moins pénétrante. Là se montre une fois de plus le poète que nous nous plaisons à admirer en M. Camille Saint-Saëns.

On a joué trop tard Givendoline à l'Opéra.

Nul ne fut plus débordant de vie, de verve, de joie et d'enthousiasme, nul ne sut donner aux sons des couleurs plus intenses, faire chanter les voix avec plus de passion exaspérée, déchaîner avec plus de rudesse les tempêtes hurlantes de l'orchestre; nul ne fut frappé plus cruellement, plus directement dans sa force qu'Emmanuel Chabrier, le bon gros garçon jovial et tendre qui, changé en un spectre maigre et pâle, assistait à la représentation si longtemps, si douloureusement attendue sans pouvoir même se rendre compte qu'il voyait enfin sur la scène de ses rêves son* ouvrage, son cher ouvrage; le maître musicien, à jamais privé de ses facultés créatrices, que la passion de l'art amenait cependant chaque dimanche au concert Lamoureux, applaudisseur frénétique des dieux

Beethoven et Wagner, retrouvant, au passage d'une mélodie familière ou au jaillissement d'une harmonie amusante, la flamme du regard, le joli rire qui, chaque jour, hélas! s'éteignaient.

Cette allégresse prodigieuse qui originalise à un si haut point les œuvres de Ghabrier était la marque distinctive de son caractère. L'exubérance des gestes, la carrure solide du corps, l'accent auvergnat de la voix, proférant les propos les plus divers et les ponctuant, à intervalles égaux, des inévitables exclamations : « Eh! bonnes gens ! » ou « C'est imbécile ! », la crânerie de ses chapeaux, l'audace de ses houppelandes donnaient à sa pittoresque personne une animation extraordinaire. Il jouait du piano comme jamais on n'en avait joué avant lui et comme jamais on n'en jouera. Le spectacle de Chabrier s'avançant, du fond d'un salon peuplé de femmes élégantes, vers l'instrument débile et exécutant Espaha en un feu d'artifice de cordes cassées, de marteaux en miettes et de touches pulvérisées était chose de drôlerie inénarrable, qui atteignait à la grandeur épique. Et il écrivait ainsi avec l'abondance verveuse, la gaieté énorme qu'il apportait à tout.

C'est par YÉtoile, une opérette jouée aux Bouffes-Parisiens, il y aune quinzaine d'années, que débuta le futur auteur de Gwendoline . Mais

déjà M. Catulle Mendès, dont l'amitié pour Chabrier — amitié très chaude et très admirative — ne devait plus se démentir, avait remis au musicien le poème du noble et bel ouvrage que, pendant des années et des années, l'on affecta d'ignorer à l'Opéra. Les portes des scènes sérieuses lui demeurant fermées, Chabrier offrit à Lamoureux l'étincelante rhapsodie orchestrale qui, du jour au lendemain, lui donna la célébrité. Le foudroyant succès d'Espana engagea la Monnaie de Bruxelles à monter aussitôt Gwendoline, qui, selon l'usage, fit son tour d'Europe avant de nous revenir. Entre temps, Carvalho commandait à Chabrier le Roi malgré lui, dont le livret banal, coulé dans le moule conventionnel de l'ancien opéra-comique, desservit son sens du théâtre, mais ne l'empêcha point de composer une partition d'allure à la fois très bouffonne et très charmante.

Car Chabrier possédait aussi, et cela au suprême degré, le charme et la grâce — sans aucune mièvrerie, ai-je besoin de le dire? Il enveloppa certains types de femmes — sa voluptueuse Sulamite, par exemple, et la tragique fiancée d'Harald, également — d'un réseau délicieux de septièmes, de peuvièmes et d'appoggiatures qui les pare de façon exquise. Mais il avait surtout l'originalité, le don de création, et,

refusant de s'inféoder à aucune école, n'étant l'élève de personne, ayant acquis par l'étude patiente etla fréquentation des maîtres le métier dont il s'était fait une arme propre, il laissait se développer en pleine liberté un admirable tempérament d'artiste.

Dans Gwendoline, les qualités les plus diverses et les plus sérieuses nous apparaissent. L'esprit — et il y en a beaucoup dans le rôle principal — s'affine notablement, tandis que l'outrance orchestrale atteint parfois aune sorte de grandeur farouche. Enfin une poésie adorable, une tendresse infinie émanent des personnages vaguement symboliques que M. Catulle Mendès se plut à nous montrer en un poème de forme naturellement impeccable, aux vers riches et musicaux.

Après l'ouverture, longuement violente et stridente, d'une véhémence sauvage, où les thèmes essentiels de l'œuvre sont exposés très symphoniquement et se mélangent pour aboutir enfin aune conclusion de sonorité terrible, où chante dans l'éclat de soleil des trombones le motif de l'Apparition de la Valkyrie, c'est le réveil tranquille d'une ferme saxonne. Aux fenêtres des habitations, dans les sentiers, des filles et des hommes s'appellent et se répondent, et le contraste est délicieux avec la brutalité

de tout à l'heure. Bientôt les flûtes esquissent une mélodie de grâce toute virginale, malicieuse et chaste à la fois, où se jouent gaiement deux ravissantes appoggiatures. C'est la phrase de Gwendoline et un bref dessin, désormais inséparable du « barbare aux cheveux roux », brutalement scandé par les intruments à cordes, ne tarde pas à s'y enlacer. Malgré les paroles rassurantes du vieil Armel, son père, Gwendoline a grand'peur... Elle a vu, en rêve, qu'un être sauvagement hideux l'emportait avec lui sur la mer. Et dans l'horreur de son récit, une grande pitié mélancolique se devine pour le triste rôdeur des grèves qui, loin des beaux vallons paisibles, n'a jamais d'amour, ni d'épouse.

Mais des cris éclatent : Ehéyo ! Ehéyo ! El, dans une poussée d'épouvante, les Saxonnes et les Saxons fuient, poursuivis par les Danois. De loin, dominant le combat, leur chef, Harald, entonne le large chant de guerre et, vainqueur enfin, il ordonne à Armel, qui fièrement refuse, de lui livrer son or et ses moissons. D'un coup d'épée,il va punir le vieillard, lorsque Gwendoline se précipite entre les deux hommes. Les paupières écarquillées, Harald reste stupéfait et, tandis que, les yeux dans les yeux, le Sauvage et la Femme demeurent immobiles sous le regard de la foule, une longue et noble phrase

s'élève de l'orchestre. Exposée en la sonorité expressive des violoncelles et des cors, elle se développe splendidement pour s'unir, triomphale, au thème de Gwendoline, transformé et comme magnifié par ce superbe mariage instrumental .

D'une voix de tonnerre Harald a chassé tout le monde, et le voilà seul avec Gwendoline. La scène est d'une psychologie musicale infiniment curieuse, et elle est menée de main de maître par le compositeur. D'abord farouche et brutal, l'Homme ne tarde pas à s'apprivoiser. Il veut savoir le nom de la mystérieuse créature qui est là, devant lui. Elle le lui dit aussitôt, et ce nom, il le chante en une phrase exquise, légère et fluide qui, sur les arpèges des violons, s'évapore comme l'écume impalpable du flot. Le sien est rudement sonore; en un tumulte de tempête il le clame, puis, avec une grande solennité, il raconte qu'un jour, dans le fracas hurlant de la bataille, alors que pour lui l'heure était venue peut-être de prendre son essor vers le Walhalla, il vit apparaître, ainsi qu'en un rayonnement de soleil, la Valkyrie au casque d'or. — Et le thème splendide que l'ouverture nous avait fait connaître prend ici une signification toute particulière. — Non moins belle et non moins fièreest Gwendoline, mais plus douce

et plus joyeuse aussi. Elle court dans les broussailles, cueille des fleurs et veut se faire aider par Harald qui, après des hésitations et des révoltes, y consent pourtant. Puis elle saisit gaiement son rouet, tourne le fuseau et fredonne une très naïve ballade. Comme Hercule aux pieds d'Omphale, Harald va s'asseoir au rouet, mais sa chanson est un cri de guerre et, dans sa voix, elle sonne maintenant ainsi qu'un cliquetis d'épées. « Chante la mienne, Harald ! » En enfant docile, il va obéir, lorsqu'il est surpris parles Saxons et les Danois et quand Armel, sur sa demande pacificatrice, consent à lui donner Gwendoline, revenu au rouet, tandis que le rideau tombe, il répète maintenant la ballade, et, vaincu dans l'éternelle lutte, se prend au piège éternellement tendu.

Un prélude, d'allure apaisée et de teinte vaporeuse, précède le second acte. Au milieu de thèmes divers, le motif de Gwendoline circule, se transforme et se développe de la plus heureuse façon. En la chambre nuptiale, pendant que chante au loin le chœur de fête des filles saxonnes, le vieil Armel, avec ses compagnons, prépare une terrible vengeance : Tout à l'heure, les Danois vont périr dans l'incendie qui, par son ordre, s'allumera. La situation est dramatique et le compositeur a su en tirer un remar-

quable parti en faisant contraster les sinistres harmonies du meurtre et les refrains légers des compagnes de Gwendoline.

L'épithalame qui suit est un morceau d'ensemble de toute beauté. Très religieusement, les voix s'élèvent, encadrant une superbe phrase d'Armel, atteignant à une puissance sonore incomparable et retombant solennellement en accords longs et calmes. C'est une maîtresse page qui suffirait à l'honneur d'une œuvre. Mais, avant' de laisser ensemble les deux époux, le père donne à sa fille épouvantée le couteau dont elle devra tuerHarald.

Restée seule avec le Danois, alors que celuici vient à elle, les bras ouverts, Gwendoline veut le chasser et le faire fuir. C'est donc qu'elle ne l'aime pas?... Et quand, pressée de questions, haletante, désespérée, elle va lui apprendre l'horrible vérité, tout à coup, les clameurs joyeuses des robustes compagnons d'Harald viennent la rassurer en même temps que }es paroles enveloppantes de l'époux la contraignent d'oublier Fhorreur des trahisons qui se préparent. Mais, à peine se sont-ils rapprochés de la couche nuptiale, chantant en la caresse de leurs deux voix unies le délice profond de l'amour pur et beau, que des cris de détresse s'élèvent des salles voisines, avec des bruits de lutte et de

tables renversées. Harald a bondi pour courir au secours de ses amis. Il cherche en vain une arme, et Gwenddline, affolée, lui met à la main le couteau qu'elle a reçu d'Armel. Après avoir éperdûment embrassé sa femme, il se rue au dehors, enfonçant la porte.

Maintenant, en un site farouche, près de la mer, sur une furieuse symphonie orchestrale, les Danois fuient dans l'ombre, poursuivis par les Saxons, porteurs de torches. Harald est blessé : tenant tête à Armel et à ses serviteurs qui le frappent sans relâche, il s'appuie à un tronc d'arbre, les défiant encore. Mais Gwendoline s'est précipitée et, lui arrachant le couteau, elle se frappe et meurt avec lui au milieu des flammes apothéotiques du rouge incendie qui s'allume. Et fiers, en ce rayonnement de soleil, annonciateur du Walhalla futur, les époux chantent une dernière fois le thème extatique de la Valkyrie, divine prometteuse des suprêmes paradis.

Dans ce vaillant et noble ouvrage, les influences wagnériennes sont-elles donc aussi prépondérantes qu'on le prétend? Je ne le crois pas.

Malgré le flamboiement final et l'évocation de Wotan, souvenirs de légendes facilement reconnaissables, malgré l'antériorité du Vaisseau Fantôme, nous retrouvons dans le poème

de Gwendoline un « faire » théâtral, une forme poétique qui appartiennent bien en propre à M. Catulle Mendès et qui n'empruntent vraiment rien aux conceptions allemandes. Le premier acte, notamment, délicat et brutal et, chose rare, tout psychologique, est d'esprit parfaitement français.

D'autre part, la partition d'Emmanuel Chabrier n'est pas davantage assimilable aux œuvres du grand réformateur dramatique. Mélodiquement, harmoniquement, elle révèle à chacune de ses pages la personnalité de son auteur. Ce grupetto rapide et brisé qui est comme la signature de certaines phrases, ces appoggiatures et ces enchaînements d'accords familiers, ces brusques oppositions de sauvagerie et de douceur, cette outrance instrumentale et vocale dénotent au contraire une indépendance, une originalité peu communes.

Et puis, il ne faut pas oublier que Gwendoline est de création relativement ancienne. A l'heure où elle fut composée, l'Opéra demeurait obstinément fermé à Richard Wagner, dont le prodigieux génie, encore mal connu du public, exerçait sur les âmes hautes et fortes qui avaient tenté de le pénétrer une invincible fascination. Devons-nous donc reprocher à des artistes d'avoir bravement avoué leurs admirations et leurs

croyances, en un temps où il y avait grand courage de leur part à l'oser, et ne devons-nous pas, au contraire, leur être reconnaissants d'avoir tenté, les premiers, de faire communier la foule à la religion des Renaissances universelles et éternelles.

C'est aux jeunes hommes d'aujourd'hui qu'il appartient d'aller d'un pas plus libre et plus dégagé vers la gloire. A cette heure, le drame wagnérien est partout acclamé et son triomphe est définitif. La bataille n'est déjà plus là, elle s'engage nettement sur un tout autre terrain, et c'est l'avenir de la musique française qui maintenant est en jeu. Ayons confiance en notre nouvelle et forte génération et remercions Emmanuel Chabrier et Catulle Mendès d'avoir aidé par leur bravoure à l'évolution nécessaire qui s'accomplit. Constatons aussi la cruauté impitoyable et idiote des choses. Ne peut-on donc jamais atteindre le but souhaité, et ne sera-t-il jamais permis à aucun être d'accomplir entièrement l'œuvre de sa vie? Après les années de luttes et de peines, Chabrier, en la légitime espérance des temps meilleurs, est frappé du mal affreux qui anéantit sa pensée et laisse inachevé le drame lyrique qui l'eût mené à la gloire en ajoutant à l'honneur de la musique française. Je me plais à l'évoquer tel , qu'il était, jadis, dans ce logis de gaieté qui fut le

sien, où les Manet, les Monet, les Renoir, accrochés aux murs, riaient en leurs joyeuses harmonies de couleurs, jeune, robuste, jovial et enthousiaste, me jouant le premier acte de Briséis. Avec quelle fougue il déclamait les beaux vers sonores de Mendès! avec quelle ardeur il faisait chanter au maigre clavier les hymnes magnifiques de ses symphonies !... Mais, ouvrant le tiroir aux souvenirs, j'y trouve une de ses lettres, qui me ramène à la triste réalité des minutes présentes. C'est la dernière qu'il m'ait adressée. Les caractères rudes et fermes d'autrefois se sont changés en une écriture hésitante et angoissée. Elle se termine ainsi : « Vous êtes bien heureux; vous pourrez travailler encore longtemps... »

En vérité, il est délicieux, ce livre de M. Anatole France, en marge duquel M. Massenet, d'accord avec Louis Gallet, a essayé de noter les musiques polychromes, les chants religieux, les appels à Vénus qui, à chacune de ses pages, en un murmure insaisissable, chantaient déjà aux oreilles de tout bon lecteur.

Sans vouloir le comparer à la Tentation de saint Antoine du grand Flaubert, dont il n'a ni la formidable puissance évocatrice ni l'effrayante et magique splendeur, on ne saurait trop l'admirer et l'on conçoit très bien que, par son parfum de poésie troublante et voluptueuse autant que par l'ironie hautaine et un peu cynique de son mysticisme, il ait pu séduire assez vivement le compositeur d' Hérodiade et de Marie- Magdeleine pour lui inspirer une partition nouvelle.

Il nous apparaît maintenant que M. Massenet est guidé dans le choix de ses sujets par une idée fixe, obsédante, dominatrice de son œuvre, idée qui met en lutte la courtisane et le prêtre. Thaïs est une nouvelle incarnation des amoureuses célèbres déjà utilisées en de précédents ouvrages par Fardent artiste. Elle est sœur de Manon, de Salomé, de tant d'autres, quoique sanctifiée, et, quoique maudit, le Paphnuce de M. Anatole France, devenu Athanaël sous la plume de Louis Gallet, est proche parent de Jean , du mage Zarastra et d'un non moins illustre fondateur de culte.

Plus désireux de déployer sa maîtrise mélodique et harmonique, de faire valoir ses merveilleux dons de descriptif et son étourdissante virtuosité d'écriture que de créer des êtres dissemblables, d'en scruter les caractères différents afin d'exprimer l'humanité particulière de chacun d'eux, M. Massenet n'est nullement gêné, comme on pourrait le croire, par cette similitude de personnages et de situations. Au contraire, sa personnalité n'en parut toujours que plus frappante, n'ayant pas à chercher des manières diverses de se manifester, et sa musique sembla dès lors d'indiscutable sincérité, d'une venue naturelle de l'esprit et des sens, jamais en repos chez lui.

Mais cette recherche évidente des mêmes types, cette volonté de les associer presque constamment à une pareille action dramatique n'exclut pas en M. Massenet le désir de varier la forme de ses poèmes. Celui-ci, en effet, compte pour ainsi dire autant de collaborateurs que de pièces et il a bien soin de choisir ses camarades de gloire dans les camps littéraires les plus opposés. La reprise de son association avec Louis Gallet, le compagnon actif de ses débuts, nous vaut un libretto conçu d'après un système poétique assez inusité.

Peut-être n'a-t-on pas oublié qu'après la représentation d'un drame musical non point écrit en prose, mais où le prosaïsme de la vie moderne se mélangeait au mysticisme légendaire, l'auteur du roman qui inspira ce drame souleva la question de la prose substituée aux vers dans les ouvrages lyriques.

Depuis lors, l'idée paraît avoir fait du chemin, car, dans la préface de Thaïs, Gallet, en rappelant l'enquête de presse que cette idée motiva alors auprès des compositeurs, déclare qu'elle est devenue « une question du jour, un objet de discussion courante ».

Mieux que cela : elle résulte directement de la marche évolutive de notre art. Les nouvelles formes musicales demandent de nouvelles formes

littéraires, et la fusion des deux éléments constitutifs de l'ancien opéra s'accomplit par la force même des choses. Quelle est l'utilité du vers dans une œuvre lyrique de libre envolée, où la voix, dédaignant les morceaux poncifs de carrure convenue, les couplets à répétitions et autres engins de portée antithéâtrale, chante, en de belles mélodies éloquentes et réellement dramatiques, les grandes amours, les grandes joies, les grandes douleurs humaines ?

Nos plus illustres musiciens, ceux que nous devons croire les plus respectueux de la poésie, ont répondu à cette question bien avant qu'on ait songé à la leur poser. Nous en trouvons la preuve dans leurs partitions, où les vers authentiques des livrets deviennent parfois des phrases de prose non moins authentique. Dans sa préface, Gallet constate plaisamment ce travail de déformation des rythmes, d'expropriation des rimes auquel on a coutume de se livrer d'une façon courante, et il .en cite quelques célèbres exemples.

On comprend donc que M. Massenet, en son désir inquiet d'aller de l'avant et de se conserver ainsi une place de combat dans la poussée vaillante de ce temps, en son ardeur à transformer l'extériorité de ses personnages familiers par la séduction de nouvelles parures poétiques,

ait « demandé expressément un poème en prose » quand il résolut d'écrire Thaïs.

Mais le livret de Thaïs, tout en offrant l'apparence de la prose, n'est pas en prose. Son auteur l'intitule « poème mélique » et fixe ainsi sa forme :

« Il emprunte certaines rigueurs à l'art poétique ; il s'interdit les hiatus, il recherche la sonorité et l'harmonie des mots ; il observe le nombre et le rythme ; il s'efforce de contenir l'idée dans les limites métriques; il s'affranchit seulement de l'obligation absolue de la rime. »

On le voit, l'innovation consiste purement et simplement dans la suppression de la rime. C'est déjà quelque chose, car, jusqu'alors, la musique de cette rime était considérée comme indispensable à la satisfaction de l'oreille, et le retour des mêmes syllabes semblait constituer au langage lyrique une sorte de point d'appui dont on le croyait incapable de se passer. Mais la coupe du dialogue reste absolument conforme aux traditions du genre, et c'est grand dommage.

Empruntant au roman inspirateur ses scènes principales, enchâssant dans sa poésie blanche les phrases savoureuses et fortes de M. Anatole France, Gallet n'a su, malheureusement, leur conserver le caractère de large ironie, de philosophie tranquille qui les originalise à un si haut

46 MUSIQUES DrHIER ET DE DEMAIN

point. La musique en aurait-elle pu exprimer l'amusante subtilité? Je ne le crois pas. Les cénobites que nous voyons au lever du rideau sont donc fort édifiants. La légendaire sauvagerie de leurs mœurs est sagement tempérée, et le dessin canonique qui les enveloppe est d'une onctuosité très discrète.

Cette discrétion orchestrale et vocale, M. Massenet va la répandre uniformément sur les sept tableaux de sa comédie lyrique. Car ce n'est point une grande fresque aux couleurs éclatantes qu'il a voulu nous brosser là, mais bien plutôt un petit tableau de genre qu'il s'est essayé à nous laver dans les teintes pâles de l'aquarelle. La bataille du christianisme et du paganisme cède le pas à une jolie histoire d'amour, et Thaïs nous apparaît comme une Manon de l'antiquité, mignonne statuette dédorée par la fatigue des siècles.

Aussi, lorsque Àthanaël la voit en songe, mimant, au théâtre d'Alexandrie, les aventures d'Aphrodite, est-elle entourée d'une lointaine atmosphère instrumentale, dans laquelle flotteront, du commencement à la fin, ses chants de langueur vague et indécise.

Dans la ville maudite, chez l'ami Nicias et chez la courtisane, s'esquissent les dialogues légers, les propos un peu graves qui amèneront

la conversion de Thaïs et la perdition d'Athanaël, tandis que les rires des belles femmes dévêtues et les rhapsodies joyeuses accompagnent lestement ce drame psychologique.

Revenu au désert, l'anachorète va subir la tentation des mauvais esprits, aimable ballet, pas plus inspiré par Gustave Flaubert que par M. Anatole France, et qui reste d'une couleur volontairement effacée.

Mais une vision nouvelle montre Thaïs étendue mourante dans le jardin d'un monastère. Et, Athanaël étant accouru, la sainte de M. Massenet expire en un duo frissonnant où, par un contrera éperdu, s'envolera son âme gentille de jeune charmeresse.

Falstaff, joué d'abord au théâtre de la Scala de Milan, a été ensuite représenté sur notre seconde scène lyrique. Il me plaît d'en louer sans arrière-pensée aucune la forme nette et libre, de dire la vie, le mouveihent, la gaieté de certaines de ses scènes, la poésie, le charme et la grâce des autres.

Car — il n'y a pas à le nier — Faktaff, sinon par la nouveauté des idées, mais par l'indépendance du style, est encore plus près de la vérité dramatique que les œuvres précédentes du vaillant maître italien. Cette énorme bouffonnerie n'est pas traitée dans la manière conventionnelle et fausse de l'ancien opéra-comique : avec une belle hardiesse, elle adopte le ton et l'allure 4e la comédie musicale, dédaignant le dialogue parlé, suprême engin destructeur de toute unité d'art, et jetant aux oubliettes les morceaux dé-

tachés : airs, couplets et romances, dont nous n'avons plus que faire à présent.

On devine bien, n'est-ce pas? qu'il n'existe point d'analogie sérieuse entre Falstaff et les Maîtres Chanteurs, qu'on ne peut s'empêcher de citer dès qu'il est question de comédie musicale.

Certes, il faut attribuer à l'influence de Richard Wagner l'admirable et glorieuse évolution qui, commencée par Aida, nous réserve peut-être encore des surprises ; mais l'effort de génie qui transforma, le brutal fabricateur de cabalettes à'Ernani et de Nabacodonosor pour arriver à nous révéler le subtil virtuose orchestral et vocal de Falstaff, cet effort, véritablement prodigieux, n'a jamais fait perdre à l'auteur du Trouvère sa personnalité de race. Le théâtre de Verdi demeure aussi italien aujourd'hui qu'il Tétait autrefois, il restera aussi italien qu'est allemand le théâtre de Wagner, et c'est par cela même qu'il nous apparaît puissant et original.

Ceux qui croiraient trouver sous l'enveloppe moderne de Falstaff la profonde humanité, la grandeur symbolique, la luxuriante polyphonie des Maîtres Chanteurs se tromperaient donc du tout au tout. Mais cependant la musique est bien celle qui convient à la farce des Joyeuses Commères de Windsor ; elle commente avec

une fantaisie extrême l'œuvre shakespearienne, en suit l'action sans jamais quêter l'applaudissement par la recherche de l'effet ou l'adjonction d'un morceau de complaisance : elle est, d'un bout à l'autre, honnête, sincère et loyale, elle brise les vieux moules, sonne la bonne fanfare joyeuse des libertés conquises. Affirmant l'éclosion de l'art italien nouveau, elle nous est un exemple à créer en notre pays un art nouveau, indépendant et fier, bien français, bien robuste et bien sain. Sa victoire n'est autre chose, en somme, que le triomphe de nos croyances les plus chères; c'est pourquoi nous l'applaudis sons de cœur, heureux d'avoir maintenant dans nos rangs de combat l'homme à l'âme brave, haute et forte qu'est M. Verdi.

Mais de la forme du poème dépend la forme de la partition. Il serait donc souverainement injuste de ne pas complimenter M. Arrigo Boïto du souci de modernité qui l'a guidé dans son travail de mise au point de la pièce initiale, les Joyeuses Commères de Windsor, dont le libretto de Falstaff ;, à l'exception du monologue de l'honneur, tiré de Henri IV , s'inspire directement. Ce libretto ne nous montre, d'ailleurs, qu'une des faces du ruffian — la plus grandiose figure, après Hamlet, qu'un cerveau humain ait pu concevoir — n'en résume pas, par conséquent,

la psychologie, n'en pousse pas l'étude aussi loin que le titre choisi nous le faisait croire.

Avec une adresse des plus grandes, avec un respect de lettré des plus louables et qui est, malheureusement, amoindri en la traduction française, amusante souvent et pourtant inférieure au texte italien, Fauteur de Mefistofele s'est ingénié à réduire et à simplifier les quatre intrigues qui s'entrecroisent et se développent si aisément dans la comédie de Shakespeare. Ses six petits tableaux sont divisés en scènes vivantes et prestes, affectant une allure de conversation singulièrement typique et éminemment favorable aux tendances nouvelles du compositeur.

Sans aucun prélude, sur un trait tumultueux des instruments à cordes, trait scandé de coups de timbale furibonds, le rideau se lève. Dans une salle de l'hôtellerie de la Jarretière, Falstaff, entouré de ses deux acolytes, Bardolfo et Pistola, se défend à plein gosier contre les accusations du docteur Caïus, lequel a été pillé, dévalisé, rossé par l'impudent et tranquille gredin, dont la bourse fut bientôt vide et qui songe à se procurer encore de l'argent. Mistress Ford, la femme d'un riche bourgeois de Windsor, et mistress Page vont donc être mises à contribution : une lettre d'amour est préparée pour chacune d'elles, et,

lorsque Pistola et Bardolfo, invoquant gravement l'honneur, refusent de négocier l'affaire, Falstaff, plein de mépris, s'insurge contre cet honneur, mot inutile, simple écusson, impalpable souffle ; il jette ses acolytes à la porte et envoie un page porter les lettres.

Tout cela est d'une véhémence orchestrale extraordinaire. Le ventre bedonnant de Falstaff apparaît magnifié par un motif arrondi qui s'enfle dans les cuivres avec une désopilante importance et se mêle plaisamment aux descriptions de la grâce précieuse des deux commères. La tirade sur l'honneur, d'une coupe si originale, d'un comique si somptueux, est d'effet irrésistible.

Dans le jardin de Ford, maintenant, voici réunies mistress Ford, miss Nannette, mistress Page et mistress Quickly. Les deux lettres, arrivées à destination, sont lues au milieu des rires et des moqueries; Falstaff sera puni de son outrecuidance, car on lui prépare une terrible farce, et Ford, tout ému par les révélations de Bardolfo et de Pistola, songe également à se venger, prenant pour confident le docteur Caïus, son futur gendre, et ne surveillant pas assez, d'ailleurs, sa fille jeannette, qui trouve le moyen d'échanger des baisers avec le jeune Fenton, pendant que ce double complot se trame.

A Milan, ce tableau était un éblouissement : les quatre femmes et les cinq hommes y babillaient avec une légèreté, un mouvement, une justesse, une précision de nuances et de rythmes que nous ne retrouvons plus ici. — Il faut en accuser, sans doute, la traduction française, qui alourdit de nombreux passages. — L'orchestre y est traité avec une fantaisie délicieuse et chacun de ses instruments s'y exprime de façon tout à fait imprévue. La lecture des lettres, par exemple, dans «la sonorité gravement bouffonne du cor anglais, est d'une drôlerie bien particulière. Le contraste est frappant des deux amoureux, qui traversent en s'embrassant les groupes de bons fous affairés et chantent des mélodies exquises de poésie juvénile et tendre.

A l'hôtellerie, c'est mistress Quickly qui apporte à Falstaff la réponse à ses lettres. Elle organise ainsi deux rendez-vous avec mistress Ford et mistress Page; puis Ford, sous le nom de Fontaine, accourt auprès de sir John, muni d'un sac d'argent.

Il demande au très cynique drôle de lui ménager une entrevue avec une certaine mistress Ford, qu'il adore, et Falstaff, tout en empochant la somme, affirme que rien ne lui est plus facile, ayant pris rendez-vous avec la dame pour le jour même. « Âh ! les cornes! les cornes! » gémit

le mari en un accès d'abominable terreur.

J'aime moins la première partiede ce deuxième acte que la seconde. Lascène de mistress Quickly n'est amusante que par l'interprétation supérieure de mademoiselle Delna (en Italie, elle passait presque inaperçue). D'autre part, le monologue des cornes, par son accent tragique et un peu banal, rappelle le Verdi d'autrefois. Mais le tableau suivant nous dédommage amplement.

Dans la maison, les quatre commères préparent la mystification, et, lorsque Falstaff arrive, mistress Ford, seule, le reçoit avec des mines très amoureuses. A peine la conversation est-elle engagée que mistress Page surgit, bientôt suivie de Ford, et de Caïus, avec Bardolfo et Pistola. Et c'est une furieuse poursuite, pendant laquelle Fenton embrasse toujours gentiment miss Nannette derrière un paravent. « Vite, que Falstaff se cache dans le panier au linge sale, et jetez le tout à la rivière! » Ces scènes musicales sont hurlantes de vie, d'entrain endiablé, de gaieté large et robuste ; elles sont charmantes aussi en leur délicatesse et en leur grâce. Je cite le plaisant récit de mistress Quickly, le délicieux « scherzetto du page », légère et fluide inspiration, glissant de la voix dans l'orchestre, s'enfuyant comme un souffle

de brise, et le prestigieux ensemble qui termine si joyeusement cet acte.

Ainsi bafoué, exhalant sa tristesse sur de comiques psalmodies de trombones et célébrant les vertus consolatrices du vin sur un curieux trille grandissant en la verve progressive des instruments, sir John n'est pas au bout de ses peines. Convié par mistress Quickly à une mascarade nocturne dans le parc de Windsor, il tombe au milieu des commères déguisées en fées et en génies, entourées de mille petits follets et diablotins, et il est lardé de coups de baguette, fustigé d'orties, assourdi par le bruit des crécelles, aveuglé par la lumière des lanternes. Là, M. Verdi a voulu nous donner comme un raccourci de la féerie shakespearienne, et ce tableau est un véritable enchantement. Très loin, un cor résonne, tandis que le jardin s'éclaire aux rayons de la lune. En une mélodie ravissante de jeunesse, Fenton appelle Nannette, et celleci lui répond aussitôt. Sur des harmonies troublées et vagues, une cloche sonne minuit; Falstaff apparaît, et, dans le bruissement des flûtes et des harpes, accourent les nymphes, les elfes et les sylphes. C'est maintenant un concert exquis des voix et de l'orchestre, musique de rêve, de surprise, de contraste absolu avec les drôleries précédentes.

Mais le dénouement approche : la droiture et l'amour ont raison de la cupidité et de la débauche, et le triomphe de Fenton augmente encore le honteux déboire de Falstaff. Tout finit par les chansons tumultueuses d'une fugue brillante qui se développe en la véhémence infatigable des instruments et des chœurs.

Depuis le mémorable soir de juillet 1602 où il fut représenté pour la première fois sur la scène improvisée du château de Harefield, que d'adaptations, de traductions, de déformations Othello n'a-t-il pas dû subir!...

Tiré des Hecatommithi de Giraldi Cinthio, où il existait tout entier à l'état de grossière ébauche, créé chef-d'œuvre définitif par la souveraine puissance du génie shakespearien, joué d'abord devant la reine Elisabeth pour « distraire » sa mélancolique vieillesse, le poème du grand Wiil ne put que frapper d'épouvante la fille d'Henry VIII, héritière infortunée des effroyables jalousies paternelles. Tombé dans le domaine public de la littérature universelle, il terrifia pat1 sa profonde humanité douloureuse des générations de spectateurs cosmopolites. Rythmé si différemment par la poésie des di-

verses langues, palpitant de passion et de vie, il devait aussi se revêtir de musique. Rien n'affirme mieux la force des idées nouvelles, la puissance de l'évolution contemporaine que le rapprochement des deux Othello, de Rossini et de M. Verdi, Fun de soixante-dix ans plus vieux que l'autre.

La première de ces partitions témoigne d'un dilettantisme tout spécial : elle est le reflet des goûts d'une époque d'insouciance singulière; elle montre en quel état d'infériorité tomba momentanément notre art, Au temps de Y Othello de Rossini, personne ne s'indignait, ne s'étonnait même de la joie bachique des chants, de la gaieté délirante de l'orchestre, du non-sens des vocalises appliquées pendant trois actes au drame terrible de la haine et de l'amour, car la barcarolle du Gondolier, la romance du Saule suffisaient à tout. Chose bien typique, des hommes connaissant la pièce initiale de Shakespeare, des lettrés sachant en admirer la prodigieuse splendeur, Lamartine, Musset, Stendhal et autres, furent saisis d'enthousiasme aux représentations de la parodie du chef-d'œuvre vénérable, dont aucun des personnages immortels n'était respecté ni dans son caractère, ni dans sa philosophie, ni dans son mouvement dramatique. Les plus intelligents ne voyaient

donc dans Topera qu'un prétexte à fioritures vocales, à morceaux de concert, à roucoulades imbéciles, considéraient le compositeur non pas comme un poète, au sens large, élevé, antique du mot, mais comme un sous-artiste à qui Ton ne demande point d'enfanter des êtres vivants, de jeter sur la scène des personnages de vibrante humanité, de créer des types inoubliables; comme un ouvrier en cavatines, bon tout au plus à amuser le monde par ses chansons et ses rires. Des gens sont venus qui, apportant la vérité et Tindépendance au lieu et place des plus absurdes conventions, ont amené le public à changer d'opinion sur notre compte et ont réhabilité la Musique.

On sait combien M. Verdi a subi l'influence de ce mouvement. Ses dernières partitions en portent l'empreinte très nette, et Falstaff, auquel nul de nous n'a ménagé les éloges, demeure un admirable effort de volonté et de génie. Othello, plus ancien de quelques années, n'accuse qu'en cei Ciliés de ses scènes cette préoccupation de la modernité. L'examen attentif de l'œuvre montrera que ces scènes — dont l'une, souverainement belle, qui constitue le quatrième acte — sont les meilleures, procédant d'une formule rationnelle de dialogue noté, appropriant avec beaucoup de justesse le chant à la parole, déve-

loppant les caractères, commentant non sans profondeur d'expression les mystérieux conflits d'âmes. Si les autres parties sont moins fermes, moins personnelles, moins inspirées, c'est qu'elles se réclament de l'ancienne manière de Topera, usant des chœurs, des ensembles, des finales, des ballets et des cortèges sans raisons dramatiques appréciables. On pourra et on devra blâmer l'hésitation du style & Othello', peut-être ne faut-il l'attribuer qu'au trouble de l'auteur devant la révolution montante et triomphante, a son noble désir de ne pas rester en arrière, à sa belle ambition de se refaire une jeunesse et de marcher à la bataille avec les nouveaux venus. Pour ma part, je ne trouve point cela méprisable et pense que l'on doit respecter grandement une si vaillante tentative, qui est un hommage rendu aux conquêtes d'aujourd'hui par un de nos plus glorieux vétérans.

C'est dans l'île de Chypre, en plein ouragan nocturne, que s'engage l'action. Tandis que les hommes et les femmes hurlent d'épouvante, que l'orchestre grince et s'agite aux frémissements des cymbales, aux appels des trompettes et du canon, sur la course échevelée des nuages, bondissant des flots au ciel, paraît et accoste le navire qui porte Othello, vainqueur des Sarrasins. Des feux de joie s'allument, onboit,et!ago,

grisant Cassio, commence son œuvre de haine, provoque une terrible querelle, qui, au bruit du tocsin, dégénère en un combat furieux, auquel accourent Othello et Desdémone. Par ordre du général, Cassio n'est plus capitaine : tout s'apaise, et, sous la lune tranquille, soutenu par les accords murmurants des violoncelles, se fait entendre Tunique dialogue d'amour, posant la phrase du baiser, qui servira de conclusion à l'ouvrage. Et le rideau s'abaisse lentement après que les deux voix se sont enlacées et pendant que les violons et les harpes sèment encore comme une poussière d'étoiles.

Maintenant, au palais d'Othello, Iago poursuit l'exécution du plan infernal et nous ouvre son cœur. Une fanfare de blasphème, large credo satanique, en l'unisson des cuivres et des cordes, clame la scélératesse de la vie, raille la mort en harmonies grimaçantes et s'éteint en quelques notes de contrebasses. Goutte à goutte, le poison de la jalousie va être versé dans l'âme d'Othello par son faux ami. G'est la traduction musicale très habile des scènes connues de Shakespeare : la demande en grâce de Cassio à Desdémone, le vol du mouchoir, le récit du rêve, coupées par une aubade avec accompagnement de mandolines et de guitares, qui, en dépit de sa couleur pittoresque et paysanne, est un hors-d'œuvre trop

conventionnel. L'acte s'achève par un serment d'extermination que profèrent Othello et Iago, page d'un puissant effet dramatique, où nous retrouvons tout le Verdi à l'emporte-pièce d'autrefois.

Pour parler franc, il faut reconnaître que la troisième partie est la moins bonne des quatre. L'aclion n'avance pas, les situations se répètent, et, fatalement, l'intérêt décroît. L'arrivée de l'ambassadeur rappelant Othello à Venise, le ballet, le grand finale, de forme si italienne, appartiennent à une poétique trop démodée pour n'être point choquante. Ici, la musique cède absolument le pas à la mise en scène.

Le quatrième acte est de mélancolie intense, de douleur profonde. En un prélude d'infinie tristesse, le coranglais dit le thème de Ja chanson du Saule, au milieu duquel tombent, comme des pleurs, les lamentables quintes des deux clarinettes graves. Dans la chambre de morl, par la plainte douce des violoncelles, par le son étouffé d'un hautbois, chantent la résignation au malheur, le renoncement aux joies du monde, l'amertume. En le deuil de ses pensées monte aux lèvres de Desdémone le souvenir de la cantiiène légendaire du Saule, qui se répercute dans l'orchestre, faisant place de temps en temps à l'expression vivante des sentiments de

l'heure qui passe : effroi d'un souffle de vent, terreur de la venue d'Othello, préparation au sommeil prochain. Tombée à son prie-Dieu, la condamnée murmure tout bas, sur une unique note poignante, Y ave Maria, et sa voix s'élève en prière navrée à la Vierge consolatrice. Elle dort, étendue sur son lit, quand Othello entre, accompagné par un dessin sinistre des contrebasses. Tandis qu'il se penche vers Desdémone, l'orchestre rappelle le motif du baiser, et, aussitôt, brutale, brève, terrible, s'engage la scène du meurtre. Des coups à la porte, des gens qui surgissent dans le vide instrumental, prouvant l'innocence de la victime, Othello se frappant, roulant au pied du lit, balbutiant une dernière fois le thème d'amour, et le rideau tombe.

Ce dernieracte, humain, douloureux et simple, est une des plus émouvantes choses qui soient sorties de la plume de M. Verdi.

Donc, à cette même Académie de musique, réédifiée, il est vrai, et réhabilitée, car le terrible feu, anéantissant la salle en laquelle se commit l'abominable forfait d'art, fut le plus sévère justicier, le plus cruel purificateur, à ce même théâtre d'Etat de l'Opéra où sifflets, huées, rires, insultes, mis au service des pires passions humaines, essayèrent de supprimer un chefd'œuvre dont l'authenticité ne fit jamais de doute pour personne, Tannhàuser, tombé, le 13 mars 4861, en des circonstances devenues historiques, a triomphé trente-quatre ans plus tard au milieu des formidables acclamations, des cris d'enthousiasme et des applaudissements fous, cela par la seule force de sa rayonnante et sereine et glorieuse beauté.

L'événement — remarquons-le bien — de toute sa significative hauteur, domine de façon

absolue la question wagnérienne et met l'imbécile snobisme hors de cause. Nul n'ignore, en effet, qu'à cette heure les snobs sont très divisés au sujet de Tannhâuser. Tandis que quelquesuns d'entre eux admirent et respectent cet ouvrage, les autres le méprisent ouvertement. C'est donc moins à une œuvre de Wagner qu'à une œuvre d'art que le public a imposé justice et rendu hommage, proclamant avec une superbe violence la vitalité du génie, quel qu'il soit, décrétant avec une souveraine rudesse l'immortalité du beau, d'où qu'il sorte, où qu'il aille, promettant ainsi aux courageux, aux forts et aux combatifs la conquête de l'avenir.

Ah ! l'avenir, ce noble mot de mystère et de rêve, d'espoir et de confiance en le travail, a-t-il été assez profané dans les conversations comme dans les écrits, lors de la première représentation de Tannhâuser à l'Opéra ! Ayant eu la curiosité de parcourir la collection des journaux du temps, j'ai été moins écœuré par la mauvaise foi des comptes rendus, la prudence des abstentions, la bêtise des caricatures, le mercantilisme, déjà furieux, des feuilles d'éditeur que par la boue répandue peureusement sur la « musique de l'avenir », dont, pendant des années, on fit une cible aux plus ineptes moqueries et aux plus basses insultes.

Oui, peureusement, car la terreur de l'inconnu, l'effroi du lendemain percent sous ces injures et ces plaisanteries. Les facilement heureux d'alors sentaient bien que l'art nouveau, en un grand souffle d'idéal et de vérité, balayerait les productions conventionnelles et fausses dont le public était déjà las, mais qu'il subissait faute de mieux. Et elles furent balayées, en effet, par la « musique de l'avenir», devenue aujourd'hui la musique du présent, la musique de toujours, alors que ce qui aurait pu prendre place dans la musique du passé, glorieuse elle aussi, n'est déjà plus que poussière. Recherchez-les donc, dans les annales du théâtre de 1861, les ouvrages que la critique de cette époque recommandait et patronnait et qui étaient joués plusieurs centaines de fois tandis que Tannhàuser déchaînait des tempêtes de colères et disparaissait de l'affiche à la troisième représentation. Yous trouverez, il est vrai, l'adorable Statue, de M. Reyer, qui reste une exquise chose, que l'Opéra-Comique ne peut manquer de reprendre. Quant aux autres, votre surprise égalera l'ignorance où vous serez du nom de leurs auteurs. Non seulement il est consolant de penser que le laid ne triomphe point du sublime, mais il est bon de rappeler que Ton n'outrage pas impunément l'avenir. Les pauvres êtres qui n'en font pas cas et qui

ambitionnent les succès immédiats doivent s'attendre à d'effroyables retours de fortune. Wagner triompha des mauvais artistes par sa confiance en l'avenir, cyniquement méprisé de ceux-là, et cette soirée de revanche en est la plus éclatante preuve. J'estime donc qu'au lieu de reprocher aux directeurs de l'Opéra la substitution de Tannhàuser à Tristan, qui nous fut d'abord promis et à qui mes préférences restent fidèles, il convient de leur savoir gré de tout ce qu'une si haute manifestation comporte d'enseignements et de conséquences. JN'eût-elle pour résultat que d'imposer le respect des chefsd'œuvre et démontrer l'inutile infamie des vandalismes courants qu'il faudrait s'en réjouir du fond de l'âme.

« La musique de Tannhàuser peut être de la chimie ou de l'alchimie, de l'algèbre ou de la métaphysique, du somnambulisme ou de la catalepsie, de l'hypocondrie ou de la folie : ce n'est pas de la musique, car elle proscrit le chant, car elle nie la sensation, car il faut se boucher les oreilles pour l'entendre... La musique de l'avenir, cette musique contre nature, qui blesse l'oreille sans aller au cœur, qui demande à d'horribles dissonances le plaisir musical, c'est l'amour tel que le comprenaient les Césars atro-

phiés et le fou furieux qui fut le romancier favori du directeur Barras. » Ainsi s'exprimait, au lendemain de la première représentation de Tannhaiiser, l'un des critiques les plus lus et les plus redoutés du temps. Si Janin et quelques autres, si Baudelaire surtout, dont l'admirable article est célèbre, défendirent l'œuvre, il faut reconnaître que ce fut là le ton assez généralement pris pour la juger. Ecoutez donc, dès le début de l'ouverture, le cantique des pèlerins^ dune si auguste et si impérieuse sérénité, qui s'auréole bientôt du trait de joie exultante dont le déploiement vertigineux enveloppera, submergera le drame tout entier de ses ondes purificatrices ; voyez, dans le coup de lumière instrumental, apparaître — car ils s'imposeront autant à vos yeux qu'à vos oreilles — les motifs du Vénusberg, les uns de fantasmagorique forme, les autres d'indicible grâce voluptueuse, dont l'expression, jamais brutale, est d'une si intense et si séduisante poésie ; subissez l'enthousiasme chevaleresque de l'hymne à Vénus> cri triomphal de l'homme devant la Beauté souveraine et immarcescible, enfin découverte en la course au bonheur; frémissez aux délices des appels si tendres et si enlaçants de la déesse; réveillez-vous du rêve; acceptez, les mains jointes, le. pardon qui, par les cent voix formidables de

l'orchestre, frénétiquement et pacifiquement soulève le Monde en l'hosanna victorieux et miraculeux du chant des pèlerins et jugez-la vous-même, sans tarder, cette œuvre dont l'ouverture, de splendeur prodigieuse, de classique pureté musicale, résume avec la plus foudroyante éloquence symphonique l'esprit, le style, la philosophie et l'action.

Or donc, le chanteur-poète Tannhàuser, délaissant les concours et les joutes austères, a fui la Wartburg. Le voilà au fond des abîmes du Vénusberg, la montagne maudite des perditions païennes, endormi dans les bras de Vénus. Pendant son sommeil, que berce le chœur invisible des sirènes, une pantomime se joue : enlacement des bacchantes et des satyres, des nymphes et des faunes ; accouplement des Grâces et des Amours pour l'évocation féerique d'Europe et de Léda. Cette admirable pièce descriptive, qui développe quelques-uns des motifs de l'ouverture et dont les autres thèmes font déjà pressentir Tristan, a été entendue maintes fois dans les concerts. Avec la scène suivante, elle forme le premier tableau, musicalement, l'un des plus remarquables de l'ouvrage. Aux sons lointains des cloches chrétiennes, vibrations de rêve, Tannhàuser s'est soulevé sur sa couche. Il veut fuir le Vénusberg, car il est las des

terribles joies du néant. Ailleurs, des hommes vivent, combattent, aiment et souffrent. Pourquoi n'est-il pas heureux ou malheureux comme ces hommes ? La souffrance surtout l'attire, la souffrance, rédemptrice sacrée, jamais lasse de sauver le monde. La harpe à la main, en trois strophes, dont la montée tonale accroît la véhémence, Tannhâuser chante la gloire de Vénus en même temps que le désir de la vie, et ni supplications ni menaces n'empêcheront le mot magique d'être prononcé. Au suprême cri d'appel à Marie, tout s'écroule, et le chevalier, sans avoir fait un mouvement, se retrouve dans la claire vallée printanière, près de la Wartburg. Assis sur un tertre, un pâtre fredonne une tranquille ballade à dame Holda, déesse des antiques légendes, et les sons naïfs de son chalumeau se mêlent à l'austère choral des pèlerins qui traversent le val pour aller chercher à Rome le pardon et l'oubli des fautes commises. Tannhâuser, tombant à genoux, clame superbement sa reconnaissance et son humilité, tandis que les pénitents s'éloignent et qu'une chasse s'approche. Douze cors, sur le théâtre, en sonnent les fanfares, de plus en plus éclatantes. Le landgrave Hermann et les chevaliers chanteurs • reconnaissent l'ami disparu et le conjurent de reprendre sa place parmi eux. Il faut toute

l'insistance du noble et héroïque Wolfram d'Eschenbach — héroïque, car il se sacrifie — Ll faut qu'il invoque le désespoir de la pure Elisabeth pour décider Tannhâuser à les suivre. Celui-ci reverra donc la nièce du landgrave. Un septuor de prodigieuse allégresse termine cet acte, et la vallée, en l'intensité accrue des airs de chasse, s'emplit de jubilation.

Elisabeth, dans la grande salle de la Wartburg, nous en apporte l'écho. Deux scènes successives, de forme très classique et où domine l'influence de Weber, posent le caractère ingénu et tendre de la jeune fille. Un hautbois exprime là délicieusement le trouble et la timidité après que des harmonies lentes, de grave tristesse, ont fait pressentir la rédemption sublime. La phrase d'aveu, dite d'abord en la douceur pénétrante et chaste des violons avec sourdines, passant ensuite dans la voix, est d'une beauté qui rappelle certains thèmes de Beethoven. La marche, aux sonorités vrillantes de trompettes, si souvent jouée partout, précède le concours organisé pour fêter Tannhâuser. Wolfram chante l'amour pieux, résigné, de sévère et généreuse essence. Mais un souffle brûlant a passé dans l'orchestre. L'amour est le feu qui sans cesse renaît, qui consume les hommes et dévore le monde. Le chevalier de Vénus, en sa folie orgueilleuse,

entonne l'hymne à la déesse, et, pendant que fuient les femmes terrifiées et que s'entrecroisent les furibondes apostrophes, brandissant sa harpe, il profère, défi suprême, la parole blasphématrice qui dit la gloire du Vénusberg.

Le glaive levé, tous les hommes se précipitent sur l'impie. Seule, Elisabeth s'interpose et demande grâce pour le coupable, tandis que ïannhàuser se roule aux pieds de celle qu'il vient de trahir. Ah ! ces cris du désespéré, je ne crois pas avoir jamais éprouvé au théâtre émotion plus forte qu'en les entendant!

Mais voici que sous les fenêtres passent les pèlerins en route pour Rome. Leur cantique inspire miséricorde au landgrave. Que Tannhàuser les accompagne donc et supplie le Souverain Pontife de lui accorder l'absolution de sa faute. Sur un trait instrumental d'incroyable hardiesse qui, des plus bas registres des cordes, escalade les cimes de l'orchestre, le pénitent se relève tout à coup et s'enfuit.

Certaines personnes vous affirmeront que cet acte est conçu selon la poétique surannée du vieil opéra et fait tache dans l'œuvre. Libre à vous de partager leur avis si votre jugement n'est pas assez sain pour vous convaincre du contraire, et libre à moi d'admirer le splendide équilibre, la puissance expressive et dramatique,

et surtout la constante musicalité des scènes qui composent la seconde partie de Tannhâuser.

La troisième est une des plus émouvantes, des plus poignantes choses que Wagner ait écrites. La morne tristesse de l'automne enveloppe maintenant le val. Agenouillée au bord de la route, dans le crépuscule, Elisabeth attend le retour des pèlerins. Au loin, leur chant s'élève déjà ; les pardonnes s'approchent, passent et s'éloignent, et Tannhâuser n'est pas avec eux. Alors la jeune fille, devenue sainte, offre sa vie à la Vierge en rachat de l'àme coupable, et, sous la nuit qui vient, monte lentement la colline, s'immatérialise et disparaît, blancheur évaporée dans le noir tombant. Une étoile brille au ciel, et Wolfram la salue en une mélodie de tendresse qui est l'adieu et le renoncement suprêmes.

Défiguré, couvert de boue, les vêtements en lambeaux, Tannhâuser paraît. Il raconte l'effroyable pèlerinage, ses amertumes et ses tortures, et je crois bien que jamais la douleur humaine n'a été exprimée avec une pareille éloquence. Car, seul, il ne fut point absous. De même que le bois mort de la crosse sacerdotale ne peut reverdir, l'âme damnée ne refleurira pas* Eh bien, puisque Dieu le repousse, il ira à Vénus, qui, là, dans les ténèbres mystérieuses,

lui tend les bras. Mais Wolfram n7a qu'un nom à prononcer pour que le Vénusberg s'écroule de nouveau : « Elisabeth! » Maintenant, un cortège funèbre descend la vallée, et voici Tannhâuser, que nous vîmes, au lever du rideau, la tête appuyée sur les genoux de la déesse païenne, pâmée au lit de perdition, qui vient mourir, la tête appuyée sur les genoux de la sainte chrétienne, étendue dans le cercueil rédempteur. De toutes parts, à présent, les voix chantent le miracle, car les pèlerins accourent, montrant la crosse sacerdotale couverte de feuillage, et le cantique de miséricorde, en sa sublime magnificence, s'étend, grandit, formidable, universel, envahit le Monde et porte aux quatre coins de la Terre la triomphale gloire du Divin Sauveur.

La prodigieuse fortune de Cavalleria rusticana trouble, chaque jour davantage, tous les esprits — aussi bien les meilleurs que les pires — et, si une prompte réaction ne remet pas les choses en ordre, M. Mascagni va prendre, parmi les musiciens contemporains, la place d'un véritable chef d'école.

Une des plus tristes conséquences des succès faciles, immédiats et vertigineux, comme celui que rencontra, sur les divers continents, le petit opéra italien, de célébrité si rapide et si singulière, est de faire naître sans retard, en les âmes qu'ils affolent, le désir furibond de provoquer pareil enthousiasme, de jeter semblable perturbation dans le cours ordinaire des événements prévus, de s'emparer de façon identique des mêmes foules internationales, de régner aussi un moment sur le monde par l'illusion qu'ap-

portent avec eux les triomphes provisoires. Une formule d'art, ou d'apparence d'art, de commode compréhension, est-elle jetée, par surprise, en pâture à la bonne humeur des publics consentants que, vite, aux quatre coins de l'univers, on s'empresse à la recueillir, à l'utiliser, dût-on, pour cela, en rompre le sens qui forcément s'abolit dans ce trajet périlleux d'un pays à un autre, chaque race possédant ses propres moyens d'expression qu'il convient de respecter, sous peine de déchéance. Mais l'ambition du succès prime toutes les sagesses réfléchies. Ce succès, on le croit certain par l'emploi des procédés déjà si heureusement mis en pratique. A quoi bon, dès lors, courir la chance de perdre aujourd'hui une bataille — que l'on pourrait, il est vrai, regagner demain — en essayant d'imposer à des spectateurs toujours hasardeux des trouvailles, des hardiesses dont on suspecte l'effet foudroyant? La brusque tentation des victoires instantanées est plus forte que la patiente espérance des conquêtes définitives, et les déceptions viennent parfois de ce que seules résistent à Faction du temps, progressent et s'installent en la popularité glorieuse, les œuvres de bravoure, de lutte, d'invention et de rénovation, sachant garder, en dépit de tout, leur significative essence nationale.

Je n'entends pas viser de façon précise le cas spécial de M. Massenet en énonçant ici ces quelques réflexions d'absolue généralité. Le musicien si personnel de Manon, de Marie-Magdeleine et de Werther est encore trop riche en ressources diverses pour avoir besoin de rien emprunter à ses cadets ou à ses anciens, et les mélodies frénétiques et tumultueuses dont, personnel toujours, il enlumina la partition de la Navarraise portent une marque à laquelle il est impossible de se tromper. N'ayons crainte. Si le sujet élu cette fois ne comporte pas la luxuriante floraison symphonique et vocale que nous attendions, c'est cependant bien du Massenet que nous avons aujourd'hui comme hier, et du Massenet à ce point ardent et vibrant qu'il en paraît exaspéré. Sans faire allusion positive à un maître de qui tout essai, en somme, est curieux à observer, à qui toute tentative peut être justement permise, — • ce maître fut le mien d'ailleurs, et je n'ai garde de l'oublier, — je veux plutôt, en écrivant ces lignes, arrêter sur un chemin dangereux nos jeunes artistes que séduirait cette violente fantaisie d'un homme de grand talent, et leur donner le conseil de ne pas l'imiter, car la forme qu'elle revêt, sans doute « amusante » et inoffensive en une manifestation isolée, deviendrait, à mon sens, d'un usage

très périlleux, si elle se généralisait. Après avoir constaté en de récentes productions françaises Tinfluence directement italienne de Cavalleria rusticana, il serait déplorable que cette influence, dont, il faut bien le reconnaître, la partition de la Navarraise, par la coupe de ses deux tableaux, la contexture de ses scènes, son dramatique outrancier, porte quelques traces, se fortifiât, grâce à la prestigieuse virtuosité de M. Massenet, le compositeur de ce temps à qui Ton a coutume d'emprunter avec le moins de sans-gêne des procédés faciles, le musicien charmeur et enjôleur par excellence, le maître aux irrésistibles séductions dont le reflet sur d'innombrables disciples jaillit si intense et si tenace.

On me comprendra mieux en lisant le résumé du poème que MM. Henri Cain et Jules Glaretie ont tiré d'une courte et saisissante nouvelle de ce dernier, la Cigarette, poème très vivant, très bien agencé en vue de l'effet, mais, en fin de compte, si bref, si ramassé, si uniquement anecdotique et pittoresque, qu'il assigne au chant et à la symphonie un rôle tout à fait secondaire et assez peu conforme à celui qui leur est dévolu, aussi bien dans le drame lyrique moderne que dans l'opéra de tous les temps. Le libretto de la Navarraise ne haussant pas jusqu'à la pleine

humanité l'épisode de guerre qu'il met en scène, laissant à cet épisode sa petitesse primordiale de fait isolé, précipitant l'action sans relâche du lever au baisser du rideau, il en résulte qu'au milieu des pyrotechnies militaires, de dangereux voisinage, la musique, forcément extérieure et nécessairement tracée à la manière de certaines illustrations conventionnelles, occupe dans la nouvelle œuvre de M. Massenet une place que les admirateurs du maître eussent voulue plus importante.

J'ai dit : épisode de guerre. C'est, en effet, un récit de bataille qui nous est conté, une fois encore, à l'Opéra-Comique, et telle est la persistante et inlassable joie du spectateur parisien à voir évoluer des soldats sur les planches d'un théâtre, que quatre pièces de ce genre, à lui offertes là, en moins de trois ans, n'ont nullement émoussé son enthousiasme. Aux troupiers français succèdent donc les fantassins espagnols.

En disposant les scènes de leur poème, les librettistes ont modifié de façon assez simple les péripéties de la nouvelle. Araquil, qui est le personnage principal et exclusivement agissant du livre, reste à l'arrière-plan dans la version lyrique. Par un procédé de transposition que justifie surabondamment le désir bien naturel

des auteurs de confier à Mademoiselle Galvé, un rôle dans leur ouvrage, c'est l'amoureuse qui, ici, prend sur l'amoureux l'absolue prépondérance. Ce que, dans le roman, Araquil fait avec plus ou moins d'héroïsme ou de scélératesse, Anita la Navarraise l'exécute h sa place dans l'opéra et, cela — est-il besoin de le dire? — au grand contentement du public, ravi de témoigner à la belle artiste, hélas ! trop peu sédentaire, son plaisir de la réentendre un instant.

C'est donc Anita, vague Carmen par ses allures de libre fille aventureuse, vague Judith aussi par le crime qu'elle va commettre, qui propose au général Garrido, commandant l'armée libérale, de le débarrasser du chef carliste, le fameux Zuccarraga, invincible en sa forteresse de Bilbao. Anita aime Araquil, sergent sous les ordres de ce même général Garrido' et héritier certain des fermes familiales. Par dérision, le père du soldat a dit aux jeunes gens qui se veulent épouser : « Que la pauvresse apporte une dot de deux mille douros, et je consens au mariage. » Deux mille douros, c'est juste la somme qu'offre Garrido à qui mettra hors de combat Zuccarraga, le révolté triomphant. Et lorsque Anita revient du camp carliste, le glas des morts, qui, de la ville se répercute de vallée en vallée, atteste le meurtre. Mais Araquil,

blessé aux avant-postes, expire en maudissant la Navarraise, folle ricanante, que la douleur abat aux pieds du cadavre.

On voit maintenant quelle peut être la part de la musique, souveraine confidente d'âmes, dans ce drame à la fois si sommaire et si excessif, et surtout, je le répète, si exclusivement extérieur et pittoresque. Au début, cette part est réduite à sa plus simple expression, la fusillade et la canonnade accaparant tout le clavier sonore. Peu à peu, cependant, de ce fracas des thèmes surgissent qui reparaîtront, mais ne ne se transformeront point. Le premier, clamé par les cuivres, se rapporte évidemment à Zuccarraga ; un second , chanté par les violons en une sorte de frénésie démente, dit l'amour incendiaire de la Navarraise pour son beau sergent; un autre — c'est la supplication au père — qui, par son aspect, rappelle les mélodies anciennes de M. Yerdi, est exposé vocalement et aboutit de suite à un unisson très italien. Je note ensuite, au galop de l'action, un joli arrangement de la Jota populaire, fraîcheur en ces harmonies tragiques.

D'autres contrastes, un peu trop traditionnels, sont ménagés par une chanson à boire de soldats où s'affirme de façon fort plaisante la personnalité de M. Massenet et un très doux nocturne, entr'acte instrumental, de signification sympho-

nique assez vague, reliant les deux tableaux. Puis encore des coups de feu, quelques bribes des thèmes usuels, émiettés au milieu des funèbres sonneries de cloches, les cris suprêmes de colère et de désespoir et, conclusion mortuaire, le motif mineur de Zuccarraga, éclatant en un formidable ensemble orchestral, tandis que le rideau tombe.

De Londres, où elle fut jouée d'abord, la Navarraise commença son tour d'Europe. Nouvelle Cavalleria rusticana, elle achèvera, à bref délai, son tour du monde, n'étant pas de ces ouvrages de lutte qui doivent attendre longtemps le succès. Et il me semble même que M. Massenet eût bien fait de laisser aux théâtres étrangers cette pièce trop visiblement écrite pour eux.

ORPHEE

Afr! le pur et sublime et divin chef-d'œuvre ! Et comme sa reprise est arrivée à propos pour mettre un peu d'ordre et de raison dans le débat, heureusement éternel, où Fart véritable, sans cesse combattu et toujours triomphant, se fortifie, se revivifie à la sève bienfaisante des nécessaires et glorieuses luttes !

En dédiant au grand-duc de Toscane la partition italienne àïAlceste, Gluck, qui ne craignait point les colères et les haines, écrivit en tête de son ouvrage une fière et magnifique « épître » que ceux quFme font l'honneur de me lire connaissent sans doute, mais dont je veux cependant rappeler ici un passage, selon moi essentiel. Ce passage, le voici :

« Lorsque j'entrepris de composer la musique de VAlceste, je me proposai de la dépouiller entièrement de tous ces abus qui, introduits soit

par la vanité mal entendue des chanteurs, sok par la trop grande complaisance des maîtres, depuis si longtemps défigurent l'Opéra italien, et du plus beau et du plus pompeux des spectacles en font le plus ridicule et le plus ennuyeux. Je songeai à réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de seconder la poésie dans l'expression des sentiments et des situations de la fable, sans interrompre Faction ou la refroidir par des ornements inutiles, et je crus que la musique devait être à la poésie comme à un dessin correct et bien disposé, la vivacité des couleurs et le contraste bien ménagé des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je n'ai donc voulu ni arrêter un acteur dans la plus grande chaleur du dialogue pour lui faire entendre une ennuyeuse ritournelle, ni le retenir au milieu d'une parole sur une voyelle favorable, soit pour faire parade dans un long passage de l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donne le temps de reprendre haleine pour une cadence. J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur l'action qui va se représenter et en former pour ainsi dire l'argument; que le concours des instruments devait se régler en proportion de l'intérêt et de la passion, et qu'il ne fallait pas laisser dans le dialogue

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une disparate tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, ni interrompre mal à propos la force et la chaleur de Faction. »

11 est impossible — on le voit — de définir d'avance plus clairement, plus nettement les nobles et hautes ambitions des musiciens d'aujourd'hui.

Donc, à cent et quelques années de distance, l'effort se renouvelle identique, soulevant les mêmes clameurs, provoquant les mêmes protestations, aboutissant au même but.

Certes, en cet espace de temps, la langue des sons s'est modifiée de manière profonde; elle s'est considérablement enrichie, et, à cette heure, elle offre à ceux qui s'en servent des ressources dont nul n'a le droit de se priver. Mais sa « fonction » reste pareille, absolument ; on vient de s'en rendre compte. C'est pourquoi, avant de parler <ï Orphée, il m'a paru opportun de reproduire simplement et sans y ajouter aucun commentaire les termes précis du manifeste par lequel le fondateur de la tragédie lyrique a promulgué les lois d'un art admirable entre tous, art de vérité, de bon sens et de logique qui, en dépit des malheureux hasards de la mode, malgré les mauvais vouloirs des petits esprits et grâce à la souveraine volonté de la foule, va refleurir

enfin, pour l'honneur et la gloire de la jeune musique.

Si la préface instrumentale A' Orphée n'a pas la force expressive, la surprenante éloquence de l'ouverture à'Iphigénie en Aidide, la plus justement célèbre de toutes les ouvertures de Gluck, ou même de l'ouverture d'Alceste, si belle et si pathétique, au moins est-elle d'accord avec les idées émises par l'auteur dans son épîlre dédicatoire au grand-duc de Toscane. Sa véhémence désespérée, sa tendresse un peu farouche préparent les spectateurs au drame qui va se jouer. La lente lamentation du peuple devant le tombeau d'Eurydice, les trois cris déchirants d'Orphée qui la dominent, la pantomime funèbre qui la suit sont d'une solennité superbe. Mais le poète, resté seul, dit sa douleur en deux strophes émouvantes. L'écho d'un hautbois lointain, répétant ses appels, associe la nature au deuil de son âme et, sur un trémolo furibond des cordes, Orphée adresse aux terribles dieux des Enfers une supplication suprême. Le secourable Amour le rassure et le console. Aux accords de sa lyre, les portes du ténébreux séjour s'ouvriront et Eurydice lui sera rendue s'il la peut reconnaître sans l'avoir regardée. Une douceur délicieuse, un charme vraiment divin émanent de ces mélodies

ORPHEE S7

dont on remarque l'extrême liberté de forme musicale. Par la suppression — définitive, espéronsle — de l'air à vocalises abominable qui déshonore la partition à' Orphée — car cet air n'est pas de Gluck — le premier acte retrouve sa magnifique conclusion vocale et orchestrale (ah ! l'étonnant rythme des violons!) toute frémissante de trouble, d'effroi et de doute.

Les deux tableaux suivants constituent une de ces créations de géant ou de dieu en face desquelles on reste confondu, tremblant, humilié de sa petitesse. Après les sombres dissonances du prélude, retentissent, éloignés, les accords de la lyre qui sera bientôt victorieuse. Le chœur des démons, en un furieux mouvement, riposte d'abord avec une sauvage énergie; l'orchestre s'agite, hurle et gronde, et le chant d'Orphée, sublime prière du sublime poète, se rapproche et s'élève. « Non ! non ! crient les démons, non ! non! » et la prière d'angoisse se continue et s'achève dans les larmes. Mais tout s'apaise, les sonorités s'estompent, s'effacent et les flûtes, calme blancheur après cette féroce noirceur, lentement, doucement, jouent les merveilleuses musiques élyséennes. Ineffables scènes de félicité tranquille, de tendre bonheur, vues à travers le féerique brouillard vaporeux d'une instrumentation de rêve. Une ombre heureuse chante et des

voix de mystère et d'au delà lui répondent. Dans un monologue, dont Berlioz s'est plus d'une fois souvenu en écrivant la Damnation de Faust et dont la liberté de forme est étonnante, — j'insiste de nouveau là-dessus, — Orphée décrit l'enchantement du divin séjour. Les violons, avec lui, disent le murmure éternel des eaux fuyantes ; le hautbois, mettant au tableau une touche de vert pâle, chante la joyeuse floraison des jeunes pousses printanières, les flûtes gazouillent ainsi que des oiseaux célestes... Mais voici Eurydice. Avant qu'un mot soit prononcé, la main d'Orphée sera dans la sienne et les deux amants sorliront de ce paradis sans s'être regardés.

Cependant, au seuil de la vie recommençante, Orphée ne peut plus se contraindre ! Il manque à sa promesse et Eurydice, pour la seconde fois, lui est enlevée. Sa déploration, connue de tous ceux qui me lisent, surpasse en splendeur tragique les beautés des actes précédents. L'Amour lui rend Eurydice et, devant le temple adorable de Vénus indulgente, un doux chœur d'apothéose chante la gloire dû dieu ailé et charmant de Paphos et de Gnide.

A la dernière reprise du chef-d'œuvre, un miracle s'est produit. Grâce à M. Albert Carré, le nouveau directeur de l'Opéra-Comique, Tac-

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cord parfait, absolu, définitif de la mise en scène et de la musique a été obtenu. Voilà certainement le plus rude coup que Ton ait jamais porté aux vieilles traditions du « face au public », du rang d'oignon, du ballet gambadé au rebours de l'élémentaire poésie, du clinquant banal et faux, inutilement coûteux, des décors et des costumes, toutes choses et bien d'autres que j'oublie auxquelles le théâtre lyrique semblait condamné à perpétuité. On a vu dans le bois sombre l'enterrement d'Eurydice ; les groupes de femmes habillées de violet foncé, tenant à la main les flambeaux funéraires, restant immobiles autour de la tombe sur laquelle pleurait Orphée, seul enveloppé de clarté. On a frémi dans le trou noir de l'Enfer où des êtres blêmes, sortis d'une illustration de Gustave Doré, tassés en un coin, tendaient leurs bras vers le joueur de lyre qui, rayonnant de la blancheur du soleil, descendait lentement du jour pâle et traversait les etîrayantes flammes rouges. On a connu le bonheur, la paix et le repos dans l'idéale campagne

des Champs-Elysées, bordés de petites marguerites, aux pays de Puvis de Chavannes et d'Henri Rivière où des danseuses qui ne dansaient pas — ô joie! — évoquaient à nos yeux le Printemps de Botticelli, où M. André Messager faisait résonner les mélodies heureuses de

m MUSIQUES D'HIER ET DE DEMAIN

son orchestre vraiment paradisiaque. De ce mariage jusqu'alors ignoré de la musique et de la mise en scène, de cette union intime provoquée par des rapports de tonalités instrumentales et picturales, des rencontres de gestes et de rythmes, on a gardé, j'en suis sûr, des impressions assez fortes pour rendre intolérable le retour aux anciens usages. C'est là le point important.

Nulle reprise d'oeuvre musicale ne provoqua, d'avance, pareilles disputes. Dès que les directeurs de l'Opéra et de l'Opéra-Comique annoncèrent leur commun projet de remettre Don Juan à la scène, ce fut partout un étonnement qui se traduisit de mille façons diverses. Ce projet était louable cependant, car enfin il vaut mieux, n'est-ce pas? reprendre Don Juan, dont la signification d'art est si netfe, si grande et si haute et dont la jeunesse sera éternellement victorieuse que les trop fréquentes inutilités qui, décrépites, sur le seuil de l'oubli, ne marquent qu'une déviation momentanée du goût, qu'un caprice passager de la mode. On objecta l'indigence des traductions françaises de l'ouvrage de Mozart, l'impossibilité où se trouvent nos théâtres de représenter cet ouvrage tel qu'il fut donné pour la première fois

à Prague, le 29 octobre 1787. On discuta sur l'authenticité des nombreuses éditions. — - Car il y a autant de Don Juan que de grains de sable dans la mer. — On conseilla Fessai des décors tournants usités en Allemagne et qui, seuls, affirmait-on, permettent de jouer la pièce sous sa forme primitive, c'est-à-dire en deux actes. On rappela aux chefs d'orchestre que les récitatifs étaient originairement accompagnés au clavecin et que le texte de ces récitatifs, écrit par l'auteur, valait bien la version anonyme dont se servait l'Opéra à la dernière reprise. On batailla sur beaucoup d'autres points encore et, chose importante, cela n'empêcha pas les études de Don Juan de se poursuivre dans nos deux théâtres lyriques.

Ces discussions, pourtant, auront eu leur utilité. D'abord, elles montrèrent le souci passionné que la foule d'aujourd'hui a des chefs-d'œuvre, et c'est une indication que l'on ne saurait trop souvent et trop précieusement recueillir. Puis elles rendirent nécessaire une reconstitution aussi fidèle que possible de l'ouvrage en cause.

La vérité, c'est qu'une partition aussi capitale, aussi décisive que celle-là ne devrait jamais quitter le répertoire de notre première scène nationale. Où voulez-vous que le public

étudie révolution de la musique dramatique, si ce n'est au musée d'Etat qu'est l'Opéra ? Et quelle œuvre pourrait donc, mieux que Don Juan, légitimer cette évolution?

A l'aide de moyens nouveaux pour l'époque où il vivait et que les temps ont renouvelés, Mozart, avec Don Juan, comme le fit Gluck avec ses sublimes tragédies, ouvrit au drame lyrique contemporain la belle route glorieuse où il marche à cette heure. Et il est à remarquer que les deux génies si différents édictèrent de façon identique les mêmes lois d'art. Médiocre musicien, techniquement parlant, Gluck n'est cependant pas amoindri par Mozart, la musique personnifiée. L'étonnante puissance du premier est si grande, si formidable, que ses personnages, en leurs colossales proportions, chantant simplement ce qu'ils doivent chanter, nous semblent des êtres à part^ espèces de géants humains, tous frères et sœurs, enfants pareils nés d'un unique cerveau, d'un cerveau divin. Le second, souverain virtuose d'écriture et de pensée, façonna, en l'extraordinaire polyphonie des voix et de l'orchestre, des créatures absolument dissemblables, celles-là, frémissantes des infinies passions qui mènent le monde, si naturellement secouées par le rire ou les larmes qu'elles paraissent jouer, pour leur propre compte, la comédie heureuse ou

terrible de la vie. L'un et l'autre, en dépit de leurs tempéraments et de leurs systèmes très opposés, — Mozart exigeait que la poésie restât la fille obéissante de la musique, — ont atteint le même but, fixant les bases essentielles du même art : vérité de l'expression, liberté de la forme.

Aucune œuvre mieux que Don Jaan ne déterminera plus rigoureusement ces deux principes qui régissent le drame lyrique moderne. Sans doute, la partition étant divisée en morceaux reliés par des récitatifs, nous n'y trouverons pas l'unité du langage musical qui est de règle aujourd'hui, mais, je le répète, les moyens si nouveaux employés par Mozart se sont renouvelés comme se renouvelleront les moyens employés à cette heure — car rien ne reste stationnaire , sous peine de déchéance — mais le fond demeurera identique. Depuis l'ouverture, se rattachant au premier acte, tout comme les préludes de Wagner, et qui expose superbement le double caractère tragique et comique de l'ouvrage, jusqu'à la bouleversante scène finale où les thèmes du début éclatent dans le magnifique et terrifiant fracas des trombones, on ne peut découvrir la plus petite défaillance de volonté dans l'application des préceptes auxquels obéirent et obéiront toujours les musiciens de

théâtre, soucieux de laisser après eux quelque chose de durable.

Pas une fois, au courant de l'œuvre, vous ne rencontrerez un air, un duo, un quatuor, un ensemble de facture convenue, avec ce retour arbitraire du motif principal qui est une horrible violation de la logique. La liberté de la forme, de la première à la dernière note, est absolue, mais cette liberté ne porte point préjudice à la perfection de cette forme. Mozart, merveilleux symphoniste, reste constamment symphoniste dans ses ouvrages dramatiques et, là encore, il y a un lien qui rattache à son art l'art contemporain. Ses scènes sont construites comme des morceaux de symphonie, et il ne se fait pas faute de traiter ses voix à la façon instrumentale, en disposant à son gré, ainsi que d'un élément polyphonique/ Son orchestre n'a point un rôle effacé ou secondaire. Il chante, parle, agit, dessine les personnages, commente leurs pensées les plus intimes. Et l'on reste stupéfait de la diversité de ces personnages, diversité que seul l'orchestre, par sa puissance évocatrice, pouvait donner. Dona Anna, dona Elvire et Zerline sont absolument différentes, si différentes et si synthétiques en même temps, que passionnées, douloureuses ou joyeusement inconscientes, elles représentent, à elles trois,

toutes les femmes que Don Juan a possédées. — Et notez bien qu'aucun art autre que la musique n'est capable d'élargir ainsi des caractères par la simplification. — Enfin, il n'est pas un sentiment de l'âme humaine qui ne soit traduit de la manière la plus cruelle, la plus réaliste par Leporello, le Commandeur, don Ottavio, Mazetto, et surtout par le terrible et magnifique acteur de cette tragédie de la vie, par Don Juan lui-même.

Il faudrait se réjouir si un tel chef-d'œuvre s'installait définitivement au répertoire de FAcadémie nationale de musique. Peut-être un jour — tout arrive — Gluck, Weber, avec leurs maîtresses partitions, Beethoven avec Fidelio, Rossini avec Guillaume Tell, Berlioz avec les Troyens marqueront-ils sur notre première scène lyrique les étapes glorieuses vite parcourues par un art sans cesse en évolution, quoique restant fidèle à son origine.

KERMARIA

Au sortir du concert de l'Opéra où la Légende de saint Julien l'Hospitalier, de M. Camille Erlanger, fut si chaleureusement applaudie, j'écrivais : « Il est permis de croire au brillant avenir du musicien dont nous venons d'entendre la première œuvre . »

Je suis heureux d'avoir été bon prophète. Dès le lendemain, en effet, le directeur de l'Opéra- Comique se faisait lire et recevait Kermaria, Peu de temps après il représentait le nouvel ouvrage du jeune compositeur, qui, ainsi, a débuté dans la carrière dramatique par une manifestation de son art extrêmement curieuse, volontaire et intéressante.

Pour en bien comprendre la signification, pour en parler sans parti pris et sans injustice, il importe, je pense, d'établir avant toutes choses que Kermaria est moins une pièce de théâtre, au

sens usuel du mot, qu'une fantaisie lyrique, très libre de forme, en ce qui louche à l'agencement sommaire de ses scènes et aux rares péripéties de ses quatre tableaux.

Dans cette fantaisie qui — je prie qu'on le remarque — n'appartient pas plus au genre de l'oratorio qu'au genre de l'opéra, le surnaturel joue un rôle fort important. On peut même dire que, d'un bout à l'autre du poème, l'action lui est soumise et qu'il domine les caractères des principaux personnages. Ne demandons donc pas à Faction une logique qu'elle ne saurait avoir, aux caractères une vérité qui est incompatible avec l'esprit de l'œuvre. Tâchons de suivre impartialement les auteurs sur le terrain où il leur a plu de marcher et ne leur imposons aucune esthétique particulière, aucune préférence personnelle. Voyons seulement si, en ce qu'ils voulurent faire, ils ont réussi.

Un prologue de frappante brièveté, de sombre et franche couleur fantastique, nous montre d'abord, sur une falaise bretonne, un moine courbé sous l'anathème des voix justicières. Éperdu, il s'accuse du crime de luxure et, pour fuir la clameur grandissante de son remords, va se jeter dans l'abîme lorsque, du ciel, tombe la parole d'espérance. Deux purs amants rachèteront les deux, âmes impures. En un cloître aban-

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donné s'accomplira le mystère de rédemption. Et, à la cime d'une roche, apparaît, fantôme blanc, la coupable, annonciatrice des futurs pardons.

Dans la cour d'une ferme, tandis que résonne parles campagnes, affaiblie, lointaine, la marche chouanne — c'est à la fin du xvme siècle — passe, silencieux, Termite, centenaire à présent. Deux jeunes gens le regardent s'éloigner. Yvon, le sergent républicain, mal guéri de la blessure qu'il reçut dans son récent combat contre Yann le Chouan s'appuie à l'épaule de Tiphaine, qui l'a recueilli, soigné et sauvé. Les parents de celle-ci, Alain et Annette, contre son gré, l'ont promise à Yann, maintenant furieux de se voir préférer un ennemi. Mais le soir tombe et les bonnes femmes du village, apportant leurs rouets, s'installent pour la veillée. L'Angéius sonne et la poésie de son carillon évoque le souvenir des belles légendes d'Armorique. Il en est une, plus merveilleuse encore que toutes les autres, et Tiphaine la conte.

Le château de Kermaria, dont les murs en ruine s'érigent, là-haut, sur la falaise, est un château enchanté. Une âme l'habite, Fâme de la Dame Bleue, secourable aux purs amants, et, parfois, dans la chapelle, soùs son inspiration, chantent encore les vieilles orgues majestueuses

dont le son, parcourant les landes, apporte aux pauvres gens la suprême consolation de la musique. Et voici qu'une étrange complainte se fait entendre. Soutenu par des voix de rêve, l'instrument mystérieux et magique parle. Il jette dans l'extase Yvon, mal guéri de corps et d'esprit, et quand Yann, avec sa troupe, vient pour se venger, le sergent s'échappe et se réfugie dans l'église miraculeuse. Tiphainel'y rejoint et, l'esprit troublé, le corps malade, le pur amant prend sa pure amante pour la Dame Bleue. Nulle passion charnelle ne les anime l'un et l'autre. Par eux, le moine sera absous. Arrive donc le Chouan, son fusil à la main, l'orgue, vibrant, tonnant tout à coup, le désarmera et l'idylle s'achèvera en la montée des hymnes de reconnaissance et de gloire.

Telle est, au plus bref, la fantaisie lyrique que M. Gheusi, en poète élégiaque et contemplatif, a écrite et que M. Erlanger, en artiste de foi et de conscience, a mise en musique. Bien que, dans son exécution, elle ne tienne aucun compte de certaines règles de théâtre que je crois fondamentales et qu'elle ne s'accorde nullement avec certaines idées dramatiques qui me sont chères et que je tiens pour bonnes, il me plaît de l'accepter comme les auteurs nous l'offrent. Je sais parfaitement où pourrait porter ma critique,

KERMARIA 101

et, en deux mots, je la formulerai tout à l'heure, mais je sais aussi et j'affirme que la partition de Kermaria représente l'effort très considérable d'un compositeur qui, ne l'oublions pas, débute, et qui, s'il le veut, se placera bientôt au premier rang. M. Erlanger possède un don d'évocation extrêmement précieux. Son prologue où, dans la violence sonore, sont exposés quelques-uns des thèmes essentiels de l'ouvrage, est d'une curieuse allure tragique. Au premier acte, le travail de ces thèmes, la mise en œuvre d'autres motifs deviendront très intéressants et, dès le lever du rideau, l'auteur, par son ingéniosité mélodique, par son coloris instrumental, saura nous faire éprouver l'impression de la Bretagne aride, monotone et désolée. Remarquez la petite scène du commencement, où la gravité douloureuse de l'ermite est mise en opposition avec les sonneries pittoresques de la marche chouanne; notez la candeur du thème d'amour, si gentiment syncopé; le trait brutal qui caractérise Yann ; la bonhomie simple du motif des parents ; le dessin gothique de celui de Kermaria, avec son accompagnement en quintes, de si amusante barbarie; la musique de l'orgue, mystérieuse, légendaire, primitive, et goûtez la mélancolie profonde de ce tableau. Cette mélancolie s'étend jusque sur le chœur des bonnes

femmes qui filent et tricotent pendant que l'orchestre bavarde d'exquise façon, intermède sans doute, mais intermède délicieux tout enveloppé de la poésie triste des landes maritimes. Et ce ne sont pas les jolies et expressives choses qui manquent au très long duo du second acte où les purs amants, avec la placidité, hélas! nécessaire, chantent leur pur amour...

J'ai dit trop franchement en quelle estime artistique je tiens M. Erlanger, j'ai proclamé trop nettement les mérites de sa partition pour ne pas supplier mon jeune confrère de sortir au plus vite de son rêve et de s'élancer bravement, éperdument dans la vie. Au théâtre — je parle du théâtre lyrique — l'action est insuffisante si elle ne résulte d'un grand et clair symbole ; mais, en revanche, l'émotion est impossible sans le heurt des sentiments, sans le cri humain, sans le secours delà vie. Avant peu, j'en ai la conviction, M. Camille Erlanger le comprendra et occupera, parmi les musiciens contemporains, la belle place qui lui est due.

Au milieu des éloges beaucoup trop grands que la critique a prodigués à la partition de Messidor, un reproche m'a été fait auquel je désire répondre. On m'a blâmé assez vivement de croire possible l'union de la prose et de la musique, et d'en avoir tenté l'expérience au théâtre de l'Opéra, temple des traditions, où jusqu'à présent l'emploi du vers fut considéré comme indispensable à la bonne harmonie d'un poème lyrique. Faut-il dire que,' si je me permets de prendre la plume à propos d'une de mes œuvres, c'est que je veux élever la discussion au-dessus des personnalités et que le débat me semble d'un intérêt tout général?

En ce qui me concerne, je me bornerai donc à déclarer que, loin d'avoir été pour moi une gêne, comme on semble se l'imaginer, la prose dont s'est revêtu, sur ma demande expresse, le

drame que j'admire chaque jour davantage, n'a pas cessé une minute, aux heures joyeuses du travail, d'être à mon égard l'inspiratrice la plus facile, la meilleure, la plus noble, la plus éloquente et la plus forte. Si j'ai écrit, au cours de ma partition, quelques pages dignes de l'estime des vrais artistes, c'est à cette prose, aux sentiments qu'elle exprime, qu'il en faut reporter l'honneur. Ma musique est inséparable des mots et des idées qui l'ont fait naître, et ceci est ma fierté. Je prie que l'on m'excuse d'avoir parlé de moi.

Mais la question, je le répète, est d'ordre très général et j'ai à cœur de la préciser. Le théâtre littéraire ne vit que de logique et de vérité. Il est la reproduction fidèle des événements humains magnifiés par le génie jamais pareil des créateurs. Le théâtre musical ne devrait pas chercher d'autres moyens d'existence. Les sons, s'ajoutant au verbe, lui prêtent une magie particulière et lui permettent de tout dire, et rien ne semble plus beau et plus naturel que cette alliance de la littérature et de la musique. Hélas! elle se lait bien rarement. Le théâtre musical, rapetissé par ses formes illogiques, son peu de souci de la vérité, serait mort à la peine, si le mouvement qui l'emporte depuis quelques

années et qui lui redonne une jeunesse n'avait produit les résultats que Ton sait. Aujourd'hui, — et c'est bien heureux, — nul de nous n'oserait s'attarder à écrire l'air à vocalises, le couplet de virtuosité, ni aucun des morceaux conventionnels qui, il n'y a pas très longtemps encore, déparaient chaque opéra nouveau et étaient là comme la négation même du théâtre. On admet maintenant — et Ton a raison — qu'une scène chantée peut avoir la forme vivante d'une scène jouée et que la division d'un acte en récitatifs, romances, duos, trios, etc., est absolument arbitraire et destructive d'émotion ou d'intérêt. On demande à l'orchestre de concourir à l'effet du drame, de commenter les sentiments des personnages, et l'on exige que ces personnages s'expriment de la bonne façon, pour dire quelque chose et non pour faire acte de virtuosité inutile et ridicule. C'est ici que la littérature commence à devenir indispensable à la musique en lui fournissant des caractères à dessiner, des types à créer, des âmes à éclairer. Or, puisqu'un grand souffle de liberté régénère l'art lyrique, pourquoi donc la prose n'auraitelle pas le droit de concourir à la réussite d'une évolution si glorieuse?

Oui, c'est bien la liberté que la prose apporte au compositeur dans les larges plis de sa phrase

ample et sonore. Liberté du dialogue s'établissant, se développant sans contrainte ni gêne d'aucune sorte sur la trame instrumentale, faisant corps avec elle; liberté de la symphonie jamais interrompue, chantant, grondant, s'apaisant selon la fantaisie du musicien, selon les nécessités du drame; liberté de l'expression — celle-là plus précieuse encore que les autres — offerte par la justesse du terme, par la précision du mot; liberté illimitée de la mélodie infinie courant alerte, grave, superbe, tendre ou puissante, joyeuse à coup sûr de pouvoir échapper à l'emprisonnement de la cadence et de la rime; liberté de la phrase, liberté de l'inspiration, liberté d'art, liberté de formes, liberté complète, magnifique et définitive.

Ces libertés, il n'est pas un compositeur, pas un, entendez bien, qui n'ait essayé de les conquérir. Ouvrez une partition célèbre, n'importe laquelle, et cherchez dans le poème imprimé à part les passages correspondants. Vous constaterez, en plus d'un cas, que, par les mains du musicien, les vers sont devenus de la prose. Mots déplacés, répétés, supprimés ou ajoutés abolissent souvent cadence et rime, et l'on cite, avec un sourire qui devrait être un compliment, le bel exemple d'indépendance donné par un maître illustre qui a fait chanter au personnage prin-

cipal d'une de ses œuvres, sans que le public y trouvât rien à redire, la description d'un décor, l'indication d'un jeu de scène. Et si le témoignage peu suspect de l'auteur de Faust pouvait fournir un argument en faveur de mes idées, je rappellerais que, dans la préface de George Dandin, Charles Gounod, soutenant une thèse pareille h Ja mienne, a écrit que « la variété infinie des périodes en prose ouvre devant le musicien un horizon tout neuf qui le délivre de la monotonie et de l'uniformité, qu'avec le vers — espèce de dada qui, une fois parti, emmène le compositeur, lequel se laisse conduire nonchalamment et finit par s'endormir dans une négligence déplorable — le musicien devient en quelque sorte l'esclave du dialogue au lieu d'en rester le maitre, et que la vérité de l'expression disparaît sous l'entraînement banal et irréfléchi de la routine; que la prose, au contraire, est une mine féconde, inépuisable de variété dans l'intonation chantée ou déclamée, dans la durée et dans l'intensité de l'accent, dans la proportion et le développement de la période... » Et je doublerai peut-être l'étonnement de ceux qui me lisent en leur apprenant que Berlioz professait les mêmes opinions et a fait plus d'une fois, dans le Journal des Débats, des déclarations analogues. De ce que la prose de Molière, nulle-

108 MUSIQUES D'HIEtt ET DE DEMAIN

ment appropriée à un tel usage, n'a pas permis à Gounod de réaliser, en dépit de ses efforts, son vœu très cher; de ce que Berlioz n'a pas mis ces théories en pratique, il ne s'ensuit point que les autres doivent s'abstenir d'affirmer leur foi artistique, leur confiance en ce qu'ils croient beau et bon, ni se priver d'unir autant que possible la littérature et la musique, ce qui est arrivé assez rarement, il faut bien le reconnaître, depuis que nos compositeurs travaillent sur des poèmes en vers.

Cette union que justifie l'immense apport d'humanité fourni à la musique par la littérature, apport sans lequel aucun art ne peut vivre, humanité devenue beaucoup plus directe en des drames contemporains, d'essence diverse, que grandissent les multiples symboles, qu'en les vagues légendes, toujours pareilles, dont les héros, perdus dans la brume épaisse des siècles, ne nous touchent guère, cette union, utile et féconde, je voudrais qu'elle servît aussi à inaugurer pour la danse une ère nouvelle.

La danse, jadis si noble que les Grecs la considéraient comme l'égale de la poésie et de la musique et la faisaient participer aux plus solennelles cérémonies de leur culte, aujourd'hui se meurt. Par son imprécision même, elle

pourrait exprimer Tau delà de la pensée, ouvrir au rêve les portes d'or de l'inconnu, du mystérieux et du sublime. En sœur aimable de la polka, elle se contente de nous réjouir l'œil, d'émouvoir nos sens, au lieu de nous élever l'âme, en fille auguste de Terpsichore. Elle ne devra sa renaissance qu'à la littérature et à la symphonie. Opposer dans une œuvre la pantomime à la parole, l'irréel au tangible, la féerie à la vie; appliquer au ballet les principes fondamentaux du drame lyrique : suppression des morceaux détachés, développement à l'orchestre, ici souverain maître, de thèmes caractéristiques, de motifs essentiels ; faire de la danse un spectacle de beauté, de grandeur incomparables où toutes les passions mises en lutte se heurteraient dans la folie magnifique et terrifiante du geste, voilà, il me semble, un programme digne des hautes et libres aspirations de nos compositeurs.

Pour dire, d'un mot, toute ma pensée, je souhaite que de cette union naisse un art vraiment français, humain, vivant, clair, simple et bon. Nul autant que moi, je l'affirme, n'admire Richard Wagner, divin créateur qu'il faut glorifier et respecter. Eh bien, je le déclare, ceux qui l'imitent servilement, en l'utilisation dissimulée de ses légendes, le glorifient peut-être mais ne le

respectent sûrement pas. Et je tiens pour une déchéance du génie national cette soumission à un génie étranger qui ne saurait en rien s'accorder avec le nôtre. Qu'on y réfléchisse. A ce jeu, la musique française, régénérée d'abord par l'influence bienfaisante du Messie attendu, court maintenant à sa mort si elle ne secoue le joug meurtrier. Je jure que l'heure est grave et je supplie notre jeunesse de rester fidèle à son pays, comme Wagner le fut lui-même. Et si, chez nous, un homme ne se lève pas bientôt pour édifier l'œuvre nécessaire, tâchons au moins d'apporter chacun la pierre qui consolidera, fortifiera et élèvera dans le soleil latin la grande cathédrale de notre art.

Dès à présent, toute discussion me paraît close sur ce point capital : La Musique dramatique, dont les lois, magnifiquement promulguées par Gluck en la préface-bible d'Alceste, furent violées de la plus outrageante manière dans la suite des temps, se réhabilite enfin de ses erreurs et revient à la vérité, à la logique, et, par cela môme, à la beauté.

Son évolution, reconnue légitime et nécessaire, ne soulève plus nulle part de polémiques ni de querelles. Tout homme sensé, quel que soit le régiment d'art auquel il appartienne, s'incline aujourd'hui devant l'effort accompli et en accepte les conséquences. Il comprend que le théâtre musical, comme le théâtre littéraire, doit vivre de passion, de mouvement, d'humanité, et non de formules commodément modifiables au gré des interprètes-virtuoses ; que le

règne arbitraire de la cavatine, du couplet à vocalises, d'insignifiance absolue, est achevé 7 faisant place à la liberté des scènes, des tableaux, des œuvres entières. Il exige que le rôle de l'orchestre soit non plus passif mais actif, que la symphonie, d'accord avec le chant, prenne part au drame, commente les sentiments des personnages de ce drame, éclaire leurs âmes, les jette en l'atmosphère qui leur est propre. Il veut que ces personnages cessent d'être figés dans le récitatif, l'air, le duo conventionnels, et il demande qu'ils agissent et s'expriment selon la vraisemblance de leurs caractères.

Sur ces points, je le répète, la bataille, jadis si terriblement, si sauvagement engagée, est finie et, à cette heure, personne, je crois, ne s'avise de contester la victoire des idées nouvelles.

Mais les luttes d'art, vieilles comme le monde, sont aussi comme lui éternelles, ce qui est bien heureux, d'ailleurs. Elles renaissent en ce moment, non moins vives qu'autrefois, et les questions qu'elles mettent en jeu me semblent d'une extrême gravité. Je vais essayer de les préciser.

L'évolution dont je parle n'a pu aboutir que grâce au magnifique et bienfaisant génie de

Richard Wagner. Hué, bafoué d'abord, traité en son pays comme ailleurs de fou furieux, de révolutionnaire impuissant, de mauvais poète et de médiocre musicien, le sublime réformateur qui, comme on le sait, était doublé d'un ardent polémiste, imposa peu à peu ses volontés par la théorie et la pratique, et acclamé, divinisé enfin, adoré à l'égal d'un Homère et d'un Beethoven, de la scène du théâtre-temple de Bayreuth, il cria au peuple allemand qui, après l'avoir insulté et méconnu, se prosternait devant lui, les fières paroles que chacun devrait retenir et méditer : « Maintenant, vous avez un art ».

En effet, si cet art, par sa splendeur, sa noblesse, son éloquence, son humanité est universel, par son esprit même il reste absolument national, et c'est ce qui fait toute sa force. Franchissant les frontières, bouleversant le monde, troublant du nord au midi les âmes les plus dissemblables, évangélisant aux quatre coins de la terre, le rédempteur providentiel Richard Wagner n'en demeura pas moins allemand, et aussi bien dans l'essence de ses ouvrages que dans leur forme, il témoigna de sa fidélité à la race germanique. Issu du conte populaire, son œuvre est allemand, foncièrement allemand, de philosophie et de physionomie, de conception et d'exécution. En l'édifiant, il écrivait

ces mots qu'il n'est pas inutile de reproduire ici : « Oh ! ma patrie allemande, combien je dois t'aimer, combien je dois m'exalter pour toi! Combien je dois aimer le peuple allemand, qui, aujourd'hui encore, croit au merveilleux de la plus naïve légende, qui, aujourd'hui encore, en sa virilité, éprouve les doux, les myslérieuxfrissons qui firent tressaillir son cœur pendant sa jeunesse! Ah! l'aimable rêverie allemande! Quel bonheur j'éprouve à être Allemand! »

Donc, il faut y revenir, nul n'a pu se soustraire à l'influence wagnérienne. Producteurs et spectateurs se sont mis d'accord — une fois n'est pas coutume — pour admirer et profiter. Dans les pays qui chantent encore : l'Italie, la France, la Russie, la Norvège, l'Allemagne, cette influence a eu des résultats assez différents. En Allemagne, Wagner, ogre et géant, a presque dévoré, anéanti tout ce qui essayait de naître. (Je reste, bien entendu, sur le terrain du drame lyrique, et ne parle pas de la symphonie pure, qui compte là des représentants de grande valeur.) Seul, M. Humperdinck, avec sa délicieuse féerie enfantine Hànsel et Gretel, très inspirée musicalement des Maîtres Chanteurs, et, par suite, très allemande, a conquis sa place au soleil. Celui-là demeure fidèle

à sa race, employant le lied populaire, le développant, l'harmonisant, l'instrumentant à l'aide des subtiles ressources de la polyphonie moderne, croyant, lui aussi, « au merveilleux de la plus naïve légende ». En Italie, le maître illustre et puissant, devant qui tout artiste a le devoir de s'incliner, M. Verdi, nous a donné un exemple de rare noblesse et de magnifique sérénité. Glorieux autant qu'il est possible de l'être, ayant depuis longtemps précédé Wagner dans l'apothéose, en un superbe élan d'enthousiasme, sans renier ses vingt-cinq partitions de jeunesse, il se convertit à la religion nouvelle, refait de fond en comble son éducation, et donne Aida, Othello, Falstaff, mais ne se dénationalise pas. Ses derniers opéras restent italiens, foncièrement italiens, et rien n'empêche qu'ils ne portent comme épigraphe la phrase que j'ai citée : « Oh ! ma patrie, combien je dois t'aimer, combien je dois m'exalter pour toi ! » Pareil état d'esprit honore la pléiade des continuateurs de M. Verdi. En Norvège et en Russie, la chanson populaire est une source enchantée où tous les musiciens boivent encore. Là aussi, MM. Grieg, Swendsen, Rimsky-Korsakow, Glazounow, sont considérés, ajuste titre, comme des compositeurs nationaux.

En France, c'est autre chose. Pour des raisons

étrangères à l'art, le wagnérisme a été long à s'acclimater. Alors que l'on sifflait au Concert- Pasdeloup les préludes de Lohengrin et de Tristan, l'ouverture de Tannhàuser, la marche funèbre du Crépuscule des Dieux, MM. Reyer, Saint-Saëns et Massenet ont mis en pratique certaines des théories nouvelles sans briser cependant les formes de l'Opéra et sans cesser d'être de leur pays. C'est à ce dernier trait qu'ils doivent d'avoir conservé la prépondérance. Peu à peu, cependant, Richard Wagner s'est imposé à notre foule. Son triomphe chez nous a pris alors des proportions d'autant plus grandes que son échec avait été jadis plus complet et plus cruel. Et ce fut dans toutes les classes de la société française un affolement, très justifié, je m'empresse de le reconnaître, par la splendeur incomparable de l'œuvre victorieux, mais dont les conséquences peuvent être meurtrières pour notre art, si personne n'y met bon ordre. Que les partitions autrefois méprisées ornent maintenant tous les pianos ; que nos théâtres, que nos sociétés symphoniques rivalisent d'ardeur wagnérienne, j'y applaudis des deux mains, car il faut que l'éducation du public s'achève et que le terrain musical s'ensemence pour de prochaines récoltes, mais que l'inspiration de nos jeunes compositeurs se stérilise en s'asservissant au succès et

à la mode, voilà ce que je ne saurais admettre, et mieux vaut mille fois « tomber avec grâce », comme l'a dit M. Reyer, en restant soi-même et en courant la chance de se relever avec glo e que de se tenir debout, tant bien que mal, immobile et prudent, et barrer ainsi la route aux idées en marche.

Car aussi vrai que le wagnérisme ne sera pas la barricade qui arrêtera Fart français dans sa course à l'honneur, il est malheureusement indiscutable que nombre de nos nouveaux musiciens, tant est vif chez les mieux doués le désir de l'immédiate réussite, aliènent aujourd'hui leur indépendance, oublient la fidélité qu'ils doivent à l'esprit de leur race, se dénationalisent et, pastichant l'œuvre germanique déjà ancien et point conforme aux exigences de nos âmes, ne sont ni de leur temps ni de leur pays. Déjà un très sérieux mouvement de réaction s'indique, auquel prennent part M. Gustave Charpentier et d'autres vaillants, mais le mal persiste qu'il faut combattre.

Pour ma part, — je ne parle de moi que contre mon gré, — admirateur fervent de Richard Wagner, je n'ai jamais cessé, dans mes œuvres et dans ma critique, de défendre la cause de l'art français. En composant le Rêve, V Attaque du

Moulin, Messidor, drames point légendaires, mais bien contemporains, très français d'action et de sentiments, j'ai eu la constante et ferme volonté, chantant la douceur de l'amour mystique, l'abomination des injustes guerres, la nécessité du glorieux travail, de faire acte de Français, et je suis fier d'avoir été aidé dans cette tâche et de l'être encore par le maître de notre littérature, par mon cher et grand ami Emile Zola, qui n'est pas seulement pour moi un collaborateur, mais bien un véritable inspirateur.

Tout le monde le sait : Messidor a soulevé des polémiques et des querelles terribles. Quoi donc ! On déclamerait sur la scène de l'Opéra, où tant de livrets en vilains vers de mirlitons jouissent de l'impunité, un poème en belle prose simple, vigoureuse, cadencée, musicale?Ce poème clair, émouvant, logique, de consolante et sereine philosophie, glorifiant notre terre de France dans ce qu'elle a de plus magnifique : sa fécondité rédemptrice, son blé sauveur, dispensateur de la vie et de la joie, ce poème, d'essence nationale pour ainsi dire, n'aurait point été tiré d'un roman de chevalerie ou d'histoire par quelque professionnel patenté? Mais son succès serait la ruine d'une industrie. Aussi [quel émoi dans le camp des librettistes. Tous écrivent aux journaux des protestations indignées et comiques.

Celui-ci, dans son trouble furieux, pour protéger ses intérêts, invoque « la Sainte Routine ». — Je n'invente rien. — Celui-là, qui met plus d'esprit dans ses lettres que dans ses pièces, plaisante agréablement. Un seul, en ce gai concert d'imprécations, fait entendre une parole raisonnable en affirmant que les vers plats sont moins rares que la bonne prose lyrique. Il est vrai que Louis Gallet resta un loyal artiste, avec qui je m'honore d'avoir collaboré.

Les compositeurs, wagnériens militants, ont aussi de l'inquiétude, non pas à cause de mon humble musique, incapable certes de leur donner le moindre ombrage, mais en raison du caractère très net de la tentative. Tout de même, si cela réussissait en France, cette manifestation française, ce serait la fin lamentable des pastiches étrangers, et il faudrait bien alors faire acte personnel et créateur, ce qui est la chose vraiment difficile et scabreuse.

Or, je suis obligé de le dire, cette manifestation est la conséquence naturelle, fatale, parfaitement logique de l'évolution dont personne ne nie plus le triomphe. Puisque les formules de l'opéra sont brisées, puisque l'air, le récitatif, le couplet sont abolis, laissant la place au drame musical, aux scènes chantées sur le commentaire

continu de l'orchestre, l'heure arrive d'accepter la liberté complète et définitive qu'apporte le poème en prose désemprisonnant tout : le dialogue, la mélodie, la symphonie, l'expression, l'inspiration, faisant enfin tout s'épanouir dans la pleine indépendance que Fart réclame pour grandir et vaincre.

D'autre part, rien n'est aussi contraire à la modernité que le recul en les brouillards de la légende ; rien n'est aussi opposé à l'esprit de notre race que la conception du bonheur dans la mort. Nous sommes des gens qui persistons à aimer le soleil, la vie pour ce qu'ils ont de bon, de réchauffant, de fécondant, et nous croyons encore à la joie, à la beauté ici-bas. Si les religions s'effondrent, gardons au moins en nos cœurs quelque culte qui nous donne confiance pour marcher résolument vers l'avenir. Vienne donc , afin que l'on s'incline devant lui, le compositeur français qui, profitant des dernièresconquêtes de la musique, ayant le noble désir d'y ajouter les siennes, se souviendra des paroles de Richard Wagner et s'écriera en édifiant l'œuvre attendu : « Oh! ma patrie française, combien je dois t'aimer, combien je dois m'exalter pour toi ! Combien je dois aimer le peuple français qui, aujourd'hui encore, croit au merveilleux du soleil et de la vie, qui, aujourd'hui encore, en sa virilité, éprouve,

de la joie et de la beauté, les mystérieux frissons qui firent toujours tressaillir son cœur! Ah! l'éternelle fertilité française! Quel bonheur j'éprouve à être Français! »

Et je suis tranquille; ce compositeur viendra tôt ou tard, car le drame lyrique français ne peut mourir.

Voilà encore une reprise qui s'imposait.

De même que l'Opéra, théâtre-musée, doit ou devrait garder à son répertoire les chefs-d'œuvre de la tragédie lyrique, c'est-à-dire les ouvrages qui marquent l'évolution du drame chanté, — et, pour cette cause, il était nécessaire de voir reparaître Don Juan sur ses affiches, — l'Opéra- Comique, théâtre-musée, doit ou devrait représenter, ne fût-ce que peu souvent, les chefsd'œuvre de la comédie musicale, c'est-à-dire les pièces qui témoignent de la transformation, chaque jour plus profonde, d'un genre dont la Dame blanche est le type accompli.

Chef-d'œuvre, la Dame blanche! s'exclamet-on. — Oui, sans aucun doute. Petit chefd'œuvre assurément qu'il serait malhabile ou perfide d'amoindrir encore en le voulant hausser au rang des grands chefs-d'œuvre de l'exprès-

sion ou du pathétique, mais chef-d'œuvre de grâce légère, d'adresse aimable, de charme galant, de sentimentalité spirituelle et parfois — je prie qu'on le remarque — de poésie mélodique et harmonique. Chef-d'œuvre incontestable, très supérieur, je crois, musicalement, à ce qu'en pensent, avec des opinions bien différentes, les vieux et les jeunes outranciers de l'art.

On se rappelle peut-être l'amusante conversation que Berlioz, après avoir manqué le prix de Rome, échec dû au juste sentiment grave et funèbre de sa cantate, eut avec Boïeldieu. Celuici, reprochant au futur auteur des Troyens son effort vers la vérité de la déclamation, lui dit : « Comment approuverais-je vos tendances, mon enfant, moi qui aime par-dessus tout la musique qui me berce? On peut toujours être gracieux... » Il s'agissait de la mort de Cléopâtre empoisonnée par l'aspic.

Boïeldieu résumait ainsi admirablement les idées françaises de son époque. Les spectateurs d'alors voulaient, même dans les situations les plus violentes et les plus terribles, être bercés par l'inoffensif ronron des musiques gracieuses. La Dame blanche, avec son joli titre romanesque, évitant le faux drame, de ridicule expression, restant sur le ton de la comédie tem-

pérée, gardant des ouvrages classiques une évidente tenue d'art et apportant une grande fraîcheur d'inspiration, devait réussir de suite, et d'emblée obtint, en effet, le succès triomphal que Ton sait. Ce succès ne s'est guère démenti jusqu'à présent. De 1825 à 1838, nous comptons 488 représentations, puis nous notons une interruption de deux ans. De 1840 à 1894, la pièce ne quitte plus l'affiche et elle atteint le chiffre énorme de 1.S86 représentations. Après ce second arrêt, elle a été reprise et il est certain qu'on la reverra toujours avec plaisir, tant est puissante l'attirance qu'exerce sur le public un chefd'œuvre consacré, même petit et si peu conforme qu'il soit aux aspirations nouvelles des foules. Car il est hors de doute qu'à cette heure nous demandons à la musique théâtrale bien autre chose que de nous « bercer » et que d'être « gracieuse ». Nous exigeons d'elle non seulement une intensité d'expresssion qui eût stupéfié Boïeldieu, mais une logique, relative, j'y consens, et cependant assez rigoureuse. Lorsque nous réclamons le plus de vérité possible dans le drame ou dans la comédie lyrique, quelques personnes nous répondent encore qu'à la scène tout n'est que convention et mirage. Soit. Mais au moins faut-il que la langue choisie par un auteur conserve l'unité suffisante pour nous

laisser l'illusion de la vie.' Or, rien ne détruit cette illusion comme l'alternance du chant et de la parole. La musique, magnifiantle verbe, nous élève avec elle en un monde supérieur d'où nous retombons meurtris quand elle se tait pour céder la place au prosaïque « dialogue », et, dès que Ton introduit au milieu de ce dialogue des romances, des couplets qui, la plupart du temps, arrêtent l'action et même la font oublier, on viole tranquillement les lois les plus élémentaires du théâtre.

Peu à peu, la transformation du genre est devenue nécessaire. Considérez le chemin parcouru des Troquears de Dauvergne, de la Servante maîtresse àe Pergolèse, des Deux Chasseurs et la Laitière de Duni, de Rose et Colas de Monsigny, du Tableau parlant de Grétry, à Carmen, le dernier chef-d'œuvre de l'opéra-comique, je pense, les Maîtres Chanteurs et Falstaff ayant fixé nettement l'esthétique de la comédie musicale où l'unité d'art, par le chant continu, est parfaite et qui nous donne cette illusion de la vie sans laquelle le théâtre ne saurait nous prendre, nous passionner, nous émouvoir, nous amuser et nous garder.

Mais, je le répète, on reverra toujours la Dame blanche avec un vif intérêt, constatant d'abord qu'elle marque une étape importante dans l'évo-

lution d'un genre très français et, dont, par suite, il ne faut plus trop rire, à notre époque de fâcheux pastiches étrangers, l'acceptant aussi comme unjolipetitchei-d'œuvred'autrefois, assez solide, en somme, malgré son apparence délicate, pour avoir résisté aux coups furieux du temps et pour nous paraître encore, dans sa simplesse d'inspiration, plein de grâce et de charme. Débarrassée des vocalises parasites dont l'outrageait depuis tant d'années le mauvais goût des chanteurs-virtuoses, la partition de Boïeldieu est redevenue la précieuse pièce de musée que l'on a bien raison d'aimer, de. soigner, d'épousseter, de mettre en belle et bonne place.

Les spectateurs qui ne connaissaient de Richard Wagner que ses œuvres de maturité, ceux qui, sans aller à Bayreuth ou qui, sans étudier chez eux les dernières partitions du maître, avaient pu néanmoins apprécier à notre Académie nationale de musique la distance qui sépare Lohengrin et Tannhàuser de la Valkyrie, ceux-là aussi, oui, même ceux-là ont éprouvé une vive surprise en assistant aux représentations du Vaisseau fantôme, que l'Opéra-Comique a données.

Au point de vue mélodique comme au point de vue harmonique, au point de vue dramatique comme au point de vue symphonique, à tous les points de vue, d'ailleurs, cet ouvrage diffère si complètement des autres, quoique, le premier, il les fasse pressentir, de la manière la plus nette, qu'il n'est peut-être pas inutile, pour que le pu-

blic n'ait point de parti pris contre lui, de rappeler dans quelles circonstances il a été conçu et à quel moment de sa vie l'auteur l'a composé.

En 1839, Wagner n'avait encore écrit que les Fées, la Défense d'aimer ou la Novice de Palerme et Rienzi, œuvres d'imitation hésitante, de tâtonnement scénique et musical. Chef d'orchestre au petit théâtre de Riga, — il entrait alors dans sa vingt-sixième année, — exilé pour ainsi dire en la triste ville brumeuse, obligé, par ses fonctions, d'interrompre le commerce spirituel qui l'unissait à Beethoven, son dieu, et subissant malgré lui l'influence de l'opéra de cet époque, il se mourait du désir de liberté et d'affranchissement. Un matin, ce désir fut plus fort que tout. La mer était là, la mer de tempêtes et de luttes, engageante et incertaine comme la vie même. Sans consulter personne, obéissant à sa destinée, il se précipite sur le navire qui déploie ses voiles, qui part et qui l'emporte vers l'inconnu. Au milieu d'un effroyable orage, près des côtes de Norvège, les matelots lui racontent la légende du Hollandais volant, sorte de Juif- Errant des eaux, qui court sans cesse avec la bourrasque et qui n'a d'a:itre patrie que l'immense et terrible et impito able Océan. Aussitôt surgit en son esprit l'idée di. symbole dans lequel

Je drame du Vaisseau fantôme devait trouver sa forme définitive.

Ce symbole, par la suite, s'imposa d'autant mieux à l'imagination de Wagner qu'il était, en quelque sorte, le signe représentatif de sa nouvelle existence. Arrivé à Paris, perdu sur les ondes sans rivages de la ville houleuse, jeté de directeur en éditeur, nageant dans la misère noire et s'obstinant à ne pas s'y noyer, la tête bourdonnante du fracas des vagues inhospitalières, emporté dans le tourbillon des flots du vaste monde, il lui faut bien donner un corps à ses visions d'humanité. Avec la vie, d'un coup, son art lui fut révélé, et c'est de la vie, de la vie intense, grondante, infatigable comme le flux et le reflux des mers éternelles qu'est né son œuvre, par cela même si puissant et si beau, œuvre de vérité et d'espoir, qui commence dans le furieux ouragan du Vaisseau fantôme pour finir en la paix divine de Parsifal. Maudissant, un jour de pauvreté plus grande, les viles besognes à peine rémunératrices, Richard Wagner, fasciné par l'impérieux avenir, se mit au travail et, six semaines après, vainqueur du temps et de la pensée, il achevait sa partition, ayant, non pas créé le drame lyrique, mais semé la bonne graine d'où il devait sortir.

La légende populaire, raconlée au poète qui la magnifia, date du quinzième siècle. Les marins se la sont transmise de génération en génération. Elle dit qu'un capitaine de vaisseau, s'acharnant à franchir une passe défendue, rejeté toujours dans la route commune, jura, en un blasphème horrible, de persister éternellement. Et le démon, qui l'écoutait, le condamna au perpétuel voyage sans but sur les ondes sans asile, et en fit l'annonciateur sinistre des tempêtes, le terrifiant semeur des désastres. De l'âme souillée de ce maudit, Wagner imagina le rachat par la femme pure. L'idée sublime de rédemption, de pitié, de tendre héroïsme que nous retrouvons dans les drames suivants, s'affirme donc pour la première fois ici. Car si elle existe à l'état d'ébauche en les Fées et en la Défense, d'aimer, elle n'apparaît clairement que dans le Vaisseau fantôme. Pour la première fois, un musicien glorifiait la bonté, l'indulgence, la douceur de l'être d'amour et de grâce poussées jusqu'au sacrifice, jusqu'au renoncement, jusqu'à l'immolation suprême. Senta, pardonnant au Hollandais d'avoir offensé Dieu et le sauvant de la damnation par le don de sa vie, prépare et annonce Elisabeth, pardonnant à Tannhâuser de s'être jeté dans les bras de Vénus et mourant pour le salut de l'Homme. Mais combien sont dissem-

blables les modes d'expression employés par Wagner dans ces deux ouvrages qui, cependant, se succèdent en son œuvre de façon si directe et dont l'un n'est pour ainsi dire que la conséquence de l'autre!

Certes, la préface instrumentale du Vaisseau fantôme est une page symphonique admirable, digne de prendre rang parmi les plus belles ouvertures du maître, mais elle écrase la partition par sa splendeur même et, par son style de magnifique fermeté, marque les disparates de l'ouvrage. On la connaît trop pour qu'il y ait lieu de l'analyser. Chantant toute la noire poésie de la furieuse mer, elle oppose le sauvage appel désespéré du maudit à la céleste voix d'amour de la rédemptrice, les joies vivantes des bons matelots aux clameurs funèbres des errants de l'onde. Mais, dès les premières scènes, s'affirme un système théâtral qui, tout en faisant pressentir les drames futurs, témoigne bien d'un état d'esprit très particulier de l'auteur. Les matériaux de composition y sont jetés pêle-mêle en une hâte fébrile et utilisés à l'état brut, comme si le poète, se contentant pour cette fois d'une ébauche barbare, voulait courir, avec la vie galopante, vers l'inconnu de la pensée. Les thèmes, qui ne sont point encore de véritables leii motive,

il les ramène aux bons endroits, s'en sert déjà ,symphoniquement, mais les développe fort peu. L'action, qui, d'abord, devait se condenser en un seul acte, tant était vif alors chez Wagner le désir de la réalisation immédiate, se précipite avec une singulière prestesse, en dépit deshorsd'œuvre ajoutés après coup. Les caractères se dessinent non pas en profondeur, mais en violente extériorité. A cet égard, si celui de Daland est un peu ridicule, celui du Hollandais, nettement tracé, est typique, et le récit d'entrée du maudit, de superbe déclamation, sans« dessous » instrumental poi;r ainsi dire, est significatif. Dans la trame harmonique, rapidement nouée, nulle recherche n'apparaît, et l'abus de certains accords trop faciles devient même fatigant à la longue. Enfin, si la mélodie est abondante, expressive et d'accent vigoureux, elle n'est pas toujours neuve et, dans sa lièvre d'exécution, le musicien créateur et personnel par excellence, sans souci de l'originalité continue, sans mépris pour quelques fâcheux artifices de vocalises et de points d'orgue, ne s'est occupé d'autre chose que d'obéir à la tempête de son âme et de voler avec elle vers le glorieux avenir.

Cette tempête déchaînée dans l'ouverture, tempête des cœurs et des éléments, persiste lorsque le rideau se lève. Au rivage d'une île

norvégienne, un navire aborde dont les matelots travaillent avec des cris d'appel à carguer les voiles. Son capitaine, après avoir reconnu la côte et maudit le mauvais temps, envoie l'équipage se reposer et va dormir lui-même, laissant le bateau sous la garde du pilote, qui chante un refrain gai comme le bon accueil au retour, mélancolique comme l'adieu au départ, et qui, bercé par les vagues, se laisse aller aussi au sommeil. Et voilà que, de loin, glisse sur les eaux encore agitées, l'effrayant son de trompe par lequel s'annonce le Hollandais volant et qui fait fuir les barques et glace de terreur les hommes. La rauque sonnerie qu'apporte le vent va grandir et, en un clin d'œil, le vaisseau fantôme, noir, aux voiles couleur de sang, sera là, dans le havre où son ancre tombera avec un horrible bruit. Le terme est échu pour Ferrant. Toutes les sept années la mer le jette à terre un jour et, chaque fois, son désespoir est plus affreux de ne point trouver la rédemptrice. Daland, l'autre capitaine, a une fille. En échange des trésors que lui offre le Hollandais, il donnera Senta au mystérieux voyageur et, tandis que les marins répètent comme un hurrah ! le refrain du pilote, les deux navires s'éloignent ensemble vers le pays de miséricorde.

Les entr'actes contrariant la hâte de l'auteur,

celui-ci les supprime pour ainsi dire, car, après l'interruption réglementaire, en un mode orchestral identique, il reprend ses thèmes dans le ton précis où il les avait quittés. Maintenant, en la maison de Daland, des fileuses sont au rouet et leur gaie chanson n'arrache pas Senta à la contemplation d'un étrange portrait d'homme suspendu à la muraille. Les yeux fixés sur l'image de vision, la jeune fille murmure d'abord et puis clame avec une sorte d'enthousiasme farouche la ballade du vaisseau fantôme, y mêlant la mélodie de prière et de pardon entendue dans l'ouverture. Qu'importent les rires des compagnes et les reproches du fiancé? Le maudit doit être sauvé par l'ange, et quand la porte s'ouvre, montrant sur son seuil le Hollandais, Senta pousse un grand cri et demeure immobile devant l'étranger. Tous deux se regardent en un long silence d'effroi. Bientôt l'homme dit la douleur des éternités d'angoisses, l'espoir toujours trompé de la délivrance, et la femme lui répond par la tendresse, la compassion, le serment de fidélité et de sacrifice. Et un cantique de joie exultante monte et s'élargit, multipliant ses sonorités, reliant les actes comme l'avait fait déjà le refrain du pilote.

A présent, dans le port, le navire norvégien, illuminé en la bruyante et brutale fête du départ,

est à côté du navire hollandais, silencieux, enveloppé de nuit fantastique. Le jeune équipage, qui danse et s'amuse, raille et défie les vieux marins invisibles-. Mais ceux-ci, comme des spectres, apparaissent sur le pont du vaisseau fantôme qu'agite une soudaine tempête et tout le monde fuit devant eux. Cependant, voici Senta avec Erick, son fiancé, qui lui rappelle les anciens jours. Et l'amertume des souvenirs Térneut et elle donne une fois encore sa main à celui qui devait être l'époux. « En mer! Les voiles au vent, l'ancre au navire! En mer pour toujours, puisqu'il n'est plus de fidélité, hurle le maudit qui épiait, et, pour toujours, adieu à la terre! » Et les toiles rouges se déploient dans l'ouragan et le vaisseau fantôme s'éloigne. Mais Senta a gagné le rocher qui s'avance au-dessus des flots, et, enfin rédemptrice, elle se précipite dans l'abîme, tandis que le bateau errant y disparaît. Au fond, s'élèvent, des eaux calmées, l'Homme et la Femme que transfigure l'éblouissante lumière du salut glorieux.

Tel est ce drame, superbe par le poème, inégal par la musique, débordant de vie, de mouvement et d'humanité, drame de grandeur simple, de mansuétude sereine et de style impersonnel. A-t-on eu raison de le représenter et d'ajouter un ouvrage au répertoire wagnérien de nos

théâtres nationaux? Assurément, car aucune partie de l'édifice colossal qui a pour portique le Vaisseau fantôme ne saurait nous rester inconnue. Que les compositeurs français, inquiets à juste titre de cet envahissement, ne s'en prennent point à l'œuvre qui triomphe, mais à ceux qui ont cru pouvoir l'empêcher de triompher. Peine perdue, puisque la beauté, la vérité l'emportent toujours, tôt ou tard, sur la sottise et le mensonge. Si chaque drame de Wagner avait été joué ici à son heure, le champ serait libre aujourd'hui et nos musiciens trouveraient chez eux l'hospitalité et le succès que beaucoup, hélas ! doivent aller chercher au loin. Dure leçon dont feraient bien de profiter, pour se taire et se recueillir, les éternels ennemis de l'art.

Si, depuis longtemps et sans avoir jamais changé d'opinion sur ce point, j'admire en bloc l'œuvre colossal et surhumain de Richard Wagner, ce que tout le monde fait aujourd'hui, oubliant les révoltes, les cris, les invectives, les sifflets de la première heure, je garde une très ancienne, très fervente, très entêtée prédilection pour les Maîtres Chanteurs de Nuremberg .

En Voici la cause :

Certes, je ne connais rien de plus émotionnant, de plus sublime, de plus divin, au sens absolu du mot, que le drame mystique de Parsi f al, où la douleur humaine est abolie par la grâce céleste, où le mal d'ici-bas est vaincu par le bien d'en haut, et je défie l'homme au cœur le moins tendre de n'y pas sangloter dans un

prosternement de repentir et d'espérance. D'autre part, je crois que d'aucun volcan ne saurait jaillir une coulée de lave incendiaire pareille à celle qui, bouillonnante, sans cesse grandissante et hurlante, brûle, tord, corrode les pages de la partition de Tristan et Yseidt. et je pense que, si la terre se refroidissait un jour, devenait l'énorme glaçon prévu par quelquesuns, le souvenir de ces deux noms enlacés suffirait à jeter encore aux bras des amants les amantes qui, à travers les siècles, tressailleront aux chants alternés puis entre-croisés et délicieusement meurtriers du souverain poème de la passion et de la mort. Enfin, des géants et des dieux, des valkyries et des ondines, des gnomes et des nains, des chaos et des mondes, des aurores et des crépuscules, des flammes et des eaux, de tout ce qui, dans les quatre parties des Nibehingen, se heurte et se tue, lutte et triomphe, resplendit au soleil légendaire ou s'abîme en les ténèbres préhistoriques, nous ressentons une sorte de stupeur, due aux proportions gigantesques de l'œuvre, à sa portée prodigieuse, à son enfantement miraculeux, hors nature, si l'on peut dire. Et Lohengrin et Tannhàuser, nous montrant l'inconnu, nous ouvrant la porte de l'idéal, idéal païen et idéal chrétien, nous émerveillent aussi, et la tempête du Vais-

seau fantôme, de si farouche, de si furieuse poésie, nous fait frémir. Mais les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, drame d'âmes, comédie de sentiments, c'est la vie, la vie simple et familière que nous vivons nous-mêmes, la vie d'hier, d'aujourd'hui, de demain, la vie de notre cœur et de notre esprit, et cela me semble encore plus beau que tout le reste.

Cependant, si, de ce drame, de cette comédie — les Maîtres Chanteurs, je le répète, sont l'un et l'autre, étant la vie — ne se dégageait un grand et haut symbole, nous n'y trouverions point l'extraordinaire magnificence dont nous sommes éblouis. Ce symbole apparaît avec une telle clarté qu'il est inutile d'en donner la moindre explication. Il surgit, en pleine lumière, du mouvement de chaque scène, du caractère de chaque personnage, et nous le comprenons d'autant mieux qu'il fixe en traits significatifs non pas les vagues catastrophes d'un jadis incertain, mais les incidents réels de notre existence quotidienne. L'action des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, il est vrai, se passe au xvie siècle, mais sur cette question de dates, dont tant de personnes font une question de doctrine, je suis absolument de l'avis de M. Alfred Ernst, qui, dans son livre, l'Art de Richard Wagner, a écrit ceci : « Il ne faudrait

pas se méprendre sur l'archaïsme relatif du costume et du décor. Sachs, Beckmesser, David, Pogner, Eva, Magdalène vivent de notre vie à nous ; nous les avons vus et entendus, maintes fois, dans toutes les conditions sociales, et l'aventure amoureuse qui constitue — extérieurement — le sujet des Maîtres Chanteurs se reproduit journellement à nos regards... Il faut observer que la sphère de cette libre action psychologique n'est point celle où se meuvent les héros d'exception, les personnages mythiques, résumant des races, des croyances, des mondes. C'est la sphère habituelle de nos actes, le milieu où se déroule le cycle de nos chagrins et de nos joies intimes. » On ne saurait dire les choses plus nettement, et nous allons nous apercevoir sans peine qu'un cordonnier, clouant sous nos yeux ses chaussures, est tout aussi musical que n'importe quel héros d'opéra : que les artisans d'une petite ville de province, orfèvres, pelletiers, ferblantiers, boulangers, étameurs, épiciers, tailleurs, savonniers, chaussetiers, chaudronniers, etc., etc., peuvent, sans aucun scandale, chanter sur une scène lyrique, que le pédantisme prodigieusement gai des éternels Beckmesser est une source intarissable de rire où les vrais travailleurs, d'âge en âge, puisent la joie, le réconfort et la santé.

Hans Sachs, le savetier poète, qui domine l'œuvre de l'incommensurable hauteur de sa sagesse, de sa bonté et de son abnégation, Hans Sachs, un homme fait comme vous et moi et que Ton habillerait sans inconvénient comme vous et moi, me paraît plus grand, l'alêne à la main, que le dieu Wotan, avec sa lance et son bouclier. En mariant à Eva, la fille de l'orfèvre Pogner, le chevalier Walther de Stolzing, venu du château féodal en la ville laborieuse, ce qui crée la péripétie apparente de la pièce, il réalise le rêve de fraternité sociale — c'est là le sujet caché du drame — unissant l'élite aristocratique à la grande famille du peuple, et ajoute l'héroïsme de son propre sacrifice à la gravité du choral religieux dont il glorifie, par la voix de la foule, Luther et la Réforme. Jadis, avant d'être vieux, il eut femme et enfants et les perdit. Il pourrait, en Eva que, gamine, il fit sauter sur ses genoux, retrouver à la fois la femme commençante et l'enfant finissante. Mais sa philosophie ne veut pas de ce bonheur. Il faut que la jeunesse aille à la jeunesse, qu'une loi de nature et d'amour établisse la paix du monde. Le renoncement sublime de Sachs ne lui est pas imposé seulement par son âme d'homme. Son cœur de poète l'exige. L'art doit trouver en la vie sa régénération comme il doit

apporter la régénération à toute créature; il doit progresser sans cesse, se transformer de siècle en siècle, sous peine de mort, et il doit aussi, sous peine de déshonneur, méprisant la sotte étroitesse des règles, respecter la tradition auguste des ancêtres. L'art donnera donc Eva à Walther et leurs deux jeunesses lui donneront, en retour, la jeunesse qu'il attend. C'est la floraison de ce double renouveau : renouveau de l'art par l'amour, renouveau de l'amour par l'art, qui s'épanouit de la première à la dernière page de cette prodigieuse partition des Maîtres Chanteurs. Jamais jardin printanier n'a offert pareille luxuriance. Les mélodies, d'une incomparable richesse expressive, d'une beauté sans égale, d'une étonnante netteté de dessin, d'une extraordinaire diversité, jaillissent de l'orchestre comme des plantes de miracle jailliraient d'une terre enchantée. Elles s'élancent, les unes puissantes, gigantesques, défiant le ciel, les autres graciles, délicates, croissant en audacieuses et fantaisistes courbures. Elles poussent là dans la pleine et entière liberté du champ béni que féconde uniquement le chaud soleil du bon Dieu; elles se confondent et s'étreignent, les petites s'agrippant aux grandes en un assaut de feuillages et de branches qui produit la formidable végétation musicale dont les harmonies

de forêt vibrante et les parfums subtils de pépinière et de plate-bande nous grisent et nous ravissent.

Dès l'ouverture, maintes fois entendue à Paris et connue de tout le monde, les thèmes scholastiques des Maîtres sont opposés d'abord, puis mêlés aux tendres motifs d'amour. Nul n'ignore que la péroraison de cette merveilleuse symphonie est faite des chants principaux de l'ouvrage: qui, symbole de durable réconciliation, d'éternelle alliance, marchent ensemble avec un stupéfiant aplomb. Le rideau levé sur l'intérieur de l'église Sainte-Catherine, à Nuremberg, tandis que les fidèles clament les cantiques luthériens; un jeune homme et une jeune fille se parlent du regard et du geste, et les violoncelles interprètent éloquemment leur pantomime. Walther, . resté seul avec Eva, tandis que la nourrice Magdalène cherche dans les bancs l'écharpe et la broche de l'enfant maligne, l'interroge au plus bref. « Mademoiselle, êtes-vous fiancée? » Et il sait ainsi qu'elle est promise, en effet, à celui qui: sera couronné le lendemain par la vieille corporation des Maîtres Chanteurs. Mais l'époux ne peut être choisi que par l'épouse. Qui donc alors obtiendra le prix? « Vous ou personne ! » dit Eva avant de quitter l'église. « Lui, Maître d'em-

blée? » s'écrie David, l'apprenti de Sachs, le bon ami de Magdalène, venu avec des gamins pour préparer les chaises et l'estrade nécessaires à la séance de tout à l'heure et qui ne cache pas à Walther les infinis périls du concours. La ronde moqueuse que dansent les garçons est brusquement interrompue par l'arrivée solennelle des Maîtres Chanteurs, graves gardiens des tons et des modes, bourgeois paisibles déjà inquiets de la noble attitude du chevalier aventureux que Pogner leur présente. En quelle école a-t-il donc appris le chant et qui donc fut son maître? Au foyer du château, dans le songe commencé l'hiver, éclos l'été, les poèmes et la nature lui ouvrirent l'âme. Beckmesser, dont le temps se passe à critiquer les autres et à s'admirer soimême, greffier de la ville et prétendant à la main d'Eva, est des plus méprisants. Son pédantisme, sa jalousie, son impuissance marqueront les fautes que va commettre l'intrus pendant cette première épreuve. Walther dit en vain son hymne d'enthousiasme au printemps, aux bois, à la plaine, à l'amour et à la vie. Le tableau noir est triomphalement exhibé qui, criblé de coups de craie, condamne et exclut, et le candidat est refusé en un assourdissant brouhaha.

Un seul des Maîtres l'a défendu. C'est Sachs qui, maintenant, à la fin du même jour, travaille

dans son échoppe et rêve aussi. Le soir est si tendre, le parfum des arbres est si doux! Comme cette mélodie de Walther le poursuit, le trouble et le charme par sa nouveauté et sa force! Il cherche à se la rappeler sans en pouvoir retenir autre chose, tant elle est libre de forme, que les bribes qui, murmurées par le hautbois, lui arrivent, échos de la nuit tombante. Mais voici Eva, bien inquiète, sans qu'elle veuille l'avouer, du résultat de l'épreuve. Sa malice et sa grâce de jeune fille échouent devant la finesse du brave homme qui voit clair et qui se sacrifie — car l'enfant, avec une inconscience délicieuse, lui a remué le cœur — et qui ne laisse tomber de sa bouche ni un mot d'amertume, ni une parole de regret. Gaiement, il va servir à sa façon le chevalier, venu à la rencontre d'Eva pour fuir avec elle la ville de haine et de sottise. Leur escapade est contrariée par Beckmesser qui, un luth à la main, s'apprête à chanter une sérénade sous les fenêtres de la maison de Pogner. La cacophonie de ce chant est rendue plus comique encore par les coups de marteau dont le cordonnier frappe ses chaussures. Le bruit est tel qu'il ameute les voisins. David accourt, croyant que le greffier en veut à sa chère Magdalène, et le rosse. Et c'est une furieuse bataille à laquelle prennent part, hurlantes, toutes les jalousies du quartier.

Les orfèvres, les tailleurs se précipitent sur les menuisiers, les serruriers et, des croisées qui s'ouvrent, les femmes vident cruches et pots sur la tête des combattants. Walther va en profiter pour mettre son projet à exécution, mais Sachs pousse Eva dans les bras de son père et fait rentrer le chevalier dans sa boutique. La trompe du veilleur de nuit, sonnant au loin, disperse les bourgeois, et la rue redevient calme tandis que monte sous le clair de lune un enchantement d'amour et de tendresse.

L'orchestre, en un prélude de religieuse gravité, nous montre à présent la grandeur d'âme de Sachs. Notre émotion s'accroît lorsque le Maître dit sa haute et sereine philosophie de renoncement et de fraternité. Il faut que Walther reprenne courage et compose sans tarder son poème de concours, car c'est la Saint-Jean et les juges vont se rassembler tout à l'heure. Ce poème de rêve, dont les vers et la musique chantent le paradis légendaire, où près de l'arbre vivant, l'Eve éternelle offre le fruit du bonheur, Sachs Técrit sous la dictée du chevalier et en laisse le texte sur sa table. Beckmesser, un peu voleur, le prend et le cordonnier sait bien ce qu'il fait en lui permettant de s'en servir. Mais voici Eva qui, dépitée, querelleuse, reproche à Sachs de

ne pas deviner « où le soulier la blesse ». Et pendant que le bonhomme, à ses genoux, arrange la petite chaussure, Walther apparaît, qui tend les bras. « Allons, marche, essaye, te va-t-il maintenant, ce soulier? » réplique Sachs. Et dans les larmes commence l'adorable cantique qui s'achève en la joie et auquel David et Magdaiène apportent leur attendrissement heureux.

En plein air, sur la vaste et libre prairie, aux acclamations de la foule, au bruit des trompettes et des tambours, Walther, poète, non pas seulement d'Eva et de l'amour, mais de tout un peuple et de toute la vie, triomphe, et Beckmesser, ânonnant les strophes sublimes, est hué. La comédie, le drame s'achèvent par une apothéose de prodigieuse majesté. L'art, en la personne de Hans Sachs, est glorifié. Les voix de la nation entière, du monde entier proclament sa puissance impérissable, le bénissent en son éternité de splendeur et de jeunesse.

J'ai toujours pensé que le drame lyrique, la comédie musicale pouvaient s'accommoder fort bien de la modernité du décor, du costume, de l'action et des caractères ; et cela je le pense aujourd'hui comme je le pensais hier, comme je le penserai demain. J'ai fait, à cet égard, des expériences personnelles et je n'ai pas cessé et je ne cesserai pas de revendiquer par ma plume le droit pour le compositeur de réunir en une pièce de son choix les êtres qui lui plaisent, de mettre ces êtres dans le milieu d'humanité qui lui agrée, de les habiller à sa guise, de leur prêter le langage qui lui convient, sous certaines conditions, cependant, sans lesquelles, selon moi, notre art s'abaisse, passe à un rang peu digne de lui, devient même inutile ou, qui plus est, gênant.

Axe sujet, des flots d'encre ont déjà coulé. Il

ne fallait rien moins que l'ouvrage lire par MM. Massenet, Henri Cain et Arthur Bernède de Sapho, le plus beau roman d'Alphonse Daudet, pour raviver les vieilles discussions. Cet ouvrage a obtenu sur la scène de l'Opéra-Comi que, grâce à ses deux derniers tableaux, je crois, un assez bruyant succès dont il est intéressant de rechercher les causes.

La théorie des opposants est celle-ci, résumée au plus bref : La musique, imprécise et, par cette imprécision, emportant tout dans le domaine de l'irréel, agrandissant tout, magnifiant tout, immatérialisant tout en son envolée de rêve ; héroïque, et, par cet héroïsme, rejetant tout dans un vague recul d'espace ; solennisant tout en sa noblesse d'expression, est impuissante à chanter notre humble existence actuelle, se rapetisse à notre contact et, près de nous, pauvres hommes de ce temps, déroge à sa majesté divine, à sa sublimité d'au delà.

A ces bonnes raisonfe, il est facile de répondre par d'autres que je résumerai également au plus b'ref : Le but suprême de l'artiste — que cet artiste soit écrivain, peintre, sculpteur ou musicien — est de traduire sur du papier blanc ou rayé, sur de la toile, dans le marbre, l'émotion de son âme devant la nature. L'artiste composant « de chic », comme on dit, un

poème, un tableau, une partition sans y mettre le meilleur de son cœur heureux ou malheureux, est un faux artiste qui pourra, grâce à sa fantaisie, à son adresse, amuser la foule un moment mais non la conquérir définitivement et se faire aimer d'elle à travers les siècles. Qui n'a pas souffert sa propre vie dans son œuvre, qui n'a pas repleuré ses larmes, recrié ses joies ou ses douleurs, assis à sa table ou appuyé à son chevalet, n'est pas digne de tenir à la main une plume ou un pinceau. De quel droit, alors, défendez-vous au musicien d'aller chercher ses modèles là où l'écrivain, le peintre et le sculpteur les prennent, et pourquoi lui supprimezvous les libertés que vous accordez aux autres? Mieux encore que ses sœurs en idéal, la musique est une confidente directe d'âmes et le jardin mystérieusement fleuri d'où elle s'élance n'a point de bornes. Si celui-ci chante moins mal les passions de son époque, les ayant ressenties, que celles des âges défunts, les ignorant de façon absolue, laissez-le faire, car c'est vous qui rapetissez notre art à lui contester l'infinie puissance expressive, à lui refuser la gloire d'être de tous les temps, de tous les pays, à le reléguer dans la brume du passé, tandis qu'il devrait marcher à la tète des autres arts, vers le soleil de l'avenir.

SAPHO loi

Cependant, si la musique peut fort bien s'accommoder d'un sujet actuel, il faut que ce sujet soit élargi par une grande idée humaine qui le traverse, le généralise, l'élève très audessus de l'anecdote exceptionnelle, et nécessite ou au moins justifie le langage des sons. Sans quoi, je le répète, l'inutilité du chant et des symphonies apparaît cruellement avec la gêne, l'entrave qu'apporte en certains cas ce langage. A cet égard, la Sapho de M. Alphonse Daudet, comme la Manon Lescaut de l'abbé Prévost, dont M. Massenet a fait son chef-d'œuvre, se prêtait parfaitement à une adaptation lyrique. Le poème d'amour est éternel et universel. Devenu, par la modernité des êtres et de leurs sentiments, le poème du « collage » — qu'on me passe le mot — il prend à nos yeux une signification plus terrible, plus haute, plus frappante encore, et des feuillets du roman sort un souffle de sensualité énorme et fatale qui suffirait à déchaîner les tempêtes de l'orchestre. Et c'est le poème de la rupture aussi et surtout. — Ah ! qu'elle est émouvante et profondément, et foncièrement musicale, cette scène de la rupture tragique dans le bois frissonnant, vivant, souffrant et chantant, scène qui, hélas! n'est pas dans la pièce. Mais, pour s'accorder avec le système instrumental et vocal choisi cette fois

par le compositeur, les librettistes, tirant du livre certains épisodes fameux, en arrangeant d'autres à leur façon, ne nous montrent, au moins dans les premières scènes, que l'extériorité, le pittoresque, si j'ose dire, du drame. Et ce drame, heureusement, est si humain, si vrai, si éternel et si universel, qu'il a emporté avec lui les trois auteurs et que, commencé en des conditions, à mon sens, très peu favorables à la musique, il s'est achevé, généralisé alors, élargi par la grande idée qui le traverse, dans l'émotion et, ce qui ne gâte rien, n'est-ce pas? dans le succès.

On connaît la souplesse de M. Massenet à se transformer tout en restant lui-même. Nous croyions n'ignorer aucune des faces de son talent et nous nous trompions, car sa dernière partition, à la signature de laquelle on ne saurait se méprendre une minute, ne ressemble nullement à ses aînées. J'ai parlé du système vocal et instrumental choisi, cette fois, par le compositeur. D'une netteté parfaite, ne permettant nulle équivoque, il est appliqué avec une rigueur extraordinaire, une volonté étonnante. Le chant reste le souverain maître, l'unique dispensateur de l'effet cherché et trouvé, et l'orchestre, son humble et souvent trop pauvre esclave, l'accompagne, le soutient, sans jamais avoir un rôle prépondérant ou actif. Le quatuor à cordes, la

plupart du temps, est en jeu et, de son fonds harmonique, jaillit çà et là quelque trait de flûte, de hautbois, de basson adapté à la scène en train, mais non issu de thèmes générateurs. Donc, point de symphonies dessinant des caractères, enveloppant le drame ; la parole notée plus ou moins simplement. On va voir que la pièce, comme je l'ai dit, s'accorde à merveille avec ce système musical.

Après le bref prélude, en la fête travestie donnée par le sculpteur Caoudal, l'étudiant Jean Gaussin rencontre Fanny et se laisse emmener par elle. Des cris, des danses, des rires, et la toile tombe sans que l'orchestre ait eu le temps, comme le romancier Ta fait dans le court et saisissant récit de la montée de l'escalier, par exemple, de résumer l'histoire en en laissant pressentir « la moralité ».

Maintenant, le père et la mère de Jean — l'oncle Césaire et la tante Divonne du livre — venus du clos familial, accompagnés de la petite cousine Irène, installent le jeune homme dans son nouvel appartement de Paris. Les deux enfants roucoulent de tendres duos en évoquant les souvenirs d'autrefois ! Avant de quitter leur fils et de retourner en Provence, les parents prêchent la fidélité au travail sous la vieille lampe protectrice. A peine ont-ils disparu

que Fanny arrive, prend leur place au foyer, chante la chanson de Magali — la vraie, qui est si belle — et le rideau baisse pour la seconde fois.

A Ville-d' Avray, au restaurant Cabassud, Jean et sa maîtresse se trouvent avec Caoudal et sa bande d'artistes et de viveurs. Fanny s'étant éloignée un instant, on raconte à l'étudiant le passé de la jolie fille : Sapho, qui, posant pour tous, peintres, sculpteurs et graveurs, appartint à tous. Un de ceux-là, dont elle eut un enfant, fit un faux, pour ne pas la laisser manquer d'argent; il fut condamné, et il est encore en prison. Alors la femme, injuriée par son amant, le chasse et traite de canailles les dénonciateurs et les lâches. Jean s'est réfugié chez ses parents, en Provence. Voici enfin un peu de musique. Au loin résonnent les flûtiaux et les tambourins du pays. L'homme est très triste et il n'accepte pas plus les consolations de sa mère qu'il n'écoute les paroles ingénues de la petite cousine Irène. Resté seul, il aperçoit une femme qui accourt. Elle se jette dans ses bras et il est repris, et il va fuir avec Sapho, lorsque Divonne, sévère, l'arrête. Et la femme, désespérée, part seule, tandis que résonnent encore au loin les flûtiaux et les tambourins du pays.

A présent, dans la maison du bonheur mort,

après quelques accents navrés de l'orchestre, Sapho, un jour d'hiver, est au coin de son feu, brûlant les chères reliques dont elle veut se séparer pour aller retrouver le faussaire et son enfant. Mais l'amant revient vers la maîtresse, et de mauvais mots d'amertume jaillissent de sa bouche. Brisé de fatigue et d'émotion, Jean s'endort, et, pendant qu'on le berce doucement, tendrement, il rêve au « plus tard ». Allons, courage, que l'adieu se fasse par une lettre et que tout soit fini pour jamais! Et, sans réveiller l'homme, la femme met son manteau, envoie le baiser suprême et disparaît. Cela est très impressionnant, et peut-être M. Massenet ne nous avait-il point encore donné en aucune page de son œuvre quelque chose d'aussi simplement douloureux que ces dernières mesures.

FERVAAL

Autant j'aurais compris que l'on essayât d'ajouter Fervaal au répertoire de l'Opéra, théâtre pacifique, érigé loin des champs de bataille d'art, point fait pour les hasardeuses tentatives de l'innovation, antiwagnérien, aux heures de lutte' et de doute, et wagnérien, aussitôt après les universelles et rassurantes apothéoses; temple séculaire non pas de la musique de l'avenir, comme le croient maintenant certaines personnes, mais de la musique de la veille, par tradition, autant j'ai été étonné de voir le drame de M. Vincent d'Indy à l'Opéra- Comique, seule scène de combat que possèdent nos jeunes compositeurs, scène d'activité, d'audace, d'espoir et de lumière qui devrait servir surtout, les vieux chefs-d'œuvre, grands et petits, y étant honorés, à la manifestation directe des musiques d'aujourd'hui et de demain.

FERYAAL 157

Quand les directeurs de la Monnaie de Bruxelles montèrent Fervaal, beaucoup sans doute par conviction personnelle et peut-être aussi un peu sur la demande que, sans avoir lu un mot du poème, une note de la partition, je fus heureux de leur faire, estimant que le premier drame de M. d'Indy, quel qu'il soit, avait droit à la représentation et obéissant à un désir que Fauteur m'avait exprimé, je n'ai eu garde de méconnaître la valeur très spéciale de cet ouvrage. Bien que ses tendances me parussent fâcheuses, néfastes même, j'ai apprécié le sûr et volontaire talent dont il témoigne. Les impressions que j'ai éprouvées en l'entendant de nouveau ressemblent fort à celles que j'avais déjà ressenties et j'ai constaté que ces impressions étaient partagées, autour de moi, par un grand nombre de spectateurs. Nul ne conteste à M. dlndy une extraordinaire maîtrise en l'art d'écrire, de construire, de réaliser une œuvre, une technique surprenante, des dons hors ligne de symphoniste, d'assembleur de sons. On lui souhaiterait plus d'originalité, de spontanéité, moins de sécheresse, de retenue, dans la conception de cette œuvre, dans le choix de ses éléments constitutifs. Et si l'on a à l'égard de ce compositeur — un homme de réel mérite? j'y insiste — de telles exigences, c'est que des amis zélés le mettent à

un rang de chef d'école parfaitement illusoire d'ailleurs, car au pays de la pensée humaine, il n'y .a ni écoles ni chefs et, en admettant même qu'il y en eût, il faudrait que ces chefs d'école fussent, avant tout, des novateurs.

Novateur, je ne sais si M. dlndy le sera jamais. Il ne l'est pas encore. Le jour est proche où les musiques et les pièces wagnériennes — j'entends imitées de Wagner — deviendront impossibles, à cause de leur fréquence et du triomphe même de leurs modèles; à cause aussi de l'évolution incessante du snobisme. Chacun a le droit de suivre en sa course glorieuse vers l'au delà le prodigieux poète allemand et d'adopter le plan de réformes qu'il a si magnifiquement tracé, mais à la condition expresse d'ouvrir des routes sur son propre sol, d'appliquer au génie national les idées en marche, de créer en un mot, d'avancer, d'avancer toujours, guidé par la jeune inspiration qui jaillit des sources intarissables de la race. C'est reculer que d'agir autrement et c'est ce que ne veulent pas comprendre tant de bons ouvriers d'art hypnotisés par la splendeur de l'œuvre sublime et le succès trop tardif qui l'accueille. Oui, trop tardif de toutes façons, car ce succès qui, par la simple justice, était dû, il y a des années et des années, à la souveraine grandeur de l'effort

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accompli, barre le chemin maintenant à l'innovation et, chose plus regrettable encore, est le dangereux mirage qui trouble les esprits travailleurs et les perd.

Ce qui m'étonne et ce qui m'inquiète — je le dis avec une entière franchise — c'est que M. d'Indy, pour composer Fervaal, qu'il considère certainement comme une sorte de manifeste dramatique, au lieu d'avoir pris la route de l'inexploré, de l'imprévu, ait volontairement dirigé ses pas vers les jardins wagnériens aux portes depuis longtemps ouvertes ou enfoncées, jardins immenses, il est vrai, et qui pourtant nous sont déjà familiers à cette heure, tant nous les avons parcourus de fois, jardins de magnilicence et d'exception dont les plates -bandes si superbement fleuries furent piétinées, saccagées parles foules toujours recommençantes. Caria perfection de l'écriture n'exclut pas la soumission des idées et du style et, sur ce point, l'équivoque est impossible. M. d'Indy, très sciemment, très volontairement, je le répète, a fait, par son poème et par sa musique, une œuvre wagnérienne, essentiellement wagnérienne. Il n'a pas désavoué, à cet égard, un de ses plus fidèles bio graphes, M. Etienne Destranges, qui, dans une intéressante brochure, attache à ceci l'importance d'un acte de foi et qui, énumérant les

mérites wagnériens de l'ouvrage, constate, entre autres choses, que le titre d'action musicale donné à Fervaal est, en partie, la traduction de <( handlung » qui se trouve être aussi celui par lequel Wagner désigne Tristan et les drames de

la Tétralogie, Etiquette particulièrement significative, paraît-il. Du reste, à chaque page de sa partition, aussi bien par des détails de mise en scène — faut-il citer le rideau qui s'ouvre et se ferme? — que par le choix des motifs et leurs développements, Fauteur affirme ses tendances avec une netteté, une crânerie d'allures qui ne sont certes pas pour déplaire.

La manifestation, curieuse assurément, va-telle donc wagnériser de façon définitive notre théâtre lyrique? A vrai dire, je ne le pense pas et j'espère bien qu'il n'en sera rien.

Que M. Vincent d'Indy, qui a beaucoup de talent, qui connaît son métier comme pas un et qui désire tirer parti du snobisme contemporain, s'attarde à suivre un courant au lieu de le remonter et, par cela même, amoindrisse, de gaieté de cœur, l'effort considérable qu'il a fait, cela n'empêche pas Fervaal, je l'affirme, d'être un ouvrage toujours des plus intéressants, parfois des plus remarquables, digne à coup sûr des discussions qu'il provoque. Et si je regrette de voir un artiste prendre l'avis des foules et s'in-

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quiéter de la mode, je n'entends point ne pas honorer comme il convient le patient et acharné labeur de M. d'Indy. Mais ce qui serait déplorable, je le déclare, c'est que les impuissants prissent texte de cet essai pour imposer au public les pastiches wagnériens dont, à cette heure moins encore que jamais, on n'a que faire et qui, s'ils étaient tolérés, finiraient par porter atteinte au juste renom d'honnêteté et de vaillance de nos compositeurs. Richard Wagner, bafoué d'abord, n'a été le dieu devant qui le monde s'inclina ensuite que parce que, bon Allemand, il glorifia son pays en ses musiques comme en ses poèmes, et qu'il créa l'œuvre sublime que nous admirons tous, en restant fidèle à sa race. Il donna là à ses détracteurs et à ses adorateurs une superbe et utile leçon dont on doit se souvenir. Au surplus, une brève analyse de Fervaal permettra d'apprécier la part d'invention qui, ici, revient à M. d'Indy et laissera voir malheureusement l'esprit plutôt retardataire qu'audacieux de l'ouvrage, car enfin il est inadmissible que le wagnérisme, qui appartient déjà à l'histoire ancienne, soit l'éternelle barricade destinée à arrêter l'art en sa marche glorieuse.

Tout est franchement, nettement — petitement — wagnérien en Fervaal ; les person-

nages, les symboles, les thèmes et l'orchestre. Comme Parsifal, Fervaal, prince de Cravann, dernier descendant des dieux, est prédestiné à une sainte mission; comme le nain Alberich, il a maudit l'amour; comme Siegfried et Siegmund, comme Parsifal encore, il a grandi dans la forêt solitaire et lointaine, élevé par le pontife Arfagard, qui sera son Kurwenal. Une voix a dit : « Tzeus est mort, Esus dort, Yésus veille, Yésus vient. » Une autre, répondant, a clamé : « De la bise et du vent Cravann est menacée ; unique est le Sauveur : le chef élu, le fils des Nuées. Mais qu'il soit pur et que l'Amour jamais ne trouble son corps ni son âme. » Retournant en Cravann, le jeune homme et le vieillard traversent le Midi de la Gaule — c'est à l'époque légendaire des invasions sarrasines — et tombent dans une embuscade de paysans pillards. Fervaal est blessé. Il succomberait si une femme, Guilhen, accourue, ne s'emparait du héros et ne l'emmenait en ses jardins de délices où, magicienne comme Kundry, amoureuse comme Iseult. elle le guérit par la vertu des plantes mélangées, par le pouvoir des mystérieux breuvages. Afin d'arracher Fervaal au charme sensuel, afin de lui rappeler la prédestination, Arfagard, comme Wotan à Brunnhild, au second acte de la Valkyrie, fait au fils des Nuées un

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long récit de la genèse. Kaito, la déesse-serpent, enfanta de l'homme la race des dieux dont Fervaal est le dernier descendant. Cravann menacée ne sera sauvée que par le chef élu, le pur, le simple. Tandis que le pontife apprête tout pour le départ, Guilhen reprend Fervaal qui, dans l'ivresse nouvelle, lui raconte son enfance, comme Siegmund raconte la sienne, très pareille, à Sieglinde et à Hounding. La femme dit aussi sa libre jeunesse, la souveraineté que lui donna son père, maître de ces contrées. L'un et l'autre chantent la joie et la douleur de l'amour et l'appel d'Arfagard, par deux fois, retentit au loin comme retentit en la scène analogue de Tristan et Iseidt l'appel de Brangaene. Mais Fervaal, revenu à la réalité, s'enfuit et nous savons, dès lors, que Guilhen se vengera en jetant contre Cravann ses soldats aventuriers. Avant l'élection du chef, sur la déclivité du mont cévenol, le pontife, inquiet de l'avenir, interroge les brouillards qui prennent des formes changeantes et fantastiques et qui enfin présentent l'aspect d'un serpent immense. Comme Erda àWotan,Kaito parle à Arfagard, prédisant le crépuscule des dieux, l'aurore d'une religion nouvelle : « Si le serment est violé, si l'Amour règne sur le monde, la Mort appellera ta Vie, la Vie naîtra de la Mort, r En la solennité de la,

cérémonie druidique, le pouvoir suprême échoit à Fervaal qui ne l'accepte, perdu par Guilhen, que pour se faire tuer dans l'imminente bataille et donner la "Vie en échange de sa mort. Le combat livré, Cravann anéantie, le prédestiné que le sort épargna, sur le champ de bataille recouvert de neige, va s'offrir, victime expiatoire, au couteau d'Arfagard, lorsqu'il s'entend appeler par Guilhen. D'un revers de son glaive, Fervaal abat le vieillard et s'élance vers l'Amour. La femme est morte ; l'homme la saisit en ses bras, gravit avec elle la montagne et disparaît dans les nuages. Que les dieux cévenols s'écroulent donc en leur crépuscule, comme les dieux du Walhall, et que s'accomplisse une seconde fois la rédemption du monde par l'amour, comme en la dernière scène, sublime et inimitable, de la Tétralogie !

Ces personnages, ces symboles wagnériens nécessitent une musique, une orchestration wagnériennes. Sans parler du développement des thèmes, du groupement instrumental dont nous connaissons les modèles, chaque page de la partition de M. d'Indy, par ses motifs, ses formules symphoniques, éveille en nous des souvenirs tantôt confus, tantôt précis, se référant à quelque page familière du maître allemand. A quoi bon insister ? Cette partition déborde

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de talent, du talent le plus haut, le plus ferme, le plus décidé; elle commande le respect un peu mélancolique, l'admiration très étonnée, par le prodigieux effort dont elle témoigne, mais €ÏÏe émeut bien rarement, ennuie souvent et chagrine. Car, si prestigieuse et même si puissante qu'elle soit, l'œuvre, soumise en sa conception comme en sa réalisation à un génie très différent du nôtre, écrite plutôt dans la froideur de l'entêté raisonnement que dans la joie de l'humaine création, ne fera pas avancer d'un pas noire art. Cette conception de l'amour infécond, du bonheur dans la mort, reprise ainsi, me navre plus que je ne saurais le dire, car elle est antifrançaise au premier chef. Ces brouillards, au milieu desquels il peut nous plaira de vivre lorsque nous allons dans les pays où toujours ils flottent, vont-ils donc maintenant voiler notre soleil, désespérer notre cœur et tomber sur nos têtes en une lourde pluie glaciale ? Comment le maître ouvrier des sons qui a écrit la partition de Fervaal n'a-t-il pas compris que la bataille n'est plus sur le terrain où il s'est placé, que les temps marchent et que l'on réclame déjà autre chose que ce qu'il nous a donné avec son extraordinaire talent de compositeur ? Une tristesse vient de cette force immense et magnifique presque perdue, alors qu'elle eût pu être glo-

rieusement employée. Ainsi qu'il était aisé de le prévoir, les musiques de lumière dont les échos, longtemps encore, résonneront joliment et heureusement en la salle de TOpéra-Comique ont fait fondre, comme neige au printemps, les nuages épais de FervaaL

Je ne suis pas de ceux qui n'accordent aucune attention à la bousculade théâtrale où se ruent, depuis quelques années, les jeunes compositeurs italiens et j'estime, au contraire, que tant d'ouvrages mis au jour coup sur coup, tant de brutale hâte à les concevoir, à les écrire, à les faire jouer, tant d'étroits liens de parenté dramatique les unissant nous doivent frapper comme un des effets les plus curieux, les plus significatifs du mouvement musical moderne.

D'abord, comment ne pas voir dans ces ouvrages de si pareille nature la marque d'un extraordinaire effort de réaction contre les œuvres de décadence lyrique qui, un instant, ternirent l'éclat de Fart expressif italien d'autrefois? C'est, avec la ruine des vocalises, des points d'orgue, des artifices de virtuosité, la destruction du morceau de concert roucoulé

devant le trou du souffleur, des duos, trios ou ensembles chantés face à la foule dans l'insouciance absolue des lois élémentaires de la scène que veulent ces jeunes gens. De Faction, de Faction, encore de Faction, réclament ils (sans craindre d'ailleurs de reléguer trop souvent la musique à un rang peu digne d'elle), et plus Faction sera rapide, violente, directe, plus rudement, pensent-ils, s'affirmeront leurs tendances dont la netteté au moins n'est pas discutable.

Puis, Italiens d'esprit et d'àme, ils ont le souci de rester Italiens non seulement dans leurs mélodies vibrantes, tragiques ou faciles, dans la façon de les accompagner, de les disposer, de les développer, mais aussi dans leurs pièces toujours claires, brèves, et surtout vivantes, dans la manière de les arranger, de les simplifier, de les abréger, et jusque dans la fièvre de production qui, sans relâche, les jette au travail et grâce à laquelle ils entassent opéras sur opéras. Ah ! que cela est bien et me rend indulgent pour beaucoup de choses qui ne me plaisent point en leurs partitions! Comme les Puisses d'à présent, les Rimsky-Korsakow, les Glazounow, si Russes dans leurs symphonies, leurs poèmes instrumentaux ; comme les Allemands d'aujourd'hui, Humperdinck entre autres, si Allemand

celui-là dans sa délicieuse féerie de Hansel et Gretel, comme la plupart des Français de l'heure présente, heureusement restés Français dans leurs drames lyriques, les jeunes compositeurs italiens, avec beaucoup moins d'originalité individuelle, mais avec une force assez singulière, une insistance très supérieure, témoignent ardemment de leur nationalité, ce qui est, à mes yeux, un haut mérite. Pour les juger sans injustice, il faut, je crois, avoir le courage de faire abstraction des habitudes artistiques de notre race et les écouter en oubliant notre code théâtral et musical. Nous reconnaîtrons alors que certains d'entre eux ne sont pas négligeables, que leur métier, parfois si rudimentaire, suffit à leurs dons d'improvisation et que, disant vite et sans recherches de beau langage ce qu'ils ont à dire, ils s'approchent peut-être de la vérité, essayant au moins de l'exprimer selon leur tempérament, et, par cela même, allant droit à l'âme de tous les publics, la sincérité étant encore le plus sûr et aussi le plus ingénu moyen à employer pour être compris tôt ou tard de la foule.

Ainsi s'expliquent le succès presque universel de quelques œuvres italiennes modernes et l'accueil enthousiaste que l'on a fait chez nous à la Vie de bohème dont le livret et la partition possèdent au suprême degré les qualités natives que je viens

d'énumérer. Les adaptateurs, MM. Giaccosa et Illica, n'ont tiré de la pièce de Barrière et du livre de Murger que leurs personnages, leurs éléments essentiels, rejetant tout ce qui aurait pu retarder Faction, resserrant cette action en quatre actes ou plutôt quatre tableaux de surprenante brièveté. C'est, dans la gaie mansarde de misère, l'inattendue bombance grâce à laquelle Marcel, Rodolphe, Colline et Schaunard se réjouissent en se moquant du propriétaire; c'est, sur le palier, la rencontre du poète et de Mimi; c'est, la porte refermée et les camarades renvoyés, l'échange des premiers mots d'amour. Puis, au quartier Latin, c'est, le soir, dans la rue illuminée, le réveillon bruyant : appels de marchands, rires d'étudiants et d'étudiantes, cris de gamins et de gamines; c'est Musette qui, traînant après elle son vieux monsieur, retrouvant les bohèmes, reprend le peintre et mêle sa jeune voix aux fanfares cuivrées, aux roulements de tambours de la retraite militaire. Puis, à la barrière de Paris, dans le matinal brouillard d'hiver, c'est le passage des balayeurs, des laitiers entrant en la ville qui s'éveille aux sons du carillon; c'est la double séparation de Mimi et de Rodolphe, de Musette et de Marcel, l'une réellement douloureuse, l'autre simplement tumultueuse. Enfin, c'est, dans la chambrette, le retour des deux

femmes, c'est le dernier chant,' et c'est la mort de la petite poitrinaire.

Italien, M. Giacomo Puccini Test assurément dans ses motifs, dans ses harmonies, dans son orchestre. Sa partition est absolument italienne, j'y insiste, et cependant une influence s'y révèle presque à chacune de ses pages : celle de M. Massenet, du Massenet tendre de Manon, du Massenet élégiaque de Werther, comme si l'Italien avait voulu franciser ses façons pour donner à son ouvrage l'allure française nécessaire. Mais rien n'a pu empêcher le tempérament italien de reprendre le dessus, et de même que le livret de la Vie de bohème est de forme italienne par tout ce qu'il y a de sommaire en ses préparations, par son penchant au pittoresque, la musique est de forme italienne par l'agencement, la répétition de ses phrases, par son laisser aller qui, au demeurant, s'accorde très bien avec le caractère des personnages de la pièce. C'est donc un Italien parfaitement renseigné sur ce qui se passe chez nous (et ailleurs aussi) que M. Puccini, et nous sentons qu'il n'est resté indifférent à aucune phase de l'évolution lyrique. La leçon de Verdi a été entendue. Nous nous trouvons en présence d'une sorte de comédie chantée du genre de Falstaff\ écrite avec moins de fan-

taisie sans doute que n'en a dépensé le vieux maître, mais qui amuse par son continuel mouvement et qui, en plus d'un endroit, émeut par quelques accents de profonde simplicité. Les thèmes, nombreux, sont adroitement rappelés de page en page. Certains, de grâce séduisante, se développent aisément aux voix; d'autres, allègres, courent dans l'orchestre avec une indéniable désinvolture, tel celui du réveillon dont les quintes et les octaves prohibées ont des airs de se moquer du monde qui me ravissent. M. Puccini affectionne d'ailleurs les suites de quintes et, au début du troisième acte, il obtient, grâce à elles, un effet de frisson matinal fort curieux. Mais il n'y a pas que des jeux de timbres, des roueries mélodiques dans la partition de la Vie de bohème. Çà et là se traduit une sensibilité à laquelle nous devons la jolie rencontre de Rodolphe et de Mimi au premier tableau, la tragique séparation des amants et la scène finale de la mort, d'une vérité, d'une sincérité d'expression qui ont fait couler bien des larmes, d'une mélancolie poignante qui a remué bien des cœurs. Petite œuvre évidemment; œuvre assez typique cependant pour être retenue.

Elle est, il me semble, charmante et significative à la fois l'idée qu'a eue le compositeur M. Gustave Charpentier d'ennoblir l'allégresse de nos fêtes officielles par la beauté d'une virile musique et la grâce d'une jeune femme, de marier sur la plus grande place de Paris les deux poésies suprêmes de notre cité, la poésie radieuse et délicate de l'art et du travail à la poésie hurlante et magnifiquement brutale des foules en joie.

D'abord, le spectacle est joli de la gaie ouvrière des faubourgs, gravement élue « muse » par ses compagnes d'atelier, patronne pour quelques heures de la ville un instant fraternelle, symbolique reine de consolation, d'inspiration, d'espérance et d'amour, qui, interrompant les cla-

meurs, les bousculades, tout le gros amusement, parfois un peu égoïste, des promeneurs de ces jours-là, proclame solennellement, en la montée imposante des symphonies et des chants, l'éternelle et souveraine puissance de la vie laborieuse et féconde. Et, dans la partition, on sent palpiter vraiment Famé de la rue. Avec ses stridents appels de marchands des quatre-saisons, de rempailleurs de chaises, de poissonnières, de chiffonniers, lancés par les trompettes, des plus hautes fenêtres du palais municipal, seuls puis entre-croisés et repris par l'orchestre en d'exquises harmonies; son spirituel ballet du « plaisir »; sa délicieuse fanfare de la Muse, douce et apothéotique, dont les enfants, du faîte de la Maison commune, redisentingénument le thème ; ses sonneries de cloches lointaines ou rapprochées, se répondant et se mêlant; ses amples et vibrantes phrases instrumentales et chorales; ses développements pittoresques; son caractère de rude franchise et, en même temps, de robuste tendresse; sa péroraison religieuse et triomphale, cette partition est animée d'un souffle superbement populaire. 11 ne s'agit pas là, qu'on le sache bien, de la cantate habituelle, de l'inutile et odieuse cantate de commande, aux nécessités de laquelle la libre verve de M. Charpentier ne se serait point soumise. En

toute indépendance, sans s'assurer préalablement du concours de personne, l'entêté compositeur a conçu son œuvre, Ta écrite, vers et musique. Après quoi, aidé par nos édites, il est parvenu à la faire exécuter en plein cœur de Paris. Si j'en parle maintenant de cette façon, c'est qu'elle ne me paraît pas être une fantaisie isolée de l'auteur de Louise, qui d'ailleurs, on se le rappelle, a déjà tenté plus petitement pareille chose, à Montmartre, pour un défilé, et dans le jardin du Luxembourg, devant la statue de Watt eau ; c'est aussi que je la considère comme un îéveil heureux de l'esprit national. Elle confirme neltement les Impressions cV Italie, la Vie du Poète, les Poèmes chantés et, témoignant de tendances très particulières, annonçant de manière formelle une série d'ouvrages de même nature, elle nous renseigne sur des intentions assez bien définies déjà, assez nobles en somme pour valoir, je crois, d'être mises en lumière. Il m'a semblé que, en apportant le bonheur aux souffrants, l'idée, la forme aux producteurs, la gloire et la beauté aux êtres d'imagination et de contemplation, la Muse de Paris, d'un grand geste, promettait à tous le réconfort d'un art nécessaire et attendu.

Voilà donc un musicien qui, à cette heure

d'autocratie wagnérienne, alors que les mieux doués, les mieux armés pour la lutte et la victoire restent hypnotisés par le géant de Bayreuth — titan devenu tyran, — secoue, lui, Français, le joug germanique, descend avec tranquillité des hauteurs d'où beaucoup de ses camarades dégringolent et, quittant les pays de légendes, se fixant sur la terre d'humanité, écoute, regarde et, un jour émerveillé, attristé le lendemain, note ses sensations, ses contentements ou ses peines. Prix de Rome, parcourant l'Italie, il entend les sérénades que, du matin au soir, sous le soleil amoureux, les garçons donnent aux filles ; il voit les longs cortèges de femmes allant puiser Teau à la fontaine chantante; il s'amuse du grelot des mules trottant dans la campagne et subit cependant la mélancolie de son rythme obstiné ; il se prend d'enthousiasme, sur les cimes, pour l'immensité de l'espace où vibrent les cloches lointaines, où l'esprit s'envole et suit les grands oiseaux du rêve; il se grise enfin du bruit assourdissant de Naples en fête, emmagasine dans son souvenir la clameur joyeuse des foules exubérantes, les sonneries militaires de la retraite aux flambeaux, le sifflement des fusées du feu d'artifice et le thème retrouvé, à la fois persuasif et plein d'abandon, des éternelles sérénades que, dans le coup de folie brutale des villes en plaisir,

les garçons de là-bas donnent encore doucement aux filles. Les cinq tableaux symphoniques où M. Gustave Charpentier mit tout cela et bien d'autres choses formèrent son premier « envoi » qui, je n'ai pas besoin de le faire remarquer, contrastait singulièrement avec ce que les pensionnaires de la Villa Médicis ont coutume d'écrire. De retour à Paris, le compositeur loua une chambre à Montmartre et, là comme ailleurs, se passionna pour ce qui était autour de lui, pour la nature, pour ce qu'il voyait, pour ce qu'il entendait, pour ce qu'il ressentait directement. L'exaltation du cœur et des sens à l'aube de travail et d'amour ; le recueillement de l'âme aux accents de gravité mystérieuse des voix intérieures ; le désir de l'idéal, de l'inconnu où s'allumera la flamme divine; le doute dans la nuit splendide et rapide, où tout est musique fuyante : brin d'herbe, arbre, étoile : la peur du Temps dont le silence cache le triomphe ou la mort de l'espoir, l'impuissance redoutée, affreuse, terrible de l'esprit tournant dans le vicie, maudissant Dieu ; l'ivresse dégradante, furibonde, croissant tandis que rit, que hurle la prostituée aux bras ouverts, tandis que retentissent et se mêlent les appels du passé et ceux de l'avenir : noblesse, bassesse, orgueil, lâcheté sont exprimés avec une extraordinaire véhémence, une éton-

nante force dans le drame symbolique de la Vie du Poète, nullement disposé d'ailleurs pour la scène. M. Charpentier subit ensuite volontairement l'influence du socialisme, du mysticisme de « la Butte ». En font foi la Ronde des Compagnons, la Veillée rouge et l'admirable Chanson du Chemin, qui est un des morceaux les plus beaux, les plus impressionnants qui aient été joués, dernièrement, au concert. On sait que dans sa Louise, l'auteur s'est proposé de montrer, avec beaucoup de lyrisme et de réalisme, le milieu ouvrier du Paris moderne.

Lyrisme et réalisme, tels sont les deux moyens d'action toujours mis en œuvre par le compositeur qui tire de ces éléments en apparence contradictoires des effets de surprenante intensité. On saisit, maintenant que j'ai indiqué au plus bref les visées générales de l'artiste, la conséquence de ces visées et Ton comprend parfaitement que la rue, la rue vivante et joyeuse ait séduit M. Gustave Charpentier. Elle lui offre le réalisme prodigieux de son décor, de sa foule attentive et le lyrisme superbe des événements qui s'y sont produits ou qui s'y produisent à chaque instant. Aucune salle de spectacle n'aura jamais, entre ses murs étroits et secs, la poésie grandiose et encore chantante de cette

place de l'Hôtel-de-Ville où des milliers de personnes ont acclamé le jeune musicien. Et puis, pour s'adresser utilement au peuple, il faut lui parler sa langue natale, qu'en musique du moins on commence à oublier. C'est en cela particulièrement que me ravit la manifestation dont j'ai indiqué l'importance. Française, elle est la résultante d'autres manifestations françaises et elle nous vaudra, j'en suis sûr, de prochaines manifestations françaises. Je ne demande pas et je ne souhaite pas que l'on imite M. Charpentier qui, je pense, n'a point l'intention de se spécialiser dans le « plein air », mais je désire du fond de mon cœur que cesse chez nous la soumission à un génie étranger, quel qu'il soit, et que nous retrouvions notre indépendance et notre force. Et toutes les fois qu'un homme se lèvera qui sera de son temps et de son pays et dira quelque chose de nouveau et de beau, je , croirai de mon strict devoir d'aider à le faire connaître et de le féliciter publiquement.

C'est pourquoi il m'a plu de saluer aujourd'hui M. Gustave Charpentier, que la Muse de Paris semble vouloir mener par la main vers la Gloire.

Tout arrive. Il s'est confirmé que l'Opéra- Comique était reconstruit et M. Dernier, l'heureux et tranquille architecte, a triomphé enfin, en la gloire officielle du « gala », sinon des critiques déjà faites et d'autres encore, mais au moins des vives impatiences, des petits mécontentements, des acharnées plaisanteries du publie et même de ses propres hésitations à achever un théâtre dont l'ouverture fut attendue de si méchante et à la fois de si joyeuse humeur. Battons donc des mains gaiement, bien que nous ne puissions nous défendre d'un peu de tristesse en pensant que le pauvre Carvalho n'a pas été de la fête, et en lui adressant un souvenir ému.

La foule qui, pendant onze ans, s'amusa de la bâtisse chimérique et de son maçon fantôme et qui, lorsqu'on lui en fournit l'occasion, cessa de bonne grâce ses railleries, manifeste depuis

longtemps une grande irrévérence à l'égard du genre de musique qui a retrouvé un asile, et cependant jamais elle ne s'en est complètement détachée, et je crois que jamais elle ne s'en détachera si l'on sait séparer à son intention les vrais et vivants chefs-d'œuvre de l'opéracomique des faux chefs-d'œuvre d'un art défunt et si on laisse ce genre se transformer naturellement et logiquement. Dès 1840 — les journaux de l'époque m'en ont fourni l'indication — on commençait à rire de V « éminemment français » que Théophile Gautier qualifiait de « bâtard et mesquin, mélange de deux moyens d'expression incompatibles où les acteurs jouent mal, sous prétexte qu'ils sont chanteurs, et chantent faux sous prétexte qu'ils sont comédiens », et la Fille du régiment, vers la vingtième représentation, réalisait la jolie recette de quatre cent soixantetrois francs. On voit que ni nos dédains, plus apparents que réels, ni nos façons de déterminer le « départ » d'une pièce, ne sont bien nouveaux.

Cette transformation du genre de Topéracomique, transformation à laquelle il ne faut point mettre d'entraves, si l'on ne veut abolir ce genre en tuant les ouvrages du passé par des reproductions inférieures et désagréables, constitue la vie même du théâtre, une longue vie,

on va le voir. D'abord, au xme siècle, le trouvère Adam de la Halle, s'inspirant de la mélodie populaire, écrit le Jeu de Robin et de Marion, que Ton doit considérer comme la manifestation initiale. Quatre cents ans plus tard, sur les tréteaux de la foire Saint-Germain, de la foire Saint-Laurent, des parodies sont essayées, celle (ÏAlceste, celle de Télémaque, où il n'entre encore, à proprement parler, aucun élément créateur; puis des vaudevilles sont donnés, guère plus originaux, étant faits avec les « timbres » du temps, et enfin paraît la Chercheuse d'esprit de Favart, pastorale d'extrême naïveté qui est vraiment le premier opéra-comique.

Aux efforts des bouffons italiens, installés à l'hôtel de Bourgogne et qui avaient naturellement apporté à Paris la charmante Serva Padrona de Pergolèse, nos chanteurs, leurs associés, opposent tout de suite, avec un prodigieux succès, le Déserteur, de Sedaine et Monsigny. Quel pas immense et quelle brusque, quelle capitale transformation ! Un drame lyrique, poignant, humain, « éminemment français » par le livret et la partition, élargissant, d'un coup, le cadre jusqu'alors si petit, si frêle et marquant le durable triomphe de notre musique, déjà combattue âprement par la musique étrangère, triomphe assez beau, assez décisif pour provo-

quer immédiatement l'envoi des lettres patentes substituant au nom de Comédie-Italienne celui d'Opéra-Comique. Dès lors, la farce alterne avec le sérieux, et la gaieté de Grétry, qui se donne libre cours dans le Tableau parlant, dans Y Epreuve villageoise, se mêle, dans Richard Cœur de lion, au pathétique le plus intense. Et le genre prend une ampleur nouvelle quand, au théâtre Feydeau, dirigé par Cherubini, Dalayrac, Berton, Kreutzer, Méhul (Méhul si glorieusement) aident, écoutant la clameur des émeutes, à l'évolution de leur art, évolution qui ressemble fort à une révolution.

Et c'est toujours la marche en avant que rien n'arrêtera. Chacun de ceux qui la mènent transforme le genre selon son tempérament, son esprit, son cœur. Boïeldieu, avec la Dame blanche, l'un des chefs-d'œuvre les plus justement célèbres de l'opéra-comique, unit la grâce aimable et galante, la délicatesse et la distinction à une exquise poésie mélodique et harmonique ; Hérold, avec le Pré aux Clercs, donne à l'orchestre une couleur, une vigueur nouvelles et prête à quelques-uns de ses personnages un relief surprenant; Auber, avec le Domino noir, n'obéissant qu'à son caprice, qu'à son désir d'amuser et de s'amuser, jette dans la circulation des rythmes joyeux, précis, faciles et en-

traînants qui, ô surprise! émerveilleront Richard Wagner; Félicien David, avec Lalla-Roukh, rapporte de l'Orient des impressions de voyage très inattendues, qu'après lui d'autres utiliseront; Gounod, avec Mireille, chantant la nature et l'amour, crée un langage de charme et de passion dont ses successeurs sauront se servir: Georges Bizet, avec Carmen, ouvre définitivement la porte, maintes fois refermée, à la vie, au réalisme, à la plus frémissante humanité, et M. Massenet, avec Manon, sans oser supprimer encore le « dialogue » et renonçant à interrompre la symphonie, use d'un moyen opportuniste qui autorise les prochaines et complètes audaces.

Voulant me tenir sur le terrain « éminemment français », je me suis abstenu de citer trois compositeurs étrangers qui, à des titres fort divers, ont pris part à cette marche en avant. C'est Meyerbeer qui, avec YÉtoile du Nord, ajoute la somptuosité bruyante de l'instrumentation à l'éclat du spectacle; c'est Rossini qui, avec le Barbier de Séville, semble avoir inventé le mouvement et la joie, et c'est Verdi qui, avec Falstaff, s'inspirant des Maîtres Chanteurs, sans s'abaisser à aucune imitation et demeurant fidèle au génie de sa race, fait jouer sur la scène de

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FOpéra-Comique la première comédie musicale. La transformation, cette fois, est considérable. Plus de texte parlé, plus d'actes divisés en airs, couplets ou morceaux; l'unité enfin obtenue, en réponse à l'objection si juste de Théophile Gautier; la liberté conquise.

Et c'est encore sur le terrain « éminemment français » qu'il faut se placer pour souhaiter le glorieux triomphe de la campagne qui commence. On a vu qu'en dépit des plaisanteries, des critiques déjà vieilles, le genre restait vivace puisqu'il a pu se renouveler à l'inspiration toujours changeante des hommes. Il ne s'affaiblira, ne mourra que s'il s'immobilise, ce qu'il n'a jamais fait, ou s'il cesse de progresser, d'évoluer dans le sens « éminemment français », ce qui lui a valu tant de railleries et aussi tant de sympathies fidèles. Or, ces deux dangers le menacent actuellement. Le retour aux anciennes formules lui serait non moins funeste que le dédain des traditions nationales et, pour lui, le péril s'augmente, se complique de ce qu'en s'élargissant il a empiété sur le domaine de l'opéra et s'est précipité vers Finconnu, vers l'aventure. Devraiit-il rejeter aujourd'hui le Déserteur modernisé? Certes non, et, par conséquent, il est indéniable que tout drame lyrique de demi-caractère, toute comédie musi-

cale lui appartiennent au même tilrc. Comment donc s'orienter dans un champ si vaste, si inculte? En restant « éminemment français ».

A propos d'un récent ouvrage, wagnérien par le- poème et la musique et, dès lors, de tendances non seulement anli françaises, mais encore retardataires, le wagnérisme appartenant déjà an passé, une expérience a été faite qui peut servir d'indication précieuse. Non sans solennité, on avait invoqué le jugement de la foule, de là vraie foule des lendemains de << premières », jugement qui fut assez défavorable pour que la manifestation avortât en quelques soirées et qui restera probablement sans appel, car si le public méconnaît souvent la valeur de certaines œuvres de progrès, d'originalité et de lutte, il n'est jamais dérouté, troublé dans ses habitudes par les autres. La leçon est bonne à retenir et à méditer. Aujourd'hui comme jadis, comme toujours, notre art est àprement combattu par l'art étranger, des manifestations duquel nous avons bien raison de nous enthousiasmer quand elles en valent la peine, mais qui ne doit point nous asservir, tuer en nous ce qu'il y a de personnel, de sain et de fort. Nous avons des qualités que nous sommes seuls à posséder et quand nous laissons parler librement, clairement, généreusement notre esprit et notre

cœur, nous sommes capables de grandes et belles choses, sans avoir rien à emprunter à qui que ce soit. La victoire remportée par Monsigny, victoire que j'ai rappelée à dessein, servirat-elle d'exemple à l'un de nos jeunes compositeurs? Je le souhaite ardemment. On a fêté TOpéra-Comique, qui triomphe à la fois de l'effroyable soudaineté des désastres et de la gaie lenteur des architectes, et on a plaisanté encore « l'éminemment français ». Laissons faire. Tout en l'aimant bien, tout en ne pouvant pas s'en passer, on le plaisante depuis un demisiècle sans l'empêcher d'aller de l'avant et de justifier une qualification où il y a sans doute un peu de moquerie, mais aussi une petite tendresse, une petite fierté. Le jour où Fopéracomique renoncera à être « éminemment français », il n'y aura plus d'opéra-comique.