BRISÉIS

<( Hymen! hyménée! » Les thèmes redeviennent vagues, indistincts et s'effacent en un harmonieux murmure. Cette longue scène, qui paraît très brève, est d'une beauté supérieure.

Une symphonie de tendresse attristée, d'irrésistible émotion, la suit. Avec une étonnante éloquence, l'orchestre exprime ce qui se passe à ce moment dans le cœur de Briséis et fait entendre de nouveau les motifs essentiels du drame. La jeune fille songe que Forage pourrait menacer la galère qui emporte Hylas, que son amant pourrait la tromper. Mais le serment la rassure. Elle pense à sa mère malade et, voyant sur le seuil de la maison les fleurs des fiançailles, elle les ramasse, les baise, et se laisse tomber sur un banc. « Hymen! hymen! hyménée! » disent les voix affectueuses du souvenir... Ah! la touchante et simple et jolie page venue de l'âme encore candide d'un homme qui a souffert et vécu et non du cerveau d'un arrangeur de sons, insensible et sec!

Râlante, éperdue, Thanastô accourt. Elle crie : » Jésus! Jésus! Christ! Christ! sauve-moi! » et, fanatique, proclame solennellement la toutepuissance rédemptrice du Dieu véritable. La musique s'élève ici à une surprenante hauteur. Pour secourir sa mère, Briséis est prête adonner sa vie. Elle ne croit qu'en Apollon et, avec

les servantes et les serviteurs, elle implore l'autre dieu, le sien. Ils crient superbement : « Phoïbos! Phoïbos! apparais! » Alors, sur la dune, en une rougeur qui devient une clarté, un être surnaturel se dresse. Vêtu de blanc, il lève aux cieux, dans la lumière, une croix formée de deux branches d'arbre. Et la voix austère, impérieuse et consolatrice du Catéchiste, sans orchestre, seule, immense, liturgique, plane. Dès qu'elle s'arrête, retentit, en l'enthousiasme instrumental, le thème mystique de la religion nouvelle. Le noble motif d'Apollon, très développé dans la scène précédente, s'y mêle et indique déjà le dénouement du drame : renonciation de toutes les haines devant l'amour et la mort, soumission de toutes les croyances à la loi d'hyménée.

Les païens insultent le chrétien et le veulent chasser et celui-ci chante une phrase de souveraine magnificence. Longue, longue, calme et douce et sévère à la fois, à peine modulante,, cette phrase semble s'étendre sur le monde entier pour le salut des pécheurs.

A qui le sert, Dieu apporte la guérison. Thanastô sera délivrée de son mal si Briséis se voueau baptême et devient l'épouse du Christ. Et la mère, demi-morte, impitoyablement, donne à Jésus sa fille. Celle-ci a disposé de ses jours. Elle supplie en vain, il faut obéir et, après que Tha-

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nastô a hurlé l'hymne de victoire, le Catéchiste entraîne la fiancée cTHylas. Ils s'éloignent ensemble, sous la croix resplendissante, tandis que l'orchestre, en une péroraison d'inexprimable puissance, entonne une dernière fois le thème mystique de la religion nouvelle.

Ici s'arrêta l'inspiration du compositeur qui, je le dis bien nettement, a touché cette fois au sublime. Les deux actes suivants du beau poème de M. Catulle Mendès et d'Ephraïm Mikhaël mettent en scène le baptême, dans la mer, de Briséis, la cérémonie du mariage divin interrompue par la rencontre des deux fiancés, le combat de l'amour filial et de l'amour nuptial, la mort de la vierge qui, avant de se poignarder, a promis à Hylas d'aller le retrouver et de rester fidèle à son serment, l'attente par l'époux de l'épouse qui, fantôme, vient en effet et,* chrétienne, emmène le païen dans la tombe, l'ensevelissement heureux des amants en la terre sacrée du cimetière fleuri, sous le soleil d'aurore... Et j'ai la conviction, devant la pureté de la forme littéraire, la noblesse de la vieille légende grecque, la splendeur de la musique si libre, si généreuse, si fière, si juvénile, si adorablement charmante et si virilement passionnée, qu'un chef-d'œuvre — je ne prononce pas le mot au hasard — allait naître, lorsque Chabrier, trop

vaillant travailleur, fut abattu par l'imbécile destin. Oui, trop vaillant travailleur, car d'avoir sacrifié à l'art son esprit et sa chair, terrassé par l'excessive dépense cérébrale, il dut, à bout de force, interrompre sa besogne et assister — on devine avec quel désespoir? — au naufrage de son intelligence. Je ne connais pas de martyre comparable à celui qu'endura pendant de longs mois le pauvre homme, témoin très conscient de son infortune. Je n'en sais pas de plus glorieux. J'espérais que tout le monde, à l'Opéra, comprendrait cela et voudrait réparer par le succès l'injustice affreuse du sort. Les interprètes ont fait de leur mieux, mais l'ouvrage n'a pas été défendu comme il devait l'être et il me faut malheureusement constater l'attitude presque agressive d'une partie du public qui, le premier soir, a bruyamment quitté la salle au milieu de l'acte? Voilà qui augmente encore ma tristesse et mes regrets. En revanche, les quelques spectateurs restés à leur place ont salué d'une acclamation enthousiaste le nom d'Emmanuel Chabrier.

Comme la nature, éternellement changeante, Fart, éternellement en marche, a ses saisons : ses étés fertiles, ses automnes mélancoliques, ses hivers noirs, ses printemps radieux. Certaines personnes croient que, par un mauvais effet de la souveraine puissance du dieu Richard Wagner, l'éclat de la musique française s'est assombri, et elles s'imaginent que tous nos jeunes maîtres, sans exception, évoluent à cette heure dans des brouillards difficiles à percer. A supposer que ces personnes aient raison, il en faut conclure qu'un grand Renouveau se prépare chez nous. C'est ce que je voudrais démontrer en examinant la situation faite à nos compositeurs par le triomphe très légitime et malheureusement trop tardif du wagnérisme à Paris.

Cette situation — qu'on le sache bien — n'a rien de désolant ni d'humiliant. J'ai à cœur de

le constater et d'indiquer la place due à notre art, place des plus belles, qui sera conquise librement, noblement, sans aucun secours officiel ou intéressé, comme il convient, par la nécessité même des choses, par la force, la franchise, la clarté, la fierté de cet art, par tout ce qui le rend national, par la foi en lui que ne peuvent manquer d'avoir ceux qui, travaillant de leur cerveau, de leur âme, de leur être entier à sa gloire, en gardent un orgueil et une joie.

Ceci nettement posé, pour connaître le terrain de combat sur lequel nous sommes, pour déterminer notre orientation actuelle, une enquête, ouverte il y a quelque temps, nous servira. « Où allons-nous, en politique, en philosophie, etc., — - avait-on demandé à l'élite de nos contemporains — et, en art, par exemple, une réaction de l'esprit français, bien français, ne se préparet-elle pas contre les peintures, les littératures, lss musiques étrangères ? k» L'unanimité des réponses fut que le préraphaélisme, l'ibsénisme et le wagnérisme touchaient chez nous à leur déclin.

De ces trois religions, la plus importante à coup sûr, celle qui a réuni les plus nombreux, les plus enthousiastes adeptes est le wagnérisme. Le culte se justifie non seulement par la prodi-

gieuse magnificence de l'œuvre extraordinaire qui en fait l'objet, mais aussi par les persécutions dont son fondateur, au début, a été victime et enfin par le dogme même, un peu « hermétique », comme on dit maintenant. (A toute religion, indépendamment de sa portée morale et sociale, ne faut-il pas le martyre et le mystère ?) Si le préraphaélisme et Tibsénisme ont modifié certains cerveaux de peintres et de littérateurs, en en laissant d'autres intacts, le wagnérisme, lui, s'est emparé victorieusement, despotiquement, de l'universalité des âmes. Aucun de nos musiciens, aucun, entendez-vous, n'a échappé à son influence, excellente pour ceux qui ont su rester des créateurs, néfaste pour ceux qui sont devenus des copistes, et nos foules, après tant de vaines querelles, ont été conquises, d'un coup, dans l'affolement des splendeurs révélées ou devinées. Que l'art wagnérien soit d'essence éternelle, que Richard Wagner ait sa place marquée dans l'avenir à côté de Bach, de Mozart, de Beethoven, ses glorieux ancêtres, nul n'en doute et moi moins que quiconque, mais j'estime qUe la religion wagnérienne, qui est une chose bien différente, «bat son plein » aujourd'hui, et je pense, à mon tour, que son déclin est proche. On peut donc prévoir quelles seraient pour le drame lyrique

français les conséquences de ce déclin qui permettrait à nos compositeurs de secouer un joug funeste, de dégager leur personnalité, de reprendre leur entière liberté, de retrouver un théâtre et un public.

C'est à l'Opéra surtout que le wagnérisme « bat son plein ». Comment, en effet, ne pas être frappé de la persistance du vent d'est qui gonfle les voiles de la barque chantante où flottent assez ironiquement nos trois gaies couleurs, barque si vite désemparée dès que ce vent tourne un peu? Là, Wagner, le fou, le misérable, le paria d'autrefois, est dieu maintenant, et il y a dans ce fait de quoi remplir d'aise les personnes éprises de justice et rendre inébranlable l'opinion des gens qui croient encore à quelque chose de bon en ce monde. La fervente admiration d'à présent rachète le mépris brutal de jadis et la religion wagnérienne agenouille enfin devant un poète, en une commune adoration, le pompier de service à côté du spectateur. Quelle que soit la condition sociale de ceux qui forment le « peuple » de ce théâtre, leur fanatisme est de pareille violence, de pareille générosité d'ailleurs, et il a pour cause, c'est évident, le besoin identique que ressentent constamment les hommes d'honorer le génie après l'avoir bafoué.

Ce fanatisme, comme tous les fanatismes, du reste, est extraordinairement, étonnamment, magnifiquement aveugle. Par devoir professionnel, par suprême joie d'art, j'assiste aux premières représentations, à l'Opéra, des drames de Wagner, dont je connais depuis des années et des années les partitions, les ayant lues, étudiées, entendues maintes fois à l'étranger. Je crois pouvoir dire que certains de ces drames exigent, pour être compris, une attention non pas d'un soir mais de plusieurs semaines. Il semble que leur complexité, leur longueur, leur forme littéraire et musicale, et même leur écrasante beauté, s'opposent à une immédiate communion. Le public de notre Académie nationale n'a besoin, lui, ni de lectures, ni d'études, ni d'auditions préalables. En pleine ivresse, il pénètre dans la forêt sonore et, plus les branches touffues de ses arbres gigantesques s'entrecroisent étroitement, plus ses chemins sont difficiles à parcourir, plus hasardeuse, fatigante, inquiétante est l'exploration à laquelle il n'a pas pris soin de se préparer, plus son plaisir est vif. Pendant ces représentations, l'extase se montre sur tous les visages, l'extase tranquille, complète et définitive, obtenue naturellement, simplement, sans que cela coûte aucune peine à l'esprit, et, à l'entr'acte, dans les

couloirs, dans les loges, l'extase devient du délire, chacun commentant les symboles, les thèmes et le reste en un cri de furieux et mystique enthousiasme.

Ceci admis, on s'aperçoit qu'il faudrait, pour imposer un nouvel ouvrage français à l'Opéra, dépenser autant d'efforts qu'il en fut fait, il y quelques années, pour y imposer les ouvrages allemands. Qui donc oserait demander cela ? Jusqu'à présent, les drames de Wagner ont assuré sans péril à ceux qui les exploitaient un gain qui n'eût été réalisé, avec d'autres drames, qu'à l'aide de beaucoup de crânerie combative, d'une sérieuse persévérance dans l'entêtement, d'une sereine confiance dans le succès final, d'une grande prévoyance dans l'avenir, d'une façon d'amour-propre. Car — on est obligé de le reconnaître et de le déplorer — pas une seule des œuvres que l'Académie nationale de musique a jouées sans qu'elles aient passé d'abord par une autre scène n'a été, depuis que le monument est bâti, maintenue, au répertoire, L'honneur d'avoir monté Faust, de Gounod, reste au Théâtre-Lyrique; l'honneur d'avoir monté Si-' gurd, de M. Reyer, reste au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, et l'honneur d'avoir monté Samson et Dalila, de M. Saint-Saëns, reste au théâtre de Weimar. (Je cite là les trois grandes partitions

françaises que Ton peut entendre à peu près régulièrement à l'Opéra,' quand celles de Wagner ou les autres partitions étrangères, innombrables, le permettent.) Mais faire réussir sur les planches de notre première maison d'Etat les Troyens, de Berlioz ; Hulda, de César Franck : Gwendoline, Briséis, de Ghabrier ; Namouna, de Lalo ; Thamara, de M. Bourgault-Ducoudray, par exemple, ah! cela, vraiment, offre trop de difficultés et mieux vaut sans doute y renoncer

Ou patienter peut-être.

Si, au lieu de fermer d'abord la route aux drames wagnériens, on les avait accueillis, un à un, dès leur entrée dans le monde intellectuel, ils ne barreraient plus le chemin à leur tour aux drames qui les suivent et le mouvement naturel de l'art n'eût point été arrêté chez nous. Mais Je mal est fait, et il n'y a qu'à essayer de le réparer. Dans trois ou quatre ans, les principaux ouvrages allemands en retard auront été joués. Après quoi, à moins de recourir à Rienzi et aux Fées, il faudra absolument compter avec la musique française, car je ne suppose pas que, dans un besoin pressant d'exotisme, oïl se tourne alors vers M. Mascagni ou que Ton mette en demeure M. l'abbé Perosi de composer

pour le théâtre. Ah ! quel triomphe et quelle revanche ! Oui, oui, je le sais bien et je le crie à pleins* poumons : Wagner fut un homme sans pareil et son œuvre, sur la plus haute colline des pays du rêve, s'érige, indestructible, gigantesque et stupéfiante cathédrale où résonnent, où résonneront éternellement les mystérieuses et divines orgues. Mais enfin, si grand que fût ce colosse, il n'a pas eu le privilège d'arrêter l'aiguille du temps et le xxe siècle, en dépit de tout, ne sera point son siècle; si universelle que fût sa pensée écrite, par l'humanité profonde des sentiments qu'elle traduisit, elle n'en demeure pas moins d'expression purement, fermement, résolument, fièrement allemande. (Rappelez-vous l'une des dernières phrases du discours d'Hans Sachs, dans les Maîtres Chanteurs.) Et c'est en l'amour du sol natal que le prodigieux poète a trouvé son génie.

Par bonheur, — car on se fatigue des plus sublimes choses, toujours pareilles, — nos qualités de race sont diamétralement opposées à celles qui ont fait la force de l'œuvre victorieux et elles feront, à leur tour, la force de l'œuvre naissant. Je n'ai pas à les définir; on les connaît; elles se manifestent à chaque instant en nos livres, en nos sculptures, en nos tableaux, en nos opéras comme en nos symphonies. La me-

sure, la clarté, le goût affiné n'excluent pas la puissance, l'émotion, l'audace et l'on peut s'exprimer nettement, brièvement, franchement, sans platitude et sans infériorité. L'heure est proche où notre foule réclamera à grands cris des mélodies nouvelles et, je suis bien tranquille, c'est chez nous qu'elle les trouvera, car ces mélodies — déjà désirées, qu'on s'en rende compte ou non — seront enfin conformes aux aspirations de nos cœurs et de nos esprits.

Et voici ce que je ne cesse de dire à mes cadets, les musiciens de France qu'attriste le trop long hiver de notre art et qui attendent le printemps comme une heureuse délivrance : « Ah! jeunes gens, qui êtes encore sur les bancs de l'école, et vous, garçons, qui travaillez seuls et libres, laissez-moi vous réconforter et vous mettre le courage à l'âme en vous assurant que l'avenir vous appartient. Vous avez choisi la plus difficile, la plus pénible des carrières, mais aussi la plus glorieuse, puisque vous allez la parcourir en tenant haut et ferme le drapeau qu'il faut défendre, en gagnant les batailles auxquelles vous prendrez part et en vous élevant toujours vers la vérité et la beauté. Et les hommes de la génération précédant la vôtre

pourraient s'enorgueillir, n'eussent-ils servi qu'à vous préparer le terrain de lutte et de triomphe sur lequel va se lever enfin le^ magnifique et éblouissant soleil du Renouveau... »

GENDRILLON

Quel extraordinaire et stupéfiant virtuose que M. Massenet!

Virtuose il se montra, certes, aussi bien dans le Roi de Lahore, Manon et Werther qui sont, je pense,, les meilleurs de ses quinze ou vingt ouvrages de théâtre, que dans Marie-Magdeleine, qui restera, je crois, la plus jolie de ses innombrables œuvres de concert et peut-être la plus typique de toutes ses partitions, mais jamais il ne le fût aussi complètement, aussi crânement, aussi définitivement que dans Cendrillon qui, ainsi qu'il fallait s'y attendre, a fait à l'Opéra- Comique la joie des petits et la tranquillité des grands.

Jadis sa virtuosité sans pareille, déconcertante, miraculeuse, virtuosité dramatique et lyrique, vocale et instrumentale, obéissait à l'émotion, s'effaçait devant le sentiment, restait

au second plan, comme la servante incomparable de l'heureux compositeur. Aujourd'hui elle règne en maîtresse gaie, spirituelle, amusante d'ailleurs et encore incomparable, mais maîtresse volontaire, résolue et un peu despotique, qui, sûre de sa force, de ses charmes, en use supérieurement, en abuse même, et cela de façon si aimable et si audacieuse à la fois, qu'avec elle, la liaison étant acceptée, mauvaise humeur, fâcherie, rupture deviennent pour ainsi dire impossibles.

Adroitement, connaissant bien son collaborateur, M. Henri Cain a fourni le thème suivant à la virtuosité de M. Massenet :

La maison de Mme de La Haltière est sens dessus dessous. L'irascible et grotesque bellemère de Cendrillon se prépare à mener au bal, chez le Roi, ses deux filles, Noémie et Dorothée, pimbêches ravies, et son mari, Pandolfe, brave homme, désolé celui-là de n'être point resté veuf et tranquille en sa ferme avec l'enfant qu'il adore et que l'on va laisser seule au logis. Ce bal est d'importance, car nul n'ignore que le jeune prince s'ennuie en son palais et cherche femme. Modistes, couturières et coiffeurs s'empressent donc à parer les trois ridicules personnes qui bientôt s'élancent à la conquête du Trône. Après leur départ, Cendrillon achève tristemen

sa besogne et s'endort au coin de l'âtre. Elle rêve et la Fée, sa marraine, entourée des esprits et des follets, lui apparaît. Pour qu'elle aille, elle aussi, à la Cour, les Sylphes lui font une robe des rayons de la lune, un carrosse du vent qui passe et, afin qu'elle ne soit pas reconnue, lui donnent une petite pantoufle de vair, talisman qui la métamorphosera. Mais il faut qu'à minuit elle revienne.

Avant la fête, le prince, en dépit du concert que lui offrent ses musiciens, est mélancolique. Il n'écoute pas plus le luth, la viole d'amour et la flûte de cristal, qui lui chantent de douces mélodies, que le surintendant des plaisirs et les courtisans, le doyen de laFaculté et les docteurs, le président du Conseil et les ministres, qui le conjurent d'oublier ses soucis. 11 ne se distraira point tant qu'il n'aura pas trouvé l'inconnue de son rêve et de son désir. Cependant le Roi, entré en grande pompe, lui intime un ordre formel. Il devra choisir ce soir, parmi les filles de noblesse, celle qu'il épousera. Elles dansent devant lui, et le laissent insensible. Par surcroît, il ne prête aucune attention à la présence de Mme de la Haltière, de Noémie et de Dorothée, car il attend son inconnue qui s'avance, en effet, et qui n'est autre que Cendrillon. La tendre rencontre se prolonge jusqu'à minuit

et, dès que sonne la cloche, l'enfant se sauve.

Dans sa hâte, elle a perdu son talisman, la petite pantoufle de vair. La Fée, sa marraine, le lui pardonner a-t-elle? Le retour de la famille est orageux. On cause de l'aventure de tout à l'heure et, pour avoir essayé d'en défendre l'héroïne, Pandolfe est très malmené par les trois furies qui, triomphalement, déclarent que le fils du Roi a traité l'intruse de drôlesse. En voyant Cendrillon s'évanouir, le père se risque à élever la voix et l'on se sépare violemment. Avec sa fille il quittera ces mégères et retournera dans la ferme 6i tranquille d'autrefois. L'enfant a feint d'y consentir, mais elle partira seule et ira mourir sous le chêne des Fées. Elle dit adieu à la maison, à ses tourterelles, dont elle ouvre la cage, aux fleurs du jardin, à la chambre, à Fâtre, à sa place accoutumée, au brin de buis bénit, au grand fauteuil où, jadis, elle faisait son dodo sur les genoux de la maman et s'enfuit.

Chez sa marraine, elle retrouve le Prince, venu là, comme elle, en désespéré. Protégés par les esprits, séparés d'abord par un mur de feuillage magique, ils s'agenouillent et confient leur peine à la Fée. Cendrillon offre sa vie en rachat de l'âme pleurante de celui qu'elle ne peut reconnaître et aux bras de qui elle tombe

bientôt, les branches s'étant écartées pour permettre aux jeunes amants de s'endormir ensemble dans leur rêve.

Des mois se sont passés depuis que Pandolfe a cherché sa fille et Ta rapportée inanimée. C'est maintenant le printemps et Cendrillon, qui fut si malade, est guérie. Sur la terrasse que réchauffe le bon soleil, son père la convainc de l'irréalité des belles choses dont elle parle toujours et cela l'attriste. Joyeuses, ses amies l'appellent et la consolent; tumultueuses, Mme de la Haltière, Dorothée et Noémie se précipitent pour se joindre au cortège des princesses accourues, sur l'ordre du Roi, afin d'essayer la petite pantoufle de vair perdue à la Cour. Les belles choses n'étaient donc pas mensongères ! Grâce à la Fée, Cendrillon peut s'introduire encore au palais et se faire reconnaître du Prince Charmant qui l'épouse. Le rêve est accompli et la pièce est terminée.

Cette pièce, simple, claire, qui atteste moins, de la part du librettiste, la préoccupation des mythes légendaires que le désir de contenter un collaborateur de tempérament particulier, s'accorde très bien, on le voit, avec le talent de M. Massenet. Elle abonde en hors-d'œuvre, intermèdes de tous' genres et, par ses situations, par son agencement, par son allure générale,

elle fournit au compositeur l'occasion déchanter une fois de plus sa romance familière. Et il la chante, en effet, mais avec une virtuosité si grande, si dominatrice, je le répète, que l'étonnement d'une telle « interprétation » modifie un peu la nature de notre plaisir. Il ne faut pas chercher dans la musique de Cendrillon la naïveté enfantine, la simple bonhomie du conte de Perrault, ni l'espèce de cordialité populaire dont ce récit est plein et qui, à travers les âges, a fait et fera fraterniser les âmes des petits. Le métier poussé jusqu'à ses dernières limites, la science dissimulée sous beaucoup d'amabilité, y priment la fantaisie, l'invention. Deux slyles y sont assez rigoureusement, assez obstinément opposés. L'un, caricatural, bouffe, pastichant nos vieux maîtres, datant, s'applique aux parties de réalité du livret, idée de virtuose plutôt que de poète, la vie, drôle quelquefois, pas toujours, étant à cette heure ce qu'elle était hier, ce qu'elle sera demain; l'autre, léger, discrètement chromatique, se rapporte à la féerie elle-même et, de virtuosité directe, emploie franchement les arpèges vocaux, les notes piquées et élevées, les menus arlitices de la mélodie ornée, moyen un peu terre à terre de nous introduire en le royaume de l'au-delà. A l'aide de ces deux styles qui, du commencement à la fin de l'ouvrage, ne

se démentent qu'à de rares intervalles, certaines scènes ont une netteté de forme, une unité de facture que M. Massenet n'avait, je crois bien, jamais obtenues. C'est dans le rapide développement des thèmes — seul, ou à peu près, celui de Mme de La Haltière, un des mieux venus et qui sert de frontispice à la partition, reparaît à diverses reprises — dans le choix des harmonies qui les accompagnent, dans leur ingénieuse et savoureuse instrumentation, dans Fécriture, comme on dit, que se manifeste, à un degré inimaginable, la virtuosité de Fauteur. Cette virtuosité à laquelle se mêle encore, heureusement, la grâce irrésistible de jadis, virtuosité tantôt délicate, tantôt violente, souvent dangereuse, à coup sûr ennemie de l'inspiration, affecte presque sans cesse un caractère essentiellement et pareillement décoratif, changeant vite la jolie mélancolie de Cendrillon (le moment du rêve, au premier acte, est exquis) en une gaieté dansante qui s'autorise du printemps nouveau pour ébaucher un motif de valse, privant d'individualité les personnages. Et peut-être suffit-elle, en somme, à une œuvre où la décoration, cause déterminante de son succès, tient la première place.

Admirons donc surtout les jeux de lumière, le mariage des étoffes, la disposition des

groupes, la peinture des toiles, le dessin des costumes, l'apparition des fées en de multicolores rayons, la plantation des palais et l'arbre magique et resplendissant qui, peuplé de femmes dévêtues, a particulièrement émerveillé les spectateurs.

Après les trois grands succès d'Euphrosine, de Stratonice et d'Ariodant , succès de jeunesse, succès d'art et succès de public, Méhul, célèbre, glorieux et riche, fut poursuivi pendant de longues années par la mauvaise chance. Presque tous les ouvrages qu'il donna à la scène, pendant cette période de sa vie, tombèrent lourdement. Découragé, malade, ressentant les premières atteintes de la phtisie qui devait l'emporter, l'auteur du Chant du Départ allait renoncer à la lutte quand Alexandre Duval, mis au défi, dans le salon de Madame Gay, d'écrire un Joseph sans intrigue amoureuse, soutint la gageure, ravi, je pense, de faire pièce à Baour- Lormian, dont la tragédie, fort libre, très peu biblique, avait si singulièrement jeté le sujet en la circulation que l'Opéra, se croyant obligé de suivre la mode, annonçait déjà un ballet où

danserait le fils de Jacob et de Rachel. Pour protester contre de telles horreurs, Méhul offrit sa collaboration à Duval, dès que celui-ci eut gagné son pari, et l'on convint que l'ouvrage, destiné d'abord à l'Académie de musique, n'y serait pas représenté et irait à l'Opéra-Comique. Il fut achevé au bout de deux mois, dit-on, et le 17 février 1807 les comédiens ordinaires de l'Empereur le jouèrent, rue Feydeau, sous ce titre exact : Joseph, drame en trois actes, en prose, mêlé de chant. Le public lui réserva, ce soir-là, un accueil chaleureux, enthousiaste même, mais les foulés suivantes déclarant que a ce n'était pas du théâtre » ■ — le mot est vieux, vous le voyez — « cela ne fit pas d'argent » et ne parut que treize fois sur l'affiche. Méhul, alors, abandonna presque complètement la scène et se consola en cultivant des fleurs, en soignant, en multipliant, en variant les tulipes qu'il avait toujours adorées. Et il mourut jardinier.

Joseph, son chef-d'œuvre, un des plus authentiques, des plus magnifiques, des plus typiques chefs-d'œuvre de l'art français, reste donc en quelque sorte comme son testament. On l'a repris souvent à l'Opéra-Comique et, peu à peu, on a aimé la pureté, la noblesse, la grandeur, la force de cette partition virile et tendre, austère

et humaine, aussi définitive, en sa forme particulière, qu'un de ces beaux marbres antiques auxquels vont notre respect et notre vénération. L'auteur a voulu enchâsser dans le texte parlé chacun de ses morceaux. Que Ton ait plus ou moins de goût pour ce genre à coup sûr bâtard, là n'est pas la question et j'avoue qu'il n'a point mes préférences. Méhul l'a choisi, se refusant formellement à écrire un opéra, entendant faire un « drame en prose mêlé de chant », et, dès lors, nous n'avons plus qu'à nous incliner, qu'à admirer Joseph tel qu'il est: en morceaux, je le répète. Et quels morceaux! L'air d'entrée si touchant, si douloureux par les souvenirs qu'il évoque du père et du pays ; l'exquise romance puérile, où est si naïvement raconté le crime des méchants frères, pastorale délicieuse; la terrible déploration de Siméon, le réprouvé, où éclate en un furieux et bref dessin chromatique et symphonique la colère de Dieu, où les voix des autres coupables interviennent, consolatrices et douces; l'émouvante rencontre, où la victime, d'abord indignée, sent son cœur s'amollir et pardonne à ses bourreaux; l'hymne à la nature, de majesté incomparable, clamé d'abord par les hommes, puis par les femmes et enfin par le chœur entier et dont les trois strophes semblent sortir du sol ferlile, comme

un remerciement de la terre heureuse, pour s'élever jusqu'au ciel ; les ingénus et pieux couplets de Benjamin; le dialogue de Jacob, qui ne reconnaît pas son fils, et de Joseph, qui ne peut encore tomber dans les bras du vieillard; la scène religieuse, empreinte d'un si large sentiment populaire; l'affectueux duo de l'aveugle et de l'enfant; la chaleureuse réconciliation familiale précédée de l'énergique malédiction paternelle, morceaux d'étonnante, de souveraine, de prodigieuse splendeur, où la vie des êtres et des choses, des hommes, des bêtes, des champs et des bois est exprimée dans la langue musicale la plus ferme, la plus sobre, la plus éloquente, et, j'y insiste, la plus définitive.

L'Opéra a voulu reconquérir Joseph, que Duval — je l'ai dit — lui destinait primitivement et que Méhul — je le répète — lui refusa. Mais un « drame en prose, mêlé de chant » est injouable à notre Académie nationale où la parole toute nue n'a pas droit de cité. L'auteur étant mort depuis quatre-vingt-deux ans et renonçant ainsi à protester, on a donc demandé à M. Bourgault-Ducoudray de « mettre au point » la partition. J'ai pour ce compositeur, pour son caractère, pour son œuvre, une très sincère, très haute, très fervente estime. Je me réjouirais de

reentendre sa Thàmara, un des ouvrages vraiment originaux, curieux et significatifs de l'époque présente, et je suis convaincu, le connaissant comme je le connais, qu'en acceptant cette tâche il a cru servir le maître qu'il aime, qu'il admire, je le sais. Je suis convaincu aussi qu'il s'est trompé. Il a employé, pour son travail, les principaux thèmes de l'œuvre qu'il a rappelés et les solfèges écrits par Méhul à l'intention des élèves de notre Conservatoire. Mais rien que ce rappel des thèmes est déjà en contradiction absolue avec la manière du vieux musicien et l'on est quelque peu étonné de voir Benjamin accompagné de son leit motiv, leit motiv emprunté à une des leçons de ces solfèges. Les récitatifs de M. Bourgault-Ducoudray, trop modernes, trop lourds, trop longs, ne relient pas seulement les divers morceaux de la partition, ils s'introduisent entre les trois strophes de l'hymne à la nature, superbes par leur isolement, par les silences qui les séparent, autant que par leur beauté propre. Enfin le songe de Jacob, déclamé jadis, forme maintenant un « numéro » important, de valeur évidente, d'intérêt incontestable, et qui cependant me chagrine en me laissant croire que Méhul, mon cher et grand Méhul put passer à côté d'une situation sans la remarquer, sans la traiter. Je m'obstine

à penser qu'il ne faut rien changer aux chefsd'œuvre, que le génie n'a nul besoin de rebouteurs, si adroits, si probes, si dévoués soient-ils, et que, fût-ce Hector Berlioz lui-même, « adaptant » le Freischutz, l'arrangeur ne rendit jamais que de dangereux services à l'art. Fort heureusement, FOpéra-Comique a aussitôt réparé le mal en reprenant Joseph de la façtm la plus digne et la plus respectueuse. C'était nécessaire.

Depuis ses débuts, comme compositeur, à la Société Sainte-Cécile — cela remonte, je crois, à Tannée 1852 — M. Camille Saint-Saëns a écrit des symphonies, des suites d'orchestre et des poèmes descriptifs, des sonates, des trios, des quatuors, des concertos et des pièces pour tous les instruments, des oratorios, des messes et des motets, des drames lyriques, des opéras, des opéras-comiques et même un opéra-bouffe, des mélodies, des fantaisies et des morceaux pour toutes les voix, traitant ces genres divers de mille façons diverses, témoignant d'une activité (je n'ai pas à parler ici, en outre, de son magnifique talent de pianiste et d'organiste), d'une fécondité, d'une souplesse stupéfiantes, produisant de la musique à la manière d'un pommier miraculeux qui donnerait non seulement ses pommes naturelles, mais encore des pommes de

toutes les espèces. Un ballet manquait au catalogue des œuvres de M. Saint-Saëns et Javotte est née.

Tant de récoltes si abondantes et si dissemblables ne pouvaient, à y regarder de près, être également bonnes. Au hasard des saisons, il y en eut de qualité superbe et d'autres moins heureuses. Aucune de ces récoltes ne fut à dédaigner et, quant à la dernière, je me garderai bien d'en faire fi.

Nous y trouvons Javotte. L'auteur, sous la forme de l'interview, a déclaré que son ballet n'était qu'un « amusement ». Un amusement, soit, mais un amusement rare et exquis. 11 commence en pleine fête de village. Sur la place, devant l'église, paysans et paysannes se trémoussent aux sons d'un orchestre de vivacité extrême, de grand entrain. Un motif comiquement boiteux, grotesquement canonique retentit, annonçant le père et la mère de Javotte, à la recherche de leur fille qui s'est enfuie de la maison. Les deux vieux rencontrent le garde champêtre, personnifié musicalement par le « Brigadier, vous avez raison » de la chanson, et se lancent avec lui à la poursuite de l'enfant. Mais celle-ci accourt et se jette dans les bras de Jean, son amoureux, qui l'attendait. Sur un thème charmant, de tendresse juvénile d'abord, puis

d'émotion passionnée, elle danse et une lourde bourrée met tout le monde en joie. Mais la cloche tinte; paysans et paysannes quittent le bal, vont aux vêpres dont la plaisante psalmodie en quintes et en octaves n'attire point Javotte et Jean qui, restés seuls, sont surpris par le père et la mère. L'enfant demande pardon et [retourne à la maison où ses parents l'enferment pour aller eux-mêmes se divertir à la fête. Les souvenirs de cette fête que l'orchestre évoque de délicieuse façon troublent fort Javotte, l'empêchent de faire le ménage, de filer, de tricoter en paix. Ah ! si elle pouvait danser avec son amoureux! Précisément, celui-ci escalade la fenêtre, saute dans la chambre. Ils valsent et se sauvent et les parents, revenus très gris, sont furieux. Us ont le vin triste, comme l'indique leur thème claudicant, mineur cette fois.

Le garde champêtre, qui, lui aussi, a bu un coup et dont le « Brigadier, vous avez raison » se hérisse de dissonances, arrive en un mauvais moment. On le rosse et la bataille est réglée dans la manière des antiques pantomimes des Hanlon-Lees. Au concours de danse, à la fête du soir, que traversent des harmonies de mirlitons, Javotte remporte le prix et la fanfare des sapeurs-pompiers, sur le mode apothéotique, célèbre son triomphe, son prochain ma-

riage avec Jean et la réconciliation générale. L'amusement, c'est l'orchestre qui nous le donne dans les parties scéniques, vivantes, où le compositeur a mis autant de fantaisie, de laisseraller, de grâce que de fermeté. Cet orchestre qui rit, qui se moque, qui chante, empruntant parfois au vieil Haydn ses claires sonorités de cordes, pastichant ça et là, par l'écriture des bois, les musettes de nos anciens maîtres, s'attendrissant à de jolies naïvetés, se risquant, en des farces de trombones, à de grosses gamineries, développant, rappelant, transformant les motifs de l'ouvrage, cet orchestre, tantôt très classique, tantôt très libre, tantôt très poétique, tantôt très familier, cet orchestre d'incomparable solidité est, aux passages d'action ou de sentiment, une merveille. Aux endroits de pure chorégraphie, alors que des airs de ballet succèdent à la musique d'une action mimée, nous ne devons plus l'amusement qu'au talent des danseuses. Et, sans que notre plaisir, si vif, soit gâté, nous ne pouvons nous défendre du petit regret que M. Saint-Saëns n'ait pa6 renouvelé davantage, au moyen de la symphonie, dont il est le roi à cette heure, le traditionnel « divertissement », n'ait employé ce moyen qu'en certaines pages — par bonheur, les plus nombreuses — de sa partition, n'ait pas carrément

et d'un bout à l'autre de cette partition imposé son art et innové dans tin genre où il reste beaucoup h créer. Javotte n'en est pas moins une œuvre exquise et rare, je le répète, que l'on a eu grandement raison d'applaudir et qui m'a constamment amusé.

Il est à croire que les représentations de Tristan et Iseult, données au Nouveau-Théâtre, par le regretté Charles Lamôureux, sous le patronage de la Société des grandes auditions musicales de France, marqueront, chez nous, la dernière étape du wagnérisme. Sans doute, y a-t-il encore à jouer, pour que Paris connaisse en son entier l'œuvre immense et magnifique du glorieux réformateur, Y Or du Rhin, Siegfried \ le Crépuscule des dieux etParsifal. Mais le sublime drame mystique restera, on le sait, la propriété exclusive du théâtre de Bayreuth, et quand l'Opéra montera les trois autres drames, — les monterat-il d'ailleurs? — on ne trouvera pas, dans la nouvelle floraison des thèmes de la Valkyrie, déjà entendus, le puissant attrait de surprise que Lohengrin, Tannhàuser, les Maîtres chanteurs, si dissemblables, ont successivement apporté

et que Tristan n'a fait qu'accroitre. Il faut dire aussi que les quarante années de luttes, luttes suivies d'un triomphe dont l'histoire de l'art ne nous fournit aucun exemple et qui est absolument définitif, ont bien émoussé la curiosité du public. On sent qu'avant peu se manifestera en lui non pas une fatigue de l'admiration — tant que des hommes aimeront, souffriront, vivront, ils admireront Richard Wagner — mais un impérieux désir de sensations neuves. Sur la scène même où, depuis sa victoire, le conquérant règne en une juste apothéose, s'est préparée la représentation d'un ouvrage qui, pendant près d'un demi- siècle, a attendu son tour : la Prise de Troie, d'Hector Berlioz. Cette représentation déterminera-t-elle .à Paris un « mouvement » français? Je ne puis que l'espérer. Ce dont je crois être sûr, c'est qu'avec Tristan et Iseidt le wagnérisme a atteint chez nous le terme suprême de sa marche en avant, c'est que l'émotion ressentie, l'effet produit ne seront point égalés au jour, prochain ou non, trop tardif certainement, où la Tétralogie, soit en son intégralité, soit moins morcelée qu'on ne nous la donne à cette heure, sera offerte à nos foules, changeantes comme toutes les foules.

Ce qui me permet de parler ainsi, ce qui a rempli d'enthousiasme les spectateurs, c'est que

de tous les drames de Wagner, le drame de Tristan et Isealt est à la fois le plus humain, le plus poignant et le plus simple. Je sais bien que les commentateurs y ont trouvé assez de choses pour en faire une œuvre purement métaphysique ou symbolique, violemment systématique quant à la partition, antithéâtrale essentiellement, si abstraite, obscure et fermée que cinquante volumes semblent insuffisants à en expliquer les énigmes : je sais bien que Wagner, au moment où il a composé Tristan, subissait l'influence de Shopenhauer et ne s'en cachait pas, que dans sa lettre à M. Frédéric Villot, où est exposée toute la théorie du drame lyrique, de l'union de la poésie et de la musique, théorie trop connue maintenant pour que j'aie à l'étudier ici, il a dit s'être « plongé avec une entière confiance dans les profondeurs de l'âme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde, avoir vu s'épanouir sa forme extérieure ». Mais je sais bien aussi que la dernière partie de cette phrase est à retenir, qu'il y a, en effet, dans Tristan et Isenlt, provoquée par un secret combat d'âmes, une lutte extérieure dont il nous est facile de suivre les péri ■ péties et je sais bien encore que, dans cette même lettre à M. Frédéric Villot, Richard Wagner a écrit, à propos de l'ouvrage en question : « Ici, je me mouvais avec la plus entière liberté, la

lus complète indépendance de toute préoccupation théorique, et perïdant la composition je sentais de combien mon essor dépassait les limites de mon système. Il n'y a pas de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue, cette spontanéité, en écrivant Tristan. » C'est grâce à cela que beaucoup de personnes se contenteront de voir en ce prodigieux et palpitant poème musical le poème de la passion et de la douleur, le poème de la mort, sans doute, avec ce qu'elle a d'insondable, avec son néant, mais le poème de la vie aussi et surtout avec sa réalité de délices et de souffrances, de joies et de peines. Comme dans Roméo et Juliette, il y a dans Tristan et Iseult un peu du cœur de chacun de nous. Comme celui de Shakespeare, le poème de Wagner est universel, sera universellement compris.

Le prélude frissonnant d'angoisse voluptueuse, hurlant d'ivresse furibonde que l'on a entendu si souvent aux concerts résume très nettement ce poème. Il fait entendre, dans le style chromatique, qui est celui de la partition entière, les principaux motifs de cette partition, motifs que l'auteur, pour la première fois, devait développer symphoniqilement, transformer, combiner les uns avec les autres selon les nécessités du drame,

au lieu de les rappeler simplement comme dans les œuvres précédentes. — Tristan date de 1859 et, chronologiquement, suit Lohengrin. — C'est le chant de désir qui commence, qui déchaînera la tempête d'amour des trois actes et s'achèvera en la scène extatique de la mort d'Iseult, conclusion pareille à celle de la légende celtique où Richard Wagner a puisé les éléments constitutifs de son œuvre, légende qui, après avoir ému de longues générations d'hommes, s'être effacée des souvenirs, renaît aujourd'hui, magnifiée par la puissance souveraine de la musique.

De caractère naïvement, mélancoliquement populaire, venu en droite ligne du roman inspirateur, est le lied expressif que dit, au début, sans aucun accompagnement, le matelot monté dans la mâture du navire qui emporte en Cornouailles le couple prédestiné. Passant dans l'orchestre, sous deux formes distinctes, ce lied montre le pittoresque de la traversée et indique la révolte d'Iseult, princesse d'Irlande, que le chevalier Tristan amène au roi Marke, son oncle, en exécution du pacte réconciliateur. Un trait tordu des instruments à cordes accentue la violence de cette première scène, qui nous fait pressentir le mystère d'amour, mystère fatal marqué par les froides et sinistres har-

monies de la mort et aussi par les thèmes entendus lorsque Brangaine, la fidèle suivante d'iseult, envoyée par elle, vient chercher Tristan.

En paroles embarrassées, celui-ci s'excuse d'abord et son vieil écuyer Kur vénal, comme un défi, jette à pleine voix l'orgueilleuse chanson de Cornouailles qui dit la défaite de l'Irlande et le combat où Tristan tua Morold, le fiancé dTseult. Et, tandis que Brangaine retourne vers sa maîtresse, le rude refrain de l'héroïsme de Tristan retentit encore, repris par tout l'équipage.

Alors éclate la douleur furieuse de la fière fille blessée, Atteint par l'épée de Morold, Tristan vint autrefois demander la guérison à sa science des baumes et des philtres. Au lieu de frapper, comme elle l'aurait dû, le meurtrier de son fiancé et le vainqueur de sa patrie, elle fut prise de pitié lorsque le regard du désespéré monta vers elle, et ne vengea point Morold.

Les thèmes se croisent, se déforment, s'entrechoquent jusqu'au cri de malédiction « Mort à nous deux! » Car Iseult a désigné à Brangaine, dans le coffret aux antidotes, le breuvage empoisonné qu'elle partagera avec l'homme qui la vendit à Marke,

Mais, après les appels joyeux des matelots annonçant son arrivée, Tristan a paru, et la musique devient ici d'une prodigieuse grandeur, d'une énergie sans égale.

En des répliques, mesurées d'abord et de plus en plus haletantes, le conflit s'engage et se poursuit jusqu'au moment où Iseult saisit la « coupe de réconciliation » et partage avec Tristan le breuvage qu'elle contient.

A peine ont-ils bu qu'un délirant bonheur les rive aux bras l'un de l'autre. Brangaine a désobéi, et c'est le philtre d'amour qu'elle a versé. Le navire va toucher terre. Une ivresse surhumaine, une folie de désirs secouent l'orchestre dont les flammes envahissantes dévorent et torturent, tandis que les deux voix unies chantent l'hymne éperdu auquel succède, en une éblouissante péroraison instrumentale, le chœur des matelots saluant le Roi.

Dans un jardin, devant sa demeure, par une lumineuse nuit d'été, Iseult écoute maintenant des fanfares qui s'éloignent. Sur un délicieux murmure des clarinettes et des violons, les cors résonnent en échos vaporeux et le hautbois dessine une douce phrase impatiente. Bien peu partagées sont les craintes de Brangaine; Marke chasse dans la forêt et Iseult, éteignant la torche qui brûle à l'entrée de la maison, dernière lueur

du jour détesté, donne le signal auquel accourt Tristan. Voici la plus merveilleuse, la plus divine scène d'amour qui ait jamais élé écrite. Rien n'en peut exprimer le charme, la puissance et la beauté. Malgré les avertissements de Brangaine, qui veille sur la tour et dont la voix lente tombe dans l'entrelacement des symphonies comme l'appel terrible du destin, les deux êtres extasiés, assis sur un banc de fleurs, s'étreignent avec une passion croissante. Que la mort amie succède à la cruelle vie, qu'elle chasse les terreurs et que la suprême joie soit dans cette mort éternelle, auguste et sublime, impérieusement invoquée, continuatrice de la nuit qui fuit!

En des cliquetis d'armes, en des cris, surgissent tout à coup Marke et ses courtisans. L'infâme Melot, qui prépara le piège, les conduit. La déploration du vieux roi est d'une indicible douleur et ses reproches sont d'une amertume poignante. Tristan n'y répond pas : il va partir pour la contrée ténébreuse où nul soleil ne luit, et Iseult l'y suivra, comme elle Ta suivi en Cornouailles. Mais Melot a bondi et Tristan, frappé, s'affaisse dans les bras de l'amante, tandis que reparaît à l'horizon la lumière fatale du jour.

Le commencement du troisième acte donne

une impression de deuil accablant. Dans un burg que Ton croirait délaissé, Tristan, à l'ombre d'un haut tilleul, est couché sur un lit de repos. Des tierces désolées sortent du lent remous de l'orchestre grave, semblent monter vers l'infini tandis que chante une mélodie de larmes et de détresse. Dans l'isolement, dans le vide de l'espace s'entend le chalumeau d'un pâtre que Kurvenal a placé en vigie près de la mer. Yientil donc le navire qui porte Iseult fidèle? Avant de l'annoncer, la mélancolique mélopée champêtre, réveillant la douloureuse victime d'amour, évoque en son esprit les souvenirs d'autrefois. Elle se développe, se transforme et se mélange symphoniquement aux thèmes divers qui, comme par un effet d'hallucination, reparaissent à l'orchestre.

Mais l'air naïf du berger se change en une rondejoyeuse, mouvementée, folle, triomphante. La nef d'Iseult entre dans le port. En sa fièvre, Tristan s'est dressé sur sa couche; il veut qu'à présent son sang coule pour que l'aimée cicatrise la blessure qu'elle seule peut fermer. Il s'élance au-devant d'elle, glisse et expire dans ses bras* Un second navire suivait celui d'Iseult. Le roi Marke en descend; il arrive trop tard pour pardonner, et Kurvenal, frappant Melot, reçoit un coup qui le jette aux pieds de son maître. Alors,

en l'ineffable chant d'extase qui élargit splendidement l'Hymne à la Mort, Iseult s'unit pour toujours à Tristan et va le rejoindre au pays mystérieux des éternelles délices.

On a réservé de longues et légitimes ovations à Charles Lamoureux, content que l'on était du retour au pupitre (retour, hélas ! si proche du définitif départ) de celui à qui est dû, en grande partie, le triomphe, chez nous, de la pensée nouvelle. Des wagnériens fervents n'ont cessé d'objecter, à la représentation d'œuvres si exceptionnelles l'impossibilité où se trouve un simple chef d'orchestre de pénétrer la splendeur de ces œuvres. Selon eux, il faudrait, pour en diriger dignement l'exécution, un artiste qui fût à la fois un musicien et un poète, puisque là, musique et poésie forment un tout. Avec la rude ténacité, le ferme entêtement, la foi courageuse que l'on sait, Lamoureux a réfuté cette opinion, Jamais, en effet, la précision, la perfection n'ont été poussées plus loin que dans la mise au point de ces trois actes, n'ont déterminé une poussée de vie plus intense et plus magnifique. Ce qui me réjouit, c'est que la bonne justice ait permis à l'homme qui, par la victoire de Lohengrin, a ouvert une route, d'en ouvrir une autre par le superbe succès de Tristan et Iseult. Car

une route nouvelle est, dès à présent, ouverte aux compositeurs d'aujourd'hui et de demain, qui, affranchis et régénérés par Richard Wagner, chanteront à leur tour les libres hymnes de Fart universel.

IPHIGENIE EN ÏAURIDE

La remise à la scène d ] Iphigénie en Tauride est une manifestation de portée artistique considérable. Depuis trente et un ans, l'œuvre de Gluck n'avait pas été jouée à Paris. Pasdeloup, dont le nom reste toujours associé aux belles entreprises musicales, la monta place du Châtelet, en 1868, et comme on continua de l'ignorer à l'Opéra, nulle autre occasion ne nous fut jamais offerte de l'entendre.

Il convient donc de rappeler que la soirée du 18 mai 1779 marqua une des dates les plus importantes de l'histoire de l'art, détermina une des victoires les plus glorieuses qui aient honoré notre grand théâlre d'Etat.

Un compositeur, sur le tard de sa carrière, trouvant mauvais et faux le genre qui fit sa célébrité, rêve de réformer ce genre et crée la tragédie lyrique. Il pose dans 1' « Epître dédicatoire

d'Alceste » les principes qu'il met en action dans ses nouveaux ouvrages : vérité dramatique, sincérité de l'expression, fusion de la parole, du chant et de l'orchestre. Aussitôt se dresse le défenseur inévitable des vieilles théories et la querelle de Gluck et de Piccini, des gluckistes et des piccinistes, commence acharnée, meurtrière. Les troupes ennemies se battent à coups d'épigrammes, de brochures, de pamphlets, d'articles de journaux. Du bon côté prennent position Jean-Jacques Rousseau, Suard, l'abbé Arnaud; de l'autre se groupent Marmontel, La Harpey Ginguené, d'Alembert. La dispute dure longtemps, furieuse, terrible, et ne se termine qu'au lendemain de la première représentation de notre lphigénie en Tauride, donnée il y a cent vingt ans. Le directeur de l'Opéra, industriel malin, avait commandé aux deux rivaux une partition sur le même poème. Gluck acheva son travail et « passa » avant Piccini. Le succès fut décisif et obligea les combattants à mettre bas les armes. Quand vint l'œuvre retardataire, elle s'effondra dans un désastre.

Par trois fois, Gluck associa son génie à celui d'Euripide. La grandiose simplicité, la profonde humanité de la tragédie antique étaient merveilleusement appropriées à la tragédie lyrique, telle que la concevait le novateur musicien. Les

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librettistes n'eurent pas toujours chance égale dans leurs adaptations, \ÀAlceste de du Rollet sert de façon remarquable le compositeur, lui fournissant des tableaux superbes de majesté religieuse ou infernale, mettant en scène, sous une forme vivante, les événements racontés par les personnages de la pièce grecque. Ulphigénie à Aalis, du même du Rollet, sans égards aussi bien pour Euripide que pour Ovide, substitue à la métamorphose finale un dénouement « heureux » qui est la chose la plus malheureuse que je connaisse et qui ne s'accorde ni avec la version d'Eschyle, de Sophocle, de Lucrèce, d'Horace ni avec l'opinion de Stesichorus, utilisée par Racine. Ulphigénie en Tauride, de Guillard, un peu moins irrespectueuse du texte original — je n'ignore point que celle de Gœthe n'en tient pas grand compte, — le modifie cependant de manière trop libre, à mon sens... Mais qu'importe, puisque Gluck en a fait un magnifique chef-d'œuvre, digne de l'éternelle admiration.

La fille d'Agamennon et de Clytemnestre, que son père, pour la cause d'Hélène et le salut des Grecs, crut sacrifier à Aulis, a été transportée dans la Tauride par Diane, dont elle est devenue la prêtresse. Guillard, on le voit, gardait le point de départ d'Euripide. Au milieu d'un prélude d'abord de calme idéal, puis de furibonde tem-

pète, le rideau s'étant levé, Iphigénie nous apparaît, implorant les dieux dans le bois sacré. De loin, les vierges, ses compagnes, lui répondent. Et la paix renaît après que l'extraordinaire symphonie orageuse a « posé » le drame, en l'union complète des instruments et des voix. Un rêve affreux a montré à Iphigénie son père sanglant, égorgé par sa mère; son frère Oreste tombé sous le couteau que la déesse lui met à la main chaque fois qu'un étranger paraît en Tauride. Le récit de ce rêve est d'une ampleur, d'une vigueur et aussi d'une véhémence prodigieuses. L'invocation à Diane, qui le suit, a la pureté de lignes, la noblesse, l'harmonie des plus beaux marbres antiques. Jhoas, le tyran, pour préserver sa vie menacée par les oracles, exige la continuation des meurtres coutumiers et les Scythes, dans un chœur d'étonnante rudesse barbare que rythment sauvagement les cymbales et les tambourins, réclament des victimes. C'est en la joie à la fois religieuse et féroce des danses qu'Oreste et Pylade sont amenés.

Le second acte est d'une splendeur inimaginable. Gluck y a indiqué le caractère des deux amis en traita frappants de vérité et de différence. Dans le temple, Oreste clame son désespoir, s'accuse, se maudit, et Pylade, évoquant l'affectueuse enfance, chante la douceur de la mort qui

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va les réunir à jamais. Et ils se révoltent contre ceux qui veulent les séparer. Resté seul, tandis que l'orchestre bondit en gammes éperdues, Oreste supplie le Destin de l'écraser. Un grand silence et tout semble tranquille. « Le calme rentre dans mon cœur », dit le malheureux, et une note obstinée des altos ne cesse, tragiquement agitée, de lui donner un démenti. Il s'endort, et, dans l'éclat terrifiant des trombones, lui apparaissent les tourmenteuses Euménides, vengeresses de sa mère, qu'il a assassinée. Il se réveille et se trouve en face d'Iphigénie qu'entourent les jeunes Grecques, ses compagnes. Elle interroge Oreste et apprend la longue série de crimes où ont péri les siens. Aux authentiques malheurs l'errant ajoute l'irréalité de sa propre fin. La longue déploration d'Iphigénie, traversée par une poignante mélodie de hautbois, s'achève en un cri douloureux que répète le chœur, et alors commence une sorte de cérémonie funèbre de beauté divine. Gravement les cordes exposent un thème tantôt majeur, tantôt mineur, tantôt désolé, tantôt résigné, que les prêtresses reprennent et qu'Iphigénie redit à son tour. Rien ne saurait exprimer le sentiment virginal de cette scène sublime.

Le troisième acte est consacré au débat entre Oreste et Pylade. Chacun d'eux veut, par sa mort

sauver son ami, carlphigénie se décide à n'offrir qu'une victime à la déesse, et celle qu'elle désigne n'est pas le frère coupable. 11 y a là des pages d'une éloquence, d'une puissance souveraines, d'une émotion sans égale. Le drame d'âmes se poursuit jusqu'au dénouement. Oreste s'est substitué à Pylade et il faut que sa sœur l'immole. Au moment de le frapper, elle le reconnaît et laisse tomber de sa main le couteau du sacrifice. Thoas accourt; Pylade le tue, et Diane, descendue dans un nuage, pardonne à tous, les oracles étant accomplis.

L'effet d'émotion a été immense. Le mouvement gluckiste est désormais indéniable. Je le prévoyais depuis longtemps et suis heureux de ne pas m'être trompé à cet égard. Il est la conséquence naturelle du wagnérisme. Moins d'un siècle après le chevalier Gluck, Richard Wagner recommença la révolution L'effort du premier fut aussi beau que celui du second, peut-être plus beau même, parce qu'il était sans précédent aucun. Je pensais bien qu'un moment viendrait où ces deux efforts magnifiques se combineraient pour ouvrir à l'art de nouvelles routes. On a parcouru en tous sens l'épaisse forêt wagnérienne. Il est bon de se reposer maintenant dans le bois sacré du divin Gluck, d'y écouter les voix éternellement jeunes qui y chantent. Je ne crois pas

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que les vrais chefs-d'œuvre puissent jamais vieillir. Si les musiques amoureuses de Tristan et d'iseult sont destinées à braver les ans, les mélodies amicales et fraternelles d'Oreste et de Pylade traverseront les siècles comme l'expression la plus haute de la bonté, de la générosité humaines. |Si les ondes sonores de la Tétralogie doivent emporter vers les cimes, d'âge en âge, dans l'ivresse du vertige, les êtres d'intelligence et de cœur, le beau fleuve instrumental, calme, large et profond à'iphigénie en Tauride coulera toujours entre des rives fortunées, fertilisera sans cesse des terres heureuses. En remontant à sa source claire, c'est la vie que Ton trouvera, la vie de notre âme, de notre esprit, de notre pays.

Voilà pourquoi je garde une joie de cette reprise qui, malgré l'insuffisance souvent fâcheuse de la mise en scène, des ballets, des décors et des costumes, a été triomphale. Quand Iphigénie rentrera à l'Opéra, le spectacle sera sans doute digne de l'œuvre. Car la représentation dont je viens de parler crée des devoirs auxquels il sera difficile de se soustraire. Le petit Théâtre lyrique de la Renaissance n'en aura eu que plus de mérite à avoir donné l'exemple.

L'Académie nationale de musique, qui, pendant près d'un demi-siècle, ferma sa porte aux Troiens, a joué la première partie de l'œuvre d'Hector Berlioz : la Prise de Troie, que le glorieux maître dut se résigner à ne jamais entendre, remettant à une date encore indéterminée mais prochaine, nous l'espérons bien, la représentation de l'autre moitié de cette œuvre : les Troyens à Carthage.

Beaucoup de personnes ignorent les tribulations qu'a subies jadis le dernier ouvrage de Fauteur maintenant si admiré et si populaire de la Damnation de Faust, les souffrances abominables qui ont empoisonné la vie finissante du grand et puissant artiste irançais. L'histoire, que Berlioz a très longuement et très amèrement racontée, . vaut d'être rappelée dans ses points essentiels. En dépit de ce qu'elle peut avoir de douloureux,

elle acquiert aujourd'hui une signification assez haute pour consoler et réconforter.

C'est à Weimar, vers 1854, chez la princesse de Wittgenstein, l'amie dévouée de Frantz Liszt, dans ce milieu de sympathie et d'affection, où il venait souvent chercher l'oubli des injures, des dédains, des colères, et où il trouvait la large fraternité du compositeur des Poèmes symphoniques et de Sainte-Elisabeth, que Berlioz résolut d'écrire les Troyens. Son désir de tirer de Y Enéide un opéra conçu dans le système shakespearien, d'achever son existence intellectuelle dans la tendre communion de ses deux génies préférés, était combattu par son pressentiment des malheurs qui l'attendaient, s'il se laissait aller à mettre un tel projet à exécution. Il s'en ouvrit à la bonne princesse, qui, fermement, lui dit :

— Ecoutez, si vous reculez devant les peines que cette œuvre peut et doit vous causer, si vous avez la faiblesse d'en avoir peur et de ne pas tout braver pour Didon et Cassandre, ne vous représentez jamais chez moi, je ne veux plus vous voir.

C'en était fait !

Trois ans pleins furent consacrés à l'enfantement des Troyens, pendant lesquels Berlioz ac-

quit la certitude que les négociations engagées par lui avec l'Opéra seraient infructueuses. Notez qu'à cette époque l'Institut avait déjà ouvert ses portes à celui qui, en fin de compte, était universellement célèbre. Sachant le goût de l'empereur Napoléon III pour l'antiquité, le musicien eut alors Fidée de demander au souverain, par lettre, d'entendre son ouvrage et de le recommander au directeur du premier théâtre (J'Etat. La lettre en question, fière et belle, M. de Morny dissuada Berlioz de l'envoyer. Elle contenait ces deux phrases, l'une prophétique en quelque sorte, l'autre véridique : « Maintenant, viennent le découragement et les chagrins, rien ne peut faire que ma partition n'existe pas. C'est grand et fort, et, malgré l'apparente complexité des moyens, très simple. » En effet, rien n'a pu tuer les Troyens et l'on verra que l'auteur n'avait pas mal qualifié son œuvre. Mais le ministre promit à l'artiste que l'Empereur s'occuperait de lui et lui donnerait pleine satisfaction.

Berlioz eut la naïveté stupéfiante de se réjouir d'une telle promesse et, pendant bien des mois, il attendit patiemment que l'ordre arrivât de monter les Troijens à l'Opéra. Or, ce que Napoléon III ordonna, ce fut de monter Tannhàuser.

Pour imaginer le coup terrible qui frappa le

pauvre homme, il faut savoir que Richard Wagner et Hector Berlioz étaient alors en état de rivalité aiguë et féroce. Le maître français, à la chute retentissante du maître allemand, clama, non pas dans son feuilleton des Débats, car il se refusa à faire l'article de Tannhàuser, mais dans les couloirs, pendant les entr'actes de la « première », et ailleurs, un chant de triomphe qui, je m'empresse de le reconnaître, fut très vilain. Hélas ! il ignorait qu'Auber, avec un joli succès, avait dit négligeamment, ce soir-là, en parlant du drame tombé : « C'est du Berlioz sans mélodie. » Furieux, malgré tout, n'ayant plus que cette dernière ressource, il porta les Troyens au Théâtre- Lyrique de Carvalho. Mais là, son œuvre ne pouvait pas être représentée intégralement. Il consentit d'abord à la morceler, à faire de son opéra deux opéras, à ne donner que le second de ces opéras, à en mutiler l'instrumentation ; puis il accepta des interprètes insuffisants, une mise en scène sommaire. Au cours des études, le martyre s'aggrava des coupures qu'on lui imposa, des observations qu'on ne cessait de lui adresser, des moqueries dont on l'abreuvait, des craintes que l'on se gardait bien de lui cacher. Les Troyens à Carthage furent joués dans ces conditions le 4 novembre 1863. Contrairement à l'attente générale, il n'y eut pas bataille. Un seul siffleur manifesta

et revint à toutes les soirées suivantes. Il n'empêcha pas l'ouvrage d'être froidement accueilli, et, bien que Berlioz eût eu pendant quelques heures l'illusion d'une réussite, le massacré' de la partition s'acheva. Chaque jour, on supprima une chose qui, prétendait-on, déplaisait au public, on infligea au malheureux le pire des supplices, et comme, devant une salle à moitié vidé, on lui faisait l'aumône, montrant les rares spectateurs, de ces mots de consolation : « Eh! eh! ils viennent, ils viennent... » on l'entendit qui répondait : « Oui, oui, ils viennent, mais moi, je m'en vais. »

Pourtant, Berlioz ne mourut pas aussitôt. Son premier soin, en sortant de ce cauchemar, fut de remettre en ordre le manuscrit des Troyens, saccagé par les ciseaux et le crayon bleu, « dépecé, disait-il, comme le corps d'un veau sur l'étal d'un boucher, et dont on débite des fragments comme on vend de petits morceaux de mou pour régaler les chats des portières! » Chaque coupure qu'il laisse facultative, espérant encore qu'elle pourra servir à un autre théâtre, lui arrache des cris de douleur, ainsi qu'en témoignent des notes de ce genre, celle-ci, par exemple, à propos de la Chasse et de l'Orage : « Si les pompiers avaient peur du feu, les machinistes peur de l'eau, les directeurs peur de tout, on

devrait supprimer cette symphonie », et celle-là, relative au duo des Soldats : « J'indique cette coupure en songeant au bonheur qu'éprouvent les directeurs, acteurs et chefs d'orchestre, pompiers, machinistes et lampistes à insulter un auteur et à dégrader son œuvre; je serais fâché de ne pas faciliter autant qu'il est en moi la satisfaction d'aussi nobles instincts. » Ceci fait, voilà qu'à soixante ans passés, plein du découragement et du chagrin qu'il pressentait dans sa lettre à l'Empereur, il voulut revoir le petit hameau du Daupliiné où, à douze ans, il avait aimé une enfant de son âge. La maison qu'elle habitait a de nouveaux propriétaires. Il leur demande de la visiter et, devant les menus objets restés en place, il sanglote affreusement... Usait que l'enfant s'est mariée, qu'elle va être grand'mère ; il se met à sa recherche, la trouve à Lyon et lui écrit, la suppliant de le recevoir. Dieu! qu'elle est changée! ses cheveux sont blancs, il. l'aime toujours!...

— Nous sommes de bien vieilles connaissances, monsieur Berlioz... Vous avez eu une vie bien agitée; j'ai lu votre biographie, monsieur Berlioz... Ma vie à moi a été bien simple et bien triste : j'ai perdu mon mari et j'ai rempli de mon mieux mon rôle de mère de famille... Je suis bien touchée et bien reconnaissante,

monsieur Berlioz, des sentiments que vous m'avez gardés...

Il la quitta désolé et n'essaya plus de la rencontrer. Il lui adressa d'admirables pages auxquelles répondirent de nets refus de continuer la correspondance. Un jour, elle lui envoya son portrait et tout fut fini. La mort qui, en mery sur le bateau où il naviguait, enleva le fils de Berlioz — il était officier de marine — ne tarda pas à prendre aussi le pauvre grand musicien désespéré. Une congestion cérébrale le coucha par terre et l'emporta.

Les Troyens ont sommeillé iongtemps. Berlioz disparu, l'Opéra ne les monta pas. Qu'importe! Le bon Pasdeloup en exécuta, au Cirque d'hiver, de nombreux fragments; M. Colonne, commençant en faveur du maître l'opiniâtre campagne que l'on sait, offrit au public de ses concerts, dès 1879, la Prise de Troie tout entière; l'Opéra- Comique, sans luxe il est vrai, essaya, il y a quelques années, des Troyens à Carthage. Berlioz planant dans la gloire la plus haute et aussi la plus incontestée, l'Opéra ne monta pas son ouvrage — tant pis pour lui! — et Tannhâuser eut une magnifique et juste revanche. Mais pendant qu'ici Richard Wagner triomphait, s'emparait de la scène d'où son rival avait été exclu,

un chef d'orchestre allemand, M. Félix Mottl, se passionnait pour les Troyens, les donnait intégralement, en deux soirées, sur son théâtre de Carlsruhe, cela avec un éclat splendide et un succès dont il fallut tenir compte. L'Opéra les monta donc, commençant logiquement par la première partie, la Prise de Troie. Et la parole de Berlioz s'élève, dominant ce demi-siècle d'ingratitude : « Rien ne peut faire que ma partition n'existe pas. » L'œuvre de beauté et de santé, en effet, a sa vie propre qui brave les attentats, qu'il ne dépend de personne d'abréger ou de prolonger. On assassipe un homme, on ne supprime pas une idée, qui tôt ou tard, germe et produit. Et une chose nous frappe encore : Le destin ramène les Troyens à l'Opéra au moment précis où le wagnérisme a franchi, chez nous, avec Tristan et Iseult, sa dernière étape. Hector Berlioz, repoussé jadis de l'Académie nationale de musique par Richard Wagner, y rentre non pour en chasser l'immortel réformateur du drame lyrique, mais pour y occuper enfin la place qui lui est légitimement due, pour y déterminer peut-être un mouvement français très désiré, j'en suis sûr, très nécessaire et très attendu. Faut-il considérer la soirée de la Prise de Troie comme une simple soirée de réparation ou mieux comme une soirée de renaissance? C'est

ce que l'avenir nous apprendra. En tout cas, trouvons-y le signe de la réconciliation de deux génies fraternels que les hasards des luttes séparèrent, et que la dévotion des peuples sans haine réunit à jamais.

Lorsque, il y a une cinquantaine d'années, Hector Berlioz écrivit les Troyens, il ne voulut pas du tout en faire un drame lyrique. Son but, nettement défini, était de doter la scène française d'un franc et véritable opéra, non conçu — ai-je besoin de le dire? — dans la forme antithéâtrale et antimusicale de certains opéras de son temps, mais continuant, en l'élargissant, la tradition des opéras de Gluck.

A cette époque, les théories nouvelles de Richard Wagner commençaient à bouleverser le monde. Berlioz les combattit, un peu parce qu'il redoutait le triomphe du colosse en qui il voyait, à tort, un ennemi, beaucoup à cause de sa tendresse pour les vieux maîtres. Très malheureusement, ces deux hauts et nobles esprits, qui eussent dû s'aimer et s'admirer, se détestèrent et ne se comprirent point. Wagner trouvait

dans Roméo et Juliette « quantité de fautes contre le goût et la bonne économie artistique » et Berlioz déclarait que le prélude de Tristan et Iseult était « sans autre thème qu'une sorte de gémissement chromatique mais rempli d'accords dissonants dont de longues appogiatures, remplaçant la note réelle de l'harmonie, augmentent encore la cruauté ». Celui qui, tout enfant, pleurait à chaudes larmes en traduisant Virgile, qui, plus tard, au milieu d'une représentation àUphigénie en Tauride , se levait en hurlant : « Les trombones ne sont pas partis ! » celui-là, il faut le reconnaître, était prédestiné à écrire les Troyens, à les écrire tels qu'il les a écrits. Il y avait, au fond du grand romantique, un grand classique, et c'est ce grand classique qui se manifeste de la première à la dernière page de l'émouvante et splendide partition de la Prise de Troie que nous avons entendue à l'Opéra.

Le poème met en action le récit que fait Enée à Didon au second livre de Y Enéide. Sur une musique extraordinairement vive et joyeuse, dansante même, le peuple troyen envahit le camp abandonné des Grecs, clame son bonheur de respirer enfin l'air pur des champs après les longues années du siège passées dans les murailles de la ville. La sonorité des instruments

à vent, seuls employés ici, donne à la scène un caractère à la fois campagnard et soldatesque. Les cordes ont été réservées pour l'entrée inquiète, dramatique, agitée de Cassandre. En voyant la foule courir vers le cheval de bois construit et laissé par les Grecs, la prophétesse devine le piège tendu. Mais personne ne l'écoute. Sa déploration, d'incomparable noblesse douloureuse, est de beauté supérieure. Cassandre aime Chorèbe et en est aimée. Sans doute y a-t-il là une sorte de concession au public. Je n'ose pas la condamner cependant, car elle nous vaut un des plus remarquables morceaux de l'ouvrage. L'allégresse débordante de l'homme y est superbement opposée au désespoir tragique de la femme. Cassandre, qui sait l'avenir, voudrait que Chorèbe quittât Troie, échappât au danger* Il essaye de la rassurer en une adorable phrase de tranquille simplicité; elle lui fait un effrayant tableau du carnage qui se prépare et il répond en chantant le calme de la mer, la douceur de la brise, la vie recommençante de la plaine où paissent les troupeaux. C'est admirable jusqu'au moment où les deux voix s'unissent en une conclusion de trop banal effet, à mon avis.

La marche, qui suit, est d'une étonnante puissance. Devant l'autel champêtre défilent processionnellement Ascagne et les enfants,

Hécube et les princesses, Enée et les guerriers, Priam et les prêtres. L'hymne de reconnaissance, formidable, s'élève et les jeux populaires s'organisent. Mais voici la page émotionnante entre toutes : Une immense tristesse sort de l'orchestre, en une sorte de plainte chromatique; Andromaque arrive à pas lents tenant par la main le jeune Astyanax. La clarinette, dans une mélodie de souffrance et de tendresse, dit le deuil de la veuve et du fils d'Hector, tandis que le chœur, cessant sa gaieté, laisse échapper, en brèves interjections, quelques paroles de pitié. Astyanax dépose des fleurs au pied de l'autel ; Andromaque s'agenouille à côté de lui, prie, et après l'avoir passionnément embrassé, le conduit à Priam, à Hécube, qui, solennellement, le bénissent. De nouveau, la mère et son enfant passent au milieu du peuple, qui s'écarte et qui pleure ; ils s'éloignent, disparaissent, sans avoir prononcé un mot, et la symphonie s'éteint dans un long soupir du chœur. Là, Berlioz, avec les moyens les plus simples, mais aussi avec la souveraine force du plus magnifique génie, a touché au sublime. Enée accourt et raconte la mort de Laocoon, dévoré par les serpents au moment où il allait décider les Troyens à brûler le cheval de bois. Alors, commence un ensemble de prodigieuse

beauté qui, avec quelle éloquence ! dit l'effroi de tout un peuple sentant s'appesantir sur lui l'implacable main du destin. C'en est fait ! la malheureuse foule va au-devant de l'horrible machine et Cassandre verse des larmes sur la patrie perdue. Au loin, tandis que tombe la nuit sinistre, retentissent les trompettes, ironiquement triomphales. Peu à peu elles s'approchent et Ton entend les chants du cortège. Voici les soldats traînant par de longues cordes le monstrueux cheval. La rprophétesse, désespérée, folle, leur crie de s'arrêter et, déjà, l'ennemi est dans la ville. Que Troie s'écroule donc et qu'elle périsse sous ses débris !

Maintenant, dans une chambre de son palais, Enée dort, armé. Les affreuses clameurs du dehors cessent un instant et, sur un rythme sourd, martelé par les contrebasses, les timbales et les cors en sons bouchés, l'ombre d'Hector, issue de l'obscurité, s'avance et parle à Enée qui se réveille brusquement. « Troie détruite, que l'on cherche l'Italie pour y fonder l'empire dominateur du monde... » Par degrés, la voix s'affaiblit et l'apparition s'efface. Dans les rues, les hommes combattent; dans le temple de Vesta-Cybèle, les femmes psalmodient une invocation à la déesse. Cassandre, chancelante, les cheveux épars, vient les rejoindre. Elle chasse

les mauvaises Troyennes qui s'apprêtent à se soumettre aux vainqueurs et, avec les autres, plus fières et plus courageuses, brandissant une lyre, elle chante l'hymne superbe d'héroïsme et de mort. Quand les Grecs envahissent le temple, toutes se tuent et tombent en criant : « Italie ! Italie ! »

Ici se termine l'ouvrage que l'on a joué. Ce n'est qu'un prologue, en quelque sorte, et, dès aujourd'hui, la mise à l'étude de la seconde partie des Troyens s'impose. Parlons franc et disons nettement que le publie de l'Opéra a été désorienté par le poème et la musique de Berlioz. Certes, la scène muette d'Andromaque et d'Astyanax Fa ému comme jamais peut-être il ne l'avait été encore et après cette scène, incapable de contenir son enthousiasme, il a éclaté en longs applaudissements. Il faudrait, d'ailleurs, avoir une pierre sous la mamelle gauche pour ne pas se sentir bouleversé à une pareille minute. Mais la splendeur simple de l'œuvre est restée souvent incomprise. Je m'y attendais. Cette œuvre de noble indépendance, de profonde insouciance du succès et de l'effet est, je le répète, de forme absolument classique. Elle n'a aucune parenté, si ce n'est la parenté de la beauté, avec les drames de Richard Wagner. Respectueuse des traditions, elle se divise en

airs, duos, morceaux d'ensemble de coupe déterminée et cependant elle est d'une nouveauté d'inspiration extraordinaire, d'une hauteur de conception magnifique. Habitué maintenant à la polyphonie wagnérienne , aux livrets de légende et de féerie, le public de l'Opéra devait être décontenancé par une partition privée de leit motiv, résumant dans sa ligne de chant, accompagnée d'ailleurs par un orchestre admirable, l'expression directe d'une vie intense ; troublé par une pièce qui n'est que le commencement d'une sorte de vaste épopée très humaine, dont il faut, de suite, lui donner la fin. Il ne tardera pas à se remettre. J'ai souhaité de toutes mes forces le triomphe du drame lyrique parce qu'il aidait à l'évolution nécessaire de Fart. Bien fous sont ceux qui croient que ce triomphe annulera les victoires précédentes ou arrêtera la marche des idées ! Les belles choses resteront ce qu'elles sont et d'autres, heureusement différentes, viendront s'y ajouter. Hector Berlioz, le plus glorieux musicien français du siècle d'où nous allons sortir, est notre Wagner. J'estime qu'il est déjà assez désobligeant pour nous de l'avoir appris de l'Allemagne qui, la première, a honoré les Troyens. Ne l'oublions pas désormais et tâchons de trouver dans cette œuvre maîtresse les éléments d'une renaissance pour le siècle où

nous allons entrer. Remarquons qu'elle s'appuie sur Gluck, que Ton se décide à aimer, quoiqu'il soit tenu à l'écart de l'Opéra, le seul théâtre où Fauteur d'Orphée, d'Alceste, d'Iphigénie continue d'être ignoré. Ce mouvement gluckiste est significatif. C'est la fidélité à la pure déclamation, à la langue claire, nette et ferme, à ce qui constitue l'essence même de nos qualités nationales, point perdues, quoi que l'on tente pour cela ; c'est le retour inévitable à la simplicité que Berlioz se flattait d'avoir atteinte en écrivant les Troyens et qui, en effet, ennoblit son ouvrage, qui parée des richesses de l'harmonie, de l'instrumentation modernes, fait de cet ouvrage le lien qui, par le présent, unit le passé à l'avenir. J'ai pleine confiance en cet avenir.