Mythologie iconographique

J’ai commencé à publier dans le Journal asiatique 1 un travail de longue haleine où j’essaie de soutenir une thèse destinée, si je ne me trompe pas, à faire faire à la connaissance de l'antiquité, et en particulier à l'étude de la mythologie, un progrès analogue, dans une autre direction, à celui qu’a fait faire à cette dernière science l’application des méthodes de la philologie comparée.

La publication de ce mémoire nécessitant l’exécution d’assez nombreuses planches, exigera quelque temps pour être achevée. Pour ce motif, et pour d’autres encore, je voudrais, en attendant, donner un aperçu sommaire des résultats auxquels je suis arrivé, résultats que j’ai déjà eu l’occasion d'esquisser dans ma conférence d’archéologie orientale à l’École des Hautes-Etudes (1877-1878), et aussi devant la Société nationale des Antiquaires. Cet aperçu, nécessairement très-incomplet, ne peut avoir en aucune façon, je le confesse, le caractère démonstratif d’une dissertation avec pièces à l’appui. Je n’ai point d’autre prétention que de faire aujourd’hui une reconnaissance du terrain que j’ai parcouru et de montrer en quelques pages où et jusqu'où je me propose de conduire ceux qui voudront bien me suivre dans mon mémoire. C’est dans le Journal asiatique qu’il faudra chercher la justification de ce que j'avance; et, si quelques-unes de mes affirmations ou de mes suggestions semblent trop hardies, on voudra bien se rappeler qu’elles ne sont pas gratuites, mais qu’elles ont, ou croient avoir pour caution des preuves et des faits dont on sera prochainement à même de juger la valeur.

La première partie de mon travail, déjà parue, et la seconde, qui est en ce moment sous presse et paraîtra dans quelques jours, sont entièrement consacrées à l’interprétation intrinsèque et développée des sujets ciselés sur une coupe phénicienne en argent doré, provenant de Palestrina (Latium). Dans les parties suivantes sont exposées les conséquences que j'ai été amené à tirer de la comparaison de ce monument phénicien avec d’au-

1. La Coupe phénicienne de Palestrina et l'une des origines de l'art et de la my thologie helléniques. ier article, Journal asiatique, n° 2, février-mars 1878.

très congénères, pour expliquer l’origine de toute une catégorie de monuments et de mythes helléniques. Ce sont ces conséquences et leur application systématique à l'étude de la mythologie en général qui font l’objet propre de la présente note.

Je dois cependant dire d’abord quelques mots du monument qui a été le point de départ de ces recherches.

Je pense avoir réussi à prouver — et ici le contrôle de mon dire peut être exercé immédiatement — que les scènes, extrêmement singulières et compliquées en apparence, qui se déroulent autour de la coupe de Palestrina, ne sont autre chose qu’une petite histoire, un conte en images, une idylle plastique. L’orfèvre phénicien y a largement employé l’artifice, enfantin mais ingénieux, qu’on retrouve à toutes les époques, dans l’antiquité orientale, dans l’antiquité classique, au moyen âge, de nos jours même dans l’imagerie populaire, et jusque chez les peuples sauvages : La répétition des acteurs pour exprimer la succession et la variété des actes. Ce premier principe établi, j’ai pu opérer sans peine le déchiffrement de ce texte iconographique demeuré lettre close pour le premier éditeur du monument, M. Helbig. J’ai reconnu que nous avions affaire à un récit continu se développant tout le long de la zone principale et divisé en neuf scènes distinctes, bien qu’aucune division ne soit marquée. Voici l’histoire en abrégé :

Un héros armé, dans un char conduit par un cocher, quitte le matin un castel ou une ville murée. Il part en chasse. Apercevant un cerf sur une colline, il saute à bas du char, s’avance avec précaution, s’embusque derrière un arbre, et décoche une flèche à l’animal. La bête est touchée. Le chasseur s’élance à sa poursuite et s’en empare. Après la chasse, la halte. Nous sommes dans un bois. Les chevaux dételés mangent, sous la surveillance du cocher, à côté du char penché en arrière, le timon en l’air. Le chasseur est en train de dépecer son cerf accroché à un arbre. Il prépare son repas, dont le cerf fait les frais principaux et dont l’artiste ne nous montre que le prélude religieux. Le chasseur, assis en face de deux autels, appelle sur les mets la bénédiction de ses dieux l, et ceux-ci, sous la forme du soleil et de la lune, viennent prendre leur part du repas, conformément aux conceptions homériques et bibliques. Après quoi le chasseur remonte dans son char pour retourner chez lui. A ce moment, il est attaqué par un énorme singe qui l’épiait déjà dans la scène précédente, caché dans sa caverne. Le singe lui lance par derrière une grosse

i. J’ai indiqué l’objet indistinct posé sur la main de l’officiant et présenté à la divinité comme pouvant être un pain. Je me demande aujourd’hui si l’on n’y doit pas voir une coupe. L'offrande serait proprement une libation; c’est ce que marquerait expressément le simpulum placé à côté du cratère, c’est-à-dire l’instrument qui a servi à y puiser le liquide. Cette hésitation de ma part ne surprendra pas quand on saura qu’il s’agit d’un détail dont la dimension atteint à peine trois millimètres, et qui ne m’est connu que par des reproductions insuffisantes. Je recommande à ceux qui sont à même de le faire de vouloir bien vérifier ce point sur l’original.

MYTHOLOLOGIE ICONOGRAPHIQUE

pierre. Le chasseur est perdu... Mais la divinité sauve par un miracle l’homme pieux qui vient de remplir ses devoirs envers elle; une déesse ailée enlève dans les airs chasseur, cocher, char et chevaux. Le méchant singe, ayant ainsi manqué son coup, est, à son tour, attaqué et poursuivi par le chasseur. Le monstre est atteint, renversé par les chevaux, blessé et finalement tué d’un coup de masse d’armes par le chasseur qui a mis pied à terre. Après cet exploit, notre homme remonte dans son char et arrive au castel qu’il a quitté le matin.

Là se termine la journée de notre héros. Nous avons fait ainsi le tour complet de cette coupe qui aurait pu être chantée par Homère ou Théocrite, tout aussi bien que racontée par Perrault.

Après cette première analyse, je reviens (second article) sur certains détails d’un intérêt spécial pour l’archéologie, par exemple la signification réelle du sacrifice (symbole du repas) ; l’idée manifeste de moralité qu’a entendu exprimer l’artiste (la récompense de la piété) ; l’identification du dieu et de la déesse ; la race à laquelle appartiennent respectivement le singe (gorille) et le cerf, etc... J’insiste particulièrement sur la question du cerf, et je propose, à ce sujet, une solution d’un problème aussi embarrassant pour l’archéologue et l’historien que pour le zoologiste : l’origine du cerf africain *.

Mais ce ne sont là que des détails relativement secondaires dont je n’ai pas à m’occuper ici. C’est sur de tout autres points que je désire appeler l’attention.

On connaît une vingtaine de coupes ou cratères tout à fait analogues à la coupe de Palestrina et provenant, en grande partie, de différentes régions du bassin de la Méditerranée. Plusieurs (trois jusqu'à ce jour) portent des inscriptions phéniciennes qui ne peuvent laisser aucun doute sur leur origine orientale, suffisamment attestée d’ailleurs par le style du dessin, la nature des attributs, accessoires, etc..., la physionomie et le costume des personnages etc..., rappelant à la fois l’Egypte et l’Assyrie. 1 2 Naturellement j’ai voulu voir si les principes d’interprétation qui m’avaient guidé pour l’explication de la coupe de Palestrina pourraient s’appliquer aux autres monuments de la même famille. L'épreuve n’a pas trompé mon attente. J'ai pu tracer dans tous ces sujets décoratifs disposés en bandes circulaires, des cycles suivis , ou tout au moins des segments de cycles.

1. Cette partie de mon mémoire a fait l’objet de plusieurs lectures devant l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres (Cf. Revue critique , Comptes-rendus de M. J. Havet : 17 août, 3i août et 14 septembre 1878.

2. L’art phénicien est, comme l’on sait, intermédiaire entre l’art égyptien et l’art assyrien. C’est un fait mis hors de doute par les découvertes et les observations de MM. Renan et de Vogué.

Au lieu de scènes incohérentes qui semblaient sorties de l’imagination capricieuse des artistes, sans lien entre elles, sans signification apparente, j’ai constaté un enchaînement d’actes et d’idées, un développement narratif, en un mot des histoires en images. En comparant tous ces monuments entre eux, l’on y remarque de nombreuses répétitions, et l’on reconnaît qu’ils doivent dériver de deux ou trois prototypes primitifs, plus ou moins exactement copiés par les orfèvres phéniciens, plus ou moins abrégés par eux, suivant l’espace dont ils disposaient. Quelquefois les épisodes sont isolés, d’autres fois intervertis. Si l’on rapproche toutes ces leçons, en déterminant la filiation des variantes et des fautes, l’on peut arriver à reconstituer le texte intégral, et l’on ne tarde pas à se convaincre que les imagiers phéniciens puisaient leurs sujets de décoration dans une sorte de manuel, de guide iconographique dont les éléments étaient eux-mêmes empruntés aux grands monuments de l’Assyrie et de l’Egypte.

Ces coupes et ces vases métalliques, autour desquels s’enroule comme une réduction en miniature des vastes bas-reliefs des vallées du Nil et de l’Euphrate, devaient être fabriqués en quantités considérables pour l’exportation et colportés dans toute la Méditerranée par le commerce phénicien. L’antiquité classique nous a conservé à cet égard des renseignements explicites. Le faible chiffre des monuments de ce genre retrouvés jusqu’ici s’explique par les chances nombreuses de destruction auxquelles est exposé tout objet de métal, surtout de métal précieux. Ce chiffre ne doit être pris que comme un coefficient. Quelques-uns seulement de ces menus objets (et non pas probablement des plus remarquables) sont parvenus jusqu’à nous ; mais c’est par milliers qu’ils ont dû circuler entre les mains des Grecs et des Italiotes qui en étaient grands amateurs.

Cela posé, je cherche à montrer que ces monuments portatifs, qui contenaient pour ainsi dire l’épitomé de l’iconographie orientale, ont exercé, à une haute époque, une influence continue et, par suite, profonde : i° sur l’art ; 2° sur la religion helléniques. Ils doivent être mis au nombre des véhicules les plus puissants de cette action de l’Orient sur l’Occident, action dont la réalité n’est plus à démontrer, mais dont le processus est encore enveloppé de grandes obscurités. C’est là principalement que les artistes grecs, à l’instar des Etrusques, ont pris leurs premiers modèles. Je ne parle pas seulement de l’imitation de types, combinaisons, symboles et autres motifs ornementaux, imitation évidente dont on a depuis longtemps fait la part dans l’éducation des artistes grecs l, mais de la reproduction de scènes entières, de compositions à personnages. C’est par cet intermédiaire que la Grèce a connu les œuvres

i. C’est ce qu’a parfaitement vu et indiqué le premier un éminent archéologue, M. A. de Longpérier. Le premier également, et bien avant qu’on en possédât les preuves épigraphiques, il avait reconnu, avec une admirable sagacité, le caractère . phénicien de plusieurs de ces monuments.

de l’Egypte et de l’Assyrie et s’en est inspirée. Ce n'est pas l’Occident qui a été chercher des enseignements en Orient. C’est l’Orient qui les lui a envoyés, qui les lui a apportés, et il les lui a apportés surtout à cet état. Quand plus tard le monde grec, après avoir atteint son développement complet dans tous les ordres, ira en quelque sorte rendre à l’Orient la visite qu’il en a reçue, il n’aura plus rien à lui emprunter, bien au contraire.

Mais ce ne sont pas uniquement des formes , ce sont, chose bien plus grave, bien plus intéressante pour l’historien, ce sont des idées qui se sont transmises, propagées et développées par cette voie : les idées qu’exprimaient ces images ou qu’elles étaient censées exprimer.

Non-seulement les artistes grecs ont copié, calqué, servilement au début, librement par la suite, sur toute espèce de matières et à l’aide des procédés plus divers, les sujets de ces coupes phéniciennes et autres objets similaires, mais la curiosité populaire s’est avidement emparée de ces images qui parlaient aux yeux en les charmant et elle a demandé ce qu’elles voulaient dire. Elle l’a demandé tout d’abord, comme de juste, à ceux qui les lui apportaient. C’est sur ce thème commun, ce texte plastique, que Grecs et Phéniciens ont échangé leurs premières idées et ces idées, par la nature des sujets figurés, ont été surtout des idées mythologiques. De là, par exemple, ces antiques et obscures assimilations entre deux panthéons si hétérogènes, assimilations souvent contradictoires (suivant les lieux et les temps), que la science enregistrait sans en pouvoir déterminer l’origine et le mode de formation. Ce n’est pas dans le vide métaphysique que s’est opéré ce commerce religieux préludant au vaste syncrétisme qui, plus tard, devait couvrir le monde antique. C'est sur des objets concrets et tangibles, sur des images qu’on pouvait suivre du doigt tout en en discutant le sens.

Mais cette glose de Phéniciens à Grecs, qui d’ailleurs ne pouvait avoir qu’un temps, a produit toute espèce de malentendus, de quiproquos, sans parler des méprises nées de la vue même des sujets. Aux erreurs de l’oreille sont venues s’ajouter celles de l’œil. Puis ont pris naissance les mirages propres de l'imagination. Il s’est passé là un phénomène que nous retrouvons dans l'histoire de toutes les imageries populaires : l’interprétation originelle du sujet, ou d’un détail du sujet, la légende de l’image, comme nous disons si justement, est-elle insuffisante, fait-elle défaut, ou vient-elle à être oubliée, on la crée de toutes pièces, on l’invente. Pour qui connaît les Grecs, le plaisir d’inventer devait singulièrement pousser à l’oubli. Mis aux prises avec ces textes figurés, qui étaient, pour ainsi dire, tirés à des milliers d'exemplaires, livré à ses propres forces, l'esprit hellénique qui a toujours voulu tout expli-

quer, qui a prétendu trouver, bon gré malgré, la raison de toute chose, ne pouvait manquer d’essayer de les lire et de les traduire. Mais il les a lus et traduits à sa manière, avec le sans-gêne et la fantaisie d’un peuple de théoriciens qui se plaisaient à construire tout un monde chimérique pour y loger les réalités les plus objectives de l’univers, d’amateurs du merveilleux substituant volontiers à une observation exacte une hypothèse arbitraire, mais attrayante, de grands enfants en un mot pour qui toute idée est une image, toute image un problème, toute fable une solution. A la race qui inventait, comme en se jouant, des mythes pour expliquer les mots les plus ordinaires, les images les plus transparentes, de sa langue, il n’a pas coûté davantage d’inventer des mythes pour expliquer ces autres images effectives , ces représentations avec lesquelles elle était en contact journalier, et qu’elle ne comprenait plus ou qu’elle avait imparfaitement comprises, à travers les explications de ceux qui lui en avaient fourni les premiers modèles.

J’essaie alors de montrer, chez les Grecs, à côté de ce qu’on peut appeler la mythologie auriculaire, qui a peut-être trop exclusivement préoccupé les modernes, l’existence d’une véritable mythologie oculaire ou, si l’on veut, optique , qui ne le cède pas en importance à la première, et qui a sur elle l’avantage de nous faire descendre des nuages de la fable orale, où la critique perd souvent pied, sur le terrain plus solide des monuments figurés. Seulement, il ne s’agit plus de rechercher dans l’image (l’image plastique, bien entendu), la traduction du mythe , mais dans le mythe la traduction de l’image. Le problème est renversé, ou plutôt le phénomène est pris à un autre moment, car on peut dire que la génération alternante et réciproque des images par les mythes, et des mythes par les images, se poursuit sans interruption à travers le cours des siècles.

Ce serait un tort assurément que de vouloir tout expliquer par ce système qui, lui aussi, a ses inconvénients, ses lacunes, ses insuffisances, et qui aura certainement, entre des mains téméraires, ses exagérations et ses erreurs. Mais il permet de résoudre un grand nombre de cas particuliers qui rentrent dans la catégorie que je viens de définir, et j’estime qu’il permettra d’en résoudre beaucoup d’autres encore.

Je me suis attaché d’abord à faire la preuve aussi complète et aussi démonstrative que possible pour un de ces cas particuliers. J’ai pris une scène répétée plusieurs fois sur ces coupes phéniciennes, soit au centre, en médaillon, soit dans les zones cycliques, engagée au milieu d'autres épisodes : un personnage à attributs mythologiques, de style complètement égyptien, debout, de profil, brandit de la main droite une masse d’armes et étend sa main gauche armée d’un arc, au-dessus d’un groupe

de trois 1 hommes à moitié agenouillés et luttant contre lui. Cette scène est empruntée notoirement à l'art et aux conceptions de l'Egypte : c'est la représentation si fréquente du roi, assimilé à un dieu, terrassant les ennemis barbares. Eh bien ! si l’on superpose cette image dont la signification est déterminée, l'origine connue, à certaines peintures de vases grecs d’un âge reculé, représentant, au dire des inscriptions mêmes qui y sont tracées, Hercule tuant le triple Géryon, l’on constate immédiatement entre les deux compositions des coïncidences vraiment saisissantes. Les similitudes portent même sur les détails les plus topiques, et en apparence les plus insignifiants : la position, l’attitude, les gestes des acteurs, la nature des armes, etc... On a jusqu’à ïéquivalent graphique des personnages secondaires qui coopèrent à l'action : Horus hiéracocéphale, tendant la palme du triomphe au vainqueur, devient Hermès jouant précisément le même rôle; on y retrouve également, avec de très-légères variantes, Athéné, Iolaüs, le bœuf appartenant aux troupeaux de Géryon, le chien féroce qui les garde (Orthros), etc...

L'emprunt est indiscutable, — c’est l’évidence même. La copie grecque est un véritable calque de l’image phénicienne et cette image phénicienne n'est, à son tour, autre chose que le calque d’une image égyptienne. Cette scène, qui était probablement déjà pour les Phéniciens un des exploits de Melqart, l’Hercule phénicien, est devenue pour les Grecs un des exploits d’Heraklès. Le plagiat est double; image et légende, tout ici a été pris au dehors.

M’appuyant sur ce premier résultat, je me suis adressé à d’autres scènes accompagnant celle-là sur nos coupes et j’ai pu constater que cette clef s’y adaptait à merveille. Je parviens à reconstituer ainsi, dans leurs moindres et leurs plus caractéristiques détails, les principaux épisodes du cycle d’Hercule : Le combat contre le triple Géryon; la descente aux enfers et la délivrance de Thésée ; le jardin des Hespérides et l’arbre aux pommes d’or ; Atlas portant le ciel; le lion de Némée; le cerf d'Arcadie 2; la lutte contre Cacus; l’apothéose du héros enlevé au ciel dans son char par Athéné, avec le Satyre éteignant le feu du bûcher; la navigation dans la coupe donnée par le Soleil ; le sanglier d’ Er y manthe ; les oiseaux stymphalides, etc .

Rien de plus naturel que de voir ces images phéniciennes se classer

1 . Le nombre des hommes varie ; mais nous avons positivement, dans un cas au moins, celui de trois. (Voir la vignette du frontispice.)

2. Aux cornes d or, aux pieds d’airain! Je ferai remarquer, en passant, que ce trait, en apparence insignifiant, décèle l’origine pour ainsi dire métallique de cette bête imaginaire, et se retrouve, sous une forme ou sous une autre, dans plusieurs mythes issus de nos représentations toreutiques (les pommes des Hespérides sont en or; les oiseaux stymphaliques ont le bec, les serres et les ailes en airain , le terrible Talos est tout entier en même métal, etc...) Ce sont les échos amplifiés de façons de dire, telles que celles d’Homère décrivant les ciselures du bouclier d’Achille et parlant de vigne d’or, de pieux d’argent, de patres d’or, de bœufs faits en or et en étain, etc.

io MYTHOLOGIE ICONOGRAPHIQUE

sans effort dans le cycle 1 d’Hercule, du héros dont les Grecs eux-mêmes avouaient les origines phéniciennes. Mais ce n’est pas seulement Thistoire d’Hercule dont nous retrouvons là le point de départ. D’autres scènes nous fournissent l’explication pratique, et j’ose dire frappante de simplicité, des mythes de Prométhée enchaîné, de Méduse, de Persée tuant la Gorgone , de la naissance de Pégase, le cheval ailé, d'Œdipe combattant le Sphinx qui dévorait les enfants des Thébains, des Dioscures naissant de l'œuf cosmique, de l'expédition des Argonautes , de Méléagre et de la chasse de Calydon , de V expédition fabuleuse contre Thèbes, (peut-être même contre Troie, au moins pour certains côtés), et aussi de diverses légendes attribuées non-seulement à des héros, mais à des dieux de l’Olympe.

Il y a plus encore. Nombre de scènes, appartenant primitivement au cycle d’Hercule, ont été l’objet de véritables doublets ou triplets mythoplastiques 1 2. Elles ont subi une interprétation du second ou du troisième degré et ont été réincorporées dans le cycle d’autres héros 3 qui présentent d’ailleurs avec Hercule des analogies déjà remarquées et maintenant clairement expliquées.

Ce que nous voyons dans cet ordre de faits nous autorise, jusqu’à un certain point, à raisonner sur ce que nous ne voyons pas. Les Phéniciens nous ont malheureusement laissé bien peu de spécimens de cette précieuse imagerie ; mais nous connaissons la double carrière d’oü ils tiraient leurs matériaux et le plan qu’ils ont suivi pour les mettre en œuvre. 11 serait assurément téméraire de tenter une reconstruction à l’aide de ces éléments, car toute reconstruction du passé faite a priori ne sera jamais qu’une utopie. Mais il est au moins loisible de relever les indications fournies par la simple analogie. Si les Phéniciens ont fait connaître aux Grecs les quelques images assyro-égyptiennes que nous avons retrouvées sur ces coupes et qui ont passé dans l’art et dans la fable helléniques, ils ont dû leur en faire connaître bien d'autres encore par les milliers de monuments du même genre qui ont péri et que nous ignorons. Nous pouvons donc, dans une mesure commandée par la prudence, considérer

1. On peut même se demander si l’emploi métaphorique du mot vA/Xoç, pour désigner ces longues chaînes de fables que les Grecs appelaient de l’histoire, n’a pas quelque chose à voir avec la disposition circulaire des images qui contenaient ces fables, ou leurs germes, à l’état plastique. Lorsque, plus tard, la symbolique s’emparera de ce cercle héroïque qui cqpnstitue la légende d’Hercule, elle n’aura plus qu’à introduire dans cette zone toute tracée, les douze divisions traditionnelles du cercle astronomique, pour obtenir la distribution zodiacale des douze travaux d’Hercule à l’aide d une de ces adaptions qui séduisaient d’autant plus l’esprit des anciens qu’elles étaient plus arbitraires.