Par ex. Thésée

directement certaines scènes égyptiennes et assyriennes, supposer que les Grecs les ont connues par le même intermédiaire phénicien, dans les mêmes conditions de familiarité, et nous demander (d’après les précédents) ce qu’ils ont pu être conduits à lire dans ces images déjà plus ou moins altérées, pour la lettre et pour l’esprit, par ceux qui les leur transmettaient. Les rapprochements se présentent aussitôt en foule. Par exemple, pour nous en tenir à Hercule, Hercule étranglant dans son berceau les deux serpents envoyés par Héra, n’est-ce pas, trait pour trait, Horus enfant te nant par le cou les deux vipères ? etc... Il y a là toute une voie d’exégèse à suivre. Mais, je le répète, il ne faut s’y avancer qu’avec beaucoup de circonspection, parce que nous n’avons plus pour nous guider, comme tout à l’heure, l’assurance matérielle que les sujets en question ont été au nombre de ceux copiés et propagés par l’imagerie phénicienne. 11 est vrai que d’un jour à l’autre de nouvelles trouvailles peuvent nous apporter la preuve qui nous fait défaut pour ce dernier point.

Que les Grecs, tout en travaillant manuellement et intellectuellement sur cette imagerie orientale dont ils étaient pénétrés, tout en s efforçant d’en deviner le sens avec leur naïveté subtile, se soient ingéniés pour y adapter quand même et des noms et des idées appartenant a leurs légendes propres; qu’ils aient, pour ainsi dire, versé dans ces coupes phéniciennes tout ce qu’ils pouvaient avoir conservé de souvenirs de leur mythologie aryenne, cela n’est pas douteux. Cette complication ne fait que mieux comprendre l’importance de ce facteur iconique auquel on ne saurait faire une trop large place dans les calculs de la critique.

il faut joindre à cela, comme je l’ai indiqué plus haut, les méprises de tout genre dont ces scènes étrangères ont été l’objet, soit de la part des artistes plus ou moins expérimentés , plus ou moins scrupuleux, qui les copiaient, soit de la part des curieux qui se mêlaient de les traduire et qui souvent ne faisaient que s’efforcer d’y lire, non sans se mettre en frais d’imagination, leurs vieilles traditions nationales. L erreur tantôt spontanée et inconsciente, tantôt préméditée, n a pas exercé dans cette mythologie des yeux une action moindre que dans la mythologie de l’oreille. Cette action est bien visible, par exemple, dans la genèse de certains monstres ajoutés par les Grecs au bestiaire fantastique qu’ils tenaient des Orientaux (Gryphon, Sphinx, etc.). Ainsi, la naissance de Cerbère v et de la Chimère, dont la linguistique a proposé des solutions, peut s'expliquer de la façon la plus naturelle par nos petits monuments. Cette naissance, ressemblant fort, comme procédé, à celle des Centaures qui ne fait doute pour personne, a le grand avantage de s’opérer pour ainsi dire sous nos yeux. Nous surprenons Cerbère ( = Orthros dicéphale) jouant son rôle sur une de nos coupes, à 1 état de deux chiens parfaitement distincts. Les imagiers helléniques qui reproduiront cette scène vont souder les deux animaux; la fable renchérira encore et dotera l’animal fantastique d’une troisième tête qu il n’a pas toujours dans Pancien art grec. La Chimère, ce monstre compo-

site, ce bizarre et, l'on peut dire, ce grotesque assemblage de chèvre et de lion, c’est tout bonnement le groupe, si fréquent sur les monuments asiatiques (notamment en Lyciel patrie classique de la Chimère) du lion dévorant le cerfi devenu tragélaphe ), et pris pour un seul animal, etc. 1 . . .

Non-seulement les Grecs ont traduit à leur guise les sujets qui avaient déjà sur leurs modèles orientaux une signification soit symbolique, soit même mythologique, mais, suivant un penchant invincible, ils ont prêté cette signification à d’autres sujets de même provenance qui appartiennent manifestement à la vie réelle. On entrevoit dès maintenant tout ce qu’ont pu produire de telles métathèses quand on songe que le contact qui les a produites s'est prolongé pendant des siècles, sur une surface étendue, dans une aire géographique comprenant des races diverses.

C’est de cette manière que les épisodes, succinctement décrits plus haut, qui se déroulent autour de la coupe de Palestrina, et qui présentent en eux-mêmes un sens à la fois clair et humain, ont été repris en sous-œuvre et traités comme des épisodes du cycle d’ Hercule : lâchasse au cerf est devenue la poursuite du cerf d’ Arcadie ; l’assomption du char est devenue l’apothéose d’ Hercule enlevé au ciel dans un char par Athéné 2, etc... Autre exemple. Sur les coupes et les cratères phéniciens est souvent reproduit le sujet suivant fait à souhait pour animer les longues zones qui y sont tracées : une armée en marche, file de soldats, fantassins, cavaliers, guerriers en char, bêtes de somme (chameaux, mulets, etc.)... Ce sont exactement les Stratiôtica que Pausanias voyait encore sur le troisième côté du coffre de Kypselos (style oriental) conservé à Olympie. Or, les Grecs se creusaient l’esprit pour trouver V explication historique, Vexégèse, comme dit Pausanias, de cette expédition militaire. Histoire tout à fait fabuleuse, bien entendu. Pour les uns, c’était Oxylos à la tête des Etoliens attaquant les Eléens. Pour les autres, c’étaient les Pyliens et les Arcadiens combattant à Pheia et sur le Jardanos; pour d’autres encore, c’étaient Mêlas et son armée, etc. Il est plus que probable que ce n’était rien de tout cela : c’était une copie pure et simple, sans prétention et sans intention, de quelque sujet oriental, identique au sujet militaire de nos coupes 3. Ce

1. La méprise première est peut-être le fait de quelque population de l’Asie-Mineure, lycienne, carienne, etc... Car il va de soi que ces emprunts d’images et ces formations de fables n’ont pas été le monopole des Grecs qui seuls m’occupent ici.

2. A vrai dire, c’est peut-être cet épisode miraculeux qui a été la première fissure par laquelle la mythologie s’est infiltrée dans cette histoire.

3. Et particulièrement du grand cratère trouvé à côté de la coupe de Palestrina. Les mêmes observations sont applicables à la scène de siège qui se retrouve sur une de nos coupes, et aussi sur le bouclier d’Achille.

qu’il y a de plus piquant, c’est que ce sujet, devenu une sorte de motif baual de décoration, pourrait fort bien avoir été, en effet, originairement un sujet historique emprunté aux annales en images des grands conquérants de l’Egypte et de l’Assyrie ! Les Grecs avaient au fond raison en y cherchant instinctivement de l'histoire à l’époque de Pausanias. A un autre moment, ils y avaient cherché de la mythologie pure. Ces mêmes Stratiôtica avaient été regardés et traités, par les mêmes Grecs, tantôt comme Y expédition d' Hercule (à l'ouest, dextrorsum), tantôt comme la pompe triomphale de Bacchus 1 son antithèse (à l’est, sinistrorsum) .

Nous voilà presque ramenés à un système bien discrédité, à l’evhémérisme. Oui, mais à un évhémérisme d’une espèce toute particulière, supportable pour la critique, puisque tout s’y passe dans le monde des images et qu’il ne s’agit plus de l’histoire mise directement en fables, mais de tableaux de la vie réelle interprétés abusivement par la mythologie 2.

Les Grecs ne paraissent pas d'aillleurs avoir été ici les premiers coupables. Les Phéniciens leur avaient donné l’exemple. Nos coupes nous permettent de saisir sur le fait une manifestation bien instructive de cette évolution mythologique, de ce mouvement des images allant à la table, quand la fable n’allait pas à elles. Parmi les sujets qui reviennent le plus fréquemment, est une sorte de pastorale dramatique, tout à fait terre à terre, et qui, entre parenthèses, ressemble étrangement à l'une des scènes du bouclier d’Achille : l’attaque d’un troupeau de bœufs par deux lions et la lutte engagée par les bergers contre les ravisseurs. Sur l’une de ces coupes, un des épisodes, un des moments de l’action, a été extrait du cycle et placé au centre, en médaillon : L’homme combattant à l'épée Vun des lions dressé. La scène est identique de point en point, seulement ici l’homme n’est plus un homme, c’est un dieu ; il lui a poussé quatre ailes 3. Le papillon est sorti de la chrysalide; un mythe est éclos, et cette fois, en plein milieu sémitique.

Les Phéniciens ne se sont donc pas contentés de conserver aux scènes qu’ils copiaient la signification mythologique qu'elles pouvaient primitivement avoir; ils avaient déjà été entraînés, eux aussi, à attribuer cette signification à des scènes de la vie réelle, probablement même à des scènes historiques. Les formes allégoriques et symboliques employées avec une évidente complaisance par les Egyptiens et les Assyriens ne pouvaient que favoriser cette tendance, et les auteurs mêmes, ou les copistes de ces

i. Cf. une des coupes de Chypre avec un chameau figurant dans la colonne en marche. Cet animal caractéristique se retrouve plusieurs fois dans les défilés dionysiaques que je rapproche de ce monument oriental.

a. Il y a eu naturellement des cas inverses, c'est-à-dire des images à signification mythologique interprétées abusivement comme scènes de la vie réelle. 11 serait intéressant de montrer comment et pourquoi la mythologie abandonne parfois des images qui lui appartiennent légitimement, ou en évacue d'autres dont elle s’est indûment emparée.

3. Les quatre ailes données au EL phénicien par Sanchonialhon.

images conventionnelles, qui sont comme les métaphores plastiques du langage idéographique — comme des images d'images — ont dû être les premiers à se laisser prendre aux pièges qu’elles tendaient à leur imagination.

Il m’est impossible d’indiquer, même sommairement, toutes les combinaisons auxquelles a pu donner naissance cette transmission d’images et de légendes réagissant les unes sur les autres. On pourrait cependant, en se plaçant au point de vue de l’hellénisme, admettre un certain nombre de cas principaux :

i° L’image grecque reproduit purement et simplement l’image phénicienne;

2° La signification originelle de l’image est conservée ;

3° La copie grecque est altérée involontairement;

4° Les altérations graphiques font naître des altérations dans l’interprétation ;

5° L’interprétation est altérée de prime abord et fait naître des altérations graphiques;

6° Lfimage, altérée ou non, est interprétée d’une façon tout à fait arbitraire dans ses détails ou dans son ensemble, soit sur de nouveaux frais d’imagination, soit par l’adaptation d’une légende préexistante.

7° Une même image donne naissance à plusieurs interprétations d’ordre différent réagissant ensuite sur elle pour la différencier.

8° Des images, sans rapport entre elles, mais juxtaposées dans un même ensemble décoratif, ont été reliées narrativement, cycliquement, par la glose populaire.

YII

Cette imagerie orientale, avec son cortège de légendes, a envahi, sous couleur d’ornementation, toutes les choses grecques. Meubles, ustensiles divers, étoffes, armes, bijoux, monnaies, pierres gravées *, bas-reliefs, etc., etc., et surtout vases peints ont multiplié à l’infini et popularisé ces sujets exotiques, tout en les déformant, ou plutôt en leur donnant cette forme exquise que l’hellénisme a su imprimer à tout ce qu’il a touché. Les vases peints ont été probablement le premier essai d’imitation des artistes occidentaux qui, n’ayant pas à leur disposition les matières métalliques précieuses des Phéniciens et ne sachant pas d’ailleurs encore les travailler,

i . Beaucoup de sujets peu compliqués ornant ces petits monuments et d’autres de même taille ne sont que des extraits , mais des extraits textuels , de nos cycles d’images. Cette remarque s’applique aussi bien aux gemmes phéniciennes elles-mêmes. Rien n’est plus facile que de réintégrer dans le cycle originel tel personnage, tel animal, tel groupe, etc., qui en faisait partie et qui, isolé sur une médaille ou sur une intaille, avait perdu toute signification. C’est exactement comme un mot détaché à l’état de flexion; il ne peut reprendre sa valeur que replacé dans la phrase à laquelle il appartient.

ont traduit en céramique la toreutique coûteuse et laborieuse pratiquée par les Orientaux. Au lieu de ciseler des vases d’or, d’argent, de bronze, ils ont commencé par peindre des vases d’argile. Ils ont, du reste, gagné à ce changement de procédé une souplesse de main, une liberté et, par suite, une science de dessin que les Orientaux n’ont jamais connue, ou ne connaîtront que beaucoup plus tard, lorsqu’à leur tour ils se mettront à l’école grecque, La peinture des vases, avec ses larges allures et sa facilité d’exécution, a rendu à l’art grec un service du même genre que la substitution des douces fermetés du marbre aux roideurs du granit et autres matières rebelles des Egyptiens ou aux trahisons du calcaire ingrat employé par les Phéniciens. C’est d'ailleurs la peinture céramique qui est toujours restée chez les Grecs le plus près de ses origines. Ainsi s’expliquent les traditions d’archaïsme qu’elle a conservées jusqu’à des époques relativement basses.

L’habitude extrêmement ancienne d’inscrire auprès des personnages, figurant sur ces vases peints, les noms qu'ils portent, a son point de départ dans nos coupes phéniciennes , où , sans parler des brèves épigraphes en lettres sémitiques signalées plus haut, les acteurs sont souvent accompagnés de cartouches égyptiens, ou pseudo-égyptiens, qui ont la prétention de nous apprendre leurs noms. Cette particularité a dû exercer une influence notable, non-seulement sur les équivalences établies entre certaines divinités étrangères les unes aux autres, mais encore sur la transmission même de l’alphabet phénicien. Je pencherais à croire que c’est principalement par cette voie que l’emprunt s’est fait. Ces petits textes seront passés dans les copies grecques avec les images au milieu desquelles ils étaient tracés, et la lecture de ces premiers phoinikeia aura été facilement connue, parce que les importateurs phéniciens étaient là pour les prononcer, facilement retenue, parce qu’ils étaient courts et ne comportaient guère autre chose que des noms propres. Ecrire les sons ou dessiner les formes, c’est tout un : Ypaçeiv.

Nous avons d’ailleurs des copies, des pastiches grecs de la toreutique orientale, reproduisant complètement, et dans les mêmes matières, les coupes phéniciennes. Ces spécimens sont peut être dus, il est vrai, à des artistes orientaux travaillant pour les Grecs, qui sait même? au milieu des Grecs. De ce nombre est une des coupes de Chypre où un Hercule d’un hellénisme manifeste, se trouve juxtaposé à des personnages tout à fait orientaux, dont l’un est justement son ancêtre iconographique. Nous possédons là, pour ainsi dire, une image bilingue ; le texte avec sa traduction en regard, ou plutôt la souche et son rejeton.

Nos monuments phéniciens, entre autres renseignements précieux, nous fournissent encore le moyen de résoudre pratiquement une

question homérique qui a préoccupé, à bon droit, les critiques de toute époque : la description du bouclier d’Achille. Homère, chantant les diverses scènes ciselées sur ce bouclier merveilleux, nous montre les personnages se livrant à des actes successifs et variés , faisant ceci, puis cela, puis cela, puis cela encore. On admettait généralement que le poète s’était laissé entraîner par son imagination et avait ajouté à sa description des traits, des actes même qui ne devaient pas, qui ne pouvaient pas être exprimés sur le monument qui lui servait de modèle (si même modèle il y avait jamais eu). La coupe de Palestrina nous fait immédiatement toucher du doigt le simple procédé à l’aide duquel la variété et la succession des actes devaient être figurées sur le prototype du bouclier d'Achille : la répétition des acteurs. Cela nous prouve, une fois de plus, l’exactitude et, si l’on peut dire, la probité des descriptions homériques. Quant à la minutie des détails, il est aisé de voir par la coupe de Palestrina que l’artiste phénicien, prodiguant dans son récit les indications les plus ingénieuses, les plus inattendues, n’a sous ce rapport rien à envier au poète. Celui-ci, pour être complet, au delà même de la vraisemblance, n’avait qu’à lire ce que le burin avait écrit sur les modèles dont il s’inspirait.

Ce qu’il y a de plus curieux, et ce qui permet de pousser la démonstration jusqu’à l’évidence, c’est que certaines scènes même du bouclier d’Achille se retrouvent littéralement sur quelques-uns des vases phéniciens venus jusqu’à nous, vases dont Homère a certainement connu les analogues, d’après ce qu’il dit lui-même. Par conséquent, rien ne peut nous donner une idée plus précise du bouclier d’Achille, comme disposition, composition, procédés, etc., que la coupe de Palestrina et les autres monuments congénères, avec leurs sujets variés se déroulant, moment par moment , dans des zones concentriques.

Il est, en outre, tel de ces sujets qui, destiné plus tard à devenir la proie de la fable, conserve encore dans Homère sa signification naturelle (p. ex. V attaque des bœufs par les deux lions ; la ville assiégée ).

Il y aurait bien d’autres conséquences à tirer de ces faits, mais je dois me borner aujourd’hui à cette esquisse imparfaite, et forcément confuse, du système qui sera développé dans la suite de mon mémoire. Je ferai cependant remarquer, avant de finir, que ce système que j’ai à dessein restreint aux relations de la Phénicie et de la Grèce, est susceptible d’être étendu aux relations analogues établies entre d’autres peuples, parce qu’il a pour principe un sentiment essentiellement humain et permanent, un phénomène qui n’est pas plus le privilège d’une race que d’une époque et qui se peut définir en deux mots : l’influence des images sur l’imagination. Nous assistons encore aujourd’hui, chez nous, dans nos campagnes, à des faits du même genre. Nos légendes du moyen

âge sont remplies de cas analogues 1 dont plusieurs sont présents à la mémoire de tous, et les premiers temps du christianisme en fournissent maint exemple 2. La rage des iconoclastes n’était pas aveugle. Ils sentaient que détruire l’image c’était frapper au cœur le paganisme qui s’obstinait à ne pas mourir; c’était tarir la source vive de la fable sans cesse renaissante. Tous ceux qui ont eu à se débarrasser d’une mythologie, Juifs, Musulmans ou autres, ont bien compris que l’image n’était pas seulement le fruit, la fleur si l’on veut, mais la racine de l’arbre maudit.

Ce qui s’est passé entre la Phénicie et la Grèce, et, il est à peine besoin d’ajouter, entre la Phénicie et les autres peuples méditerranéens, s’est passé entre la Phénicie elle-même d’une part et l’Egypte et l’Assyrie de l’autre. Le monde sémitique s’éclaire lui aussi, de ce côté, d’une vive lumière. Il me serait facile de prouver par des exemples, empruntés aussi bien aux traditions phéniciennes qu’aux traditions bibliques, tout ce qu’a produit sur ce terrain la mythologie oculaire, tout ce qu’y a fait éclore la vue d’images, et d’images non- seulement analogues, mais souvent identiques à celles qu’ont connues les Grecs. De là ces ressemblances inexplicables historiquement, et pourtant indéniables, de tant de fables appartenant à des races différentes, ressemblances dont l’hypothèse d’une transmission exclusivement orale est impuissante à rendre compte, et qui se comprennent sans peine si on leur assigne pour point de départ, non pas une légende, mais une même représentation figurée, colportée par l’imagerie et diversement interprétée.

La Grèce, à son tour, a donné à cette diffusion des fables par voie iconographique une impulsion d’une énergie extraordinaire. L’Orient lui-même a été le premier à en subir l’action récurrente. Il a reçu avec usure tout ce qu’il avait avancé. On lui a réexpédié, après les avoir ouvrées à nouveau, les formes et les idées qu’il avait importées à l’origine. La Grèce a su ajouter aux anciens moyens de propagation des instruments d’une puissance incomparable, parmi lesquels il faut citer en première ligne la monnaie } avec ses revers variés à l’infini et contenant tout un monde d’images, y compris le panthéon hellénique au grand complet. La numismatique est un miroir à mille facettes où se réfléchit tout entière l’antiquité. Ce qu’aujourd’hui la froide archéologie demande aux médailles, n’oublions pas que des centaines de générations, appartenant à toutes sortes de races, le leur ont demandé avec toute la naïveté et toute l'ardeur de la curiosité populaire. La monnaie, circulant entre