CHERUBINI

plus d'influence qu'un bon ouvrage de morale, qui convainc la raison sans influer sur nos habitudes. » Vingt ans après, à Sainte-Hélène, il exprimait la même opinion presque dans les mêmes termes. Sur l'invitation de Bonaparte, M'"' Montansier forma à Paris une troupe de chanteurs italiens. Ce nouveau théâtre reçut une subvention de 60.000 francs; il dura jusqu'en 1815. Mais ce fut surtout au théâtre de la cour, que la musique italienne eut tout son éclat ; Paer en prit la direction, en 1807, et y fit représenter, entre autres, Agnese (1811). C'est à l'intervention de Napoléon qu'on dut la représentation, à l'Opéra, du chef-d'œuvre de Lesueue, Ossian ou les Bardes.

Cette pièce avait été présentée depuis huit ans à l'Opéra, qui refusait de la jouer ; il fallut un ordre exprès de l'Empereur pour vaincre la malveillance de l'administra-

Fig. 288. — Détail de la voûte de la salle à manger du palais des Tuileries , d'après les dessins de Pcrcier et Fontaiiie.

tion. La première représentation eut lieu au mois de juillet 1804. Trois actes avaient été joués, et le succès allait toujours croissant. « Allez dire à Lesueur que je veux le voir, » dit Napoléon. On courut après Lesueur. Harassé de fatigue après deux jours et deux nuits passés sans repos, il était dans un costume qui ne lui permettait pas de se présenter devant l'Empereur. Il s'excuse, mais Napoléon ordonne : « Je sais ce que c'est qu'un jour de bataille ; je ne regarderai pas plus à son habit que je ne fais ce jour-là à celui de mes généraux. Qu'il vienne, je veux lui parler. » Il n'y avait qu'à obéir. Il entre dans la loge impériale; en le voyant, l'Empereur se lève. « Monsieur Lesueur, je vous salue ; venez assister à votre triomphe : vos deux premiers actes sont teaux, mais le troisième est incomparable. » Lesueur était trop ému pour répondre, mais le public éclatait en applaudissements, et de tous côtés se font entendre les cris de « Vive l'Empereur ! vive Lesueur ! » Cependant Lesueur, confus, voulait se retirer : « Non, dit l'Empereur, je ne veux pas que vous vous en alliez; il faut que vous jouissiez de votre triomphe, » et, le ramenant sur le devant de la loge, il le fit asseoir à côté de l'Impératrice, à sa propre place, où il le retint pendant près d'un quart d'heure, devant le public qui battait des mains. Le lendemain, Duroc se rendait chez Lesueur, et lui remettait de la part de l'Empereur la décoration de la Légion

d'honneur, le brevet de directeur de la chapelle impériale, et une tabatière d'or avec ces mots gravés : et L'Empereur Napoléon à l'auteur des Bardes. » Napoléon savait que Lesueur n'était pas riche ; la tabatière contenait 20.000 francs en billets de banque (1). L'estime de Napoléon pour les Bardes n'était pas exagérée, et l'on s'étonne qu'un musicien du génie de Lesueur n'ait pas eu une renommée plus populaire. C'est encore Napoléon qui, sur la recommandation de Joséphine, obligea l'Opéra à jouer la Vestale de Spontim (1807), la seule œuvre jouée à l'Opéra, pendant l'Empire, qui puisse être comparée aux Bardes. Les chanteurs de l'Opéra se refusaient à jouer une musique im- ■possible. On peut voir, dans les Soirées de l'orchestre de Berlioz, comment, lorsqu'ils eurent vaincu les premières difficultés, la malveillance fit peu à peu place à l'enthousiasme. Le public donna raison à l'Empereur, et cette musique nouvelle obtint un succès éclatant. Un des prix décennaux lui fut justement décerné. Fernand Cartes, dont les paroles étaient également de Jouy, n'eut pas moins de succès deux ans après (1809).

Après les Bardes, la Vestale et Fernand Cartes, les opéras les plus remarquables ^ de ce temps furent : Anacréon (1803), les Ahencerrages (1813), Astyanax, Aristippe, la Mart d'Abel, du violoniste Kreutzer. L' Adrien de Méhul (1799), le Triomphé de Trajan de Persuis, furent des opéras d'allusion et de circonstance, comme le Baijard à Mézières de Chérubiki (1813).

Napoléon voulait qu'on introduisît sur notre première scène lyrique les œuvres récentes dont on parlait à l'étranger. Les Mystères d'Isis, la Flûte enchantée de Mozart furent représentés en 1802, Don Juan, en 1805. Il est vrai que ces deux pièces furent défigurées par des remaniements. Cependant, l'Opéra se soutenait avec peine. Napoléon s'en inquiétait même pendant la campagne de Kussie. Apprenant à Moscou la chute éclatante de deux ouvrages qu'on y avait représentés, il écrivait au ministre de l'intérieur : « Voulez-vous que la postérité puisse dire que les arts ont dégénéré sous mon règne ? Vous êtes chargé des beaux-arts, c'est à vous de surveiller cela. Comment se tait-il que la représentation de ces deux ouvrages ait été autorisée ? vous ne devez laisser paraître à l'Académie impériale de musique que des œuvres dignes de notre première scène lyi'ique. »

L'opéra-comique donne de notre musique une idée beaucoup plus complète que l'opéra : c'est que, en dépit de son titre, l'opéra-comique a déjà toutes les formes, exprime alors toutes les passions, tous les sentiments et a tous les caractères.

On y trouve la comédie à ariettes à côté du large et puissant développement orchestral d'un Chérubini et d'un Lesueur ; des fantaisies d'une verve bouffonne à côté d'œu\Tes brillantes, passionnées, profondément dramatiques; on y trouve même jusqu'à l'inspiration religieuse la plus haute, car le Joseph de Méhul est plutôt un oratorio qu'un opéra-comique. A part Spontini, qui cependant avait débuté par l'opéra-comique de MiJton, qui contient plus d'une belle page, et Lesueur, qui n'a plus reparu à l'Opéra- Comique depuis Paul et Virginie (1794), les œuvres les plus connues des grands musiciens français de ce temps ont été exécutées à Feydeau. Les créateurs de l'opéra-

(I ) Voir VEloge de lesueur, par Raoul Eochette.

OPÉRA-t;OMIQUE MÉHUL. — DALAYRAC. — BERTON.

comique, Moxsigny et Grétry, vivaient encore (1). Méhul écrit une folie, les Deux Aveugles de Tolède (1802), Ulhal dont l'orchestration bizarre diminua le succès (2); il se surpasse dans Joseph (1807). Il reste le chef de l'école française. Chéru- BiNi, déjà célèbre par Lodoïslca (3), donne les Deux Journées (1802). Méhul, Chérubini et Lesueur, à cause de l'élévation même de leur talent, ne sont pas les musiciens les plus populaires, et on connaît au moins autant Gaveaux, qu'on a pu appeler le Mozart du couplet, pour h Bouffe et le Tailleur, et 31. Deschalumeaux {180S).

Dans l'opéra-comique de demi-caractère, tel qu'il était à son origine, Nicolas Dalayrac montre encore le charme de son talent dans sa Maison à vendre (1800), Picaros et Diego (1803),

(1) Napoléon n'aimait pas Grctry. Aune réception à l'Institut, l'Empereur lui demanda son nom : « Grétry, Sire. » Napoléon, repassant devant lui, lui dit encore : a Comment vous appelez-vous ? — Grétry, Sire. B Soit affectation, soit oubli, Napoléon lui fit bientôt une troisième fois la même question, a Toujours Grétry, » lui répondit le musicien. Napoléon ne

l'oublia plus. Grétiy mourut seulement en 1813, la même année que le poète Jacques Delille.

(2) Méhul avait remplacé tous les violons par des altos, pour mieux indiquer le caractère sombre et rêveur de l'œuvre, ce qui faisait dire à Grétry : « Je donnerais uu louis pour entendre une chanterelle. » Méhul fit la musique de la cantate qui fut exécutée à la fin du banquet donné à l'occasion du mariage de Napoléon avec Marie- Louise. Paer, maître de la chapelle impériale, avait composé la musique qui accompagna la cérémonie religieuse.

r3) Le sujet de Lodouka, que les œuvres de Louvet avaient mis à la mode, fut également traité, ainsi que Paul et Virginie, par Kreutzer.

Fig. 289.

Transparent placé devant le Sénat pour la tête de réception de Marie-Louise. Composition de Lafllte.

Une heure ds mariage (1804), GuUsian (1805). A côté de lui, Devienne, Della Maria, M'"*' Gail {ks Deux Jaloux, 1813; la Sérénade, 1814) se distinguaient par nn mérite analogue, sans sortir de ce genre tempéré, spirituel et tendre, mais en lui donnant une ampleur qu'il n'avait pas encore atteinte. Berton, Xicolo Isouard, Boïeldieu portaient notre ancien opéra-comique à sa perfection. Berton, qui sut s'inspirer à propos de Mozart, écrit Montano et Stéphanie (1799), le Délire (1799), Aline, reine de Golconde (1803). Nicolo Isouard a moins de force, mais il y a des pages d'un sentiment exquis dans Joconde (1803), dans Jeannot et Colin (1814), dans Cendrillon (1810), sans parler de la finesse et de la verve qui se montrent mieux encore dans le Billet de loterie (1812) et les Rendez-vous bourgeois (1807). Boïeldieu, rival de Nicolo dans ses premiers ouvrages, ne devait cesser d'étendre son inspiration, d'accroître la force de son talent et d'affirmer son originalité. Le Calife de Bagdad (1799), Bienowshj, Ma tante Aurore (1802), Jean de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village (1813), annoncent la Dame blanche.

Les musiciens qui allaient continuer après eux les succès de l'opéra-comique français étaient entrés dans la carrière (1). Hérold avait obtenu le prix de Rome en 1812 et Auber débutait, en 1813, à Feydeau par le Séjour militaire (2).

Auber s'était déjà exercé dans la musique religieuse, sous la direction de Chérubini, et jamais il n'eut d'inspiration plus complète que dans VAgnus Dd de la messe à quatre voix; ce fut sa première œuvre importante. Cet Agnus Dei est devenu le chœur de la prière de la Muette : a Saint bienheureux, dont la divine image. » La musique religieuse française produisait alors de véritables chefs-d'œuvre, comparables, sinon supérieurs, à ce que l'Allemagne et l'Italie avaient produit de plus beau. C'est là peut-être, quoiqu'on les connaisse peu, la plus haute expression de notre musique au commencement du siècle. Gossec, Lesueue, Chérubini méritent de vivre, moins par leurs opéras que par leurs messes, leurs motets, leurs Te Deum, qu'on avait alors souvent occasion de chanter à Notre-Dame. Au-dessous d'eux, on pourrait citer Lebrun, qui composa le Te Deum exécuté pour célébrer la victoire de Wagram.

De telles œuvres montrent quelle était la hauteur de I'enseignement musical en France. Le Conservatoire de Paris, fondé en 179.5, se plaçait, moins de vingt ans après, au premier rang des établissements analogues ; GossEC y enseigna la composition jusqu'en 1815, et il y avait pour collègue Catel, dont le traité d'harmonie est resté classique, l'abbé Roze, Perne et surtout Chérubini (3), que Haydn et Beethoven

(1) Le Napolitain Carafa de Colobrano, qui devait venir à Paris et se faire recevoir à l'Académie des beanx-arts, était alors un brillant officier de cavalerie attaché à la personne de Murât. La chute de Murât le ramena à ses premiers goûts artistiques, et il donnait, en 1814, à Naples, H Vascello V Occîdente.

(2) On peut rattacher k l'opéra-comique la musique vocale de salon ; la romance, dont le succès était si grand en France depuis Garât et Martin, restait toujours à la mode. Plusieurs musiciens, tels que Gaveaux et M°" Gail, qui avaient eu des succès au théâtre, ne dédaignaient pas d'en composer. Quelques-uns même ne durent leur réputation qu'à ce genre, Plaktade, Solié, Eomagnesi, Lambert, Dalvimare, Pradher, Carbonnel, Chorox, dont In Sentinelle eut un succès européen, sans parler des Italiens Mengozzi, Ferrari, Blakgini, M"" Barilli, etc. Les grandes dames se faisaient leurs émules.: il suffit de rappeler Hortense de Beachaenais.

(3) Chérubini, de même que Spontini, est bien de l'école française, malgré le lieu de sa naissance.