PEINTRE DE LA COUR DE LOUIS XV

Il ne faut pas juger Jean-Marc Nattier sur les œuvres médiocres, trop répandues, qui portent son nom dans beaucoup de musées et dans quelques collections particulières. Depuis qu’il est à la mode de posséder un Nattier, comme il l’était autrefois d’avoir un Téniers ou un Raphaël, les « Nattier » se sont multipliés et courent le monde. La moindre vente de tableaux présente au catalogue ce nom redevenu fameux, et, bien entendu, c’est toujours pour un portrait de femme célèbre, une « Madame de Châteauroux » ou une « fille de Louis XV ». Ces illusions flattent des vanités ou servent des intérêts ; mais ce qui doit y perdre, c’est assurément la gloire de l’artiste.

Peut-être convient-il, à présent que l’engouement est au comble, de peser les titres de cette gloire, de la réduire à sa part équitable et aussi de mettre en garde le public contre l’injuste réaction qui ne peut manquer de venir. Sans approcher des plus grands, Nattier est un maître incontestable; il a des qualités de beau peintre et des charmes qui ne sont qu’à lui. Sans doute, on ne doit demander à « l’élève des Grâces » que ce qu’il peut donner; mais on est émerveillé de la valeur de son œuvre, si on veut bien ne l’étudier qu’en ses meilleurs morceaux.

Pour sa renommée, deux fois née de la mode et exposée à périr de nouveau par elle, l’abondante production qu’on lui attribue devient un danger. On s’habitue trop vite à l’apprécier sur ces copies alourdies, ces répétitions d’atelier, où ne se retrouve plus la caresse délicieuse du pinceau, où l’on demeure surtout frappé par le caractère conventionnel, et parfois puéril , d’une composition que l’habileté de la main ne soutient plus. La mémoire en reste obsédée devant les meilleurs ouvrages ; on est porté à prendre pour de simples réussites ceux qui donnent, en réalité, la moyenne véritable du peintre.

ni

Tel critique de presse ou de salon, aussi sévère pour Nattier qu’un contemporain de Louis David, et dont le dédain se justifie par les raisons les mieux déduites, serait désarmé et conquis, si on lui présentait, réunies en une exposition idéale, un choix d’œuvres de la bonne période de l’artiste. Quel préjugé d’école, quelle discussion technique résisterait à cet enchantement des yeux? On ne lutte pas contre le plaisir qu’il nous donne, on ne se défend point contre les séductions de ce pinceau adroit et nonchalant, qui connaît toutes les ruses d’un métier charmant et quelques-unes des ressources de la grande maîtrise.

Ce n’est pas que Nattier n’ait fait en sa vie, et même en son beau temps, de mauvaises toiles. On en trouve de dûment signées, bien authentiquées par la date presque toujours inscrite sur ses œuvres directes, et qui n’en sont pas moins de fâcheux morceaux. Ces erreurs tiennent à des circonstances particulières, que nous aurons l’occasion d’expliquer. Mais, toutes les fois que Nattier a travaillé consciencieusement et suivant son génie propre, il a réalisé des portraits qui nous font pleinement partager la joie qu’il eut à les peindre.

Quelques-uns sont véritablement admi-

râbles et supportent des voisinages qui pourraient être accablants. Ils rivalisent même avec cette surprenante école anglaise qui leur doit beaucoup, qui les dépasse souvent, mais qui n’atteint jamais peut-être au charme des plus exquis. Y a-t-il, en vérité, grand nombre de portraits anglais qu’on puisse garder continuellement sous les yeux, sans la moindre lassitude, pendant des jours et des années, et dont l’attrait ne doive jamais s’épuiser? Le cas se rencontre pour Nattier. Il est tel de ses modèles avec qui la conversation ne s’arrête point, qui n'est jamais à court d’esprit ou de sentiment, auprès de qui on passerait sa vie sans brouille sérieuse et sans souffrir de l’ennui.

Beaucoup de familles françaises gardent avec respect, comme un trésor d’art et de souvenir, le portrait d’une belle aïeule, embellie encore par l’artiste et immortalisée pour ses descendants, à l’heure favorable de sa jeunesse, au moment du mariage ou dans l’épanouissement d’une première maternité. N’y cherchons pas la tenue sévère de l’œuvre qu’eût conçue Hyacinthe Rigaud, ni le naturel, supérieur à toute autre grâce, qu’eût traduit

en sa probité souveraine le bon Chardin. C’est une Ilébé ou une Aurore sur les nuées de l’Olympe, c’est une Naïade couchée nonchalamment parmi les roseaux ; et voici des accessoires étranges, une coupe où boivent les aigles, une torche enflammée tenue par de jolis doigts, une urne penchée d’où le flot s’échappe... De tels objets n’ont jamais fait partie du mobilier d’un château de province, ni orné un logement à la Cour ; tout au plus les vit-on en carton doré au Théâtre des Petits-Appartements.

Déjà Cochin, homme de bon sens et d’esprit ironique, se moque doucement des caprices de ses contemporaines. Il raille ces ajustements qui ne sont attachés à rien et « où les dames sont presque nues », ces « habillements qui n’en sont pas », ces coiffures invraisemblables de pampres ou d’épis : « Ce qui engage à se faire peindre, dit-il, est le désir d’être reconnu dans son portrait; or, rien ne serait plus capable de détruire la ressemblance qu’une coiffure ou des vêtements imaginaires . »

D’autres coutumes fâcheuses sont encouragées par les peintres, et d’abord la poudre, qui donne à tout le monde des cheveux blancs : « Quelle raison peut avoir engagé les personnes

les plus jeunes et les plus aimables à porter les marques caractéristiques de la vieillesse et à s’en croire parées ? Comment penser que les blondes aient pu se résoudre à se priver de la beauté naturelle de leur chevelure , et les brunes de l’éclat dont ce contraste agréable fait briller leur teint ? » Cochin ne comprend pas davantage « ce coloris rouge foncé qu’on voit dans presque tous les portraits de femmes; il s’étonne qu’elles croient s’embellir « avec cette effroyable tache cramoisie... »

Ne médisons pas cependant du goût de l’aïeule qui, sous son rouge, nous regarde en souriant et semble narguer notre critique. Elle n'a point eu si grand tort de s’adresser au peintre à la mode, et de lui recommander, au cas improbable où ce fût nécessaire, de la peindre jolie. Nous acceptons volontiers, soumis aux enchantements de son sourire, la fiction un peu prétentieuse qu’elle nous voulut imposer. Cette transfiguration en déesse, qu’elle a souhaitée, et que peut-être lui suggéraient les madrigaux d’un Bernis ou d’un Boufflers, l’artiste la lui assure jusqu’à nous. Grâce à lui, un rêve féminin, vieux d’un siècle et demi, vit devant nos yeux, en sa fantaisie singulière, sur la toile au cadre doucement fané. Elle instruit

vu

de petits-neveux à ne point oublier tout à fait les traditions du culte galant et des empressements polis; elle intéresse des jeunes femmes, qui comparent à cette beauté paisible, sûre d’elle-même, adorée longuement au même lieu, leur grâce nerveuse et rapide qu’use ou détruit le siècle de l’électricité et du voyage.

Tentons de comprendre l’enseignement que donnent la grande dame de Nattier et son sourire toujours pareil, qui traverse les années sans se détendre et nous tient encore sous son prestige. Trop souvent sans doute, une sensualité un peu monotone y mêle une inquiétude sans mystère. Diderot s’en choquait volontiers : « Des yeux pleins de volupté, écrivait-il, pour ne rien dire de plus. » Il est vrai que la plupart de ces visages révèlent un sens particulier du bonheur et ce goût de plaire que montrèrent entre toutes les Françaises de ce temps. Cette indiscrète confidence n’enlève rien à la sympathie que Nattier nous inspire pour elles. La survivance de leur grâce émeut parfois le poète plus que la vie elle-même, plus que la beauté palpitante sous ses yeux. N’est-ce point la preuve faite du talent du peintre dans l’ouvrage subtil du magicien ?

Une vision aussi personnelle de l’idéal fémi-

nin aurait suffi à mettre en haut rang cet artiste, et l’artifice presque continuel auquel il eut recours servit plutôt à le diminuer. Ses mythologies surannées nous intéressent moins que quelques portraits familiers : une jeune fille en robe fleurie avec un simple ruban dans les cheveux , une piquante bourgeoise de Paris accoudée sur un bras potelé, une bonne reine en fanchon de dentelle noire, assise dans son fauteuil de bois doré, son livre préféré ouvert devant elle. Que Nattier ne nous a-t-il laissé davantage de ces compositions sincères, prises dans la vie et à peine arrangées pour les besoins de son pinceau ! Mais, puisqu’elles sont trop rares dans son œuvre, acceptonsde avec ses conventions mythologiques et ses ingénieux travestissements, où il demeure sans rival. Sachons l’excuser en pensant aux exigences de l’époque, comme aussi supporter cette uniformité de facture qui donne aisément à ses visages, quoique moins souvent qu’on ne le dit, les mêmes airs de ressemblance.

Si les portraits de Nattier se ressemblent quelquefois, par un trait commun qu'il n’emprunte même pas à la nature, si les caractères du modèle apparaissent moins que l’habileté du peintre à le transformer, c’est pour mieux

marquer ce qui fait l’originalité même de cet art et lui donne un de ses principaux attraits. Pour être un témoin peu fidèle des individus, il devient un témoin plus significatif du temps. Ce n’est pas telle femme ou telle autre qu’il nous présente ; c’est la femme du xvme siècle, ou du moins d’un moment du xvin0 siècle, la contemporaine de Richelieu et de Valfons, l’héroïne des comédies de Marivaux, des romans de Duclos, de Crébillon, de l’abbé Prévost, telle qu elle s’admira, se poétisa et voulut être divinisée. C’est l’âme même d’une ou deux générations de femmes qui s’est exprimée par leur peintre favori.

Ce siècle, où le naturel fut si grand dans la prose française, la plus vivante et la plus sobre qu’on ait jamais écrite, ne porta point le même goût dans les arts. Les arts aimés de la femme y furent presque toujours étrangers. L’époque des paniers, de la poudre et du rouge ne pouvait apprécier beaucoup le portrait véridique; aussi la place qu’elle lui fit est-elle assez restreinte. Il lui fallait des images apprêtées, pompeuses, ou d’une simplicité affectée; car on ne peut voir un vrai retour à la nature dans cette réaction de la fin du siècle, où les filles des déesses de Natticr se firent peindre

si souvent en bergères de Trianon. Qu’importe, en effet, qu’elles aient remplacé les torches et les carquois par la houlette enrubannée guidant au pâturage des moutons imaginaires ! L’esprit qui se plaisait à ces transpositions demeurait le même ; la femme, qui aime toujours l’artifice, ne l’a jamais cherché plus qu’alors, sur ces toiles destinées à la célébrer.

Ainsi l’œuvre de Nattier, tout incomplète qu’on la juge, toute contestable qu’elle soit, reste un témoignage nécessaire d'une société et d’une vie disparues. Réduite à ses morceaux essentiels, débarrassée des médiocres pièces qui l’encombrent, elle mérite d’être comptée parmi les œuvres des plus beaux maîtres secondaires de la peinture. L’art universel pourrait se passer d’elle sans s’appauvrir; l’art français n’est pas assez riche pour n’en point réclamer la parure. Elle manquerait singulièrement à la connaissance que nous pouvons prendre de notre xviii0 siècle. Elle contribue à fournir l’image d’une époque qui eut le culte exalté de certaines grâces. Elle est aussi la meilleure représentation d’une forme d’art périmée, qui n’a plus grande chance de réapparaître.

Son prestige garderait cette œuvre de périr, et de déchoir même, si l’intérêt historique n’y suffisait point. C’est qu’elle est française essentiellement et se rattache aux qualités les mieux assurées de notre race. Elle a le charme de France, fait d’élégance, de finesse, d’un apprêt qui ne s’ignore point et sourit de son propre artifice; elle exprime, suivant ses moyens, la séduction d’une nation affinée et souple, que l’humanité intéresse par-dessus tout, qui cherche volontiers la beauté hors du sublime, l’adore en ses femmes et ses artistes, et qui de siècle en siècle a trouvé des peintres et des sculpteurs, en petit nombre, mais incomparables, pour se révéler au monde, l’étonner et le conquérir.

Dans son habit d’apparat, tout de velours rouge au gilet brodé d’or, Nattier est au Louvre, peint par Voiriot. Sous la perruque légèrement poudrée, le visage paraît las et vieilli. Les soucis ont laissé leur trace sur le grand front ridé; la bouche est triste; le regard, doux et averti à la fois, raconte une âme restée bonne à travers une vie difficile, où le succès est venu tard. Le maître est assis dans un fauteuil, et son bras s’appuie sur un livre posé sur une table aux bronzes dorés. A droite, un tableau sur un chevalet, Apollon et les Muses, indique le peintre de mythologie. La main qui tient le crayon se dégage des dentelles, intelligente et travailleuse; l’autre redresse sur les genoux un carton à dessin.

Ce qui domine est un trait d’honnêteté bourgeoise fortement marqué. L’allure générale, sans élégance, est cependant aisée. On sent l’artiste conscient de sa valeur et point étonné de sa gloire.

Jean -Marc Nattier n’a pas eu la carrière heureuse qu’on s’attendrait à trouver chez un des favoris les plus éclatants de la mode. Il a lutté toute sa vie sans arriver à la fortune, et sans assurer même la sécurité du bien-être à son foyer. Il a goûté les joies de la famille et la paix d’une conscience probe ; mais le succès, même le plus grand, ne l’a jamais enrichi. L’homme qui a contenté tant de caprices, satisfait tant d’exigeants modèles, éternisé tant de sourires, n’a connu lui-même de satisfaction profonde que l’exercice actif de ses talents. Cette vie, qui devrait être celle d'un de ces artistes fêtés que les femmes aiment et soutiennent, est féconde en contrastes pénibles ; et peut-être rencontrera-t-on, au cours de sa biographie, tentée ici pour la première fois dans son détail, quelques observations instructives et mélancoliques sur la condition des peintres au xvme siècle.

Jean-Marc Nattier appartenait à une de ces

Par Guillaume Voiriot

Musée du Louvre

familles d’artistes , si fréquentes dans l’ancienne France, qui se transmettaient de père en fils la pratique de l’art et poursuivaient, à travers plusieurs générations, un idéal qui changeait avec le temps et se transformait suivant les goûts successifs des contemporains. L’auteur du nom était d’ordinaire un praticien modeste, gagnant sa vie à travailler aux ouvrages des Bâtiments du Roi ou dans les ateliers des maîtres, qui élevait ses enfants dans l’amour de la profession, leur communiquait de bonne heure les secrets de la technique, et faisait d’eux des artistes d’un rang supérieur à celui auquel il aurait pu lui-même prétendre. Il arrivait que le fils ou le petit-fils, instruit de semblable façon, devenait un maître véritable, donnait au nom l’éclat de la notoriété définitive, quelquefois celui de la renommée.

Sous les yeux d’un père à demi artisan, qui avait peiné courageusement dans les maîtrises, l’artiste de la seconde ou de la troisième génération était reçu à l’Académie royale, obtenait le ruban de Saint-Michel, et faisait reluire au soleil de la gloire les trésors de talent et d’énergie accumulés par la suite laborieuse des ancêtres. C’était la montée régulière des familles françaises, plus aisée à constater chez

les artistes que partout ailleurs, et dont celle qu’illustra Jean-Marc Nattier fournit un excellent exemple.

Le peintre qui devait être un des représentants attitrés du siècle le plus exquis et en fixer les grâces fugitives, fut élevé dans un milieu parfaitement sévère et sous une discipline rigoureuse. C’était l’époque où Charles Le Brun et son école travaillaient à arracher le sceptre des arts à 1 Italie des Carrache et du Dominiquin, et servaient à la fois l'honneur de la France et les desseins glorieux du Grand Roi. Fils d’un peintre de l’Académie, Jean-Marc Nattier naquit l’année même où s’achevait à Versailles le plus grand ouvrage de l’art français d’alors, le fameux plafond de la Grande Galerie, et il fut nourri dans l’admiration de ce chef-d’œuvre, qu’il était destiné à étudier plus tard de fort près. Il n’entendit débattre autour de lui que les hautes questions d’esthétique et de composition, qui passionnaient les amis de son père et que son parrain, Jean Jouvenet, traitait avec enthousiasme et autorité. Tout contribua à mettre en son esprit la préoccupation exclusive de la grande décoration et de la peinture d histoire, qui devait le hanter toute sa vie.

L’art du portrait fut cependant celui qu’il connut d’abord dans sa famille. Son père, Marc Nattier , né en 1642 d’un ménage de marchands parisiens, avait une spécialité en ce genre . Il se rattachait à l’école de Claude Lefebvre, de Fontainebleau, un des plus sérieux interprètes du visage humain, celui qui a le mieux rendu, dans leur expression intense et profonde, les physionomies graves et passionnées du grand siècle. A côté, et peut-être au-dessus de Philippe de Champaigne, Lefebvre s’imposera un jour à l’attention des amateurs, et son œuvre, disséminée dans les musées, suffira, malgré l’indifférence qui l’entoure encore, à faire reconnaître en lui un des maîtres magnifiques du portrait français.

Marc Nattier avait-il travaillé chez Claude Lefebvre, ou se borna-t-il à imiter sa manière? On serait embarrassé de le dire, les œuvres du maître , comme celles du médiocre écolier, étant encore trop peu étudiées. L’Académie royale de peinture et de sculpture compta de bonne heure Marc Nattier parmi ses membres. 11 y fut reçu le 27 juin 1676, sur la présentation de deux ouvrages : le portrait de son confrère Gilbert de Sève et celui de .lean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay , fils du

ministre alors tout-puissant, et lui - même secrétaire d’Etat au ministère de la Marine. Cette dernière toile, provenant de l’Académie, dont Seignelay était vice-protecteur, figure au musée de Versailles, où elle a été parfois attribuée à Lefebvre. Il est vrai que l’artiste a copié, tout au moins pour le visage, un tableau de son maître. La facture sèche et appliquée n’ôte rien à l’intérêt qui se dégage de la physionomie orgueilleuse et satisfaite, de la large perruque bien soignée, de la robe de chambre somptueuse et de tous les menus accessoires qui montrent le ministre à son bureau de Boulle, devant son écritoire, au milieu de ses papiers et de son travail.

L’influence de Claude Lefebvre est peu visible dans les œuvres originales de Marc Nattier, par exemple dans le portrait de Mademoiselle de Nantes, qui est au musée Condé et date des dernières années du siècle. La jeune duchesse de Bourbon est représentée assise sur un banc de pierre, la chemise blanche très basse, laissant voir la gorge, est recouverte d’une tunique d’un bleu clair, attachée sur l’épaule, enveloppant le buste et la jambe droite, et mettant à nu la jambe gauche; une sandale se noue, par des bandelettes d'or,

sur la cheville nue ; dans la main gauche une serpe dorée indique que le peintre a été chargé de transformer en Cérès la fille de Louis XIV et de Madame de Montespan. Il semble qu’il ait voulu faire une Junon de la maréchale duchesse de Villars, qu’il eut également à peindre et qu’il a habillée de même façon. Ces allégories peu accentuées et ce costume sommaire et sans recherche, aisé à draper sur le mannequin, se retrouveront dans l’art du fils de Marc Nattier ; c’est à peu près tout ce qu’il empruntera à un père infiniment moins doué que lui.

Il n’y avait pas qu’un seul portraitiste dans la famille. La mère de Jean-Marc était artiste elle-même et travaillait en miniature. Elle se nommait Marie Courtois, de famille parisienne comme son mari, et avait habité avec ses parents rue des Quatre-Vents. Le mariage ayant eu lieu à l’église Saint-Sulpice, le 5 août 1676, les époux allèrent demeurer rue de l’Arbre-Sec, où ils eurent leur premier fds, et, un peu plus tard, rue des Petits -Champs, où naquit le second.

La femme de Marc Nattier était belle, si on le peut conclure de l’idée qu’eut le mari d’offrir un portrait d’elle à l’Académie. Elle avait aussi du mérite, d’après les traditions de la

famille, qui lui accordent « un talent décidé pour peindre en miniature ». Ces miniaturistes du xvii0 siècle, si l'on excepte Petitot, sont encore mal distingués les une des autres, et il serait difficile de rechercher les œuvres de Marie Courtois. Une attribution, qui semble certaine, lui donne un petit portrait de la belle Madame de Pléneuf, mère de Madame de Prie. Au reste, elle produisit peu, étant « tombée paralytique pour toute sa vie, n’ayant encore que vingt-deux ans », et « ce triste état fit un tort considérable à sa fortune ainsi qu’à celle de son mari ». Ainsi s’expriment les souvenirs de son fils, communiqués à l’Académie par sa petite-fille, Madame Tocqué , au cours d’une biographie autorisée, à laquelle nous ferons d’autres emprunts. La maladie de Madame Nattier ne l’empêcha point de mettre au monde deux fils, voués à l’art l’un et l’autre, comme leurs parents.

Jean-Baptiste, dont nous dirons plus loin la courte carrière, naquit le 27 septembre 1678, et Jean-Marc le 17 mars 1685. L’acte de baptême de celui-ci, à la paroisse Saint-Eustache, le montre tenu sur les fonts par Jean Jouvenet, peintre du Roi , et ce détail ne saurait être indifférent. Bien que sans fortune, les époux

LES DÉBUTS DE N ATT 1ER

Nattier ne manquèrent point, dit Madame Tocqué, « de donner tous leurs soins à l’éducation de deux fils qui, dès leur plus tendre jeunesse, avaient montré tant d’inclination pour la peinture que leur père s’était déterminé à tout sacrifier pour leur avancement dans la perfection de leur art. Ces espérances ne furent point trompées, car ils répondirent avec ardeur à ces intentions, et surtout avec un amour et un zèle infatigables pour l’étude. »

Le peintre d’histoire, Jean Jouvenet, de qui la gloire a beaucoup pâli , était un membre considérable de l’Académie, où il avait rang de professeur. On peut penser que ses conseils furent suivis, pour la direction d’un jeune homme qu’un tel parrain n’était point pour desservir. Nattier a toujours parlé de lui comme d’un protecteur illustre et d’un patron écouté. Dès qu’il fut en âge de « tenir le portecrayon, son père l’envoya à l’Académie, où, peu de temps après, il gagna le prix de dessin. Son goût et son amour pour le dessin lui firent toujours rechercher et saisir avec empressement les occasions de copier les tableaux des plus grands maîtres. » Les fortes études que l’Académie exigeait alors de ses élèves n’eurent point d’adepte plus assidu que lui.

Le peintre, à qui on devait plus tard reprocher plus d’une fois un dessin lâché, fut au contraire, dans sa jeunesse, un passionné du crayon précis , un de ceux qui donnèrent le plus de leur temps et de leurs efforts à la transcription rigoureuse des chefs-d’œuvre destinés à la gravure. « Il n’avait que quinze ans, raconte sa fdle, lorsqu’il dessina les quatre grandes batailles de M. Le Brun d’après les estampes. Ces quatre dessins furent montrés à M. Mansart, pour lors surintendant des Bâtiments, qui les trouva si bien qu’il jugea à propos de gratifier le jeune dessinateur de la petite pension des élèves de l’Académie. »

Ce travail d’écolier d’après les Batailles d' Alexandre, gravées par Audran, Edelinck et B. Picart, se place vers l’année 1700. Il permit au père de l’artiste de faire agir les protections dont il disposait et d’obtenir pour le jeune crayon la faveur de dessiner sur place, dans la Galerie du Luxembourg, la fameuse suite des compositions de Rubens sur l’ Histoire de Marie de Médicis.

Les premiers dessins furent présentés par Mansart à Louis XIV en personne, qui les trouva à son gré et accorda à Jean-Marc Nattier la permission de dessiner la galerie tout

entière, avec le privilège de la faire graver. Cette immense page d’histoire, placée de nos jours au musée du Louvre dans la vaste salle qui la remet en valeur, était alors un des ensembles décoratifs les plus vantés qui fussent en Europe. L’heureuse publication des vingtquatre planches projetées devait assurer l’existence au courageux artiste pendant plusieurs années, et aussi donner à son nom une notoriété sérieuse.

Retenons le souvenir de l’intervention de Louis XIV dans la carrière de Nattier. Une anecdote, où le Roi est directement mêlé et qu’on rapporte à tort à l’année de sa mort, était glorieusement conservée dans la famille . Le jeune homme fit le dessin d’après Rigaud, qui servit pour graver le portrait en pied de Louis XIV ; cette commande est justifiée par les Comptes des Bâtiments de 1713, qui font un paiement de 500 livres pour cet objet « au sieur Nattier le jeune ». Celui-ci eut l’honneur de présenter lui-même son dessin à l’auguste modèle et entendit de lui cette parole : « Continuez, Nattier, et vous deviendrez un grand homme ! » C’est un de ces propos qu’on ne saurait oublier, même si l’on a seulement cru les entendre, et c’est à l’année 1712 qu’il le faut

NATT1ER

reporter, puisque telle est la date de la rnagnilique estampe de Drevet, d’après Rigaud. Le nom du jeune artiste n’y figure point ; on le trouve en revanche sur deux planches assez importantes d’après des tableaux de N. Collombel, peints à Rome ; les dessins faits par Jean-Marc Nattierde ces compositions, tirées de l’histoire de Notre-Seigneur, remontent à 1710.

Les frères Nattier perdirent leur mère en 1703, puis leur père, qui décéda à soixantetrois ans, rue Froidmanteau, paroisse Saint- Germain - l’Auxerrois, le 24 octobre 1705. A l’exposition de l’Académie, qui avait eu lieu en 1705, le maître pastelliste d’alors, Vivien, avait exposé les portraits de « M. et Madame Nattier ». C’est un nom à faire figurer parmi ceux des amis de la famille. On peut y joindre sans doute le graveur parisien, Bernard Picart, dont le portrait est le plus ancien en date dans l’œuvre de Nattier, puisqu’il remonte à 1709. La gravure de ce tableau, exécutée par Verkolje, à Amsterdam, en 1715, porte l’inscription suivante : Bernardus Picartus delineator et sculplor , Stephani Picard, cui Romani cognomen, filius, natus Lutetiæ il junii ann.i MDGLXXIII, a J. Marc Nattier pictus anno

MDCCIX. L’artiste, placé de face, portant haute perruque, et la chemise ouverte sous une large robe de chambre brodée, est accoudé sur une table où sont posés ses outils. La main gauche ouverte repose sur une estampe dont on lit la légende et qui représente la « Cornaline connue sous le nom de cachet de Michel- Ange ». Le graveur hollandais a marqué sur le papier la signature de B. Picart et, sur le dos des livres qui chargent les rayons derrière lui, les noms des grands peintres et des grands graveurs. C’est l’intérieur d’un artiste du temps, instruit et considéré, que nous fait connaître ce tableau, dont l’original dut être fort beau. On peut le rechercher en ffollande, à Amsterdam même, où le modèle alla finir sa vie.

Nous connaissons , dans l’œuvre postérieure de Nattier, un autre portrait d’artiste que la tradition qui le désigne présente comme un portrait de graveur. Ce serait celui de « Pesne le graveur » ; il ne peut cependant être question de Jean Pesne , ni de son fils Thomas, peintre de Saint-Luc, mort à un âge avancé, en 1727, et dont Marie Courtois, femme de Marc Nattier, avait tenu sur les fonts un des enfants. On pense plutôt à l’un de ceux-ci et au plus renommé, Antoine Pesne, qui devint

premier peintre du roi de Prusse et dont l’âge concorderait avec le moment où notre artiste, qui fut son contemporain, aurait pu le peindre. C’est un homme encore jeune, représenté à mi-corps, en robe de chambre couleur tabac d’Espagne, le bras appuyé sur un dessin étalé; le visage, qui est posé pleinement de face, et les yeux aigus et fatigués témoignent d’une étude de physionomie très pénétrante. L’œuvre est sérieuse et profonde, conçue avec amour, sans prétention vaine à plaire au public ni au modèle, comme celles que les artistes de tous les temps aiment à échanger entre eux, dans leur monde fermé et cordial, et qui sont souvent supérieures à leurs portraits de commande.

Bernard Picart avait été le premier graveur employé par Nattier à la grande entreprise de la Galerie du Luxembourg. La Conclusion de la Paix, la plus ancienne estampe de la série qui lui est due, porte le millésime de 1703. A cette date, le jeune peintre était déjà en possession de son privilège, et on le voyait, le 29 novembre 1705, intéresser l’Académie à son ouvrage : « M. Natié le fils, disent les procèsverbaux, a fait présent à l’Académie de deux estampes de la suite de la Galerie du Luxem-

bourg, qui ont été gravées d’après Rubens. » Il se faisait aider par son frère dans l’exécution des vingt-quatre dessins, et les donnait aux graveurs à mesure qu’il les achevait. L’édition avait lieu par planches isolées.

Le recueil parut au complet en 1710, sous le titre : La Galerie du palais du Luxembourg, peinte par Rubens , dessinée par le sieur Nat tier et gravée par les plus illustres graveurs du tems, dédiée au Roy. Les graveurs étaient, en effet, les plus célèbres de l’époque ; c’étaient J .-B. Massé, Gérard Edelinck, L. de Châtillon, Jean et Benoît Audran, B. Picart, G. Duchange, A. Trouvain, Loir, Corneille Vermeulen et Charles Simonneau. Le titre et la page de notice étaient calligraphiés par Berey, et Nattier avait dessiné, pour le frontispice, une vingtcinquième planche, le portrait de Rubens, d’après Van Dyck, que Jean Audran avait gravé.

Ces planches, achetées au siècle dernier par la Chalcographie du Louvre, ont été assez sévèrement jugées , au xviii® siècle, par les amateurs qui succédèrent immédiatement à ceux pour qui elles avaient été faites. Mariette en attribue la faute aux dessins exécutés « d’une manière froide, et qui était si fort éloignée de celle du maître flamand que les

IG

estampes, qui furent gravées d’après ces dessins par ce que nous avions de meilleurs graveurs, n’ont donné que les compositions et rien du véritable caractère du peintre » . On ne pouvait jusqu’à présent contrôler l’opinion de l’auteur de Y Abececlario, car les dessins de Nattier passaient pour perdus. Ils se retrouvent, par bonheur, à Paris, à la bibliothèque de l’Arsenal, parmi les trésors de son cabinet des estampes.

Le précieux volume relié aux armes royales, qui contient l’ouvrage gravé, présente, en regard de chaque planche, le dessin à la sanguine de Nattier. S’il y a, en effet, dans cette série, plus de correction que de maîtrise véritable, si la couleur de Rubens s’évanouit presque inévitablement sous le crayon de l’artiste français, on peut louer avec justice le travail consciencieux et serré qu’il a livré à ses collaborateurs. Quelques dessins, vigoureusement repris, tels que le Débarquement de Marie de Médicis au port de Marseille, l'Echange des deux Reines, la Félicité de la Régence, rendent mieux que d’autres l’accent du maître. Sans doute, l’interprétation des fameuses compositions ne nous satisfait point pleinement ; mais on reconnaît, en feuilletant cette collection,