SO.NETTO IN LODE DI NICOLÙ BOLOGNESE

Cbi farsi un bon pittore cerca, e desia Il disegno di Roma abbia alla mano, La raossa, coll' ombrar Vcneziano, E il degno colorir di Lombardia.

Di Michel' Angiol la terribil via, Il vero naturel di Tiziano, Del Corcggio lo stil puro c sovrano, E di un Rafel la giusla simetria.

Dol Tibaldi il decoro, e il fondamento, Del dotto Primaticcio l'inventare, E un po di grazia del Parmigianino.

Ma senza tanti sludi e lanto stento, Si ponga solo l'opre ad imitare, Cbo qui lascioci il nostro Nicolino.

Agosti.no Caracci.

(Malvasia, Feltina Pittrice, tome 1, pago 159. )

C'est là, avouons-le, l'œuvre d'un esprit ingénieux, sans doute, mais bien peu convaincu. Et d'abord quelle incroyable fantaisie de venir faire à notre cher Niccolo un cortège d'honneur des plus grands artistes du xvi* siècle 1 Un homme tel qu'Augustin Carrache, sachant apprécier avec

tant de finesse le style des maîtres , ne comprenait-il pas quelle inconvenance il y avait à mettre le charmant peintre de Modène sur une ligne trop haute, et quels sentiments opposés pouvait faire naître cette exagération? Il ne faut plus nous étonner si, dans le livre de Malvasia nous voyons à chaque instant les grands noms de Raphaël et de Michel-Ange servir de piédestal à la gloire des Carrache.

Mais laissons de côté l'inconvenance de la forme, et pardonnons & Augustin Carrache l'exagération de ses éloges, en raison dn sentiment patriotique qui pouvait l'animer. Si nous allons au fond des choses, et si nous cherchons à juger la doctrine en elle-même, notre blâme sera bien plus sévère encore. L'admiration du peintre bolonais pour les maîtres qui l'ont précédé, est une admiration bien étroite à force d'être raffinée, et le choix qu'il fait parmi leurs qualités prouve que ses restrictions étaient nombreuses et son enthousiasme peu ardent. Ce sont, à vrai dire, des éloges sons bénéfice d'inventaire. Est-il donc possible de scinder, de partager, d'émietter ainsi le génie des grands hommes? Leurs qualités et ce que vous appelez leurs défauts ne sont-ils pas indivisibles? L'amalgame que vous rêvez serait impossible et monstrueux. Mêlez ensemble les mets divers les plus excellents, le résultat sera insipide ou abominable. Prenez à la voûte de la chapelle Sixtine ces figures de la Création, qui, nous le croyons fermement, sont vraiment dignes de la Genèse et les plus grandes qu'une main humaine ait peintes, faites-les colorier par Corrége, ajoutez-y la vérité du Titien et la symétrie de Raphaël, vous n'aurez à coup sûr ni Raphaël, ni Titien, ni Corrége, et quant à Michel-Ange, il n'en restera rien.

Telle était pourtant la doctrine avouée , officielle des Carrache. C'est sur ces principes que reposait leur enseignement, si longtemps célèbre, qui les fit proclamer les restaurateurs de la peinture. En réalité, seulement, ils ne s'y conformèrent que médiocrement. Nous les voyons bien imiter plusieurs maîtres, mais successivement. A Venise, ils pastichent Titien etTintoret; à Tanne, ils copient et imitent Corrége; à Rome, ils se

1. Ce panégyriste des Bolonais porte a sa tâche une ardeur bien compromettante. Ses deux volumes abondent en surprises do ce gonre. C'est ainsi qu'il jette à Raphaël l'épi thèlo do potier d'L'rbin, et quoique son continuateur, le chanoine Crespi, nous dise (Letton Pittoriche, tome VII, page 190 ) qu'il se repentit par la suite de cttu inadivrtance ( l'inadvertance était forte), il est permis de croire qu'il mourut dans l'impénitence finale. Car son livre contient bien d'autres appréciations aussi étranges, qu'il ne paraît pas avoir regrettées. S'il avait dù les supprimer toutes, aussi bien que le fameux Boccataio urbmale (que nous trouvons dans notre exemplaire et dans tous ceux que nous connaissons), il eut été obligé de refaire l'ouvrage tout entier.

NICCOLO DELL' ABRATK.

rapprochent du style de Raphaël, mais nous n'apercevons plus les traces du monstrueux accouplement qu'ils préconisaient Ils eurent sans doute de grands talents; mais nous croyons qu'on peut leur reprocher avec force ces idées auxquelles ils donnèrent cours, et qui leur firent refuser à tel maître le dessin, à tel autre la couleur : idées passées en axiomes et en lois dont nous voyons chaque jour encore les déplorables résultats. Les premières notions d'équité exigent au contraire que le talent d'un artiste soit jugé en son entier, en laissant de côté cet idéal fantastique qui aboutit au chaos ou à la ridicule Balance des Peintres de de Piles. En retirant à un grand artiste son côté faible ou réputé tel, sa couleur par exemple, en l'ornant de la couleur de son voisin, on serait, si de pareilles opérations moitié chimiques moitié esthétiques étaient réalisables, bien étonné devoir immédiatement s'évanouir tout l'éclat de la qualité principale. Car, encore une fois, le génie forme un tout homogène et indestructible dont les éléments, réunis par une main surnaturelle, se correspondent et se tiennent ; et c'est bien le génie que nous dépeint magnifiquement la fable antique, quand elle nous montre Minerve sortant tout armée du front de Jupiter.

Les Garrache possédaient la philosophie de l'art : l'un d'eux, Augustin, en possédait même la littérature ; ils furent de grands praticiens, et souvent des peintres habiles; mais si nous les comparons à ceux qui ouvrirent le xvi* siècle, ils nous démontrent une fois de plus, par leurs succès comme par leurs défaillances, qu'en fait d'art, éclectisme et impuissance sont synonymes.

Us ont , du reste , payé bien cher l'admiration qui s'attacha si longtemps à leurs œuvres, et qui remplit, on peut le dire, toute la seconde moitié du xvii* siècle et une bonne partie du xvm*. Leur gloire nous parait bien terne aujourd'hui, aussi terne que leur coloris, si savamment élaboré, et dont les impressions rouges ont fait justice. Au lieu des merveilles célébrées par nos aïeux, nous ne voyons le plus souvent dans leurs ouvrages qu'un dessin commun et superficiel, des draperies éternellement agitées, des expressions emphatiques ou insignifiantes, sans profondeur et sans attrait. Quelle infériorité est la leur, non pas seulement à côté de ceux que le consentement général proclame les plus grands, à Florence, à Rome, à Venise ou à Parme, mais à côté des vieux peintres qui furent les initiateurs de ces maîtres suprêmes. Ceux-là n'avaient pas tant de critique ni de discernement, ils n'allaient pas si loin chercher le secret de leurs procédés, ils n'enseignaient pas tant de recettes merveilleuses, mais ils possédaient le don incomparable de communiquer à leurs œuvres, dans toute sa sincérité et toute sa force, le sentiment qui les avait émus. Le

Francia, pour ne citer ici qu'un Bolonais, devait, tout Bolonais qu'il était, paraître aux Carracbe bien pauvre et bien sec de dessin et de couleur 1 : ils auraient ri dédaigneusement si quelque juge inconsidéré de leur temps avait seulement pensé à un parallèle impossible entre eux et lui; et cependant aujourd'hui quelle galerie, pour une de ces madones que Raphaël aimait tant a , ne donnerait volontiers dix peintures des Carracbe!

Il y aurait encore bien des choses à dire à propos du sonnet d'Augustin ; mais il est grand temps de clore la longue parenthèse qu'il nous a fait ouvrir, et de revenir à notre ami Niccolo. De tous les maîtres cités dans le sonnet, le seul qui nous paraisse avoir eu une influence directe et décisive sur le talent de Niccolo, est celui-là môme à qui Augustin décoche une si jolie épigramme, c'est-à-dire le Parmesan. C'est évidemment à l'influence du Parmesan, influence si puissante et si répandue de 1540 à 1580, que nous devons attribuer les formes un peu longues et un peu grêles de Niccolo. Quoique ce dernier ait un caractère bien à lui et trèsfacilement reconnaissable, ses ouvrages et particulièrement ses dessins ont été souvent donnés au Parmesan. Il nous serait sans doute impossible de présenter Niccolo comme un modèle du style le plus pur, mais il possède un charme très-réel et la grâce de la Renaissance dans toute sa fleur, grâce qui n'est jamais outrée comme chez quelques-uns de ses contemporains.

Le dessin que nous avons choisi pour donner une idée du talent de Niccolo , représente l'Église personnifiée terrassant le Vice et tenant de ses deux mains une clef colossale, figure qui a fait partie d'une composition peinte en 1550 sur la façade du palais Lignani, à Bologne. Malvasia a possédé ce dessin, et il en fait un long éloge, le déclarant supérieur à tous ceux que renferme son cabinet si célèbre. 11 passa ensuite dans les riches portefeuilles de Crozat et de Mariette , avant d'entrer définitivement dans la collection des rois de France. Il est à la plume, lavé de bistre et rehaussé de blanc avec beaucoup d'art et de soin.

1. Malvasia nous parle d'une figure de saint Sébastien, peinte par le Francia, qui servit d'étude aux peintres les plus renommé* qui travaillèrent à Bologne, et il prétend que les Carrache «luvm/mes la mesurèrent et la prirent pour modèle. Mais comme Malvasia ajoute que ce saint Sébastien fut peint en 15SÎ, il est certain que c'était l'ouvrage de Giacomo Francia, et l'on peut sans injustice affirmer que les formes que les Carrarhe y admiraient étaient ces formes modernes que le grand t'rancesco Francia ne connut jamais.

S. Monsig. il Datario aspetta con grande ansieta la sua Madonella. e la sua grande il card. Riario... io pure le mirerb con quel gusto e soddisfazione, cbe vedo e lodo tutte l'altrc, non vedendone da nessun altro più belle e più dévote e ben fatte... (Lettre de Raphaël a F. Francia, du 5 sept. 150$. )

La composition de jeunes femmes jouant du clavecin, gravée en bois dans le texte, page 3, fait partie de la frise du palais Poggi, dont nous avons parlé plus haut. Nous ne croyons pas qu'on puisse voir un groupe plus gai, plus jeune, plus agréable.

La figure d'Apollon, page 20, est tirée d'un dessin du Louvre représentant le Parnasse. Les dessins de Niccolo sont nombreux dans ce Musée. Us proviennent en grande partie de Desneux Delanoue et de Jabacb.

Nous avons voulu aussi reproduire un dessin du Primatice, et ce n'est pas sans un vif sentiment de plaisir que nous présentons à nos lecteurs celui qui se trouve ici gravé. Nous n'en connaissons pas de plus beau, de plus complet, ni qui convienne mieux au sujet que nous traitons. François 1" vient visiter la Nymphe de Fontainebleau : le roi, debout, coiffé d'un chapeau à plumes, la main droite posée sur la garde d'un poignard qui pend à sa ceinture, vient de descendre de cheval; ses pages, ses courtisans, vêtus à la mode du temps, sont derrière lui. Il tient dans sa main gauche la main d'une femme élégamment parée, évidemment la duchesse d'Étampes, qui inarche ou plutôt s'-élance avec un geste plein de joie et d'entrain. La Nymphe qu'ils vont contempler est devant eux, couronnée de roseaux, et nonchalamment étendue sur son urne. Le chien licllcan dort auprès d'elle. Les autres nymphes, ses compagnes, garnissent les divers plans du paysage : nues et tranquilles, elles se baignent et se livrent à leurs ébats habituels sans s'occuper autrement du brillant cortège qui s'approche. Dans le fond, on aperçoit les toits fleurdelisés et les tourelles aigties du château. — Ce dessin, exécuté de la façon la pins délicate à la plume avec un lavis mélangé de bistre et d'encre de Chine, est d'une dimension assez grande : il a près d'un mètre de largeur, et un fac-similé seul de la même dimension en donnerait une idée entière.

Si nous n'avions craint d'abuser de l'hospitalité à nous donnée par la Gazette des Rcaux-Arts, nous aurions fait graver en même temps quelque dessin du Rosso, pour réunir les plus grands maîtres italiens de l'école de Fontainebleau. Mais il est des bornes à tout, et nous ne pouvons que recommauder au lecteur, quand il la rencontrera, l'estampe de Boyvin, dont nous avons parlé ci-dessus, et qui représente encore, sous des formes différentes, la Nymphe de Fontainebleau. C'est une composition égale en beauté à celle du Primatice, et toutes deux, si nous ne nous trompons, sont bien supérieures au célèbre bas-relief de Cellini.

On a pu voir, dans les pages qui précèdent, combien ce qui reste des fresques originales du Rosso, du Primatice et de Niccolo, se réduit à peu de chose : dans la galerie de François I", quelques fragments de bien

petite importance; dans la chambre d'Alexandre, une seule et superbe peinture, sur dix ou douze, a survécu. La galerie de Henri 11, la mieux par* tagêe, a conservé une partie de son ancienne décoration ; dans le salon de François 1", la cheminée, dont les sculptures ont été détruites et modernisées, a sauvé à peu près ses ornements peints.

Voilà tout Le reste a péri , et ces ruines sont en grande partie l'ouvrage des hommes. Car ce sont bien les hommes qui ont jeté à bas, et d'un seul coup, ces murailles encore solides que l'art avait rendues si précieuses. La destruction de la galerie d'Ulysse, sous Louis XV, est un de ces scandaleux méfaits comme l'histoire de l'art en compte trop, hélas ! en France et ailleurs. De son côté, le temps a travaillé aussi, d'une façon moins brusque et moins éclatante, mais non moins sûre. Ses coups ont été lents et portés dans l'ombre, mais également funestes.

Le procédé de la fresque, il faut bien le dire, ue convenait guère à notre climat si humide et si variable. Nous ne parlons pas seulement des décorations qui étaient exposées à l'air libre, cnmme celles île la Porte Dorée, et dont les derniers vestiges ont dû s'évanouir longtemps avant la restauration ou plutôt la restitution qui en a été faite de notre temps. Ces peintures extérieures ont également et depuis longues années disparu en Italie, dévorées par le soleil et la pluie, par les alternatives du chaud et du froid. Dans l'intérieur inème du palais, le travail de décomposition a commencé bien vite, puisque nous voyons, en 1570-1571, Niccolo rafraîchir quelques-uns des tableaux qu'il avait peints dix ans auparavant.

Le travail du temps n'est pas seulement déplorable en lui-même, mais aussi par ses conséquences. Quand le coloris perd son éclat, quand les détails commencent à s'ostomper et à disparaître , quand les écailles se montrent, les hommes arrivent bien vite pour réparer les ravages du temps; et s'ils ne sont pas très-scrupuleux, très-habiles, très-intelligents, au lieu de restaurer la peinture, ils lui donnent le dernier coup. Triste et étrange destinée de ces chefs-d'œuvre 1 Un caprice les fait disparaître , ou bien ceux que le hasard a fait respecter, que le temps n'a fait qu'entamer, tombent sous la main chargée de les faire revivre.

La galerie de François I" nous offre un triste exemple du vandalisme de ces restaurations. Les peintures du Rosso, qui se trouvent sur le côté droit (en venant de l'escalier du Fer-à-Cheval ) , et qui par conséquent ornent le revers du mur extérieur, avaient sans doute beaucoup souffert, quand, dans la première partie du xvm' siècle , Vanloo fut chargé de les restaurer; mais, quels que fussent les dégâts causés par le temps, il en restait quelque chose. Aujourd'hui il n'en reste rien. Car Vanloo a pensé qu'il n'était pas digne de lui de boucher des trous et de refaire des cre-

vassea. H atout recouvert, tout repeint, et rien n'est plus triste que ce pauvre Rosso ainsi masqué et poudré, ainsi transformé et défiguré. Disonsle bien haut, quand tout absolument n'a pas péri de l'œuvre primitive, une restauration de ce genre est un crime, et le crime de Vanloo n'est pas le seul que nous aurions à signaler.

La galerie de Henri II, plus ménagée par le temps, a été aussi plus heureuse dans le traitement qui lui a été appliqué. M. Alaux nous parait avoir respecté ce qui restait du maître, et en même temps il a su, dans les parties qui étaient tombées et qui ont dû être refaites en entier, imiter avec beaucoup de bonheur le travail original. Qu'il nous soit permis cependant d'exprimer quelques appréhensions pour l'avenir. M. Alaux s'est servi de la cire pour restaurer la fresque, et nous ne pouvons que nous féliciter d'un résultat aussi agréable et aussi harmonieux à l'œil. Mais cette harmonie durera-t-elle? Comment se comporteront la fresque et la cire ainsi juxtaposées? Si nous ne nous trompons, déjà, depuis l'achèvement de son travail, M. Alaux a été obligé de le retoucher plusieurs fois. Quelles que soient l'habileté et la discrétion de cet artiste, ces remaniements annuels nous paraissent bien dangereux. Tant qu'ils seront confiés à sa main exercée , nous devrons sans doute avoir une entière sécurité ; mais quelles garanties aurons-nous pour plus tard?

On a aussi , et tout dernièrement , chargé M. Alaux de la restauration de la galerie de François I". Ici se présentent de nouvelles difficultés. La galerie de François I" n'a été que trop restaurée déjà, et nous ne pouvons, quant à nous, comprendre quels travaux on pourrait ajouter aux doubles couches qui recouvrent ses murs. Il faudrait commencer par enlever tout le travail de Vanloo, et arriver jusqu'à celui du Qosso. Mais ce nettoyage, déjà très-périlleux pour un panueau et une peinture à l'huile , serait-il praticable sur un mur et sur une fresque ? Si une réponse affirmative pouvait nous être faite, si surtout un succès accompli venait trancher la difficulté, nul n'y applaudirait plus que nous. Autrement, il nous parait évident qu'on ne saurait rien attendre d'une troisième ou quatrième retouche ajoutée aux autres.

Quoi que l'on puisse faire, le travail impassible du temps continuera. Les hideuses fleurs de salpêtre viendront toujours insolemment s'épanouir sur ces surfaces jadis si brillantes, et nos petits-fils ne verront que bien peu de fragments des restes qui sont encore à peu près intacts pour nous. Un seul moyen existe d'empêcher ces ruines de périr. C'est un remède héroïque. Serait-il pire que le mal ? Nous ne le croyons pas ; nous pensons qu'il n'y en a pas d'autre, et, nous l'avouons franchement, si nous avions la question à trancher, nous hésiterions à prendre un tel parti.

Les Italiens ont, depuis une quarantaine d'années, trouvé le moyen de détacher les fresques du mur et de les transporter sur toile. Plusieurs de ces merveilleux enlevages ont parfaitement réussi. On pourrait donc transporter sur toile tout ce qui reste d'intact, et, une fois conservés dans un de nos Musées, ces vénérables restes vivraient encore un siècle ou deux. On recopierait sur le mur même, et à la même place, les peintures ainsi dérobées aux ravages du salpêtre et à l'humidité des murs. Hélas 1 les neuf dixièmes de ce qui subsiste n'auraient aucune opération à subir, et se trouvent déjà à l'état de copie et de peinture moderne. Ce serait, dira-t-on, un vandalisme d'un genre nouveau ! Oui, sans doute ; c'est aussi une aventure à courir. Mais si l'aventure réussissait, ce serait une résurrection. Copies pour copies , retouches pour retouches , nous préférerions de beaucoup celles qui ne recouvriraient pas le travail du maître. Nous le répétons, c'est la dernière chance de salut pour le peu qui reste ; autrement il faut se résigner à une perte irrémédiable et presque imminente, mesurer par lustres et non par siècles l'avenir des fresques de Fontainebleau, et recueillir avec plus de soin que jamais les estampes de cette école.

Car les maîtres de l'école de Fontainebleau ont eu du moins le bonheur de former une école de gravure qui nous conservera longtemps le reflet de leurs ouvrages. Parmi ces graveurs, quelques-uns, comme Léon Davent, sont des plus habiles. Ce n'est pas le moment d'en parler; mais il nous sera permis de dire un mot de la belle collection de ce genre qu'a réunie, avec un soin infini et depuis de longues années , M. Gatteaux, membre de l'Institut , et de le remercier très-sincèrement de l'obligeance avec laquelle il l'a mise à notre disposition. Il est à peine nécessaire d'ajouter que le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale possède tous les éléments d'une magnifique école de Fontainebleau.

Nous n'avons pas dit un mot des nombreuses statues qui décoraient aussi ce château, et qui n'en étaient pas les moindres ornements. Un volume entier ne suffirait pas à tous les détails intéressants qu'il serait facile de réunir à ce sujet. Le séjour de Cellini en France et la description de ses travaux pour François I**, formerait pour ce livre un chapitre toujours nouveau et curieux. Mais nous avons hâte de finir, -et nous parlerons seulement de deux objets de sculpture qui ne nous semblent pas aussi appréciés et aussi connus qu'ils le méritent

Le premier est du Tribolo, et c'est cette statue de la Nature ou de la Fécondité dont a parlé Vasari. Elle est placée aujourd'hui sur un poêle, dans une petite pièce qui se trouve non loin de la galerie de Henri II , et

elle nous semble des plus remarquables à cause de ses détails charmants et bizarres. Le sujet est bien un sujet de la Renaissance , et c'est le même qu'avait traité, sous une autre forme et longtemps auparavant, Donatello, dans la précieuse patère de la maison Martelii. Notre ami , M. de Montaiglon, a eu la bonne fortune de reconnaître, en feuilletant son Vasari, l'œuvre de Tribolo, qu'il avait remarquée en parcourant le Palais, et qui avait depuis longtemps perdu son nom.

L'autre sculpture est un très-beau groupe, en bronze et en bas-relief, de la Vierge tenant l'enfant Jésus. C'est encore évidemment l'ouvrage d'un maître italien, mais nous ne saurions dire lequel, et nous ignorons sur quoi repose une tradition bien vague qui l'attribue au Primatice. C'est un ouvrage de premier ordre , absolument oublié depuis longues années dans un bureau de l'administration du château, quoique très-digne de figurer dans un Musée, ou mieux encore sur un autel.

Nous avons parlé ailleurs d'une grande statue d'Hercule, par Michel- Ange, statue en marbre blanc, qui, comme celle du Tribolo, fut apportée en France par J. B. délia Palla, et qui, au temps où le Père Dan écrivait, 1042, ornait le jardin de l'Étang. Vasari et Condivi l'ont mentionnée ; un siècle après ces deux écrivains, le Père Dan l'a vue, et nul n'en retrouve la trace ! Une statue colossale, en marbre, connue comme l'œuvre de Michel- Ange 1 11 y a là, pour nous, un mystère incompréhensible. Un bronze se fond : l'histoire des satyres de Cellini, qui décoraient la cheminée de la galerie de Henri II, et qui ont été vendus au poids, pendant la révolution, est là pour le prouver. Mais il reste toujours quelque fragment d'un marbre, et nous croyons encore que nos descendants retrouveront un beau jour, grâce au hasard, la statue de Michel-Ange enfouie à vingt pieds sous terre.

Pendant que ces pages s'imprimaient, nous avons eu l'occasion, guidé par de bienveillantes indications, de faire une très-agréable visite aux restes de l'abbaye de Chaalis (Caroli locus) . C'était un puissant monastère du diocèse de Senlis, et de l'ordre de Saint-Benoit, fondé en 1136 par Louis

le Gros, en souvenir et pour le repos de l'Ame de son frère Charles. Nous n'avons aucune intention d'en décrire les richesses et les monuments. Les érudits trouveront dans le Gallia Christianti, dans le Père Lelong, dans le Mercure de France et ailleurs, la trace de bien des documente à consulter. Nous ne parlerons que de ce que nous avons vu. L'église, qui avait 300 pieds de long et qui était entourée de 25 chapelles, est tombée ainsi que le réfectoire et le dortoir. Il ne reste debout que la maison abbatiale bâtie en pierres de taille dans le siècle dernier, et une charmante chapelle du xm* siècle, qui servait sans doute d'annexé à la grande église.

Cette chapelle a été remaniée dans le xvi e siècle, et on s'est permis de murer intérieurement la rosace qui se trouve au-dessus de la porte d'entrée et de remplir les fenêtres de l'abside qui devaient, dans l'origine, être ornées de vitraux. Mais nous ne saurions être bien sévère pour ceux qui ont pris de telles licences ; car ils ont du moins respecté à l'extérieur la rosace et les profils de l'édifice qu'ils voulaient consolider, et ils ont en même temps orné l'intérieur de peintures fort remarquables.

Ce sont des fresques qui couvrent la voûte tout entière, et la paroi qui fait face à l'autel. A la voûte, les apôtres, les quatre évangélistes, les pères de l'Église, et dix anges tenant les instruments de la passion t en tout, vingt-huit figures placées une à une dans les compartiments formés par les nervures des arcs. — Le sujet de la grande paroi audessus de l'entrée est l'Annonciation. On voit toute la partie supérieure de la composition , c'est-à-dire le Père éternel porté par des anges. Au-dessou9 de lui volent quatre autres anges, deux à droite et deux à gauche, tenant des couronnes de chaque main ; deux enfants ailés complètent ce groupe d'en haut. Malheureusement, les figures de la vierge et de l'ange annonciateur ont disparu, et il ne reste plus que la tête de Gabriel.

Toutes ces figures nous paraissent inventées et dessinées par Le Primatice. Nous ajouterons que plusieurs d'entre elles sont encore trèsbelles, quoique le coloris en soit devenu un peu pile et languissant. Le groupe du Père éternel et des anges est plein de noblesse. La voûte gothique est peut-être un peu étonnée des figures qui la décorent, et

i . Mercure de France. Nor. 1736. — Le* différentes descriptions que nous trouvons de Chaalis parlent longuement des étangs, des forêts de l'abbaye, de l'abondance du gibier et du poisson, de l'excellence des fruits et des légumes, de la salubrité de l'air et de la beauté des édifices. — Mais pas un mot des peintures qui nous occupent.

de leurs raccourcis très-hardis et très-modernes pour elle; mats la décoration n'en est pas moins bonne, et l'on admirerait partout l'ange tenant la Sainte-Face, figure pleine de délicatesse.

Au milieu des peintures se trouve l'écusson d'un cardinal, que nous avons relevé avec soin ; car il devait nous donner le nom de celui qui les avait commandées. Les recherches n'étaient ni longues ni difficiles à faire. Le Gallia Christiana nous donnait la liste des abbés de Chaalis, et nous trouvions que le trente-sixième abbé, de 1541 à 1572, avait été Hippolyte d'Esté, cardinal de Ferme. En cherchant dans l'Italia Sacra les armes de ce haut personnage, un de no9 amis, M. A. Darcel, trouva bien vite (tome III, page 556) le même écusson, Este écartelé de France, que celui des fresques de la chapelle de Chaalis. La démonstration était évidente, et les peintures étaient dues à la munificence du cardinal.

Or cette vérification était d'une assez grande importance ; car la première impression qui nous avait suggéré le nom du Primatïce n'était appuyée que sur la vue des peintures; et quoique des convictions de ce genre soient involontairement, pour ceux qui les subissent, complètes et sans réplique, une confirmation historique est toujours bien venue et ardemment désirée. Le cardinal de Ferrare qui habita longtemps la France, et qui y possédait d'immenses bénéfices, est précisément celui qui avait fait bâtir par Serlio un bel hôtel en face du palus de Fontainebleau, et qui l'avait fait orner de peinture» par Le Primat ire' .

La coïncidence est, ce nous semble, frappante, et la présomption qui en résulte, jointe au caractère de l'œuvre, nous paraît presque équivaloir à une certitude. Les archives de Chaalis doivent d'ailleurs exister encore. Les savants qui les retrouveront et qui les mettront au jour, y rencontreront, nous l'espérons bien, le nom du peintre à côté de celui du cardinal, et jusqu'à ce qu'une preuve contraire apparaisse , ce nom ne présentera aucun doute à notre esprit.

Nous ne savons si Niccolo travailla à Chaalis avec le Priinatice, ou si ce dernier fut seul employé par le cardinal. La durée des fonctions abbatiales d'Hippolyte d'Esté comprend la période d'activité en France des deux peintres, et, ainsi que nous l'avons dit plus haut, quand les documents se taisent, il nous parait à peu près impossible de faire la part exacte qui revient à chacun d'eux.

Quant à l'état des fresques, il est assez satisfaisant, en ce sens du moins que nous n'y avons pas aperçu de restaurations. Ce qui est tombé