CHAPITRE III

La nuance du sentiment qui liait Nietzsche et Richard Wagner, dans une affection pleine de dangers, ne peut s'apercevoir que par la plus difficile analyse. De certains problèmes généraux touchant les destinées de la civilisation ne se sont très probablement posés pour Nietzsche que par son commerce avec le grand musicien. Nietzsche reçoit de Wagner la direction de sa pensée : mais il la précise par la réflexion sur les œuvres wagnériennes. En cela Nietzsche, s'il est redevable à Richard Wagner, lui a été utile aussi. Impossible de croire que Wagner ait compté trouver en Nietzsche seulement un messager de sa gloire. Il était heureux d'avoir rencontré un disciple enthousiaste ; et flatté qu'un savant, un spécialiste des choses de la Grèce, comparât sa tentative

(*) L'histoire de l'amitié entre Nietzsche et Wagner est racontée jour par jour dans le nouveau livre de Mœe Foerster : Wagner und Nietzsche tw Zeit ihrer Freundschaft, 1915. Toutes les lettres conservées de Nietzsche à Richard et à Cosima Wagner s'y trouvent reproduites. H ne semble pas certain que toutes les lettres manquantes de Nietzsche soient détruites, comme on l'affirme à Bayreuth. Les lettres de Cosima, très belles, sont souvent très mutilées. pLa plupart des lettres de Richard Wagner nous étaient déjà connues par la biographie antérieure de Nietzsche.

d'art à la tragédie grecque. Pourtant, la collaboration qu'il attendait de Nietzsche n'était pas surtout de celles où sa vanité trouvait son compte. Ils avaient parcouru ensemble plusieurs étapes de pensée. Ils s'attachaient tous deux à ces pensées d'un cœur également passionné, mais ce cœur était différent ; et la pensée de Wagner était fixée, quand celle de son jeune ami était en pleine formation. Il devait leur arriver tôt ou tard de se trouver en parfait désaccord.

ï. La revision des doctrines wagnèriennes par Nietzsche. — Richard Wagner, on l'oublie trop, était parti de la tragédie grecque pour concevoir la forme de son opéra nouveau. Si bon humaniste qu'il fût, il reconnaissait à Nietzsche une science grecque infiniment plus approfondie. Son attitude devant le néophyte sut éviter les apparences protectrices, mais Nietzsche n'était jamais en défaut quand il s'agissait de diagnostiquer l'orgueil latent. De son côté, Nietzsche ne trouvait pas seulement, à suivre Wagner, la satisfaction d'un génie naissant qui se sent deviné par le génie reconnu. Tandis que son cœur se soulève du grand pathétique wagnérien, il va sourdre en lui une émotion qui lui appartient en propre et une pensée personnelle. Il commence sur Wagner un travail critique. Il a l'ambition de reconstruire l'esthétique de Wagner, qui, dans les grands traités de 1848 à 1851, s'attardait à une philosophie que ne justifiait plus l'œuvre réalisée. Ces traités de doctrine, rédigés dans la terminologie de Feuerbach, il fallait les récrire en termes schopenhauériens. Wagner, écrivant son traité à'Oper und Brama, songeait à la Tétralogie, achevée dans son livret, commencée dans sa composition. Le traité ne reflète que cette œuvre en voie de naître et s'efforce de plaider pour elle. La pensée de Nietzsche fut

de justifier les œuvres de la plus récente inspiration, surtout Tristan et Iseult, et de composer un plaidoyer assez vaste pour les justifier toutes. Il en vient de la sorte à réfléchir sur la forme d'art et sur les types d'humanité héroïque que nous offre le théâtre wagnérien en son entier.

Durant cette exploration, il découvre par delà Richard Wagner un art et un héroïsme dont les contours, de loin, semblaient se confondre avec Fart et l'héroïsme wagnérien. Pourtant derrière les figures et dans les brumes de la pensée wagnérienne, ces rêves qui se levaient étaient les siens. Quand se dissipa l'extase où avait eu lieu pour lui la révélation qu'il croyait celle d'un génie étranger, Nietzsche s'aperçut qu'il avait, à son insu, durant tout ce temps, écouté ses propres voix intérieures. Cette divination, il l'a eue très tôt, peut-être avant Lugano, et certainement plus tôt que nous ne pouvons le dire. Il faut se garder dès lors de considérer l'amitié entre les deux hommes comme banale. Ç'a été une joute, qui devait finir par un duel à mort, mais où Wagner a été probablement le plus imprudent des deux. Il était trop sur de lui, de son jeu, de son art de fasciner les hommes. Il n'a pas vu grandir près de lui l'ambition d'une jeune et ombrageuse supériorité. Il a été surpris, quand il a senti au flanc la blessure.

Gosima Wagner, entre les deux hommes, supérieurement coquette, attisait à son insu leur rivalité et, dans le plus jeune des deux, l'ambition qui couvait. La haute approbation d'un goût aristocratique, par où elle dépassait Wagner, était l'enjeu de la lutte. Nietzsche a dû prendre sa résolution très jeune. Elle a été le fruit de la sensibilité la plus irritable, de la volonté la plus tenace, de l'appétit de domination le plus tyrannique, le tout enveloppé dans une générosité chevaleresque et dans une

vraie affection. 'Il n'a pas de gaîté de cœur provoqué la querelle. Mais quelque chose en lui d'obscur, un orgueil démesurément belliqueux, la cherchait ; une clairvoyance xastucieuse et avertie découvrait un à un les points faibles de la position de Wagner. Et la résolution d'y donner l'assaut, longtemps gardée secrète, combattue à coup sûr par sa propre conscience, s'empara de lui brusquement, irrésistiblement en un de ses jours de crise où il eut besoin de faire place nette dans son for intérieur. Ce n'a pas été seulement une question de personnes, Nietzsche l'a dit. Il a prémédité une attaque contre la « fausseté, le métissage des instincts de notre civilisation » (*). Mais qui ne devine l'immense spéculation de profit moral, d'influence et de gloire, engagée dans cette gageure où Nietzsche, avec l'emphase la plus grande et un succès matériel grandissant, s'était donné la mission de régénérer la culture allemande de l'esprit ?

Le problème que Nietzsche a reçu de Wagner est de définir la destinée du génie dans le monde. Les premiers drames wagnériens, le Fliegende Hollànder, Tannhàuser, Lohengrin, pleurent dans une longue lamentation la solitude errante ou inaccessible de l'homme supérieur. Une pensée qui veut descendre dans le réel, y vivre, y être aimée, et qui est contrainte de retourner à son séjour solitaire, voilà comment Wagner se représentait la vie des plus grands d'entre nous; et le tragique en est plus douloureux à proportion que leur vie parmi nous est plus dénuée d'événements. Cette forme de tragique individuel est moderne ; et il y a eu des peuples qui ne l'ont pas connue. La Chine etl'antiquité romaine l'ont ignorée, parce que l'Etat oppressif y a empêché toujours la naissance du génie. La Grèce antique l'a ignorée, parce^ que,le peuple

'(») Ecce Homo ( W., XV, 21).

grec étant tout entier pénétré de génie, il n'y pouvait naître de génies individuels. La grande confidence et le grand espoir que Wagner communiquait à ses amis, quand il avait dressé le bilan de sa première période poétique, se résume ainsi : Dans les crises qui président à la formation des langues, des mythes et des formes d'art, il n'y a pas d'hommes supérieurs, parce que la force inventive, éparse en tout le peuple, ne peut être alors le privilège d'aucun individu. « Keiner ivar ein Génie, weil aile es ivaren ('). » Au contraire, aux heures où la force inventive de tout un peuple est éteinte, une force vivante en nous travaille incessamment à la restituer : voix qui s'adresse à tous, diffuse et planante, mais qu'un petit nombre perçoivent; pensée qui médite incessamment des choses nouvelles, que souvent des époques entières repoussent ; flamme volatile qui ne meurt jamais, mais qui, parfois, ne réussit plus à embraser les masses profondes. Or c'est là le génie. Quelques consciences individuelles plus sensibles alors s'y allument, et un jet vigoureux s'élève d'elles qui, à son tour, allumera d'autres consciences (').

L'existence du génie est donc provisoire. On n'y peut pas voir un heureux indice social. Les époques de foisonnante action collective n'offrent pas cet exemplaire tragique du penseur solitaire. Pourtant le génie, dans une humanité appauvrie et dans la grande pénurie actuelle de la force artiste des masses, demeure l'espérance unique et avant-coureuse de l'humanité à venir. En ce sens, Wagner retrouvait le problème platonicien, qui consiste à se demander comment on peut réussir à faire naître les génies.

(*) R." Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde. (Schriflen, IV. p. 240.) (*) R. Wagner, Kunst und Révolution. (Schriflen, III, p. 28.)

Wagner estimait que l'art est le moyen éducatif de favoriser l'éclosion des génies, et que par lui s'allume de proche en proche la pensée créatrice en tous les hommes. Théorie qui est peut-être un cercle. Car sans génie, comment naîtrait-il un art ? C'est à quoi Wagner répondait par un fait. Il y a eu des époques favorisées où la collaboration était visible entre les génies et la multitude. Le génie était présent comme par une théophanie ; et la multitude par lui subissait une miraculeuse transformation. Comment cela se faisait-il ? Il fallait bien le constater, Une forme d'art s'était trouvée où la pensée du génie, se concertant avec la pensée de tout un peuple, avait réussi à dresser une image impérissable d'humanité héroïque. Cette forme d'art « unique, indivisible et la plus grande de l'esprit humain » était la tragédie grecque (!). La pensée de Wagner, orgueilleuse et inexprimée, mais où convergeaient tous ses écrits, c'est que cette tragédie allait renaître dans le drame qu'il projetait.

Cette pensée secrète, Nietzsche l'a devinée et l'a tirée au grand jour. Ce sera le contenu de son écrit sur la Naissance de la tragédie. Aussi le traité, scandaleux pour les philologues, parut tout naturel aux cénacles wagnériens. Cosima Wagner a pu écrire plus tard à Nietzsche : « Votre écrit répond à toutes les questions posées inconsciemment dans mon for intérieur (2). » Nietzsche n'avait eu qu'à lire entre les lignes des écrits théoriques de Richard Wagner. Puis ayant discerné la prodigieuse et secrète ambition, il se mit à y réfléchir. Il n'accepta rien de ce que Wagner disait des Grecs, et qui était gâté pour lui par le classicisme gœthéen. Tout lui parut à détruire d'une

(*) Ibid., p. 20.

(a) 10 janvier 1872. (E. Foerster, Biogr., II, p. 69; Wagner und Nietzsc/ie, p. 88).

interprétation qui trouvait l'esprit grec si mesuré parce que le paysage grec lui-même enseigne la mesure par le contour précis de ses collines reflétées dans une mer tout unie. L'idéal grec de domination aisée et vigoureuse, que traduisent les mythes d'Héraclès, ne parut pas à Nietzsche saisi dans ses causes vraies. Pour l'optimisme jeune de Richard Wagner, Apollon Pythien, divinité ordonnatrice et calme, préside à l'activité sociale entière des Grecs. Il suffit de le rappeler pour mesurer toute la distance qui le sépare de Nietzsche.

Lors donc que Wagner définit la cité grecque comme fondée sur le respect de l'indépendance personnelle, de la force et de la beauté, Nietzsche cherche aussitôt dans Jacob Burckhardt les descriptions qui montrent cette cité déchirée de haines et tous ses citoyens possédés d'un fauve appétit de tyrannie. De même si Wagner découvre à cette civilisation hellénique une tare interne et rongeante, Pesclavage, et prétend tirer de là pour notre société un avertissement, Nietzsche écarte cette appréciation comme entachée de l'humanitarisme de 1848. La supériorité du pessimisme des Grecs se reconnaît précisément, selon Nietzsche, à leur indifférence pour l'esclavage et à cette cruauté qui ne craint pas de fouler la multitude pour qu'une élite ait la consolation d'une culture raffinée. « Ce peuple, avait dit Wagner, a pu créer l'art pour exprimer la joie que l'homme a de lui-même (*). » Wagner ne savait pas alors que l'art est fils du désespoir et qu'il a pour fin de nous faire oublier la douleur de vivre. Il fallait, là encore, pour justifier Wagner, commencer par le contredire.

Rien ne resta debout de la théorie esquissée par

(*) R. Wagner, Die Kumt und die Révolution. (Schriflen, III, p. 15.)j

Wagner sur la tragédie. Il n'était plus vrai que les Grecs fussent essentiellement un peuple actif, qui, dans les hauts faits de ses dieux, chantait son propre effort conçu comme divin. Il fallait contester que ce peuple fût impatient de projeter hors de lui sa propre image au point que de simples artisans, comme Thespis et sa troupe d'acteurs rustiques, pouvaient se faire les interprètes du peuple agissant.. La poésie tout entière, chez Nietzsche, paraîtra d'origine sacerdotale : la tragédie vulgarise les mystères. Oui, Wagner a eu raison de voir en elle un fait social très profond. Les mouvements les plus intimes de la conscience grecque par elle émergent en images sensibles. Le poète n'est qu'une bouche qui chante : les yeux qui voient sont ceux de la foule ; et ils créent le spectacle qui les fascine. La tragédie grecque est l'œuvre d'une foule tout entière artiste et charmée par un poèteprêtre. Aussi l'œuvre désintéressée ne peut rapporter qu'une récompense de gloire : une couronne.

Le sens pourtant de cet acte religieux et de ce Carmen sacrale (Opfergesang) était à définir d'une façon nouvelle. Il ne signifiait pas, comme l'avait cru Wagner, « les hauts faits des dieux et des hommes proclamés dans l'essence auguste d'Apollon ». Un autre dieu animait le chœur en extase, qui voyait saigner sur la scène la douleur même des mondes. Sur ce martyre de Dionysos, héros premier, diversement masqué, mais permanent de toute tragédie, Nietzsche avait entrepris toute une recherche historique subtile dont nous aurons à débrouiller l'écheveau (1). Il ne s'agissait pas seulement de dire, comme Wagner, que la tragédie grecque était « un foyer de tous les arts ». Il fallait montrer pourquoi tous les

(4) V. plus bas, p. 219 sq. Les sources du livre sur la Tragédie.

arts se réunissaient dans ce centre brûlant et en rayonnaient ensuite. La psychologie wagnérienne faisait appel aux considérations d'un vague associationnisme, qui venait de Wilhelm Schlegel et que Wagner avait puisé dans un vieil ouvrage d'Anselm Feuerbach, Der vatikanische Apollo, 1833. Selon ces théoriciens, il semblait qu'il y eût entre les arts l'appel d'une solidarité naturelle qui, aux modulations du chant, fait accourir les paroles et complète l'attitude plastique par l'animation de la danse. Selon Wagner, cette collaboration disciplinait harmonieusement les arts, tandis que leur isolement les poussait aux prouesses d'une virtuosité vide de sens.

Nietzsche ne trouvait pas de force convaincante à ces réflexions d'opportunité. Il n'a ignoré ni Wilhelm Schlegel ni Anselm Feuerbach; mais ce sont eux surtout qu'il a combattus les premiers. Il cherche une explication dans une analyse plus profonde de la conscience religieuse. Il découvre alors ce phénomène du dionysisme, extase dansante et visionnaire où une humanité encore très primitive crie et mime à la fois le sentiment enivrant et désespéré par lequel elle est initiée à la vie douloureuse de l'univers.

Nietzsche a eu raison de dire, plus tard, en 1872, qu'un écrit de Wagner : Ueber Schauspieler und Sànger atteste la conversion publique du maître aux idées du disciple ('). Mais si elle était publique, était-elle avouée, et plus d'un emprunt, déjà dans le Beethoven (1870), n'était-il pas un larcin, dont Wagner se cachait? Nietzsche en a eu quelquefois le sentiment, et il se froissait de n'avoir pas même les honneurs d'une citation.

Il reste que Nietzsche a été acheminé à sa découverte par Richard Wagner. Il s'agissait d'expliquer ce

(') Lettre à Rohde du 25 octobre 1872 : « Wie fruclitbar gewendet erscheint mancher Gedanke aus «1er Geburt der Tragœdie! » (Corr., II, p. 356.)

grand phénomène d'hallucination sociale : la vision tragique, la création instantanée d'un mythe par la contagion des pensées. Cette force inventive commune de tout un peuple, gemeinsame Dichtungskraft des Volks ('), en laquelle avait foi le romantisme de Wagner, fut aussi l'affirmation première de Nietzsche. Mais Nietzsche s'attachera de plus à découvrir les lois de cette pensée collective des foules. La nécessité s'imposait d'apporter là encore aux idées wagnériennes des retouches sans nombre. A coup sur la pensée populaire s'exprimait par des mythes; et c'est par mythes aussi que parlait la tragédie. Or, la justesse des aperçus de Wagner au sujet de la genèse des mythes faisait question.

Au temps à'Oper und Drama, et analysant le travail obscur qui se poursuit en des hommes plongés dans l'état d'esprit mythologique, Wagner avait cru découvrir que l'intelligence est une faculté secondaire. Il en faisait un pouvoir d'équilibre qui nous défend contre l'invasion trop brusque des réalités sensibles. L'intelligence nous permet aussi d'être équitables pour les sentiments d'autrui,en ce que là encore elle établit des compromis, et situe les manifestations individuelles dans un ensemble d'actions et de réactions où elles apparaissent avec leur mesure exacte et avec leur portée vraie. Pour Wagner, en 1848, l'intelligence aperçoit du réel une image fidèle dans ses contours, affaiblie seulement dans son intensité. Elle est faite de données sensibles ou émotionnelles qu'elle dépouille de leur couleur et de leur force. Mais le sentiment seul nous unit à la réalité en soi, et, atteint jusqu'aux nécessités qui gouvernent la vie. Il coordonne et interprète les données des sens. Une suggestion nous permet ensuite de représenter ce sentiment aux autres

(') R. Wagner, Qper und Drama (Schriften, IV, p. 31.)

hommes. Cette action suggestive appartient à l'imagination .

L'esthétique entière de Wagner repose sur l'idée qu'il s'est faite des rapports entre l'intelligence, le sentiment et l'imagination. L'imagination naturelle condense, avec l'aide du sentiment, les images qui nous viennent des sens. L'imagination artiste en imprègne la matière externe. Besoin naturel que d'extérioriser ainsi les images dont nous sommes remplis. Notre vitalité, la valeur et l'énergie de la personne humaine se mesurent par une comparaison des images internes avec la réalité du dehors. Nous les posons hors de nous par des créations visuelles ou sonores, qui prennent racine à leur tour dans le réel. Notre trésor d'images alimentait notre vigueur : nous la démontrons, si nous créons. La volonté se définit, pour Wagner, un sentiment guidé par des images. L'intelligence n'avertit les hommes que de ce qui est matériellement possible et socialement juste. L'émotion imagée traduit leur vitalité même, et elle crée leur sociabilité. Les images qui manifestent une émotion éveillent la même émotion dans les autres hommes. L'art établit un lien entre les hommes par l'enthousiasme contagieux qui se dégage des images belles. Or, de toutes les façons de fasciner le sentiment par des images, le mythe est la plus parfaite ('), car il va jusqu'à transposer la nature en humanité. Le cœur de l'homme ne connaît que lui-même, et c'est lui-même qu'il retrouve dans la nature quand il prétend la sentir. Mettant en présence de la nature l'image qu'il s'en est faite, il découvre qu'il a compris la nature étrangère comme une humanité. Admirable confusion. Ce qui est plus puissant que lui, puisqu'il en sort, il l'imagine pareil à lui, afin de pouvoir l'aimer. Il transforme la nature des choses, afin

(') R. Wagner, Oper und Drama. (Schriflen, IV, p. 31.)

de pouvoir s'élever par elle. Les dieux sont une surlmmanitè inventée par amour, et par ce besoin, profond en l'homme, de poser partout en dehors de lui son image embellie sur laquelle à son tour il va se modeler.

Telle avait été la pensée de Wagner, et Nietzsche ne la contestera pas, mais il n'en sera pas satisfait. Il lui fallait rectifier cet exposé qui gauchissait à tout instant par inexpérience philosophique. Il reprit une à une les thèses wagnériennes : celle du rôle secondaire de l'intelligence ; celle sur le rôle de l'imagination naturelle et .créatrice. Assurément, Schopenhauer avait mis Wagner sur la voie d'explications nouvelles qu'il n'avait pu apercevoir dans ses premiers temps. Nous verrons Nietzsche les emprunter (1). Mais son point de départ, ce seront toujours les lacunes du système wagnérien. Son stimulant dans l'effort, ce fut l'admiration sincère qu'il eut pour l'art de Wagner. Sa refonte de l'esthétique wagnérienne aboutissait à deux théories extrêmes. 1° Il fallait comprendre par quel mirage se dresse dans l'humanité la vision mythologique. Il y faut un sortilège mental impossible à concevoir si l'on n'a pas réussi à se figurer le sentiment primitif de la vie, grâce auquel les Attiques se sentaient métamorphosés en satyres, et savaient revivre les temps où la race humaine se détachait lentement de la terre et des bas- fonds de l'animalité. La théorie du dionysisme manquait à la théorie wagnérienne. — 2° Wagner s'était livré à des spéculations vagues sur la « mélodie infinie », dont l'ondulation s'approfondit par l'harmonie et se régularise en lames régulières où surnagent des formes rythmées. Nietzsche substituera à cette rhétorique une philosophie du rythme, dans l'art et dans la vie. Il

(') V. notre t. III : Nietzsche el le Pessimisme esthétique, au chapitre de la Philosophie de l'Illusion.

y montrera que les inventions les plus singulières de la technique wagnérienne sont anticipées par la métrique grecque, et nécessitées par le progrès de la sensibilité humaine.

LE FRAGMENT D ' EMPÈD OC LE ET i/lDÉALISATION d'aRIANE-COSIU A

Ces choses apparaissaient à Nietzsche et l'emplissaient d'ivresse orgueilleuse. Les découvertes qu'il faisait à mesure qu'il déchiffrait l'écriture obscure des traités de Wagner, et le langage si clair de son art, confirmaient sa vocation. Par delà la musique du plus grand des musiciens, il avait discerné le secret de toute musique, et dès lors le secret de toute philosophie. Prodigieuse découverte. Mais comment la décrire? Parlerait-il en philologue? Cette âme mystique, qui s'était formée en lui, comment s'ouvrirait-elle de son émotion ?

Elle aurait du chanter cette « âme nouvelle » — et non point parler! Combien il est dommage que je n'aie pas osé dire en poêle oe que j'avais à dire ! J'en aurais peut être eu le pouvoir (*) !

Cette hésitation et ce projet expliquent le fragment d1 Empédocle. Il est plus éloigné du beau poème d'Hœlderlin que ne le sera le Zarathustra^). Mais siHœlderlin avait symbolisé dans Empédocle le crime même de la philosophie allemande , pour Nietzsche il signifiait le crime dont sa propre philosophie courait le risque. Empédocle détient le secret d'une vérité terrible qui conduirait au suicide volontaire les peuples incapables d'en

(•) Préface de 1886 à Geburt der Tragœdie. (IV., I, 5.) (*) V. nos Précurseurs de Mictzschc, p. 76 sq.