EMPÉDOCLE

impuissant. Il faut pour conjurer l'invisible mal une magie plus forte. C'est aux pieds d'Empédocle, apparu avec ses patères de sacrifice, que se jette Pausanias, délirant de terreur. Est-ce là la pure tradition grecque ? Non, Corinne a honte pour son fiancé. Son indignation s élève contre le thaumaturge, dont elle ignore les sortilèges vrais. Et la clarté du jour se lève sur ce désarroi de deuil.

Empédocle suit la foule. Il se tient voilé devant l'autel, dans la salle où les gérontes de la cité vont délibérer (*). Il nomme le fléau qui décime la cité : « La peste est parmi vous : Soyez des Hellènes ! » Il interdit la crainte et la pitié, indignes des Grecs. Mais cette cité amollie ignore l'héroïsme ancien. Un effarement ridicule s'empare de ces hommes graves. La multitude dans l'épouvante prend d'assaut la salle. Elle impose à Empédocle la couronne royale. Il sait le secret du salut. Ne voit-il pas fumer l'Etna proche? Mais la médication qu'il propose sera une magie nouvelle : Elle consiste à instituer la tragédie. Le drame grec est un acte sacramentel, destiné à rendre aux âmes, avec le goût de la mort sublime, la force héroïque défaillante.

Ainsi l'art est l'interprète prophétique de la douleur humaine ; et il lui suffit de l'évoquer pour la guérir. La nature doit frissonner devant une telle révélation ; et comment Corinne qui est femme, c'est-à-dire nature, n'aurait-elle pas ce frisson d'effroi? Elle se ressaisira pourtant. Le rôle est conçu dans un héroïsme simple comme celui du prince de Hombourg dans Kleist. Mais la tragédie commence : Elle représente Dionysos sauvant Ariane, après la trahison de Thésée. Subtile et transpa-

(*) Nietzsche les appelle Ratsherrn, comme à Êàle.

rente énigme. Dans les milieux wagnériens, Ariane était le surnom de Gosima. Mais cette Ariane avait abandonné son Thésée, pour le Dionysos nouveau, Richard Wagner Nietzsche recueille ce drame intime de la vie de Wagner pour en faire le noyau de son drame didactique. La tragédie se déroule, dans sa double cruauté : les tortures du cœur et l'effroi d'une catastrophe générale.

Sur la scène, Empédocle, poète et tragédien, tient le rôle de Dionysos. Il est le philosophe qui, pour une besogne de civilisation dont il sait seul le secret, use du sortilège de l'art. Jamais Wagner n'a été glorifié avec tant de pathétique. Comme il est triste que Nietzsche n'ait pas écrit ce premier de tous les « dithyrambes dionysiaques », projeté dans sa jeune ferveur wagnérienne ! Dionysos eût annoncé la palingénésie de toutes choses. Sa parole puissante et inspirée, comme celle du Satyros de Gœthe, eût déversé sur le peuple une ivresse joyeuse de mourir. Le sacrifice enivré de soi, voilà la guérison des civilisations frappées de décrépitude.

Le drame eût atteint la cime de l'émotion, dans le heurt des pensées contradictoires. Remous dans le peuple et lutte dans le héros. Des rumeurs commenc ent à courir sur cette farouche volonté d'anéantissement qui a germé dans Empédocle : Et, sans pitié, le philosophe, grimé en dieu, eût continué sa prédication. Pausanias, fiancé de Corinne, s'affaisse dans les convulsions de la mort, et Corinne va courir à son secours : Empédocle sait l'en

(*) Mme E. Foeiïstbr, Der junge Nietzsche, p. 292, et dans Wagner und Nietzsche zur Zcit ihrer Freundschaft, 1915, p. 108, nous apprend que Hans de Bùlow, passant à Bâle en décembre 1871, avait fait un jour devant Nietzsche cette allusion amère. Notre interprétation suppose que Nietzsche a retrouvé spontanément l'affabulation ou que le langage de Hans de Bùlow lui était connu dès 1870. Dans les cénacles wagnériens, tous les racontars se transmettaient très vite.

[EMPÉDOGL E

empêcher. Mais, devant cette apostasie de l'amour, le mourant trouve un langage si émouvant de douleur et peut-être de mépris, qu?il apitoie le plus impassible courage. A présent, le cœur d'Empédocle se fend, et il doute.

Sa pitié assied plus fermement en lui une résolution maintenant plus douloureuse. Sa proclamation, dans le Bacchanale du soir, eût été sans doute pleine de résignation, comme cette orgie organisée par Jean de Leyde, la veille de l'assaut de Munster, dans le poème où Robert Hamerling a célébré « le roi de Sion ». Rassuré par la présence de son dieu, le peuple eût oublié son fléau ou l'eût accepté. Que devait être cette scène où une vieille femme, en présence d'une chère et jeune défunte, donnait le spectacle d'un calme pessimiste ? C'eût été une scène funéraire, où sans doute aurait parlé, avec une simplicité ingénue et grande, toute la douleur des affections humaines déchirées. La résignation d'une pauvre femme en cheveux gris eût fait paraître encore plus dignes de pitié les affres des survivants tourmentés ; et Empédocle eût arrêté alors son plan de mort, qui allait anéantir toute une cité. C'est rempli de cette pensée qu'il se serait montré une dernière fois, sombre, dans la maison de Corinne.

Puis, la nuit, Empédocle eût paru parmi ses disciples, dans une scène simple et grande à faire sangloter. Tel le Christ au jardin des Oliviers, ou Zarathoustra, sur cette montagne « où fument la détresse et le deuil », et où il dira sa philosophie douce, résolue et cruelle. A ce peuple prosterné devant lui, Empédocle eût enseigné l'abdication devant la vie. Il faut jeter bas, aurait-il dit, la statue de Pan, muette à la douleur de l'homme. La seule destinée digne de nous, est de savoir mourir. Grande prédication, mais qui prépare au philosophe une suprême déception. La couardise du peuple devant la mort est pire que son

effroi de la peste. Une déroute éperdue disperse la multitude jusque-là agenouillée ; et c'est là une vaine lâcheté, sans doute, quand deux coulées de lave déjà cernent le troupeau effaré : Car le philosophe, qui s'est trompé sur les hommes, ne se trompe pas sur les faits physiques. Il a escompté, avec exactitude, la complicité de la montagne. La tragédie de la cité est close; et il reste à Empédocle à chercher son destin personnel.

De tout ce qu'il a amené d'irréparable, est-il sûr de pouvoir répondre? Obstinément attaché au vrai, il a quitté la religion et l'art, également illusoires. Il n'a pu se satisfaire que de la science, hostile à toute vie. Mais à quoi bon savoir, si le vivant qui sait ne peut plus vivre ? La sagesse vraie n'est-elle pas cette fuite instinctive du peuple, qui sauve, avec sa vie, la possibilité unique de sa régénération? Le crime d'Empédocle est d'avoir douté de la vie par orgueil de la savoir faible et corruptible. Toutefois, l'univers ramène sans fin la vie et la mort. Un seul châtiment existe pour celui qui a commis le crime contre la vie, c'est de mourir éternellement. Il ne peut y avoir pour lui qu'une lustration : C'est la palingénésie de la mort innombrable et répétée.

Par un suprême paradoxe, une âme, et de toutes la plus ennemie, le suivra. Corinne, à qui il a ôté son amant, se donnera à Empédocle dans la mort, comme cette tendre Psyché, qui suit le Satyros de Goethe. En vain la repoussera-t-il*. Elle lui fait honte de son avertissement. « Dionysos fuirait-il devant Ariane? » La volonté de mourir éternellement, qui est la Philosophie, fuira-t-elle devant la Femme, qui est la Nature même? Mais les âmes d'élite acceptent d'avance le destin, comme l'accepte la nature. Un animal se réfugie auprès d'eux durant cette marche à travers la mer incandescente qui déjà déferle. Pareillement, quand Zarathoustra mourra, les plantes et les bêtes

supporteront seules la vérité qui met en fuite les disciples. Un humble animal et une héroïne de la vérité s'acheminent avec Empédocle vers le cratère, où il consomme son suicide philosophique.

Après le panégyrique de Wagner, quelle plus glorieuse apothéose concevoir pour Gosima? La femme, par admiration du bien-aimé, va à la mort, si la mort est la dernière^ conséquence du vrai. Le drame, philosophiquement ambigu, est d'une clarté humaine totale. On peut douter sur la philosophie à choisir. Nietzsche hésitera longtemps ; et de 1870-76 se prononcera pour la philosophie de l'illusion ; de 1876 à 1881 pour la philosophie du vrai. Une1 chose est sûre, c'est le déchirement du philosophe placé dans cette tragique alternative ; et c'est cette douleur qui eût fait (¥ Empédocle sans doute une plainte lyrique d'une incomparable éloquence. Elle restera inexprimée toutefois, pour mûrir et s'adoucir dans l'apaisement du Zarathustra.

Or, cette philosophie qui hésite entre l'illusion et le vrai, peut-elle encore symboliser le wagnérisme? Brunehilde, sans doute, dans le dénouement du Crépuscule des Dieux, où elle quitte le pays de la chimère et de la vie, prétend entrer dans la région du savoir. L'alternative posée par le drame wagnérien était celle d'une philosophie nouvelle. Wagner avait-il qualité pour décider? Alors sous le masque tragique d'Empédocle il faut reconnaître les traits de Wagner. Mais, dans l'hypothèse contraire, si le suffrage et le cœur d'Ariane doivent aller à celui qui découvre les sources d'un nouveau pessimisme destiné à purifier les âmes, le prix doit appartenir un jour à un autre qui ne se nomme pas encore. Nietzsche garde en lui cet orgueilleux secret, enfermé dans son apologue.

Qui sait, à part moi, écrira-t-il en 1888, qui est Ariane? Personne,

jusqu'ici, n'a eu la solution de ces énigmes. Je doute que personne ait soupçonné ici des énigmes... (*).

II y reviendra parfois, dans ses carnets, jusqu'à ce jour tragique de 1888 où, vaincu par la vie, mais touchant philosophiquement à la victoire, il ne pourra plus le contenir. Alors, il écrira à Gosima le billet délirant : a Ariadne, ich liebe dich! (2) » La conquête de la plus noble des femmes, voilà le symbole nouveau que s'est forgé son vouloir dominateur, et l'une des fictions dirigeantes principales par lesquelles il fixait sa mobilité sensitive.

VEmpédocle resta une ébauche. Gomme le Zarathustra, il eût été trop étroit pour contenir toute la pensée de Nietzsche. Gomment expliquer par une affabulation unique non seulement l'essence, mais aussi la décadence de la tragédie? Il fallait, là encore, reprendre et corriger les idées de Wagner. Oui, certes, Wagner avait dit avec justesse que la tragédie grecque mourut avec la cité athénienne (3) et avec l'épuisement du Volksgeist qui l'avait produite (*). Mais n'y avait-il pas contradiction chez Wagner à prétendre ressusciter la tragédie, que le progrès de la pensée abstraite avait ruinée? Sommes-nous libres de prendre à rebours une évolution naturelle ? Gomment penserions-nous par mythes, quand l'habitude

(*) Publié d'abord dans le tirage à part des Gedichte und Spriiche, 1898, p. 21, EcceHomo ( W., XV,1(J0). — G. A. Bbrwoulu, Franz Overbeck, t. II, p. 79.

(2) Mmc Cosima Wagner a reçu ce billet en janvier 1889. Pour toute l'interprétation de cet apologue philosophique, nous suivons la solide hypothèse préalable de G. -A. Berhoulli, Franz Overbeck, t. II, p. 79 sq.,qui, le premier, a identifié l'Ariane, qui hantera désormais les rêves de Nietzsche, avec Cosima Wagner. M"' Foerster n'a rien opposé jusqu'ici à cette argumentation que des dénégations sans preuves, dans Wagner und Nietzsche zur Zeit ihrer Freundschaft, p. 225. On trouvera des rapprochements nouveaux et probants dans Hans Bélart, Friedrich Nietzsches Leben, pp. 86-90.

(3) R. Wagrer, Kunst und Révolution : « Genau mit der Auflôsung des athenischen Staats hangt der Verfall der Tragœdie zusammen. •> (Schriften, III, p. 12.)

(*) R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft. (Schnften. III, p. lOo.)

s'est invétérée de penser par idées claires? Si les dieux ne sont que les désirs de l'homme projetés en dehors de nous, comment ne pas aimer ou haïr en eux-mêmes ces désirs? Gomment ne pas les raisonner? Comment alors le chœur et l'action du drame n'offriraient-ils pas un contenu didactique? La tragédie meurt de la franchise d'Euripide. La franchise serait-elle un vice? Toujours on était ramené à cette alternative qui nous impose de choisir entre l'illusion salutaire et la vérité. Wagner choisissait par le cœur. Il fallait, pour choisir philosophiquement, une doctrine aux yeux de laquelle l'intelligence elle-même n'atteint pas le vrai, et ne réussit pas même, après avoir déchiré les voiles du mythe, à nous consoler de l'effroyable spectacle, que le mythe imagé avait du moins le mérite de recouvrir de beauté.

Wagner avait fait une telle tentative. Son Beethoven (1870) offrait une philosophie de la musique qui essayait de descendre aux sources où naissent les pensées non desséchées par l'abstraction (*). Il se risquait à dire pourquoi la philosophie schopenhauérienne rendait compte de l'art wagnérien et de toute musique. Il n'y a peut-être pas de livre, après les essais d'Emerson, où Nietzsche ait mieux appris l'art de présenter une grande idée comme l'événement d'une grande vie.

Toutefois, c'était là un apprentissage de forme. La doctrine, à qui appartenait-elle? Il faut deviner ici entre Nietzsche et Wagner un antagonisme d'influence, qui grandit, causé par l'orgueil de l'un et de l'autre. Était-ce

(*) Corr., I, 174; II, 220.

déjà chez Nietzsche de la jalousie? Wagner prenait, sans gêne, de toutes mains. Sa gratitude oubliait souvent de s'exprimer en public et s'épanchait plus volontiers en assurances joviales échangées dans l'intimité. Nietzsche, qui peut-être exagérait son apport à leur association, se laissait dépouiller sans protester, mais se faisait un intime mérite de son sacrifice.

Il faut se reporter à ces temps où mûrit la fin de Siegfried, et dont Nietzsche n'a jamais pu se souvenir sans attendrissement :

En ce temps-là nous nous aimions. Nous espérions tout l'un pour Vautre. Ce fut vraiment une tendresse profonde, sans arrièrepensée (*).

Nietzsche écrira de la sorte à Peter Gast en 1883, dans l'émotion récente que lui donnait la mort de Wagner. Ils s'aimaient certes. Mais s'entendaient-ils? et Nietzsche n'oublie-t-il pas certaines arrière-pensées? Une affection qui, en échange du don qu'elle fait d'elle-même, n'a que le droit d'admirer le partenaire, peut-elle durer? C'est le rôle où Nietzsche se croyait confiné, et que son affection a accepté. Mais doucement, parfois, il indiquait qu'il n'était pas dupe. La lettre du 10 novembre 1870 où il remercie Wagner de son Beethoven est un de ces chefsd'œuvre de rédaction sournoise, où Nietzsche excelle :

Très vénéré maître,

... Rien ne pouvait m'advenir de plus réconfortant que l'envoi de votre Beethoven. Je pourrais, notamment, par un essai que j'ai écrit pour mon usage cet été, et intitulé La conception dionysiaque du monde, vous montrer combien j'attachais d'importance à connaître votre philosophie de la musique (et n'est-ce pas là connaître la philosophie même de la musique ?). Au vrai, cette étude préalable m a

(*) Corr., IV, 156.

mis en mesure de comprendre d'une façon complète et de goûter à fond l'enchaînement de votre démonstration, si éloigné que soit du mien Arotre cycle d'idées, si surpris et émerveillé qu'on demeure de tout votre écrit et en particulier de Arotre exposé de ce qui fut la prouesse réelle de Beethoven.

Mais je crains que vous ne fassiez aux esthéticiens du temps présent l'effet d'un somnambule, qu'il n'est pas bon, qu'il est même dangereux, qu'il est surtout impossible de suivre. Lés connaisseurs de la philosophie schopenhauérienne eux-mêmes seront pour la plupart hors d'état de traduire en idées et en sentiments l'accord profond qui existe entre vos idées et celles de votre maître. Aussi votre écrit, comme le dit Aristote de ses écrits ésotériques, « est à la fois édité et inédit ». Je croirais volontiers que celui-là seul peut vous suivre, en tant que penseur, pour qui se sont ouverts les sceaux de votre Tristan surtout.

C'est pourquoi je tiens l'intelligence vraie de votre philosophie musicale pour le privilège précieux que garde une corporation fermée, et qu'un petit nombre d'hommes provisoirement ont reçu en partage...

Qu'on veuille bien regarder de près les vérités que ces paroles mettent sous les yeux de Wagner. Nietzsche croit reconnaître dans le Beethoven de Wagner des idées qui sont les siennes. Il les avait rédigées « pour son usage », et non pour être divulguées. Le mémoire sur La conception, dionysiaque du monde, il l'avait lu à Tribschen avant de partir pour les champs de bataille. Pour ménager l'amour-propre de Wagner, pour ne pas lui reprocher ouvertement une indiscrétion, il feint d'avoir oublié ce détail. Il va lui envoyer son essai. Wagner jugera combien leurs idées coïncident. Si, pour comprendre et goûter le Beethoven de Wagner, il était nécessaire d'avoir écrit d'abord Die dionysische Weltanschauung, comment avait pu naître le Beethoven, si ce

(') E. Foersteb, Wagner und Nietzsche, 1915, p. 66. Cette lettre de Nietzsche, très mutilée à la fin, était restée inconnue.

n'est d'une lecture de Nietzsche? Car on était « surpris et émerveillé » , de voir appliqué à un musicien moderne des théories faites pour y expliquer le drame grec.

Avec douceur alors Nietzsche avertissait Wagner : « N'essayez pas. Vous tentez l'impossible. Vous croyez exprimer une philosophie schopenhauérienne. Les sectateurs de Schopenhauer n'y reconnaîtront pas la pensée de leur maître. » C'est qu'il y avait là une philosophie nouvelle de l'art. On ne pouvait pas la retrouver dans les livres de Schopenhauer, puisque Schopenhauer ne l'y avait pas mise. Elle ne devenait intelligible que si son créateur la dévoilait. Il ne suffisait pas, pour en posséder le secret, d'avoir composé Tristan, il fallait l'avoir compris ; et qui donc comprenait Tristan'} On ne le comprenait pas même à Tribschen. Plus tard, en janvier 1872, quand Nietzsche aura publié son ouvrage complet, Gosima lui écrira :

Vous pensez combien votre mention de Tristan et Iseult m'a émue. L'anéantissement par la musique et la rédemption par le drame, j'en avais, par ce drame dont vous décrivez le caractère unique, eu le sentiment puissant, mais je n'avais jamais pu me l'exprimer. En sorte que, dans ce qui fut la plus prodigieuse émotion de ma vie. vous ave/ par surcroît apporté la clarté (*).

Or, tout le traité sur La conception diomjsiaque du monde, comme le livre sur la Tragédie, qui en est l'achèvement, aboutissait à cette interprétation nouvelle et encore secrète de Tristan. Gomment emprunter et utiliser des idées auxquelles manquait leur aboutissement? On ne le pouvait pas. « Votre écrit est à la fois édité ei inédit », fait observer Nietzsche à Wagner, parce qu'il manque à son Beethoven, pour l'éclairer, la conclusion pour laquelle était faite toute cette philosophie de l'art.

(*) E. Fokrstbr, Biogr., II, 69; Wagner und Xietzsche. p. 88.

Mais cette philosophie, quand Wagner aurait été capable de la faire connaître, il n'en avait pas le droit. Il s'agissait là d'un secret concerté entre eux autant que d'une propriété littéraire intangible. Pourtant Nietzsche était sans crainte. On les comptait, les initiés qui avaient le mot du mystère. Et, condescendant, il signait : « Votre reconnaissant et fidèle Nietzsche. »

Quand on relit de près le Beethoven de Wagner, on s'étonne que Nietzsche en ait pris tant d'ombrage. Son irritabilité de toujours cachait sous des reproches déférents une ingratitude réelle. Il prenait possession du wagnérisme comme d'un bien propre. Il écrit à Rohde, le 15 décembre 1870 :

Un livre de Wagner sur Beethoven, qui vient de paraître, pourra t'orienter en beaucoup de choses sur ce que j'exige à présent de Vavenir. Lis-le ; il est une révélation de l'esprit, dans lequel nous — oui, nous tous — vivrons cet avenir (').

Si assuré que fût Wagner de sa mission d'art, il n'avait pas cet impatient mysticisme. Et comment eût-il pensé que sa conception personnelle de la musique, un peu renouvelée certes depuis 1848, ne parût exprimer que ce que son plus jeune disciple « exigeait de l'avenir ». Wagner n'en avait-il pas aussi appelé à cet avenir, dont sa musique avait porté le nom, pour la risée de beaucoup? Et ne pouvait-il espérer le marquer de son empreinte? Gomment se serait traduite au dehors la collaboration intime commencée à Tribschen, si ce n'est par des manifestes concordants? A supposer qu'il se trouvât dans le Beethoven de Wagner des réminiscences de ses conversations avec Nietzsche, n'étaient-ce pas autant de marques d'amitié? En réalité, ces réminiscences litté-

(*) Corr., II. 21o.

raies sont en petit nombre (*), et une application correcte du schopenhauérisme à l'étude concrète d'un grand musicien fait presque tous les frais de l'opuscule.

Pour Wagner, le regard de la conscience peut s'ouvrir sur deux mondes : la réalité extérieure et les faits de l'âme. Il suffit cependant que le regard parcoure la surface des choses, pour que s'évanouisse l'apparence de leur individualité. Il ne les aperçoit que comme des idées. Il discerne ce qui leur est commun, c'est-à-dire ce par quoi elles nous ressemblent. Mais cette identité des choses avec nous, évidente, parce que, sans elle, rien n'entrerait jamais dans la conscience, nous n'en savons rien; et c'est pourquoi le monde se présente à nous comme une surface où se meuvent des formes animées pareilles à nous et différentes de nous ; et l'art plastique, qui en est la conscience la plus claire, en fixe les lignes dans l'espace. Combien plus profondément la réalité se découvre quand le regard conscient se tourne vers le dedans !

Il le peut, quand tout vouloir s'endort. Des vagues puissantes et obscures se meuvent sous la houle éclairée des émotions de surface. Mieux encore, une même vie se déroule en nous et hors de nous. Le sentiment interne nous montre dans les choses du dehors un vouloir de même racine que nous. C'est aussi une idée qui nous apparaît ainsi, c'est-à-dire une existence à la fois concrète et générale, où s'effacent les existences séparées: niais c'est Vidée de l'univers. Et il y a un art qui exprime cette idée, c'est la musique.

Nous en avons une preuve toute populaire et connue

(V) Un historien également familier avec Wagner et avoc Nietzsche, Henri Lichtenberger , Richard Wagner* poète et penseur, 2' éd., 1899, p. 366 sq., a pu analyser le Beethoven de Wagner, sans y remarquer des

réminiscences de Nietzsche.

de tous dans de certains rêves fatidiques qui nous obsèdent, et dont on ne sort que par un cri. La musique est le cri par lequel l'esprit sort de ce rêve ténébreux où le plongeait la conscience la plus intérieure (*). Les arts plastiques nous montrent ce qui apparaît du monde extérieur quand le vouloir-vivre individuel se tait, parce qu'il est tout baigné de la pure lumière de la connaissance. La musique nous révèle du monde ce qui en apparaît, quand cette conscience claire vient à se briser et fait place à une seconde vue qui nous ouvre le regard sur le vouloir universel. L'homme anxieux interrogeait l'univers. Il poussait un cri dans la solitude. La réponse de l'univers est la musique. Elle flotte sur le monde comme flotte le long des canaux de Venise la mélopée triste et rauque des gondoliers dans la nuit, rêve sonore de la ville endormie (2) ; ou comme la voix des forêts, des animaux et des souffles, répond à l'homme qui médite. Or, pour celui qui prête l'oreille à ces voix, le monde visible s'efface. Il reste des harmonies qui ne se situent ni dans le temps ni dans l'espace. Tout ce qui affleure encore à la conscience claire, ce sont des rythmes. Sans eux la musique elle-même ne serait plus perceptible. Enfin, le rythme suggestionne puissamment les gestes de l'homme, comme on le voit bien dans la danse ; et ainsi la musique, par le rythme, recouvre le monde plastique, qu'elle anime après avoir résorbé le monde vulgaire. Mais seule la musique sait le sentiment intérieur qui meut les gestes qu'elle a elle-même commandés.

Il y avait dans ces théories comme un rapprochement cherché avec Franz Liszt. Mais Nietzsche ne le cherchait-

(*) R. Wagner, Beethoven (Schriften, IX, 67-70). (2) Ibid., IX, 72-73.

ANDLBR. II.

il pas, lui aussi, à ce moment même (*)? Le grand problème des rapports entre la musique et les paroles, la danse et le drame qui, durant tout le xixe siècle, a obsédé les théoriciens, Wagner devait-il se l'interdire? Oui, sans doute pour ce rêve abîmé dans l'extase, et en qui se précisent peu à peu des images plastiquement belles, Nietzsche, songeant aux Grecs, trouvera un autre nom. Son émulation doit se sentir stimulée quand il voit son maître approcher des problèmes dont la clef lui manque, tandis que la connaissance de l'hellénisme et une méthode folk-lorique nouvelle en fournissent à Nietzsche la solution. Mais où Nietzsche prenait-il des raisons de défiance irritée? On en devine une cependant : Loin de plagier Nietzsche, Wagner l'oubliait un peu :

Sur les rapports entre la musique et les formes plastiques du monde des phénomènes ou entre elles et les notions abstraites des choses, il est impossible de produire des considérations plus lumineuses que celles que nous lisons là-dessus dans les ouvrages de Schopenhauer . C'est pourquoi nous ne nous y arrêterons pas d'une façon superflue et nous allons passer au problème vrai.de notre recherche; nous examinerons la nature du musicien lui-même (2).

Nietzsche, précisément, ne croyait-il pas, par son esthétique, avoir éclairci une obscurité du schopenhauérisme ? Et c'était cette tentative que Wagner déclarait « impossible » et « superflue »? Ou, s'il n'en avait pas remarqué la décisive nouveauté, quel rôle subalterne était celui de Nietzsche dans leur amitié ?

Le même malaise se reproduisait quand Wagner reprenait la doctrine schillérienne sur le pathétique. Il disait alors de la musique ce que Schiller avait dit de la tragédie. Elle ne traduit pas le beau, mais le sublime. Car

(*) V. plus bas: Les Sources du Livre sur la Tragédie, $ VU: Franz Liszt. (3) H. Wagner, Ibid., IX, 77. — C'est nous qui soulignons.

elle décrit le vouloir individuel s'abimant dans l'unité éternelle de l'être. Ainsi il n'y a pas de tragédie possible, il n'existe pas de sublime humain sans musique. L'antagonisme entre la liberté humaine et les forces brutales de la nature, seule la musique sait le rendre; car elle vit au cœur des agitations du vouloir- vivre . La musique est l'accompagnement nécessaire du drame, comme le pathétique, c'est-à-dire la sublimité. Elle enveloppe le drame et le porte : Il ne flotterait pas, s'il n'était baigné dans ce fluide musical où il se déplace. Ou encore le drame est de la musique devenue visible ; la musique est le drame perçu dans sa réalité immatérielle (*).

Mais Schiller, dont cette théorie est une transposition, n'était-il pas un des auteurs préférés de Wagner, et les plus souvent cités? Et si les entretiens de Tribschen ont porté sur cette commune prédilection, pourquoi le Beetho- • ven n'en aurait-il pas gardé la teinte ?

On en dirait autant de cette idée, naturellement amenée parla précédente, d'une fraternité entre Shakespeare et Beethoven. On la trouve dans les notes de Nietzsche, comme dans le manifeste wagnérien. Mais de qui vieutelle? On les sent tout près de Gœthe tous deux, quand ils disent de Shakespeare que ses caractères vivent d'une mystérieuse et effrayante vie, comme des fantômes qui marchent. Mais Wagner ajoute : c'est que ces figures sont aperçues comme par seconde vue, dans une hallucination vraie (2). Et elles demanderaient à parler en musique, si elles s'ouvraient à notre sens intérieur, comme aussi bien le C ortolan de Shakespeare ne livre toute sa signification que dans la musique de Beethoven. Inversement, les thèmes

(*) R. Wagner, Beethoven. (Schriften, IX, 105.) V. nos Précurseurs de Nietzsche, chap. Schiller, p. 46 sq.

(•) Ibid., IX, 109.

de Beethoven, combien de fois feraient-ils surgir à nos yeux des figures shakespeariennes, si nous avions la lucidité hallucinatoire et plastique qu'ils requièrent?

Ainsi un drame nouveau pourrait naître, qui dépasserait toute poésie, weit ùber das Werk der eigentlichen Dichtkunst (l). Il serait le mouvant reflet de la musique qui l'enveloppe de ses ondulations. Hors de toute convention poétique, il serait sans paroles autres que des cris, accompagnés de gestes abrégés, d'actes succincts ; et tout le drame serait comme un cri d'angoisse au sortir d'un cauchemar profond. Il aboutirait à un dénouement d'une tragique sérénité : l'affranchissement par la vision du sacrifice volontaire.

A coup sur, c'est là le secret ésotérique sur lequel Nietzsche veut qu'on fasse un silence provisoire. L'arrièrepensée de Wagner est ]que ce drame, situé par delà la poésie, dans la région immatérielle de la musique, va surgir ; qu'il existe dans la Tétralogie presque achevée, et dans le Tristan oublié. Gomment n'aurait-il pas l'impatience de le crier? Il est le créateur de ces œuvres. N'a-t-il pas le droit de les annoncer, de les analyser, enfin de les comprendre? Si Wagner, comme Nietzsche le croit sincèrement alors, est un de ces esprits pareils aux Grecs, qui captent une pensée jaillie vivante au point où se touchent l'imagination plastique et l'émotion musicale, comment, les yeux dessillés par Schopenhauer, ne saurait-il pas se décrire lui-même ?

A vrai dire, ce n'était pas d'un homme qu'il s'agissait dans la pensée de Nietzsche ; mais de toute une nouvelle espèce d'hommes et d'une nouvelle civilisation. Mais, précisément là-dessus, Wagner avait toujours été lucide. « Gréer une culture de l'esprit qui unisse Beethoven et

(») Jbid., IX, 110, 111.

Shakespeare (*) », c'était une formule de Nietzsche, mais une formule seulement. Sur sa tâche, Wagner n'avait jamais été dans l'obscurité.

Cette structure d'esprit nouvelle, qui devra être celle de tous les hommes, Wagner, avec Schopenhauer et Burckhardt, croyait qu'elle apparaîtrait d'abord dans des hommes de génie. Il avait choisi Beethoven pour illustrer sa doctrine. Il avait décrit ce visage rugueux et convulsé, ce regard de feu, ce crâne d'une épaisseur énorme, qui abritait le cerveau le plus sensitif, toute cette force enveloppant de la tendresse et de la lumière. Il n'est pas jusqu'à la surdité de Beethoven que Wagner ne trouvât providentielle. Car elle le détournait du monde une deuxième fois, quand déjà son rigorisme moral l'en séparait. Un Beethoven ainsi tourné vers le dedans, c'est la pensée de l'univers, visible et marchant parmi nous (das wandernde An sich der Welt). Or, il a pour le monde le sourire de Brahma, qui n'est pas dupe du mirage universel créé par lui. Ce monde où se mêlent la volupté sauvage et la lamentation, la folie et le deuil, est pour lui un jeu dont il sourit; et dans cet orage des passions malfaisantes, il ose décréter que l'homme est bon; dans cet anéantissement continu et cruel de toute .vie, il ose dire que la vie vaut d'être vécue. Cette acceptation de la vie malgré ses cruautés, c'est la nouvelle « philosophie tragique » (2) ; et par elle, Beethoven s'élève au-dessus de Schopenhauer.

Nietzsche n'avait pas cru pouvoir se méprendre sur le sens de ces graves et enthousiastes affirmations. Le sentiment créateur de la nouvelle civilisation se faisait jour par elles. Mais si on le lisait dans la musique de Beethoven, qui donc le premier l'y avait découvert? Nietzsche se per-

(*) Musik und Tragôdie, 1871, posthume, S 251. (W., IX, 251.) (2) R. Wagner, Beethoven. {Schriften, IX, 29 sq.)

suadait que peut-être il avait seul su dépasser ainsi Schopenhauer. Il oubliait alors que la même émotion respirait dans le Satyros et dans le Divan de Gœthe ; qu'elle ruisselait d'Hœlderlin et de Kleist ('). Et qui s'étonnerait que Wagner en fût rempli dans le mois où il achevait son triomphal Siegfried ?

Nietzsche, à mesure que Wagner tournera au renoncement chrétien, se ressouviendra mieux de ce bouddhisme héroïque. Il le recueillera comme sa part d'héritage ou le retirera comme son apport à la communauté dissoute. Il se fera gloire de cette fidélité aux convictions autrefois partagées. Mais il fera erreur sur sa part d'originalité, et cette croissante erreur l'enfoncera dans la haine de l'ami bien-aimé.

La reconnaissance, une amitié vraie, qui se retrouvaient après ces brefs orages, le ramenaient pour longtemps encore à Wagner. Il éprouvait une orgueilleuse mélancolie à se savoir si méconnu. Rohde lui-même, à qui il venait de faire lire le Beethoven de Wagner, n'y reconnaissait pas la voix de Nietzsche :

' C'est la voix du prophète dans le désert..., une révélation que personne ne pouvait nous faire plus profonde et plus convaincante que ce génie (Wagner), dans lequel le plus intime esprit de l'art divin se manifeste pur et sans les oripeaux de la mode (•).

Ainsi, Nietzsche éprouvait que l'aube de la gloire ae se levait pas encore, et le puissant génie, dans le voisinage de qui, il vivait l'éclipsait. Il se faisait alors une raison ; il reprenait du champ. Wagner lui avait dit : « Restez helléniste et laissez-vous, comme tel, guiderpar la musique. » Il le fit, et, concevant toute une Grèce nouvelle qui ual-

(*) V. nos Précurseurs de Nietzsche, pp. 37, i2, 56, 96. («) Rohde il Nietzsche, 29 déc. 1870. (Corr., Il, ïZO.i

trait en Allemagne, se crut ensemble le guide de l'humanisme, de la philosophie et de l'art à venir.

Il poussa dès lors à fond ses études grecques. Pathétiquement, pour Noël 1870, il offrit à Gosima, comme une silencieuse protestation, le fragment que Wagner n'avait pas voulu citer de mémoire : Die dionysische Weltanschauung. A Richard Wagner, il fit présent d'une estampe de Durer, le fameux Saint Hubert ou, comme l'appelait Nietzsche, le chevalier entre la mort et le diable. Or, n'en doutons pas, « ce chevalier sous le harnais, au dur regard d'airain, qui, sans souci de son horrible cortège, mais sans espérance, seul avec son cheval et son chien, sait poursuivre son chemin d'épouvante », symbolise Nietzsche en personne, affirmant qu'on ne l'arrêterait pas dans sa recherche aventureuse de la vérité.

Le séjour de Tribschen, à Noël, le réconforta pourtant. Wagner y multipliait les attentions pour la jeune Ménade amoureuse qui l'avait suivi et qui portait à présent son nom. Le 25 décembre, un orchestre introduit clandestinement dans l'étage supérieur de sa villa, exécuta pour la première fois la symphonie puissante et douce qui s'appelait alors Y Idylle de Tribschen, et qui, en commémoration de l'enfant né récemment et de l'œuvre venue à terme, s'est dénommée depuis Siegfried -Idyll. Dans cette vie artiste, Nietzsche ne fut jamais de trop. Faut-il ajouter qu'il ne fut pas tout à fait compris?

Il travaillait avec vigueur à son grand livre sur les Grecs. Ce livre avait changé diverses fois de nom. L'hiver de 1870-71, il l'appela La sérénité grecque. Il s'agissait d'expliquer par quelle discipline sociale et par quel changement intérieur la sombre imagination asiatique du premier pessimisme hellénique s'était éclairée jusqu'à faire de l'intelligence grecque la plus mesurée qu'il y ait jamais eu. Nietzsche vint lire le fragment à Tribschen, à

son retour de Lugano, au début d'avril 1871. Wagner et Gosima en furent déçus. Si effrayés autrefois de la théorie nietzschéenne sur le tragique grec, c'est, désormais, elle qui les intéressait seuls. Ils ont poussé Nietzsche à ne publier d'abord que sa théorie de la tragédie. Ursprung und Ziel der Tragœdie, c'est le titre de son livre durant le printemps de 1871. Il laissa dans ses tiroirs tout ce qu'il avait projeté dédire sur l'Etat grec, sur l'esclavage en Grèce, sur la réforme platonicienne, sur la femme grecque, sur le don de prophétie à Delphes, sur la genèse de l'intelligence scientifique. En peu de jours fut achevé, ce mois-là, le livre énigmatique, scandaleux et admirable qui s'est appelé, en fin de compte : Die Geburt der Tragœdie aus dem Geiste der Musik.

L'ouvrage sorti d'une étrange collaboration, pleine de malentendus, a produit entre Nietzsche et Wagner un rapprochement où Nietzsche mit désormais moins d'admiration pour le caractère de son grand partenaire. Jamais Wagner ne s'est douté qu'il froissait son ami. Il commença ce voyage à Augsbourg et à Bayreuth où fut décidée, avec une audace inouïe chez un artiste aussi dénué de ressources, la construction du théâtre wagnérien. A Leipzig, Wagner fit une conférence retentissante Ueber die Bestimmung der Oper. Il récidiva tout de suite dans l'indiscrète révélation des secrets nietzschéens. Sans doute, il déclara « ne pas vouloir entrer profondément dans les mystères qu'il touchait ». Mais sans y entrer, il les divulguait. D'où étaient venus à Gœthe et à Schiller, se demandait-il, leurs doutes sur leurs aptitudes dramatiques ? Ils sentaient vaguement que la musique seule pouvait donner la vie aux personnages du drame. De nouveau se posait le problème redoutable des rapports entre les images plastiques et l'émotion musicale. Le drame antique avait résolu le problème et, d'emblée, Wagner parlait la langue de Nietzsche v

comme si elle eût été la sienne et comme si elle eût été intelligible :

Le drame antique est arrivé à son originalité tragique par un compromis entre l'élément apollinien et l'élément dionysiaque. Ainsi le vieil hymne sacerdotal et didactique des Grecs primitifs a pu, par l'entremise d'un lyrisme qui nous est devenu presque incompréhensible, et en se combinant avec le dithyrambe dionysiaque plus récent, atteindre à l'effet puissant, qui est l'incomparable privilège de l'œuvre d'art tragique des Grecs (*).

Dans ce compromis, le didactisme, l'art du dialogue sentencieux, n'est pas l'essentiel, comme l'ont cru les modernes. Leur « faux pathétique » est issu de ce contre-sens. Le sublime •vrai ne naîtra que de la musique.

Nietzsche dut sourire, mais il ne protesta plus. Il se contentait de prendre peu à peu de l'ascendant. Rohde, quand il lut Ueber die Bestimmung der Oper en mai 1871 ? écrivit à Nietzsche :

Souvent, très cher ami, j'ai cru t'entendre souffler ses paroles à Wagner, quand il était question du drame grec (2).

Nietzsche eut la conviction d'être le « souffleur » de Wagner en plus d'une autre question. A la pensée de Wagner, la sienne était attachée maintenant, admirative, mais dominatrice. Il était sûr d'entrer dans l'histoire avec Wagner. Ils se complétaient. La recherche des conditions où éclôt le génie ; l'exploration des époques favorisées où l'inventivité d'art fait brusquement explosion chez tout un peuple, et des époques sombres où elle s'éteint; et, en résumé, toute l'énigme de la civilisation supérieure : voilà les régions où Nietzsche suit Wagner à la trace, pour prolonger son sentier et le rectifier. Mais Nietzsche

(*) Wagner, Ueber die Beslimmunrj der Oper. (Schriften, IX, 137.) (2) Corr., II, 239.

apportait-il vraiment des idées neuves ou seulement un précieux héritage ancien? Il faut, pour le dire, se transporter dans son Tribschen intérieur, et refaire par la pensée tout le travail érudit où s'est élaboré le manifeste qui a fondé la doctrine nietzschéenne.