LA COLLABORATION DE NIETZSCHE ET DE RICHARD WAGNER

LA nuance du sentiment qui liait Nietzsche et Richard Wagner, dans une affection pleine de dangers, ne peut s'apercevoir que par la plus difficile analyse. De certains problèmes généraux touchant les destinées de la civilisation ne se sont très probablement posés pour Nietzsche que par son commerce avec le grand musicien. Nietzsche reçoit de Wagner la direction de sa pensée : mais il la précise par la réflexion sur les œuvres wagnériennes. En cela Nietzsche, s'il est redevable à Ricliard Wagner, lui a été utile aussi. Impossible de croire que Wagner ait compté trouver en Nietzsche seulement un messager de sa gloire. Il était heureux d'avoir rencontré un disciple enthousiaste ; et flatté qu'un savant, un spécialiste des choses de la Grèce, comparât sa tentative

(') L'histoire de l'amitié entre Nietzsclie et Wagner est racontée jour par jour dans le nouveau livre de M"' Foerster : Wagner und A'ietzxchr zitr Zeil ihrer Freundschaft, 1915. Toutes les lettres conservées de Nietzsche à Richard et à Cosima Wagner s'y trouvent reproduites. Il ne semble pas certain que toutes les lettres manquantes de ISietzsche soient détruites, comme on l'affirme à Bayreulh. Les lettres de Cosima, très belles, sont souvent très mutilées. ^La plupart des lettres de Richard Wagner nous étaient déjà connues par la biographie antérieure de Nietzsche.

LE VOISINAGE DU GENIE d83

d'art à la tragédie grecque. Pourtant, la collaboration qu'il attendait de Nietzsche n'était pas surtout de celles où sa vanité trouvait son compte. Us avaient parcouru ensemble plusieurs étapes de pensée. Ils s'attachaient tous deux à ces pensées d'un cœur également passionné, mais ce cœur était différent ; et la pensée de Wagner était fixée, quand celle de son jeune ami était en pleine formation. Il devait leur arriver tôt ou tard de se trouver en parfait désaccord.

I. La revision des doctrines ivagnériennespar Nietzsche. — Richard Wagner, on l'oublie trop, était parti de la tragédie grecque pour concevoir la forme de son opéra nouveau. Si bon humaniste qu'il fût, il reconnaissait à Nietzsche une science grecque infiniment plus approfondie. Son attitude devant le néophyte sut éviter les apparences protectrices, mais Nietzsche n'était jamais en défaut quand il s'agissait de diagnostiquer l'orgueil latent. De son côté, Nietzsche ne trouvait pas seulement, à suivre Wagner, la satisfaction d'un génie naissant qui ■se sent deviné par le génie reconnu. Tandis que son ■cœur se soulève du grand pathétique wagnérien, il va sourdre en lui une émotion qui lui appartient en propre et une pensée personnelle. 11 commence sur Wagner un travail critique. Il a l'ambition de reconstruire l'esthétique de Wagner, qui, dans les grands traités de 1848 à 1851, s'attardait à une philosophie que ne justifiait plus l'œuvre réalisée. Ces traités de doctrine, rédigés dans la terminologie de Feuerbach, il fallait les récrire en termes schopenhauériens. Wagner, écrivant son traité à'Oper und Drama, songeait à la Tétralogie^ achevée dans son livret, commencée dans sa composition. Le traité ne reflète que cette œuvre en voie de naître et s'efforce de plaider pour elle. La pensée de Nietzsche fut

(le justifier les œuvres de la plus récente insj)iratioii, surtout Tristan et Iseult, et de composer un plaidoyer assez vaste pour les justifier toutes. Il en vient de la sorte à réfléchir sur la forme d'art et sur les types d'humanité héroïque que nous offre le théâtre wagnérien en son entier.

Durant cette exploration, il découvre par delà Richard Wagner un art et un héroïsme dont les contours, de loin, semblaient se confondre avec l'art et l'héroïsme wagnérien. Pourtant derrière les figures et dans les brumes de la pensée wagnérienne, ces rêves qui se levaient étaient les siens. Quand se dissipa l'extase où avait eu lieu pour lui la révélation qu'il croyait celle d'un génie étranger, Nietzsche s'aperçut qu'il avait, à son insu, durant tout ce temps, écouté ses propres voix intérieures. Cette divination, il l'a eue très tôt, peut-être avant Lugano, et certainement plus tôt que nous ne pouvons le dire. Il faut se garder dès lors de considérer l'amitié entre les deux hommes comme banale. Ça été une joute, qui devait finir par un duel à mort, mais où Wagner a été probablement le plus imprudent des deux. 11 était trop sur de lui, de son jeu, de son art de fasciner les hommes. Il n'a pas vu grandir près de lui l'ambition d'une jeune et ombrageuse supériorité. Il a été surpris, quand il a senti au flanc la blessure.

Cosima Wagner, entre les deux hommes, supérieurement coquette, attisait à son insu leur rivalité et, dans le plus jeune des deux, l'ambition qui couvait. La haute approbation d'un goût aristocratique, par où elle dépassait Wagner, était l'enjeu de la lutte. Nietzsche a dû prendre sa résolution très jeune. Elle a été le fruit de la sensibilité la plus irritable, de la volonté la plus tenace, de r appétit de domination le plus tyrannique, le tout enveloppé dans une générosité chevaleresque et dans une

vraie affection. II n'a pas de gaîté de cœur provoqué la querelle. Mais quelque chose en lui d'obscur, un orgueil démesurément belliqueux, la cherchait; une clairvoyance astucieuse et avertie découvrait un à un les points faibles de la position de Wagner. Et la résolution d'y donner l'assaut, longtemps gardée secrète, combattue à coup sûr par sa propre conscience, s'empara de lui brusquement, irrésistiblement en un de ses jours de crise où il eut besoin de faire place nette dans son for intérieur. Ce n'a pas été seulement une question de personnes, Nietzsche l'a dit. Il a prémédité une attaque contre la « fausseté, le métissage des instincts de noire civilisation » ('). Mais qui ne devine l'immense spéculation de profit moral, d'influence et de gloire, engagée ,dans cette gageure où Nietzsche, avec l'emphase la plus grande et un succès matériel grandissant, s'était donné la mission de régénérer la culture allemande de l'esprit?

Le j)i'oblème que Nietzsche a reçu de Wagner est de définir la destinée du génie dans le monde. Les premiers drames wagnériens, le Fliegende Hollcinder, Tannhàuser, Lohengrin, pleurent dans une longue lamentation la solitude errante ou inaccessible de l'homme supérieur. Une pensée qui veut descendre dans le réel, y vivre, y être aimée, et qui est contrainte de retourner à son séjour solitaire, voilà comment Wagner se représentait la vie des plus grands d'entre nous ; et le tragique en est plus douloureux à proportion que leur vie parmi nous est plus dénuée d'événements. Cette forme de. tragique individuel est moderne ; et il y a eu des peuples qui ne Font pas connue. La Chine et l'antiquité romaine l'ont ignorée, parce que l'Etat oppressif y a empêché toujours la naissance du génie. La Grèce antique l'a ignorée, parce, que le peuple

(') Ecce Homo (H'., XV, 2.1).

grec étant tout entier pénétré de génie, il n'y pouvait naître de génies individuels. La grande confidence et le grand espoir que Wagner communiquait à ses amis, quand il avait dressé le bilan de sa première période poétique, se résume ainsi : Dans les crises qui président à la formation des langues, des mythes et des formes d'art, il n'y a pas d'hommes supérieurs, parce que la force inventive, éparse en tout le peuple, ne peut être alors le privilège d'aucun individu. « Keiner war ein Génie, weil aile es waren ('). » Au contraire, aux heures où la force inventive de tout un peuple est éteinte, une force vivante en nous travaille incessamment à la restituer : voix qui s'adresse à tous, diffuse et planante, mais qu'un petit nombre perçoivent ; pensée qui médite incessamment des choses nouvelles, que souvent des époques entières repoussent; flamme volatile qui ne meurt jamais, mais qui, parfois, ne réussit plus à embraser les masses profondes. Or c'est là le génie. Quelques consciences individuelles plus sensibles alors s'y allument, et un jet vigoureux s'élève d'elles qui, à son tour, allumera d'autres consciences (').

L'existence du génie est donc provisoire. On n'y peut pas voir un heureux indice social. Les époques de foisonnante action collective n'offrent pas cet exemplaire tragique du penseur solitaire. Pourtant le génie, dans une humanité appauvrie et dans la grande pénurie actuelle de la force artiste des masses, demeure l'espérance unique et avant-coureuse de l'humanité à venir. En ce sens, Wagner retrouvait le problème platonicien, qui consiste à se demander comment on peut réussir à faire naître les génies.

(') R. Wagner, Eine Mitteilimg an meine Freunde. {Schriften, IV, p. 240.) (*) R. Wagner, Kimsl und Révolution. (Schriften, III, p. 28.)

Wagner estimait que l'art est le moyen éducatif de favoriser l'éclosion des génies, et que par lui s'allume de proche en proche la pensée créatrice en tous les hommes. Théorie qui est peut-être un cercle. Car sans génie, comment naitrait-il un art? C'est à quoi Wagner répondait par un fait. Il y a eu des époques favorisées où la collaboration était visible entre les génies et la multitude. Le génie était présent comme par une théophanie ; et la multitude par lui subissait une miraculeuse transformation. Comment cela se faisait-il ? Il fallait bien le constater. Une forme d'art s'était trouvée où la pensée du génie, se concertant avec la pensée de tout un peuple, avait réussi à dresser une image impérissable d'humanité héroïque. Cette forme d'art « unique, indivisible et la plus grande de l'esprit humain » était la tragédie grecque (*). La pensée de Wagner, orgueilleuse et inexprimée, mais où convergeaient tous ses écrits, c'est que cette tragédie allait renaître dans le drame qu'il projetait.

Cette pensée secrète, Nietzsche l'a devinée et l'a tirée au grand jour. Ce sera le contenu de son écrit sur la Naissance de la tragédie. Aussi le traité, scandaleux pour les philologues, parut tout naturel aux cénacles wagnériens. Cosima Wagner a pu écrire plus tard à Nietzsche : « Votre écrit répond à toutes les questions posées inconsciemment dans mon for intérieur (-). » Nietzsche n'avait eu qu'à lire entre les lignes des écrits théoriques de Richard Wagner. Puis ayant discerné la prodigieuse et secrète ambition, il se mit à y réfléchir. Il n'accepta rien de ce que Wagner disait des Grecs, et qui était gâté pour lui par le classicisme gœthéen. Tout lui parut à détruire d'une

(') IMd., p. 20.

(*) 10 janvier 1872. (E. Foerster, Biogr., II, p. 69; Wagner und Nietzsche.

interprétation qiii trouvait l'esprit grec si mesuré parce que le paysage grec lui-même enseigne la mesure par le contour précis de ses collines reflétées dans une mer tout unie. L'idéal grec de domination aisée et vigoureuse, que traduisent les mythes d'Héraclès, ne parut pas à Nietzsche saisi dans ses causes vraies. Pour l'optimisme jeune de Richard Wagner, Apollon Pythien, divinité ordonnatrice et calme, préside à l'activité sociale entière des Grecs. Il suffit de le rappeler pour mesurer toute la distance qui le sépare de Nietzsche.

Lors donc que Wagner définit la cité grecque comme fondée sur le respect de l'indépendance personnelle, de la force et de la beauté, Nietzsche cherche aussitôt dans Jacob Burckhardt les descriptions qui montrent cette ciié i déchirée de haines et tous ses citoyens possédés d'un j fauve appétit de tyrannie. De même si W^agner découvre à cette civilisation hellénique une tare interne et rongeante, l'esclavage, et prétend tirer de là pour notre société un avertissement, Nietzsche écarte cette appréciation comme entacliée de l'humanitarisme de 1848. La supériorité du pessimisme des Grecs se reconnaît précisément, selon Nietzsche, à leur indifférence pour l'esclavage et à cette cruauté qui ne craint pas de fouler la multitude pour qu'une élite ait la consolation d'une cidture raffinée. « Ce peuple, avait dit Wagner, a; pu créer l'art pour exprimer la joie que l'homme a de lui-même (•). ». Wagner ne savait pas alors que l'art est fils du désespoir et qu'il a pour fin de nous faire oublier la douleur de vivre. Il fallait, là encore, pour justifier W^agner, commencer par le contredire.

Rien ne resta debout de la théorie esquissée par

(') R. Wagner, Die Kunst und die Révolution. {Schriflen, III, p. 13.)j

Wagner sur la tragédie. Il n'était plus vrai que les Grecs fussent essentiellement un peuple actif, qui, dans les hauts faits de ses dieux, chantait son propre effort conçu comme divin. Il fallait contester que ce peuple fût impatient de projeter hors de lui sa propre image au point que de simples artisans, comme Thespis et sa tï*oupe d'acteurs rustiques, pouvaient se faire les interprètes du peuple agissant. La poésie tout entière, chez Nietzsche, paraîtra d'origine sacerdotale : la tragédie vulgarise les mystères. Oui, Wagner a eu raison de voir en elle vin fait social très profond. Les mouvements les plus intimes de la conscience grecque par elle émergent en images sensibles. Le poète n'est qu'une bouche qui chante : les yeux qui voient sont ceux de la foule ; et ils créent le spectacle qui les fascine. La tragédie grecque est l'œuvre d'une foule tout entière artiste et charmée par un poèteprêtre. Aussi l'œuvre désintéressée ne peut rapporter qu'une récompense de gloire : une couronne.

Le sens pourtant de cet acte religieux et de ce Carmen sacrale {O'pfergesang) était à définir d'une façon nouvelle. Il ne signifiait pas, comme l'avait cru W^agner, « les hauts faits des dieux et des hommes proclamés dans l'essence auguste d'Apollon ». Un autre dieu animait le <îhœur en extase, qui voyait saigner sur la scène la douleur même des mondes. Sur ce martyre de Dionysos, héros premier, diversement masqué, mais permanent de toute tragédie, Nietzsche avait entrepris toute une . recherche historique subtile dont nous aurons à débrouiller l'écheveau ('). 11 ne s'agissait pas seulement de dire, comme Wagner, que la tragédie grecque était « un foyer de tous les arts ». Il fallait montrer pourquoi tous les

(') V. plus bas, p. 219 sq. Zes sources du Litre sur la Tragédit

arts se réunissaient dans ce centre brûlant et en rayonnaient ensuite. La psychologie wagnérienne faisait appel aux considérations d'un vague associationnisme, qui venait de Wilhelm Schlegel et que Wagner avait puisé dans un vieil ouvrage d'Anselm Feuerbach, Der^ vatikanische Apollo, 1833. Selon ces théoriciens, il semblait qu'il y eût entre les arts l'appel d'une solidarité naturelle qui, aux modulations du chant, fait accourir les paroles et complète l'attitude plastique par l'animation de la danse. Selon Wagner, cette collaboration disciplinait harmonieusement les arts, tandis que leur isolement les poussait aux prouesses d'une virtuosité vide de sens.

Nietzsche ne trouvait pas de force convaincante à ces réflexions d'opportunité. Il n'a ignoré ni Wilhelm Schlegel ni Ansehn Feuerbach; mais ce sont eux surtout qu'il a combattus les premiers. Il cherche une explication dans une analyse plus profonde de la conscience religieuse. Il ; découvre alors ce phénomène du dionysisme, extase dansante et visionnaire où une humanité encore très primitive crie et mime à la fois le sentiment enivrant et désespéré ; par lequel elle est initiée à la vie douloureuse de l'univers.

Nietzsche a eu raison de dire, plus tard, en 1872, qu'un écrit de Wagner : Uebe7' Schauspieler und Sânger atteste la conversion publique du maître aux idées du disciple {'). Mais si elle était publique, était-elle avouée, et plus d'un emprunt, déjà dans le Beethoven (1870), n'était-il pas un larcin, dont Wagner se cachait? Nietzsche en a eu quelquefois le sentiment, et il se froissait de n'avoir pas même les honneurs d'une citation.

Il reste que Nietzsche a été acheminé à sa découverte par Richard W^agner. Il s'agissait d'exjîliquer ce

(*) Lettre à Rohde du 25 octobre 1872 : « Wie fruclitbar gewendet erscheint manclier Gedauke aus der Geburt der Tragœdie! •■ {Corr., Il, p. 3o6.)

grand phénomène d'hallucination sociale : la vision tragique, la création instantanée d'un mythe par la contagion des jiensées. Cette force inventive commune de tout un peuple, gemeinsame Dichtungskraft des Volks (•), en laquelle avait foi le romantisme de Wagner, fut aussi l'affirmation première de Nietzsche. Mais Nietzsche s'attachera de plus à découvrir les lois de cette pensée collective des foules. La nécessité s'imposait d'apjjorter là encore aux idées wagnériennes des retouches sans nombre. A coup sûr la pensée populaire s'exprimait par des mythes ; et c'est pa;r mythes aussi que parlait la tragédie. Or, la justesse des aperçus de Wagner au sujet de la genèse des mythes faisait question.

Au temps à'Oper und Drama^ et analysant le travail obscur qui se poursuit en des hommes plongés dans l'état d'esprit mythologique, Wagner avait cru découvrir que l'intelligence est une faculté secondaire. Il en faisait un pouvoir d'équilibre qui nous défend contre l'invasion trop brusque des réalités sensibles. L'intelligence nous permet aussi d'être équitables pour les sentiments d'autrui,en ce que là encore elle établit des compromis, et situe les manifestations individuelles dans un ensemble d'actions et de réactions où elles apparaissent avec leur mesure exacte et avec leur portée vraie. Pour Wagner, en 1848, l'intelligence aperçoit du réel une image fidèle dans ses contours, affaiblie seulement dans son intensité. Elle est faite de données sensibles ou émotionnelles qu'elle dépouille de leur couleur et de leur force. Mais le sentiment seul nous unit à la réalité en soi, et, atteint jusqu'aux nécessités qui gouvernent la vie. Il coordonne et interprète les données des sens. Une suggestion nous permet ensuite de représenter ce sentiment aux autres

') R. Wagner, (tper und Drama {Schriflen, IV, p. 31.)

hommes. Cette action suggestive appartient à l'imagination. L'esthétique entière de Wagner repose sur l'idée qu'il s'est faite des rapports entre l'intelligence, le sentiment et l'imagination. L'imagination naturelle condense, avec l'aide du sentiment, les images qui nous viennent des sens. L'imagination artiste en imprègne la matière externe. Besoin naturel que d'extérioriser ainsi les images dont nous sommes remplis. Notre vitalité, la valeur et l'énergie de la jjersonne humaine se mesurent par une comparaison des images internes avec la réalité du dehors. Nous les posons hors de nous par des créations visuelles ou sonores, qui prennent racine à leur tour dans le réel. Notre trésor d'images alimentait notre vigueur : nous la démontrons, si nous créons. La volonté se définit, pour Wagner, un sentiment guidé par des images. L'intelligence n'avertit les hommes que de ce qui est matériellement possible et socialement juste. L'émotion imagée traduit leur vitalité môme, et elle crée leur sociabilité. Les images qui manifestent une émotion éveillent la même émotion dans les autres hommes. L'art établit un lien entre les hommes par l'enthousiasme contagieux qui se dégage des images belles. Or, de toutes les façons de fasciner le sentiment par des images, le mythe est la plus parfaite ('), car il va jusqu'à transposer la nature en humanité. Le cœur de l'homme ne connaît que lui-même, et c'est lui-même qu'il retrouve dans la nature quand il prétend la sentir. Mettant en présence de la nature l'image qu'il s'en est faite, il découvre qu'il a compris la nature étrangère comme une humanité. Admirable confusion. Ce qui est plus puissant que lui, puisqu'il en sort, il l'imagine pareil à lui, afin de pouvoir l'aimer. Il transforme la nature des choses, afin

(') R. Wagner, Oper und Drama. (Schriflen, IV, p. 31.)

de pouvoir s'élever par elle. Les dieux sont une surhiimanité inventée par amour, et par ce besoin, profond en l'homme, de poser partout en dehors de lui son image embellie sur laquelle à son tour il va se modeler.

Telle avait été la pensée de Wagner, et Nietzsche ne la contestera pas, mais il n'en sera pas satisfait. Il lui fallait rectifier cet exposé qui gauchissait à tout instant par inexpérience philosophique. Il reprit une à une les thèses wagnériennes : celle du rôle secondaire de l'intelligence ; celle sur le rôle de l'imagination naturelle et créatrice. Assurément, Schopenhauer avait mis Wagner sur la voie d'explications nouvelles qu'il n'avait pu apercevoir dans ses premiers temps. Nous verrons Nietzsche les emprunter (^). Mais son point de départ, ce seront toujours les lacunes du système wagnérien. Son stimulant dans l'effort, ce fut l'admiration sincère qu'il eut pour l'art de Wagner. Sa refonte de l'esthétique wagnérienne aboutissait à deux théories extrêmes. 1° Il fallait comprendre par quel mirage se dresse dans riiumanité la vision mythologique. Il y faut un sortilège mental impossible à concevoir si l'on n'a pas réussi à se figurer le sentiment primitif de la vie, grâce auquel les Attiques se sentaient métamorphosés en satyres, et savaient revivre les temps où la race humaine se détachait lentement de la terre et des bas- fonds de l'animalité. La théorie du dionysisme manquait à la théorie wagnérienne. — 2' Wagner s'était livré à des spéculations vagues sur la « mélodie infinie », dont l'ondulation s'approfondit par l'harmonie et se régularise en lames régulières où surnagent des formes rythmées. Nietzsche substituera à cette rhétorique une philosophie du rythme, dans l'art et dans la vie. Il

(') V. notre t. III : Xielzsche et le Pi'ssimisme esthétique, au chapitre de la Philosophie de l'Illusion.

y montrera que les inventions les plus singulières de la technique wagnérienne sont anticipées par la métrique grecque, et nécessitées par le progrès de la sensibilité humaine.

L'i FRAGMENT d'eMPÈDOCLE ET l'iDÉALISATION d'aRIANE-COSIMA

Ces choses apparaissaient à Nietzsche et l'emplissaient d'ivresse orgueilleuse. Les découvertes qu'il faisait à mesure qu'il déchiffrait l'écriture obscure des traités de Wagner, et le langage si clair de son art, confirmaient sa vocation. Par delà la musique du plus grand des musiciens, il avait discerné le secret de toute musique, et dès lors le secret de toute philosophie. Prodigieuse découverte. Mais comment la décrire? Parlerait-il en philologue? Cette âme mystique, qui s'était formée en lui, comment s'ouvrirait-elle de son émotion?

Elle aurait dû chanter cette « âme nouvelle » — et non poiut parler ! Combieu il est dommage que je n'aie pas osé dire en poète ce que j'avais à dire ! J'en aurais peut-être eu le pouvoir (') !

Cette hésitation et ce projet expliquent le fragment à'Empcducle. Il est plus éloigné du beau poème d'Hœlderlin que ne le sera le Zarathastrai^). Mais siHœlderlin avait symbolisé dans Empédocle le crhne même de la philosophie allemande , pour Nietzsche il signifiait le crime dont sa propre philosophie courait le risque. Empédocle détient le secret d'une vérité terrible qui conduirait au suicide volontaire les peuples incapables d'en

(») Prélace de 1886 à Gehurl der Tragœdie. (IV., I, S.) (*) Y. nos Précurseurs de Nietzsche, p. 76 sq.

supporter le message. Il répand cette vérité avec l'obstination d'un idéalisme entaché, lui aussi, d'une surhumaine scélératesse. Car la vie n'est peut-être pas faite pour le vrai, et il est peut-^être nécessaire de la sauver par de salutaires mensonges. Qui ne voit que cet Empédocle de Nietzsche dépeint les tentations qui peuvent venir de la liberté extrême de l'esprit, c'est-à-dire de la philosophie où se croyait parvenue l'école schopenhaué-

rienne

Ce conflit intérieur, tragique comme le conflit où périssait Wallenstein ou comme l'hésitation d'Hamlet, c'était donc le drame de la conscience philosophique nouvelle. Mais au dedans de ce drame, selon une technique toute shakespearienne, flottait un drame plus petit qui retraçait la vie du philosophe. Il empêchait le grand drame de se perdre dans le didactisme pur. Les grandes idées proclamées d'un verbe sonore par le philosophe qui fascinait les foules, elles le transformaient aussi en lui-même, l'atteignaient dans ses tendresses, créaient autour de lui une atmosphère de tragédie intime. Et il fallait que ce drame restreint décrivit un événement vécu, comme le grand drame, dont il était le satellite intérieur, disait la mission contemporaine du philosophe. \J Empédocle de Nietzsche, s'il eût été achevé, aurait dit la vie et la doctrine de Tribschen, et le rôle de la réforme wagnérienne dans le péril présent. Catane, petite cité sicilienne, au pied de l'Etna, signifie tout le présent état social, sur lequel planent des dangers brutaux. Toute la Sicile, déchue, aujourd'hui « barbarise ». Dans, une maison de campagne, aux portes de la ville cependant, deux femmes de distinction, Lesbie et sa fllle Corinne . gardent la pure tradition hellénique.

Ainsi Nietzsche à Tribschen avait eu de Cosima de Bulow cette impression immédiate qu'elle était « la seule

femme de style supérieur » qu'il eût connue (*). Devant les dangers qui les circonviennent, que feront ce peuple corrompu et celle qui est restée « le modèle de l'hellénisme »? Le drame s'ouvre sur une nuit étrange, traversée de souffles sulfureux et lourds. Deux esclaves s'entretiennent des fêtes dionysiaques annoncées pour le lendemain. , Il faut être jeune, comme Gharmide, pour se réjouir des, heures de liesse promises aux humbles le jour où l'on fête Dionysos. Le vieillard Léonidas n'oublie pas la Grèce où il a vécu en citoyen libre ; et sa sagesse s'inquiète de ces hautes flammes apparues au sommet de l'Etna qui gronde.

Des scènes contradictoires se suivent qui justifient sa crainte. Pausanias accourait dès l'aube chargé de couronnes pour la fête, et prêt à relire avec sa fiancée Corinne, pour mieux les fixer dans leur mémoire, les rôles qu'il tiendront au théâtre le lendemain (^). Cependant lessymp tomes d'épouvante s'accumulent. Des paysans passent une jeune fille tombe frappée à mort. Un invisible fléau sévit. En vain Pausanias essaie de réciter son rôle. Sa mémoire s'est abolie dans l'efi'roi. Il se croit, il se sait atteint ; et aucune parole de Corinne ne l'apaise. Déjà dans les rues, comme dans V Œdipe Roi de Sophocle ou dans le Robert Giiiscard de Kleist, un cortège de peuple se traîne, avec des lamentations. Auprès de qui cherche-t-il secours? Un rhapsode paraît. Sera-t-il le guérisseur? Nietzsche savait que la première utilité qu'on eût demandée à la poésie était de servir d'incantation : elle apaisait la colère des dieux ('). Mais le rhapsode homérique est

(') E. FoERSTEii, IJiogr., Il, p. 862.

(-) Nielzsclie noiera cette liabitude grecque de parer de Heurs, jusqu'à lexcès, les dieux et les hommes aux jours de fêle. (Philolof/ica, III, p. 120.) (') /'hiloloijicfi, II, p. 141.

' impuissant. Il faut pour conjurer l'invisible mal une magie plus forte. C'est aux pieds d'Empédocle, apparu avec ses patères de sacrifice, que se jette Pausanias, délirant de terreur. Est-ce là la pure tradition grecque ? Non, Corinne a honte pour son fiancé. Son indignation s'élève contre le thaumaturge, dont elle ignore les sortilèges vrais. Et la clarté du jour se lève sur ce désarroi de deuil.

Empédocle suit la foule. Il se tient voilé devant l'autel, dans la salle où les gérontes de la cité vont délibérer ('). Il nomme le fléau qui décime la cité : « La peste est parmi vous: Soyez des Hellènes! » 11 interdit la crainte et la pitié, indignes des Grecs. Mais cette cité amollie ignore l'héroïsme ancien. Un effarement ridicule s'empare de ces hommes graves. La multitude dans l'épouvante prend d'assaut la salle. Elle impose à Empédocle la couronne royale. Il sait le secret du salut. Ne voit-il pas fumer l'Etna proche ? Mais la médication qu'il propose sera une magie nouvelle : Elle consiste à instituer la tragédie. Le drame grec est un acte sacramentel, destiné à rendre aux âmes, avec le goût de la mort sublime, la force héroïque défaillante.

Ainsi l'art est l'interprète prophétique de la douleur humaine ; et il lui suffit de l'évoquer pour la guérir. La nature doit frissonner devant une telle révélation ; et comment Corinne qui est femme, c'est-à-dire nature, n'aurait-elle pas ce frissoa d'effroi? Elle se ressaisira pourtant. Le rôle est conçu dans un héroïsme simple comme celui du prince de Hombourg dans Kleist. Mais la tragédie commence : Elle représente Dionysos sauvant Ariane,» après la trahison de Thésée. Subtile et trauspa-

(') Nietzsche les appelle Ratsherni, comme à Bàle.

rente énigme. Dans les milieux wagnériens, Ariane était le surnom de Gosima. xMais cette Ariane avait abandonné son Thésée, pour le Dionysos nouveau, Richard Wagner ('). Nietzsche recueille ce drame intime de la vie de Wagner pour en faire le noyau de son drame didactique. La tragédie se déroule, dans sa double cruauté : les tortures du cœur et l'effroi d'une catastrophe générale.

Sur la scène, Empédocle, poète et tragédien, tient le rôle de Dionysos . Il est le philosophe qui , pour une besogne de civilisation dont il sait seul le secret, use du sortilège de l'art. Jamais Wagner n'a été glorifié avec tant de pathétique. Comme il est triste que Nietzsche nait pas écrit ce premier de tous les « dithyrambes dionysiaques », projeté dans sa jeune ferveur wagnérienne ! Dionysos eût annoncé la palingénésie de toutes choses. Sa parole puissante et inspirée, comme celle du Satyros de Gœthe, eût déversé sur le peuple une ivresse joyeuse de mourir. Le sacrifice enivré de soi, voilà la guérison des civilisations frappées de décrépitude.

Le drame eût atteint la cime de l'émotion, dans le heurt des pensées contradictoires. Remous dans le peuple et lutte dans le héros. Des rumeurs commencent à courir sur cette farouche volonté d'anéantissement qui a germé dans Empédocle : Et, sans pitié, le philosophe, grimé en dieu, eût continué sa prédication. Pausanias, fiancé de Corinne, s'affaisse dans les convulsions de la mort, et Corinne va courir à son secours : Empédocle sait l'en

(1) M"" E. FoERSTER, Der junge Aietzsche, p. 292, et dans Wagner und Nietzsche zur Zeit ihrer Freundschaft, 1915, p. 108, nous apprend. que Ilans de Biilow, passant à Bàle en décembre 1871, avait fait un jour devant Nietzsche cette allusion amère. Notre interprétation suppose que Nietzsche a retrouvé spontanément l'affabulation ou que le langage de Hans de Biilow lui était connu dès 1870. Dans les cénacles wagnériens, tous les racontars se transmettaient très vite.

empêcher. Mais, devant cette apostasie de l'amour, le mourant trouve un langage si émouvant de douleur et peut-être de mépris, qu'il apitoie le plus impassible courage. A présent, le cœur d'Empédocle se fend, et il doute.

Sa pitié assied plus fermement en lui une résolution maintenant plus douloureuse. Sa proclamation, dans le Bacchanale du soir, eût été sans doute pleine de résignation, comme cette orgie organisée par Jean de Leyde, la veille de l'assaut de Munster, dans le poème où Robert Hamerling a célébré « le roi de Sion ». Rassuré par la présence de son dieu, le peuple eût oublié son fléau ou l'eût accepté. Que devait être cette scène où une vieille femme, en présence d'une chère et jeune défunte, donnait le spectacle d'un calme pessimiste ? C'eût été une scène funéraire, où sans doute aurait parlé, avec une simplicité ingénue et grande, toute la douleur des affections humaines déchirées. La résignation d'une pauvre femme en cheveux gris eût fait paraître encore plus dignes de pitié les affres des survivants tourmentés ; et Empédocle eût arrêté alors son plan de mort, qui allait anéantir toute une cité. C'est remjDli de cette pensée qu'il se serait montré une dernière fois, sombre, dans la maison de Corinne.

Puis, la nuit, Empédocle eût paru parmi ses disciples, dans une scène simple et grande à faire sangloter. Tel le Christ au jardin des Oliviers, ou Zarathoustra, sur cette montagne « où fument la détresse et le deuil », et où il dira sa philosophie douce, résolue et cruelle. A ce peuple prosterné devant lui, Empédocle eût enseigné l'abdication devant la vie. Il faut jeter bas, aurait-il dit, la statue de Pan, muette à la douleur de l'homme. La seule destinée digne de nous, est de savoir mourir. Grande prédication, mais qui prépare au philosophe une suprême déception. La couardise du peuple devant la mort est pire que son

effroi de la peste. Une déroute éperdue disperse la multitude jusque-là agenouillée ; et c'est là une vaine lâcheté, sans doute, quand deux coulées de lave déjà cernent le troupeau effaré : Car le philosophe, qui s'est trompé sur les hommes, ne se trompe pas sur les faits physiques. Il a escompté, avec exactitude, la complicité de la montagne. La tragédie de la cité est close; et il reste à Empédocle à chercher son destin personnel.

De tout ce qu'il a amené d'irréparable, est-il sûr de pouvoir répondre ? Obstinément attaché au vrai , il a quitté la religion et l'art, également illusoires. Il n'a pu se satisfaire que de la science, hostile à toute vie. Mais, à quoi bon savoir, si le vivant qui sait ne peut plusvivre? La sagesse vraie n'est-elle pas cette fuite instinctive du peuple, qui sauve, avec sa vie, la possibilité unique de sa régénération? Le crime d'Empédocle est d'avoir douté de la vie par orgueil de la savoir faible et corruptible. Toutefois, l'univers ramène sans fin la vie et la mort. Un seul châtiment existe pour celui qui a commis le crime contre la vie, c'est de mourir éternellement. Il ne peut y avoir pour lui qu'une lustration : C'est la palingénésie de la mort innombrable et répétée.

Par un suprême paradoxe, une âme, et de toutes la plus ennemie, le suivra. Corinne, à qui il a ôté son amant, se donnera à Empédocle dans la mort, comme cette tendre Psyché, qui suit le Satyros de Gœthe. En vain la repoussera-t-il. Elle lui fait honte de son avertissement. « Dionysos fuirait-il devant Ariane? » La volonté de mourir éternellement, qui est la Philosophie, fuira-t-elle devant la Femme, qui est la Nature même? Mais les âmes d'élite acceptent d'avance le destin, comme l'accepte la nature. Un animal se réfugie auprès d'eux durant cette marche à travers la mer incandescente qui déjà déferle. Pareillement, quand Zarathoustra mourra, les plantes et les bêtes

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supporteront seules la vérité qui met en fuite les disciples. Un humble animal et une héroïne de la vérité s'acheminent avec Empédocle vers le cratère, où il consomme son suicide philosophique.

Après le panégyrique de Wagner, quelle plus glorieuse apothéose concevoir pour Cosima? La femme, par admiration du bien-aimé, va à la mort, si la mort est la dernière conséquence du vrai. Le drame, philosophiquement ambigu, est d'une clarté humaine totale. On peut douter sur la philosophie à choisir. Nietzsche hésitera longtemps ; et de 1870-76 se prononcera pour la philosophie de l'illusion ; de 1876 à 1881 pour la philosophie du vrai. Une chose est sûre, c'est le déchirement du philosophe placé dans cette tragique alternative ; et c'est cette douleur qui eût fait à' Empédocle sans doute une plainte lyrique d'une incomparable éloquence. Elle restera inexprimée toutefois, pour mûrir et s'adoucir dans l'apaisement du Zarathustra.

Or, cette philosophie qui hésite entre l'illusion et le vrai, peut-elle encore symboliser le wagnérisme ? Brunehilde, sans doute, dans le dénouement du Crépuscule des Dieux, où elle quitte le pays de la chimère et de la vie, prétend entrer dans la région du savoir. L'alternative posée par le drame wagnérien était celle d'une philosophie nouvelle. Wagner avait-il qualité pour décider? Alors sous le masque tragique d'Empédocle il faut reconnaître les traits de Wagner. Mais, dans l'hypothèse contraire, si le suffrage et le cœur d'Ariane doivent aller à celui qui découvre les sources d'un nouveau pessimisme destiné à purifier les âmes, le prix doit appartenir un jour à un autre qui ne se nomme pas encore. Nietzsche garde en lui cet orgueilleux secret, enfermé dans son apologue.

Qui sait, à part moi, écrira-t-il en 1888, qui est Ariane? Personne,

jusqu'ici, n'a eu la solution de ces énigmes. Je doute que personne ait soupçonné ici des énigmes... ('). -

Il y reviendra parfois, dans ses carnets, jusqu'à ce jour tragique de 1888 où, vaincu par la vie, mais touchant philosophiquement à la victoire, il ne pourra plus le contenir. Alors, il écrira à Cosima le billet délirant : «.( Ariadne, ich liebe dich! {'-) d La conquête de la plus noble des femmes, voilà le symbole nouveau que s'est forgé son vouloir dominateur, et l'une des fictions dirigeantes principales par lesquelles il fixait sa mobilité sensitive.

V Empédocle resta une ébauche. Gomme le Zarathustra^ il eût été trop étroit pour contenir toute la pensée de Nietzsche. Comment expliquer par une affabulation unique non seulement l'essence, mais aussi la décadence de la tragédie? Il fallait, là encore, reprendre et corriger les idées de Wagner. Oui, certes, Wagner avait dit avec justesse que la tragédie grecque mourut avec la cité athénienne (^) et avec l'épuisement du Volksgeist qui l'avait produite (*). Mais n'y avait-il pas contradiction chez Wagner à prétendre ressusciter la tragédie, que le progrès de la pensée abstraite avait ruinée? Sommes-nous libres de prendre à rebours une évolution naturelle? Gomment penserions-nous par mythes, quand l'habitude

(') Publié d'abord dans le tirage à part des Gedichte und Spr'ùche, 1898, p. ki, EcceHomoyW., XV,1(J0). — C. A. Berroilli, Franz OverbecA-,t II, p. 79.

{-) M"" Cosima Wagner a reçu ce billet en janvier 1889. Pour toute l'interprétation de cet apologue philosophique, nous suivons la solide hypothèse préalable de C.-A. Bernoclli, Franz Overbeck, t. II, p. 79 sq.,qui, le premier, a identifié l'Ariane, qui hantera désormais les rêves de ÎS'ietzsche, avec Cosima Wagner. M"' Foerster n'a rien opposé jusqu'ici à cette argumentation que des dénégations sans preuves, dans Wagner und Nietzsche zur Zeit ihrer Freundschaft, p. 225. On trouA-era des rapprochements nouA^eaux et probants dans Hans Bélart, Friedrich Xieizsches Leben, pp. 86-90.

{^) R. Wagner, Kunst und Révolution : « Genau mit der Auflôsung des athenischen Staats hàngt der Verfall der Tragœdie zusammen. » {Schriften, 111, p. 12.)

(*) R. W.vGKKK, Dos Kunstwerk der Zukunft. (Schriften. III, p. lOo.)

s'est invétérée de penser par idées claires? Si les dieux ne sont que les désirs de riiomme projetés en dehors de nous, comment ne pas aimer ou haïr en eux-mêmes ces désirs? Comment ne pas les raisonner? Comment alors le chœur et l'action du drame n'offriraient-ils pas un contenu didactique? La tragédie meurt de la franchise d'Euripide. La franchise serait-elle un vice? Toujours on était ramené à cette alternative qui nous impose de choisir entre l'illusion salutaire et la vérité. Wagner choisissait par le cœur. Il fallait, pour choisir philosophiquement, une doctrine aux yeux de laquelle l'intelligence elle-même n'atteint pas le vrai, et ne réussit pas même, après avoir déchiré les voiles du mythe, à nous consoler de l'effroyable spectacle, que le mythe imagé avait du moins le mérite de recouvrir de beauté.