LITIGES DE PRIORITÉ ENTRE WAGNER ET NIETZSCHE

Wagner avait fait une telle tentative. Son Beethoven (1870) offrait une philosophie de la musique qui essayait de descendre aux sources où naissent les pensées non desséchées par l'abstraction ('). Il se risquait à dire pourquoi la philosophie schopenhauérienne rendait compte de l'art wagnérien et de toute musique. Il n'y a peut-être pas de livre, après les essais d' Emerson, où Nietzsche ait mieux appris l'art de présenter une grande idée comme l'événement d'une grande vie.

Toutefois, c'était là un apprentissage de forme. La doctrine, à qui appartenait-elle? Il faut deviner ici entre Nietzsche et Wagner un antagonisme d'influence, qui grandit, causé par l'orgueil de l'un et de l'autre. Était-ce

(») Corr., I, 174; II, 220.

204 LE L I \ Il E DE LA TRAGEDIE

déjà chez Nietzsche de la jalousie? Wagner prenait, sans gêne, de toutes mains. Sa gratitude ouhliait souvent de s'exprimer en public et s'épanchait plus volontiers en assurances joviales échangées dans l'intimité. Nietzsche, qui peut-être exagérait son apport à leur association, se laissait dépouiller sans protester, mais se faisait un intime mérite de son sacrifice.

Il faut se reporter à ces temps où mûrit la fin de Siegfried, et dont Nietzsche n'a jamais pu se souvenir sans attendrissement :

En ce temps-là nous nous aimions. Nous espérions tout l'un pour Vautre. Ce fut vraiment une tendresse profonde, sans arrièrepensée (').

Nietzsche écrira de la sorte à Peter Gast en 1883, dans l'émotion récente que lui donnait la mort de Wagner. Ils s'aimaient certes. Mais s'entendaient-ils? et Nietzsche n'oublie-t-il pas certaines arrière-pensées? Une affection qui, en échange du don qu'elle fait d'elle-même, n'a que le droit d'admirer le partenaire, peut-elle durer? C'est le rôle où Nietzsche se croyait confiné, et que son affection a accepté. Mais doucement, parfois, il indiquait qu'il n'était pas dupe. La lettre du 10 novembre 1870 où il remercie Wagner de son Beethoven est un de ces chefsd'œuvre de rédaction sournoise, où Nietzsche excelle :

Très vénéré maître,

... Rien ne pouvait m'advenir de plus réconfortant que l'envoi de votre Beethoven. Je pourrais, notamment, par un essai que j'ai écrit pour mon usage cet été, et intitulé La conception dionysiaque du monde, vous montrer combien j'attachais d'importance à connaître votre philosophie de la musique (et n'est-ce pas là connaître la philosophie même de la musique?). Au vrai, cette étude préalable m'a

{') Corr., IV, 156.

LITIGES AVEC W A G N E R 20o

mis en mesure de comprendre d'une façon complète et de goûter à fond l'enchaînement de votre démonstration, si éloigné que soit du mien votre cycle d'idées, si surpris et émerveillé qu'on demeure de tout votre écrit et en particulier de votre exposé de ce qui fut la prouesse réelle de Beethoven.

Mais je crains que vous ne fassiez aux esthéticiens du temps présent l'effet d'un somnambule, qu'il n'est pas bon, qu'il est même dangereux, qu'il est surtout impossible de suivre. Les connaisseurs de la philosophie schopenhauérienne eux-mêmes seront pour la plupart hors d'état de traduire en idées et en sentiments l'accord profond qui existe entre vos idées et celles de votre maître. Aussi votre écrit, comme le dit Aristote de ses écrits ésotériques, « est à la fois édité et inédit ». Je croirais volontiers que celui-là seul peut vous suivre, en tant que penseur, pour qui se sont ouverts les sceaux de votre Tristan surtout.

C'est pourquoi je tiens l'intelligence vraie de votre philosophie musicale pour le privilège précieux que garde une corporation fermée, et qu'un petit nombre d'hommes provisoirement ont reçu en partage... (').

Qu'on veuille bien regarder de près les vérités que ces paroles mettent sous les yeux de Wagner. Nietzsche croit reconnaître dans le Beethoven de Wagner des idées qui sont les siennes. Il les avait rédigées « pour son usage », et non pour être divulguées. Le mémoire sur La conception dionysiaque du monde, il l'avait lu à Tribschen avant de partir pour les champs de bataille. Pour ménager l'amour-propre de Wagner, pour ne pas lui reprocher ouvertement une indiscrétion, il feint d'avoir oublié ce détail. Il va lui envoyer son essai. Wagner jugera combien leurs idées coïncident. Si, pour comprendre et goûter le Beethoven de Wagner, il était nécessaire d'avoir écrit d'abord Die diomjsische Wellanschauung, comment avait pu naître le Beethoven, si ce

(') E. FoEKSTER, Wagner und Nielzsçhe, 19io, p. G6. Cette lettre de Nietzsche, très mutilée à la fin, était restée inconnue.

n'est d'uQe lecture de Nietzsche? Car on était «surpris et émerveillé », de voir appliqué à un musicien moderne des théories faites pour y expliquer le drame grec.

Avec douceur alors Nietzsche avertissait Wagner : a N'essayez pas. Vous tentez l'impossible. Vous croyez exprimer une philosophie schopenhauérienne. Les sectateurs de Schopenhauer n'y reconnaîtront pas la pensée de leur maître. » C'est qu'il y avait là une philosophie nouvelle de l'art. On ne pouvait pas la retrouver dans les livres de Schopenhauer, puisque Schopenhauer ne l'y avait pas mise. Elle ne devenait intelligible que si son créateur la dévoilait. Il ne suffisait pas, pour en posséder le secret, d'avoir composé Ti'istan, il fallait lavoir compris ; et qui donc comprenait Tristanl On ne le comprenait pas même à Tribschen. Plus tard, en janvier 1872, quand Nietzsche aura publié son ouvrage complet, Cosima lui écrira :

Vous pensez combien votre mention de Tristan et fseult m'a émue. L'anéantissement par la musique et la rédemption par le drame, j'en avais, par ce drame dont vous décrivez le caractère unique, eu le senliment puissant, mais je n'avais jamais pu me l'exprimer. En sorte que, dans ce qui fut la plus prodigieuse émotion de ma vie, vous avez par surcroît apporté la clarté (').

Or, tout le traité sur La conception dionysiaque du monde, comme le livre sur la Tragédie, qui en est l'achèvement, aboutissait à cette interprétation nouvelle et encore secrète de Tristan. Comment emprunter et utiliser des idées auxquelles manquait leur aboutissement? On ne le pouvait pjis. « Votre écrit est à la fois édité et inédit », fait observer Nietzsche à Wagner, parce qu'il manque à son Beethoven^ pour l'éclairer, la conclusion pour laquelle était faite toute cette philosophie de l'art.

(M E. FoERSTER. Bioqr., II, 69; Wagner und Xielzsche. p. 88.

Mais cette philosophie, quand Wagner aurait été capable de la faire connaître, il n'en avait pas le droit. Il s'agissait là d'un secret concerté entre eux autant "que d'une propriété littéraire intangible. Pourtant Nietzsche était sans crainte. On les comptait, les initiés qui avaient le mot du mystère. Et, condescendant, il signait : « Votre reconnaissant et fidèle Nietzsche. »

Quand on relit de près le Beethoven de Wagner, on s'étonne que Nietzsche en ait pris tant d'ombrage. Son irritabilité de toujours cachait sous des reproches déférents une ingratitude réelle. Il prenait possession du wagnérisme comme d'un bien propre. Il écrit à Rohde, le 15 décembre 1870 :

Un livre de Wagner sur Beethoven, qui vient de paraître, pourra t'orienter en beaucoup de choses sur ce que j'exige à présent de l'avenir. Lis-le ; il est une révélation de l'esprit, dans lequel nous — oui, nous tous — - vivrons cet avenir (M.

Si assuré que fût Wagner de sa mission d'art, il n'avait pas cet impatient mysticisme. Et comment eût-il pensé que sa conception personnelle de la musique, un peu renouvelée certes depuis 1848, ne parût exprimer que ce que son plus jeune disciple « exigeait de l'avenir ». Wagner n'en avait-il pas aussi appelé à cet avenir, dont sa musique avait porté le nom, pour la risée de beaucoup ? Et ne pouvait-il espérer le marquer de son empreinte? Comment se serait traduite au dehors la collaboration intime commencée à Tribschen, si ce n'est par des manifestes concordants? A supposer qu'il se trouvât dans le Beethoven de Wagner des réminiscences de ses conversations avec Nietzsche, n'étaient-ce pas autant de marques d'amitié? En réalité, ces réminiscences litté-

(') Corr., II. 213.

208 LE LIVRE DE LA T R A G l': D I E

raies sont en petit nombre (*), et une application correcte du schopenliauérisme à l'étude concrète d'un grand musicien fait presque tous les frais de l'opuscule.

Pour Wagner, le regard de la conscience peut s'ouvrir sur deux mondes : la réalité extérieure et les faits de l'àme. Il suffît cependant que le regard parcoure la surface des choses, pour que s'évanouisse l'apparence de leur individualité. Il ne les aperçoit que comme des idées. Il discerne ce qui leur est commun, c'est-à-dire ce par quoi elles nous ressemblent. Mais cette identité des choses avec nous, évidente, parce que, sans elle, rien n'entrerait jamais dans la conscience, nous n'en savons rien; et c'est pourquoi le monde se présente à nous conmie une surface où se meuvent des formes animées pareilles à nous et différentes de nous; et l'art plastique, qui en est la conscience la plus claire, en fixe les lignes dans l'espace. Combien plus profondément la réalité se découvre quand le regard conscient se tourne vers le dedans !

Il le peut, quand tout vouloir s'endort. Des vagues puissantes et obscures se meuvent sous la houle éclairée des émotions de surface. Mieux encore, une même vie se déroule en nous et hors de nous. Le sentiment interne nous montre dans les choses du dehors un vouloir de même racine que nous. C'est aussi une idée qui nous apparaît ainsi, c'est-à-dire une existence à la fois concrète et générale, où s'effacent les existences séparées; mais c'est Vidée de l'univers. Et il y a un art qui exprime cette idée, c'est la musique.

Nous en avons une preuve toute populaire et connue

(') Un historien également familier avec Wagner et avec Nietzsche, Henri Lichtenberger , Richard Wagner, poète el penseur, 2" <}d., 1899, p. 366 sq., a pu analyser le Beellioveu de Wagner, sans y remarriiier des réminiscences de Nietzsche.

de tous dans de certains rêves fatidiques qui nous obsèdent, et dont on ne sort que par un cri. La musique est le cri par lequel l'esprit sort de ce rêve ténébreux où le plongeait la conscience la plus intérieure (*). Les arts plastiques nous montrent ce qui apparaît du monde extérieur quand le vouloir-vivre individuel se tait, parce qu'il est tout baigné de la pure lumière de la connaissance. La musique nous révèle du monde ce qui en apparaît, quand cette conscience claire vient à se briser et fait place à une seconde vue qui nous ouvre le regard sur le vouloir universel. L'iiomme anxieux interrogeait l'univers. Il poussait un cri dans la solitude. La réponse de l'univers est la musique. Elle flotte sur le monde comme flotte le long des canaux de Venise la mélopée triste et rauque des gondoliers dans la nuit, rêve sonore de la ville endormie (^) ; ou comme la voix des forêts, des animaux et des souffles, répond à l'homme qui médite. Or, pour celui qui prête l'oreille à ces voix, le monde visible s'efface. Il reste des harmonies qui ne se situent ni dans le temps ni dans l'espace. Tout ce qui affleure encore à la conscience claire, ce sont des rythmes. Sans €ux la musique elle-même ne serait plus perceptible. Enfin, le rythme suggestionne puissamment les gestes de l'homme, comme on le voit bien dans la dansé; et ainsi la musique, par le rythme, recouvre le monde plastique, qu'elle anime après avoir résorbé le monde vulgaire. Mais seule la musique sait le sentiment intérieur qui meut les gestes qu'elle a elle-même commandés.

Il y avait dans ces théories comme un rapprochement cherché avec Franz Liszt. Mais Nietztîche ne le cherchait-,

(M R. Wagkeb, Beethoven {Schrifien,lS., 67-70) (-) Ibid., IX, 72-73.

ANDLKB. — II. 14

il pas, lui aussi, à ce moment même (')? Le grand problème des rapports entre la musique et les paroles, la danse et le drame qui, durant tout le xix' siècle, a obsédé les théoriciens, Wagner devait-il se l'interdire? Oui, sans doute pour ce rêve abîmé dans l'extase, et en qui se précisent peu à peu des images plastiquement belles, Nietzsche, songeant aux Grecs, trouvera un autre nom. Son émulation doit se sentir stimulée quand il A'^oit son maître approcher des problèmes dont la clef lui manque, tandis que la connaissance de l'hellénisme et une méthode folk-lorique nouvelle en fournissent à Nietzsche la solution. Mais où Nietzsche prenait-il des raisons de défiance irritée? On en devine une cependant : Loin de plagier Nietzsche, Wagner l'oubliait un peu :

Sur les rapports entre la musique et les formes plastiques du monde des phénomènes ou entre elles et les notions abstraites des ctioses, il est impossible de produire des considéralions plus lumineuses que celles que nous lisons là-dessus dans tes ouvrages de Schopenhauer. C'est pourquoi nous ne nous y arrêterons pas d'une façon superflue et nous allons passer au problème vrai de notre recherche ; nous examinerons la nature du musicien lui-même (-),

Nietzsche, précisément, ne croyait-il pas, par son esthétique, avoir éclairci une obscurité du schopenhauérisme ? Et c'était cette tentative que Wagner déclarait « impossible » et a superflue »? Ou, s'il n'en avait pas remarqué la décisive nouveauté, quel rôle subalterne était celui de Nietzsche dans leur amitié?

Le même malaise se reproduisait quand Wagner reprenait la doctrine schillérienne sur le pathétique. 11 disait alors de la musique ce que Schiller avait dit de la tragédie. Elle ne traduit pas le beau, mais le sublime. Car

{') V. plus bas: Les Sources du Livre sur la Tragédie, $ VII: Fra»: Liszt- (*) /?. Wagner, Ibid., IX, 77. — C'est nous qui soulignons.

elle décrit le vouloir individuel s'abimant dans l'unité éternelle de l'être. Ainsi il n'y a pas de tragédie possible, il n'existe pas de sublime humain sans musique. L'antagonisme entre la liberté humaine et les forces brutales de la nature, seule la musique sait le rendre; car elle vit au cœur des agitations du vouloir- vivre. La musique est l'accompagnement nécessaire du drame, comme le pathétique, c'est-à-dire la sublimité. Elle enve-* loppe le drame et le porte : Il ne flotterait pas, s'il n'était baigné dans ce fluide musical où il se déplace. Ou encore le drame est de la musique devenue visible ; la musique est le drame perçu dans sa réalité immatérielle (').

Mais Schiller, dont cette théorie est une transposition, n'était-il pas un des auteurs préférés de Wagner, et les plus souvent cités? Et si les entretiens de Tribschen ont porté sur cette commune prédilection, pourquoi le Beethoven n'en aurait-il pas gardé la teinte ?

On en dirait autant de cette idée, naturellement amenée par la précédente, d'une fraternité entre Shakespeare et Beethoven. On la trouve dans les notes de Nietzsche, comme dans le manifeste wagnérien. Mais de qui vientelle? On les sent tout près de Gœthe tous deux, quand ils disent de Shakespeare que ses caractères vivent d'une mystérieuse et effrayante vie, comme des fantômes qui marchent. Mais Wagner ajoute : c'est que ces figures sont aperçues comme par seconde vue, dans une hallucination vraie (^). Et elles demanderaient à parler en musique, si elles s'ouvraient à notre sens intérieur, comme aussi bien le Coriolan de Shakespeare ne livre toute sa signification que dans la musique de Beethoven. Inversement, les thèmes

(') R. Wagner, Beethoven. {Schriften, IX, 105.) V. nos Précurseurs de Nietzsche, chap. Schiller, p. 46 sq.

(-) Ibid., IX, 109.

de Reethoven, combien de fois feraient-ils surgir à nos yeux des figures shakespeariennes, si nous avions la lucidité hallucinatoire et plastique qu'ils requièrent?

Ainsi un drame nouveau pourrait naître, qui dépasserait toute poésie, weit ûber das Werk der eigentlichen Dichtkimst ('). Il serait le mouvant reflet de la musique qui l'enveloppe de ses ondulations. Hors de toute convention poétique, il serait sans paroles autres que des cris, accompagnés de gestes abrégés, d'actes succincts ; et tout le drame serait comme un cri d'angoisse au sortir d'un cauchemar profond. Il aboutirait à un dénouement d'une tragique sérénité : l'afi'ranchissement par la vision du sacrifice volontaire.

A coup sur, c'est là le secret ésotérique sur lequel Nietzsche veut qu'on fasse un silence provisoire. L'arrièrepensée de Wagner est "que ce drame, situé par delà la poésie, dans la région immatérielle de la musique, va surgir ; qu'il existe dans la Tétralogie presque achevée, et dans le Tristan oublié. Comment n'aurait-il pas l'impatience de le crier? Il est le créateur de ces œuvres. N'a-t-il pas le droit de les annoncer, de les analyser, enfin de les comprendre? Si Wagner, comme Nietzsche le croit sincèrement alors, est un de ces esprits pareils aux Grecs, qui captent une pensée jaillie vivante au point où se touchent l'imagination plastique et l'émotion musicale, comment, les yeux dessillés par Schopenhauer, ne saurait-il pas se décrire lui-même ?

A vrai dire, ce n'était pas d'un homme qu'il s'agissail dans la pensée de Nietzsche ; mais de toute une nouvelle espèce d'hommes et d'une nouvelle civilisation. Mais, précisément là dessus, Wagner avait toujours été lucide. « Créer une culture de l'esprit qui unisse Reethoven ei

Ibid., IX, IIU. 111.

Shakespeare (•) », c'était une formule de Nietzsche, mais une formule seulement. Sur sa tâche, Wagner n'avait jamais été dans l'obscurité.

Cette structure d'esprit nouvelle, qui devra être celle de tous les hommes, Wagner, avec Schopenhauer et Burckliardt, croyait qu'elle apparaîtrait d'abord dans des hommes de génie. Il avait choisi Beethoven pour illustrer sa doctrine. Il avait décrit ce visage rugueux et convulsé, ce regard de feu, ce crâne d'une épaisseur énorme, qui abritait le cerveau le plus sensitif, toute cette force enveloppant de la tendresse et de la lumière. Il n'est pas jusqu'à la surdité de Beethoven que Wagner ne trouvât providentielle. Car elle le détournait du monde une deuxième fois, quand déjà son rigorisme moral l'en séparait. Un Beethoven ainsi tourné vers le dedans, c'est la pensée de l'univers, visible et marchant parmi nous {das ivandernde An sich der Welt). Or, il a pour le monde le sourire de Brahma, qui n'est pas dupe du mirage universel créé par lui. Ce monde où se mêlent la volupté sauvage et la lamentation, la folie et le deuil, est pour lui un jeu dont il sourit; et dans cet orage des passions malfaisantes, il ose décréter que l'homme est bon; dans cet anéantissement continu et cruel de toute vie, il ose dire que la vie vaut d'être vécue. Cette acceptation de la vie malgré ses cruautés, c'est la nouvelle « philosophie tragique » (-) ; et par elle, Beethoven s'élève au-dessus de Schopenhauer. Nietzsche n'avait pas cru pouvoir se méprendre sur le sens de ces graves et enthousiastes affirmations. Le sentiment créateur de la nouvelle civilisation se faisait jour par elles. Mais si on le lisait dans la musique de Beethoven, qui donc le premier l'y avait découvert? Nietzsche se per-

(') Musik und Tragôdie, 1871, posthume, S 231. {W., IX, 2ol.) (^) R. Wagner, Beethoven. {Schriften, IX, 29 sq.)

suadait que peut-être il avait seul su dépasser ainsi Scbopenhauer. Il oubliait alors que la même émotion respirait dans le Sati/7'os et dans le Divan àe Goethe; qu'elle ruisselait d'Hœlderlin et de Kleist ('). Et qui s'étonnerait que Wagner en fût rempli dans le mois où il achevait son triomphal Siegfried ?

Nietzsche, à mesure que Wagner tournera au renoncement chrétien, se ressouviendra mieux de ce bouddhisme héroïque. Il le recueillera comme sa part d'héritage ou le retirera comme son apport à la communauté dissoute. Il se fera gloire de cette fidélité aux convictions autrefois partagées. Mais il fera erreur sur sa part d'originalité, et cette croissante erreur l'enfoncera dans la haine de l'ami bien-aimé.

La reconnaissance, une amitié vraie, qui se retrouvaient après ces brefs orages, le ramenaient pour longtemps encore à Wagner. Il éprouvait une orgueilleuse mélancolie à se savoir si méconnu. Rohde lui-même, à qui il venait de faire lire le Beethoven de Wagner, n'y recon-^ naissait pas la voix de Nietzsche :

C'est la voix du prophète dans le désert..., une révélation que personne ne pouvait nous faire plus profonde et plus convaincante que ce génie (Wagner), dans lequel le plus intime esprit de l'art divin se manifeste pur et sans les oripeaux de la mode (*).

Ainsi, Nietzsche éprouvait que l'aube de la gloire ne se levait pas encore, et le puissant génie, dans le voisinage de qui, il vivait l'éclipsait. II se faisait alors une raison; il reprenait du champ. Wagner lui avait dit : « Restez helléniste et laissez-vous, comme tel, guider par la musique. » Il le fit, et, concevant toute une Grèce nouvelle qui naî-

(*) V. nos Précurseurs de Nietzsche, pp. 37, 42, 56, 96. (*) Rohde à Metzsche, 29 déc. 1870. (Corr., II, 220.;

trait en Allemagne, se crut ensemble le guide de l'humanisme, de la philosophie et de Fart à venir.

Il poussa dès lors à fond ses études grecques. Pathétiquement, pour Noël 1870, il offrit à Gosima, comme une silencieuse protestation, le fragment que Wagner n'avait pas voulu citer de mémoire : Die dionysische Weltanschauung. A Richard Wagner, il fît présent d'une estampe de Durer, le fameux Saint Hubert ou, comme l'appelait Nietzsche, le chevalier entre la mort et le diable. Or, n'en doutons pas, « ce chevalier sous le harnais, au dur regard d'airain, qui, sans souci de son horrible cortège, mais sans espérance, seul avec son cheval et son chien, sait poursuivre son chemin d'épouvante », symbolise Nietzsche en personne, affirmant qu'on ne l'arrêterait pas dans sa recherche aventureuse de la vérité.

Le séjour de Tribschen, à Noël, le réconforta pourtant. Wagner y multipliait les attentions pour la jeune Ménade amoureuse qui l'avait suivi et qui portait à présent son nom. Le 25 décembre, un orchestre introduit clandestinement dans l'étage supérieur de sa villa, exécuta pour la première fois la symphonie puissante et douce qui s'appelait alors V Idylle de Tribschen., et qui, en commémoration de l'enfant né récemment et de l'œuvre venue à terme, s'est dénommée depuis Siegfried -Idyll. Dans cette vie artiste, Nietzsche ne fut jamais de trop. Faut-il ajouter qu'il ne fut pas tout à fait compris?

Il travaillait avec vigueur à son grand livre sur les Grecs. Ce livre avait changé diverses fois de nom. L'hiver de 1870-71, il l'appela La sérénité grecque. Il s'agissait d'expliquer par quelle discipline sociale et par quel changement intérieur la sombre imagination asiatique du premier pessimisme hellénique s'était éclairée jusqu'à faire de l'intelligence grecque la plus mesurée qu'il y ait jamais eu. Nietzsche vint lire le fragment à Tribschen, à

son retour de Lugano, au début d'avril 1871. Wagner et Gosima en furent déçus. Si eifrayés autrefois de la théorie nietzschéenne sur le tragique grec, c'est, désormais, elle qui les intéressait seuls. Ils ont poussé Nietzsche à ne publier d'abord que sa théorie de la tragédie. Ursprung und Ziel der Tragœdie^ c'est le titre de son livre durant le printemps de 1871. Il laissa dans ses tiroirs tout ce qu'il avait projeté de dire sur l'Etat grec, sur l'esclavage en Grèce, sur la réforme platonicienne, sur la femme grecque, sur le don de prophétie à Delphes, sur la genèse de l'intelligence scientifique. En peu de jours fut achevé, ce mois-là, le livre énigmatique, scandaleux et admirable qui s'est appelé, en fin de compte : Die Geburt der Tragœdie aus dem Geiste der Musik.

L'ouvrage sorti d'une étrange collaboration, pleine de malentendus, a produit entre Nietzsche et Wagner un rapprochement où Nietzsche mit désormais moins d'admiration pour le caractère de son grand partenaire. Jamais Wagner ne s'est douté qu'il froissait son ami. II commença ce voyage à Augsbourg et à Bayreuth où fut décidée, avec une audace inouïe chez un artiste aussi dénué de ressources, la construction du théâtre wagnérien. A Leipzig, Wagner fit une conférence retentissante Ueber die Bestimmung der Oper. Il récidiva tout de suite dans l'indiscrète révélation des secrets nietzschéens. Sans doute, il déclara « ne pas vouloir entrer profondément dans les mystères qu'il touchait ». Mais sans y entrer, il les dis^ulguait. D'où étaient venus à Gœthe et à Schiller, se demandait-il, leurs doutes sur leurs aptitudes dramatiques ? Ils sentaient vaguement que la musique seule pouvait donner la vie aux personnages du drame. De nouveau se posait le problème redoutable des rapports entre les images plastiques et l'émotion musicale. Le drame antique avait résolu le problème et, d'emblée, Wagner parlait la langue de Nietzsche.

comme si elle eût été la sienne et comme si elle eût été intelligible :

Le drame antique est arrivé à son originalité tragique par un compromis entre l'élément apollinien et l'élément dionysiaque. Ainsi le vieil hymne sacerdotal et didactique des Grecs primitifs a pu, par l'entremise d'un lyrisme qui nous est devenu presque incompréhensible, et en se combinant avec le dithyrambe dionysiaque plus récent, atteindre à l'effet puissant, qui est l'incomparable privilège de l'œuvre d'art tragique des Grecs (*).

Dans ce compromis, le didactisme, l'art du dialogue sentencieux, n'est pas l'essentiel, comme l'ont cru les modernes. Leur « faux pathétique » est issu de ce contre-sens. Le sublime vrai ne naîtra que de la musique.

Nietzsche dut sourire, mais il ne protesta plus. Il se contentait de prendre peu à peu de l'ascendant. Rohde, quand il lut Ueber die Bestimmung der Oper en mai 18715 écrivit à Nietzsche :

Souvent, très cher ami, j'ai cru t'entendre souffler ses paroles à Wagner, quand il était question du drame grec (*),

Nietzsche eut la conviction d'être le « souffleur » de Wagner en plus d'une autre question. A la pensée de Wagner, la sienne était attachée maintenant, admirative, mais dominatrice. Il était sûr d'entrer dans l'histoire avec Wagner. Ils se complétaient. La recherche des conditions où éclôt le génie ; l'exploration des époques favorisées où l'inventivité d'art fait brusquement explosion chez tout un peuple, et des époques sombres où elle s'éteint; et, en résumé, toute l'énigme de la civilisation supérieure : voilà les régions où Nietzsche suit Wagner à la trace, pour prolonger son sentier et le rectifier. Mais Nietzsche

(') Wagnek, Ueber die Bestimmung dcr Oper. {Schrijten, IX, 137. j (*) Corr., II, 239.

-apportait-il vraiment des idées neuves ou seulement un précieux héritage ancien? Il faut, pour le dire, se transporter dans son Tribschen intérieur, et refaire par la pensée tout le travail érudit où s'est élaboré le manifeste qui a fondé la doctrine nietzschéenne.