F II A N Z LISZT

de sa prose une fluide et chatoyante musique, quel parti prendra-t-il, si ce n'est d'évoquer, par la mélodie des mots, un héros dont le génie « le mène au grandiose, au colossal, au gigantesque, au prodigieux », comme Harold.en Italie y menait Berlioz (') ?

En 1870, quand il écrivait Musik und Tragôdie^ il lui semblait donc que le renouvellement de la musique viendrait de la symphonie dramatique. 11 le fallait, puisque déjà la forme la plus haute du lyrisme musical antique avait été marquée par l'élargissement de la musique. Le dithyrambe, d'où, peu à peu, la tragédie est sortie, n'avait-il pas absorbé peu à peu le thrène funèbre, l'hymne aux morts, tous les genres lyriques ? N'était-il pas devenu une grande composition à plusieurs parties, jointe par une action unique, c'est-à-dire une véritable symphonie antique (^) ?

C'est la leçon que Nietzsche voulut donner à Richard Wagner, qui faisait trop intervenir les arts annexes. Nietzsche l'engageait à revenir à la musique pure. La pensée s'évauouissant, les images devaient monter de la musique comme une vapeur. Le personnage sur la scène devait faire l'effet d'une musique devenue visible {Erscheinung der Musik). Cela exigeait que « la symphonie fût affranchie de son schématisme latin » ('), c'est-à-dire de ces formes italiennes trop fixes que lui avaient données les élèves d'Haydn. Ces termes de Nietzsche reproduisent la doctrine exacte de Liszt. Mais, adopter cette doctrine, n'est-ce pas contredire Wagner? Non, si Wagner, comme le croit Nietzsche, « progresse vers la symphonie » (*). A supposer que Wagner soit vraiment et surtout

(•) Fr. Liszt, Ibid., l. IV, 95.

(») Nietzsche, Muaik und Tragôdie, posth. § 186. { W., IX, 253.)

(') Ibid. % 183 yW., IX, 251). — («) Ibid. S 172 {W., IX, 241).

musicien, et que ses textes soient la pure « buée musicale » ('), qui se lève de son orchestration, il faudra le définir comme un symphoniste :

Wagner, à son insu, tend vers une forme d'art où sera dépassé le vice fondamental de l'opéra : il tend à une symphonie immense, où. les instruments principaux chanteraient un chant qu'on pourrait symboliser par une action (*).

Des attitudes mimées, immédiatement saisissables aux yeux, dénuées de chant, mais commentées parles voix multiples de la symphonie qui les anime, c'est où aboutit, à la limite, la technique de Tristan. Cosima apprit ainsi avec satisfaction que le plus parfait des drames de Wagner était celui qui réalisait le mieux la doctrine de Franz Liszt et qu'il était celui qui approchait le plus du drame antique.

Ces idées qui, de Friedrich Schlegel à Franz Liszt, s'étaient heurtées dans la science et dans l'esthétique allemande, trouvaient dans l'esprit de Nietzsche un écho puissant. A quel compromis aboutissaient-elles ? Nietzsche n'est pas le seul à avoir essayé de résoudre le redoutable problème que laissait subsister le désaccord des principaux hellénistes. Un grand et profond livre français, que Nietzsche a peut-être ignoré, Le sejitiment religieux en Grèce d'Homère à Eschyle, par Jules Girard (1869), venait de tenter l'accès de ces énigmes ténébreuses : l'orphisme, les rapports de Bacchus avec Apollon, le dithyrambe tragique, l'enthousiasme dionysiaque dans la tragédie naissante. On est surpris, aujourd'hui encore,

(*) Ibid. § 187 ( W , IX, 234).

{•-) Ibid. S 186 (ir., IX, 234).

de constater entre Nietzsche et cet helléniste rigoureux le nombre des concordances.

Le livre de Nietzsche, comme le livre plus sobre et plus dépouillé de Jules Girard, considère la préhistoire grecque comme une lutte entre deux dieux : d'un côté, Dionysos, dieu de la sensualité fauve et de la frénésie orgiaque, mais de la mort aussi et de l'extase où se découvre la douleur immortelle qui pleure au fond des êtres. Ce dieu, Friedrich Schlegel, Creuzer et Bachofen l'avaient interprété d'une façon neuve, comme présidant aux plus profonds mystères. En regard, Apollon, dieu de la mesure et de la lumière, du vouloir contenu, de l'ordre dorien, de l'expression imagée, de la musique moderne et de la poésie. Ces deux dieux échangent partiellement leurs fonctions. A Delphes, ville et sanctuaire d'Apollon, Dionysos gouverne une partie de l'année. Apollon par contre devient, pour une part, un dieu des morts. Mais l'œuvre d'art qui concilie le mieux l'inspiration des deux divinités, c'est la tragédie attique.

Elle est issue d'une coutume populaire, dont Welcker, après Creuzer et Otfried Millier, a le mieux pénétré le sens. Un chœur sauvage d'hommes grimés en satyres chante des dithyrambes d'un pathétique triste et enthousiaste. Le bruit furieux, dont la troupe frénétique se grise, émeut la sensibilité humaine, de façon à ce que, dans l'âme de l'homme, le dieu lui-même prenne place, avec toutes les énergies de l'univers, et semble avoir distendu, jusqu'à les rompre, les limites de la conscience individuelle.

Ce chœur sent alors se passer en lui une métamorphose magique : il se sent revenir à la vie à demi thériomorphe des démons agrestes dont il porte les attributs et le pelage. Et, dans l'extase qui le saisit, le dieu qu'il adore apparaît en personne, versant son sang, dont les êtres vivent. Gœthe, le premier, avait introduit ainsi un satyre chan-

tant, dans son extase, la douleur créatrice des mondes (').

Cette vision tout immatérielle, l'œuvre d'art de la tragédie la matérialise. Elle la dresse sur la scène, dans un tableau vivant comme ceux des mystères d'Eleusis. Le dithyrambe rustique, comme Otfried Mûller et Welcker l'avaient vu, s'amalgame avec ces théophanies imagées des représentations consacrées aux divinités souterraines de l'orphisme. Mais ce que représente la scène tragique, c'est un mystère particulier, le mystère de Dionysos Zagreus, c'est-à-dire du dieu déchiré qui donne sa vie. et son sang pour que renaisse le monde. Un jour, pourtant, le dieu lui-même renaîtra à la lumière : c'est là le message émouvant de la tragédie.

L'enseignement des devanciers, si on rapprochait par les bords les doctrines successives, aboutissait à cette interprétation dxi drame grec. Et, sans doute, il a fallu y apporter des correctifs. Un demi-siècle de recherches a permis ces retouches (*). Mais, au temps de Nietzsche, personne n'avait apporté une notion plus précise ni mieux appuyée sur les faits connus.

D'où est donc venu le scandale? De ce que Nietzsche a élargi l'idée de l'apollinisme jusqu'à y comprendre tout ce qui est rêve imagé, plastique et poésie, et l'idée du dionysisme jusqu'à y absorber toute inspiration musicale. Cet élargissement des idées permettrait seul de comparer i les faits de l'antiquité et les faits des temps modernes. Mais s'il faut s'interdire de telles comparaisons, du moins les adversaires de Nietzsche devraient-ils convenir alors que leur querelle, étrangère à l'interprétation de la vie des Grecs, ne concerne plus que les problèmes de la philosophie de l'art.

(*) V. nos Précurseurs de Nietzsche, p. 28.

(*) V. notre tome III : Nietzsche et le Pessimisme esthétique, au chap. Ce qu'a pu être une tragédir grecque primitive.

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