L ES* SOURCES : J . - J . B A C H 0 F EN

seulement, à travers des polémiques où ils iie sout pas restés sans blessures. L'influence creuzérienne eût moins prévalu. Elle l'emporta dans l'esprit de Nietzsche, quand il rencontra, à Bâle, le professeur Jean-Jacques Bachofen, Jjeau-frère de Jacob Burckhardt. L'intimité fut tout de suite assez grande entre le magistrat, ancien professeur de droit, et Nietzsche. Dès 1871, Nietzsche fréquente assi^ dûment la maison du vieux juriste épris d'antiquité grecque; et qu'un livre, alors récent et glorieux, sur le Matriarchat {Das Mutlerrecht) qualifiait helléniste («). Tn livre de Bachofen sur le Symbolisme funéraire {Die' Grabessymbolik) multipliait, sur les monuments figurés de la mort en Grèce, de fines conjectures appuyées sur le plus rare savoir archéologique ('). Des hypothèses sans doute un peu osées servaient de levain à une érudition immense et indigeste dans ces deux livres. Nietzsche en a dû voirie côté vulnérable. Mais il fut tout de même sous le charme de cette prodigieuse facilité; et il fut ramené avec plus de force dans le voisinage de Greuzer et sous son influence confuse.

1. — Ce qui se fortifia d'abord en lui, c'est sa notion' dw pessimisme grec. A entendre Bachofen, les Grecs auraient toujours eu des croyances religieuses qui, avec moins de précision, sont déjà celles du platonisme tardif. Us auraient toujours distingué une région de la matière, des ténèbres, du devenir et de la mort, et une région de la lumière, de l'être et de l'immortalité. Des dieux et des héros distincts auraient été préposés aux deux régions.

(*) Là' correspondance de Nietzsche et de sa sœur relate nombre d'invitations de Nietzsche chez les Bachofen (le 12 novembre 1871 ; le 26 décembre 1871 pour la fête de Noël; le 28 janvier 1872, Nietzsche accompagne M"" Bachofen au concert; les 12 mars, 16 novembre 1872; les 18 janvier et 13 décembre 1874, invitations à déjeuner).

(*j Nietzsche l'emprunte à la Bibliothèque de Bâle, le 18 juin 1871.

Mais ce que nous appelons la vie, étant mêlé de matière, appartient à la région de la mort. Le principe de lumière travaille à transformer cette vie stagnante et fermentante des profondeurs, Poséidon et Dionysos sont les dieux de cette région basse. Ils président à la genèse des vivants : c'est pour cela qu'ils sont aussi les dieux de la mort. L'immortalité, dans cette région obscure, ne peut être que l'éternel enfantement des germes et la mort éternelle. Tous les dieux qui travaillent à la vie travaillent aussi à la mort ('). aDer Tod und das unentrlmibare Verderben ist der Inhalt jener àllesten Religionsstufe (*). » La religion, à ce premier échelon, enseigne que tous les hommes devraient, à l'exemple de Jason, être pleures comme morts dès leur naissance, être enveloppés de vêtements noirs et portés dehors pour être ensevelis. C'est payer à la nature, c'est-à-dire à la matière, sa dette naturelle que de mourir (^), et l'enfantement de la vie est en même temps la multiplication des morts. Dionysos est un de ces dieux de la vie qui sont aussi des dieux destructeurs; et si confuse que soit cette théorie, Nietzsche aurait pu y prendre cette vue juste que le dieu qui préside à la mort fait surgir aussi de l'Hadès les âmes qu'il y ramène à l'expiration de leur vie terrestre. Il préféra n'en retenir que la doctrine qui fait de la destinée mortelle des créatures un acte d'une justice qui ne finit pas, parce que ce châtiment de la vie, enseigné déjà par Greuzer, coïncidait aussi avec la doctrine de Schoj^enhauer.

Mais les emprunts de Nietzsche ne s'en tiennent pas là. Sans doute, il est méfiant. Plus d'une thèse trouve cependant en lui une résonance sentimentale. Ecartons ce qui fait l'objet propre des recherches de Bachofen : la

(') Bacbofbk, Das Mutterrecht, 4\ 49^ — (*) Ibid., 215^ — (') Ibid., 52% 133*.

LES SOURCES : J.-J. BAGHOFEN 261

transformation du matriarchat primitif en im régime patriarcal de monogamie. Bachofen a discerné, sous les décombres des témoignages, les résidus d'une organisation de famille différente de celle qui régit l'Occident depuis l'antiquité historique. Nietzsche n'emprunte à ces recherches qu'une idée, où le confirmeront ses études de liiologie darwinienne et de transformisme moral : celle des origines humbles et souillées de toute moralité supérieure. Le mariage monogamique d'aujourd'hui a derrière lui une sombre préhistoire. Mais chaque crise de transformation a eu lieu sous les auspices d'un dieu. Les mêmes habitudes d'esprit qui évoquent l'idée d'un dieu sont aussi celles qui constituent les mœurs, le droit et toute la mentalité d'un peuple. C'est dans Bachofen que Nietzsche a puisé l'idée qu'il n'y a pas seulement un culte de Dionysos, mais une civilisation dionysiaque.

Bachofen a sans doute raison de croire que les crises les plus profondes et les plus inconnues de la civilisation primitive ont tenu à la transformation de la condition de la femme. L'ethnographie contemporaine peut utiliser ses matériaux. Elle ne peut approuver ni l'échelonnement des étapes que Bachofen a décrites ni le symbolisme divin par lequel il les représente. De la horde primitive et de la promiscuité qui fut imposée alors par la brutalité masculine, Bachofen tire un régime social pour lequel il a inventé ce nom de Mutterrecht : régime où c'est la mère qui transmet son nom, son droit et sa propriété, où elle décide de la condition des enfants et les venge ; où c'est une reine qui exerce la souveraineté. Cette prédominance des femmes peut aller jusqu'à exclure les hommes du service de guerre. Elles fondent des gynécocraties militaires cruelles. Des légendes de massacre ont subsisté qui rapportent comment elles tuent les époux infidèles ou habitués à vivre d'une vie médiocre de brigands ou de

fo:çgerons; d'autres qui disent la coutume de tuer la pro- ^géniture mâle. Ces légendes ouvrent des perspectives .sur un .état, de, lutte qui a dû être violent. Nietzsche est trop averti pour entrer dans ces conjectures de préhistoire. Mais il y a assez de mythologie convaincante dans Bachofen pour que Nietzsche en soit saisi. Dans cette mythologie, J^poUon est le dieu de la lumière et de l'intelligejic^ «J rationnelle, et par là de la force virile. Il marche dans * les hauteurs lumineuses où vivent les formes pures. Il est donc le dieu de la paternité; car dans l'engendrement d'un vivant, le père, au regard des Grecs, fournissait le principe forinatif ; et la mère, la matière seulement qui prenait forme.

A la période anarchique de la promiscuité, et à cçUe d'une prédominance contre nature du sexe féminin, devait succéder une ère d'ordre et de gravité. L'esprit apollinien seul réalise cet ordre. Il consacre la victoire définitive du régime viril. Il établit, dans l'état moral, le règne du voijç, et, dans le droit, la prédominance du père. Sous son empire naissent les légendes qui disent .la défaite des Amazones. Achille joueur de lyre, négociateur de mariages, vainqueur des Amazones devant Troie; Bellérophon qui les chasse de Lycie; Héraclès, qui, seul parmi les Argonautes, refuse leur hospitalité à Lemnos: Thésée, prenant d'assaut, selon Eschyle, la forteresse massive qu'elles avaient bâtie au lieu qu'elles appelèrent l'Aréopage; Jason qui met fin aux derniers vestiges, du pouvoir féminin dans toutes les régions où il atterrit, sant autant de représentants du principe apollinien.

La femme grecque accepte la domination du nouvel

.état moral. Elle ne s'élève pas jusqu'au niveau du dieu

qui la fonde. Il y a des degrés dans la lumière. De tous

les dieux qui n'atteignent pas au sommet de l'échejle

.lumineuse, Dionysos est le plus charmant et de jplus

redoutable ('). Très voisin, à l'origine, du dieu de la pure et ondoyante matière, Poséidon, il monte cependant dans la •hiniière de l'esprit. Mais il reste assez matériel pour que seul il touche et fasse vibrer dans ses profondeurs toute la sensibilité physi({ue et morale de la femme. Le plus ■apparent des caractères de Dionysos est cette force de séduction qu'il exerce sur l'âme féminine (^). Ainsi ' Bachofen effleure le grand problème de patliologie sociale qui préoccupait IVietzsche, au temps où ils se sont reconnus. Ou plutôt, l'effort tenté par Nietzsche pour analyser l'état d'âme dionysiaque fut secondé par la lecture de Bachofen.

Le livre était assez purement creuzérien pour affirmer, mais à vrai dire par de mauvaises raisons, que Dionysos était un dieu de la mort. Sa nouveauté était de discerner que Dionysos n'enseignait pas l'abdication devant la vie, mais la profusion vitale (^). Aucune àme ne résiste au charme qui émane de sa splendeur. Mais le dieu impérieux exige que l'on comprenne toute la loi de la vie, et cette loi comprend la mort. Les mères lui sacrifient leurs fils, et par là reconnaissent l'irrésistible puissance du dieu. Les bacchantes sont féroces; mais elles ne le sont que pour défendre le dieu qui les envahit. Ensouifond, l'esprit dionysiaque est pureté. Dionysos apporte à tout le sexe féminin une lustration, une loi nouvelle de chasteté dans le mariage. Mais il ne l'apporte pas dans les formes durement intellectuelles de leur vainqueur Apollon. Il gagne le cœur des femmes par la persuasion enthousiaste. Elles le suivent dans une danse forcenée. Mais elles font

(') Bacbope.'», Dus Mutterrechi, 240' : ■ Die vollige Liclitreinheit wird von IMonysos nicht erstiegen. •

(«) Ibid., 230^

(^) Ibid., 229" : » Dem phallischen Gott der werdenden Welk ist das junge frische Leben am liebsten. »

la guerre à toute dégénérescence. Tous les esclavages prennent fin, quand Dionysos fait son entrée. La paix et la joie entrent avec lui. La vie des peuples prend un autre sens (*). Il est donc un dieu de lumière intellectuelle; mais sa raison est assez mêlée d'instinct charnel pour remplir l'âme entière (^). Il est lui-même un dieu tout féminin, ensorcelant, sensuel et pur, attaché à la terre et tout rempli d'élans vers l'éternel. Sa venue signifie une nouvelle synthèse sociale : la sensualité réglée, épurée, affinée. C'est pourquoi il touche si profondément les âmes féminines. Car il les prend par le besoin d'amour, par leur imagination vague, mais aussi par leur besoin de mystère et leur aspiration à une immatérielle pureté, qui aurait le charme de la beauté.

Ainsi les Ménades sont en quelque sorte des Amazones qui font cortège à Dionysos pour proclamer leur propre défaite. Elles sont belliqueuses encore, mais au service d'une cause nouvelle. L émotion religieuse, jointe à la joie sensuelle de la certitude entière, leur donne celte fureur, où l'on voyait la révélation immédiate du dieu ('). Mais la séduction charnelle du dieu l'emporte. La religion dionysiaque ne se contente pas d'affiner la civilisation : elle la transforme aussi. Elle a pour fondement la nature passionnée de la femme. Elle crée par là une civilisation de beauté, qui est comme la fleur la plus haute et la plus spiritualisée de la nature.

Un renversement nouveau de la hiérarchie sociale résultera de ce progrès :

La religion dionysiaque a mis au premier rang la loi de la vie

(•) Ibid., 235": «Allen Seiten des weibiicheu, das Iidische und Himmlische, Religiôse und Erotische so innig verbindenden Gemiitslebens brlngt er Erfùllunsf. .

f«) Ibid., 236^ i

LES SOURCES : J.-J. BACHOFEN

physique, la liberté et l'égalité parmi les hommes ; elle a aboli toutes les distinctions qui tiennent à des raisons politiques; elle a fait tomber des chaînes; elle a apporté l'affranchissement aux classes serves, et favorisé par là la démocratie et la tyrannie de quelques individus, d'un César ou d'un Pisistrate ; répandu partout l'éclat et la somptuosité de la vie; apporté l'émancipation de la chair; enthousiasmé les hommes pour un idéal naturaliste en poésie et en sculpture; et transporté la sensualité jusque dans les idées sur la vie future (').

Les lois, la moralité anciennes, la domination même de tous seront abolies un jour, selon la légende grecque. Mais le sceptre du monde passera à Dionysos, et non pas à Apollon (*). C'est le principe inférieur de vitalité passionnée, non de lumière puissante qui l'emportera. U mènera le monde à sa corruption définitive.

Curieuse doctrine, où les pressentiments exacts se mêlent à une fumeuse et romantique fantaisie. Nietzsche a dû être attiré à demi et rebuté pour le reste. La dernière suggestion qu'il ait emporté de Bachofen était ce symbolisme qui dénomme les périodes de l'histoire et les civilisations par les dieux tutélaires en qui se résument leurs velléités et leurs qualités morales. Ainsi se fixa chez Nietzsche la notion d'une « civilisation dionysiaque ». Au temps où se préparait chez lui un nouvel optimisme, une confiance en la vie qui acceptait de la vie les pires douleurs et la mort même, le Dionysos de Bachofen s'offrit à lui, rayonnant, à travers son deuil, d'une joie forte, capable de sacrifier la vie parce qu'il la crée sans cesse. L'idée de la nouvelle civilisation faite d'une sensualité et d'une volonté qui l'emportent sur la raison la plus

(') Ibid., 238\

(*j Ibid., 242", 2i3\ La source de Bachofen est le poème de Nonnus (XIX, V. 252 sq), et le scoliaste Olympiodore cité par Hbrmann, Orphica 509, fr. 20.

fortement résolue à les brider, vient au-devant des convictions gœtlîéennes de Nietzsche. Mais il conserve toute sa vie à cet idéal le nom que lui donnait BachdfenjCélurde Dionysos.

Comme chez Bachofen, Dionysos, chez Nietzsche, recueille l'héritage des anciens dieux.

Il dissout les lois caduques, les pactes périmés, les valeurs révolues. Mais cette civilisation nouvelle à naître, Nietzsche la jugera virile, et non féminine, et ce qui le séduisit ainsi dans Bachofen, ce fut, après qu'il lui eût tout -emprunté, la possibilité encore de le contredire. Une dissolution sociale par laquelle, tout d'abord, régneraient l'égalité et la liberté parmi les hommes, afin de préparer l'avènernent des Césars futurs, qui mèneront les multitudes à leur guise, cette pensée, effrayante pour Bachofen, séduira Nietzsche. Il faudra transvaluer Bachofen avant de le suivre. Il y aura lieu d'élargir la notion de ce Dionysos, juge et triomphateur, qui traîne à travers le monde ses cortèges révolutionnaires; et ce qui, chez Bachofen n'avait été un regard jeté sur une Hellade morte, sera chez Nietzsche une vue ouvertesur une Grèce nouvelle, qui n'a jamais vécu. Ainsi se propageait dans la sensibilité de Nietzsche la moindre secousse venue du dehors. Mais elle ne s'amplifiait que parce que déjà cette sensibilité était comme au diapason des motifs d'émotion qui se levaient pour lui de l'histoire.

L'ambition de Richard Wagner, qui avait été de ressusciter par la musique le drame des Grecs, venait à la traverse d'une autre innovation, la grande symphonie

dpamatique de Berlioz. Depuis quinze ans, Franz Liszt s'en était fait le champion dans des feuilletons étincelants ('). Cosinia de Bûlow, tout acquise au génie de Wagner, n'abandonnait rien pourtant de la doctrine de son père Franz Liszt. Il faut concevoir le livre de Nietzsche sur la tragédie comme un essai de concilier les deux doctrines. Ses plus graves critiques, au moment où des doutes lui viendront sur Wagner, seront motivées par le désespoir d'arriver à cette conciliation.

Pour Wagner, « la musique ne saurait exprimer l'action sans le secours delà parole et des gestes » (^). Quoi ^de moins schopenhauérien ? La musique n'est-elle pas un monde à part, une;mer ondulante et sans rives, d'où se lève, pour le regard intérieur seul, une action toute 'déduite à des émotions ? Si Wagner asservissait derechef la musique aux paroles et aux gestes, il en méconnaissait le igénie même, tout de liberté; et Franz .Liszt venait ici au son secours de Berlioz. La mu^iique, ,'il nous l'affirme, c'est le sentiment pur, non réfracté à îfepavers la pensée, non recueilli dans le cristal des images, toute lumineuse et perceptible immédiatement. Une figure sculpturale ou une peinture traduit, comme ;un symbole, le sentiment qui l'anime dans ses profondeurs. En musique, le sentiment apparaît comme une vision divine, sans miracles, sans symboles, et toutefois présente à la vue de l'àme. Seule la musique ne .pense jamais ('). Et si, de ses lames puissantes, surgissent pour nous des arcliipels mouvants dans la lumière, ils

(') V. notamment les feuilletons de 185i-5o dans les Gesammelle Schriften de Fr. Liszt, t. IV, 1882.

(*) Romain Rollard, Berlioz (dans Musiciens d^aujourd'hui, T édit , 1917, p. 43).

(') Fr. Liszt, Berlioz und seine Harold-Symphonie, ISnS \ Schriften, IV, 29-31).

flottent dans une atmosphère mystérieuse, peuplée d'êtres immatériels où l'on s'élève par l'extase et sur le char de feu des prophètes, mais non par la pensée.

Cependant, cette forme d'art musical préconisée par Liszt n'était plus la symphonie classique, la vaste sonate amplifiée pour orchestre, restée presque immuable dans sa structure depuis un siècle, et où les morceaux à coupe fixe se relaient selon un ordre de préséances qui, de Haydn à Schumann, n'a pas été troublé. La symphonie de Berlioz et de Liszt, nourrie de tout l'acquis de Yoratorio et de la cantate, émancipée dans tous ses développements, revient, par-delà Beethoven, à Haendel et à Bach, à la pure narration lyrique. Ce sont déjà des épopées semées d'effusions et de rêves, d'allocutions, d'épisodes descriptifs, que le Judas Macchabée ou le Messie de Haendel, la Création de Haydn, la Passion selon saint Mathieu, de Bach. L'épopée musicale de ces grands créateurs peut s'élargir jusqu'à accueillir tous les genres du lyrisme. Or, justement, il venait de naître un genre littéraire tout neuf, qui les conciliait tous, « l'épopée philosophique », de Gœthe et de Byron.

Pour le poème de Faust, pour Cain, pour Manfred, Liszt, en effet, ne trouve pas d'autre nom. Ce ne sont pas des drames, mais de grands récits où toutes les voix de la nature dialoguent avec toutes les émotions de l'homme, où le poète ne se raconte plus seul, comme dans le lyrisme, mais dit aussi le destin des mondes reflété dans sa pensée. Or, la symphonie dramatiqi^ie, créée par Berlioz et par Liszt, est l'expression musicale de cette grande épopée nouvelle (').

Sans doute, c'est une curieuse poésie que celle qui, se refusant à peindre la nature, comme faisait l'épopée an-

(') Franz Liszt, Ibid., t. IV, 50-5i.

tique, sait seulement la chanter. Mais, vue à travers la sensibilité humaine, ne semble-t-elle pas d'autant plus puissante, consolante et berceuse, ou redoutable et fertile en douleurs? Gène sont plus des dieux qui la peuplent ; ce sont des puissances passionnées, sœurs des espérances et des deuils de l'homme. Enfin le poème, au lieu de décrire les exploits d'un héros, relate ses émotions et ses songes. Ce héros lui-même, un Faust, un Manfred, un Ghilde-Harold, ne sera plus le modèle des vertus nationales : dans un caractère exceptionnel, plus grand que nature {weit ûber Lebensgrôsse, in aiissergewohnlichen Dimensionen), on verra souvent des vertus rares lutter contre des instincts anormaux et monstrueux. Un sang plus embrasé, une âme plus mobile que chez la plupart des hommes les reconnaîtront seuls pour leurs frères. Tout ce qu'il y a de profond, de vivant, de coupable dans de grands cœurs indomptés parlera dans l'âme de ces Orestes modernes, poursuivis par les Erinnyes de la fatalité intérieure.

C'est pourquoi ils ne seront plus des héros nationaux. Ils errent à travers les nations, offrant les traits de presque toutes ; c'est le mal d'un siècle qu'ils portent au cœur, et non la vertu d'un peuple unique. Leur costume a beau être celui de leur pays. Leur sentiment, révolté contre la coutume et la pensée de leur temps, traduira déjà l'effort pour réaliser une humanité à venir.

Or comment la musique, langage commun à tous les hommes, ne serait-elle pas propre, plus qu'aucun autre langage, à rendre les caractères qui réunissent en eux tous les vices les plus rares et les plus fiers instincts, et qui se prépare, par leur grandeur tragique, la vie desgénérations qui montent ? Leur course rayonnante, les feux de leur déclin sanglant, leurs éruptions morbides, les forces salutaires qu'ils libèrent par une mort glorieuse ou maudite,

quelle forme d'art, quelle scène de théâtre suffirait â les retracer?

La musique seule est assez riche et assez mouvante. Elle absorbe donc peu à peu, dans un sentiment sans paroles, le contenu de toutes les grandes épopées de la pensée moderne, sorties d'une inspiration que l'antiquité n'a pas connue. Elle est une fontaine de jouvence pour notre humanité si surchargée d'idées abstraites. Chez un Berlioz, le lien traditionnel entre les paroles et la musique se réduit à la ténuité la plus extrême. Le simple « programme » en prose, qui accompagne ses symphonies, suffit à situer le paysage et le moment de l'action. Les images qui, chez le musicien, naissaient spontanément de l'émotion musicale, reparaîtront chez l'auditeur, portées par les flots mêmes des mélodies, si de brèves indications les suggèrent.

La symphonie peut alors symboliser un héros par un motif constant, qui, avec des variations de coloris d'expression harmonique, de rythme, de modulation, traduira toutes les inflexions du sentiment dans une suite chatoyante. Une courte phrase de viole, qui reparaît ou se tait, dira la présence ou l'absence d'Harold dans Berlioz, et elle ne manque dans aucun des thèmes qui disent sa déception, son cœur rassasié d'une vie qu'il n'a pas goûtée, ses rêves qui s'élancent aux confins des dernières nébuleuses, sa méditation pendant la fraîche sérénade qu'un pâtre chante à sa belle. La même phrase flotte dans les paysages d'Italie où il promène sa langueur, et surnage dans l'orgie' finale des bandits. Elle ne s'éteint comme un soupir qu'au moment où se brise le cœur d'Harold (').

Nietzsche a été fortement saisi par cette théorie. Et' le jour où il écrira son Zarathustra^ quand il aura fait

(M Fr. Liszt, Ibid., t. IV, 69-81.