AVERTISSEMENT

L auteur na point prémédité ce livre ; ce livre s'est formé, à son insu, au jour le jour... Mais si une pensée loyale, sincère en face d'elle-même, est capable, est tenue de varier dans le temps, elle se développe nécessairement suivant une courbe ininterrompue, dans un mouvement progressif qui est sa vérité, son caractère et qui sait fondre en lui d'apparentes contradictions. C'est la seule unité quon doive réclamer de ces pages, une unité de mouvement.

Il se trouve pourtant que les divers sujets que nous amena à traiter l'actualité littéraire, se sont spontanément rangés autour de deux ou trois idées maîtresses, de deux ou trois problèmes, qui sans doute nous apparurent comme les plus urgents de ce temps-ci : le problème du " classicisme ", celui d'une renaissance lyrique du théâtre, celui du rhythme dans la poésie. L'auteur a d'autant moins la prétention de les résoudre en théorie, que sans cesse dans la pratique, les mêmes problèmes se posent devant lui et qu'il ne saurait présenter ses ouvrages comme de décisives solutions. La solution, il lui suffit que ce recueil d' éclaircissements la prépare.

Avouons-le, ces trois questions que j'ai dites, se ramènent toutes trois à une question-mère et elle seule

importe ici : la question de /'équilibre, — de V équilibre entre la forme et la matière^ entre Part et la w, entre la tradition et F innovation dans Vart^ — et les présents essais ne sont que variations sur ce theme^ thème favori de notre Nouvelle Revue Française, ou les plus récents^ d'ailleurs^ ont paru. Equilibre — et non pas juste milieu, point mort... — et non pas au prix d'un recul, d'une reprise d'haleine... Equilibre dans le choc même de deux vives forces contraires ; équilibre de haute lutte ; équilibre dans l'action.

Ceux-ci ferment les yeux sur l'art, et ceux-là sur la vie. Ouvrons les yeux sur toutes choses, dût-on nous en faire grief ! Et dans l'ordre de la critique, poursuivons la tâche de '■'•mise au point" que nous nous sommes bien inconsidérément imposée et qui nous place, sur le champ de bataille, à l'endroit le plus exposé, sous les feux croisés des primaires, des pasticheurs et des esthètes, réconciliés ensemble contre nous !

i**"" Octobre 191 1.

CONFERENCE ' Mesdames, Messieurs,

Nous sommes accablés d'un riche et confus héritage. — On a pu croire qu'en ces dix dernières années la frénésie de belles-lettres eût atteint à son paroxysme suprême et qu'elle ne dût désormais que décroître, pour la paix, la joie, le salut des véritables écrivains, qui font leur œuvre sciemment, légitimement, en silence. Mais on a cru... parce qu'on espérait. — La politique nous valut une trêve qu'on rêva bienfaisante et qui ne fit, en somme, qu'aggraver la confusion. Ah ! le triste empire des lettres, pour manquer d'empereur reconnu et de princes, n'est point cependant une république ! Plus y chardonne l'anarchie que la liberté n'y verdoie : car tous ont le droit de parler, quoi qu'ils disent — et ceux qui disent quelque chose n'ont pas le droit de se faire entendre — car, en même temps qu'eux, parlent ceux qui ne disent rien.

Il y a pire. Ceux-là mêmes qui devraient se rejoindre, se retrouver, s'unir, dans l'immense

' Faite à la Libre Esthétique de Bruxelles, le 6 mars 1901.

foule médiocre, ceux-là, ne se connaissant pas, ne se peuvent donc reconnaître ; — et puis, chacun d'eux a sa langue.

Nous assistons à ce spectacle, curieux autant que lamentable, d'une élite intellectuelle dispersée, contradictoire, comme étrangère à elle-même. L'individualisation, la spécialisation ont eu, pour résultat premier, le divorce complet qui semble à l'heure actuelle officiellement proclamé, non seulement entre des esprits de haute valeur littéraire, mais entre les genres littéraires eux-mêmes, ceuxlà qu'on voyait, aux grandes époques, se développer de concert.

Car voici que les dramaturges (et je parle ici des meilleurs), n'entendent plus les romanciers qui eux, ignorent tout à fait les poètes.

Balzac pouvait sentir Hugo ; Racine, Bossuet. Mais quel point de contact entre un Curel, un Rosny, et un Moréas par exemple ? — Quel point de contact artistique ? Car sur telle vérité scientifique, sociale, humaine dont ils alimentent leurs productions, ils peuvent s'accorder — ou différer: cela n'importe. La question est celle-ci :

Ont-ils un souci d'art commun ?

Dans un sermon de Bossuet, Racine assurément, ne retrouvait rien moins que ses fines préoccupations psychologiques, — mais soyez sûrs qu'il y admirait en tout cas la même volonté de nombre, d'équilibre et d'harmonie ! — comme d'ailleurs Balzac, en dépit de sa hâte à créer, saluait un peu

REALISME ET POESIE 13

de son idéal personnel dans les plus achevés et les plus lointains poèmes de Hugo.

Allez ! ces grands hommes savaient que, poème ou roman, discours ou tragédie, cela était de l'art, et du même art, le seul, celui que tous ils pratiquaient, librement, mais également — et nos contemporains l'ignorent... ou du moins semblent l'ignorer. Ils savent qu'ils sont romanciers, ou poètes, ou dramaturges, mais que ce sont trois métiers différents. Et ils oublient qu'avant le drame, et le roman et le poème, il y a l'art, je le répète, l'art qui est unique ; et que si le même souci d'art ne les dirige pas, tous tant qu'ils sont, c'est que certains d'entre eux se trompent.

Ah ! discerner l'erreur ! et la comprendre ! — rétablir de l'art littéraire une notion plus universelle et plus juste! y subordonner chaque genre en le faisant frère de tous les autres ! rétablir l'harmonieux règne des concordantes libertés !

Tel est, Mesdames et Messieurs, le problème vital qui aujourd'hui se pose. Je n'ai pas la prétention de le résoudre devant vous. J'en voudrais simplement examiner les termes, étudiant parallèlement les conditions esthétiques du drame, du roman et de la poésie, fixant leur réciproque position au seuil du nouveau siècle, — et découvrant ainsi, peut-être, les raisons, qu'il faut espérer passagères, de leur éloignement présent.

Je dirai et sans paradoxe : un poème est une œuvre d'art ou n'est pas ; un drame, un roman, une comédie peuvent n'être pas des œuvres d'art et pourtant être.

Si l'on en croit les Grecs, le poète est celui qui fait, celui qui crée ; il faut les croire ; — nOIHTHS — dans ce simple mot tient tout son art et toute sa fonction.

C'est en vain qu'on altérera sa figure, que l'on exigera de lui un rôle national, social et humain. Il n'en acceptera point d'autre que celui-ci : s'employer à son œuvre ainsi que le moindre artisan, — pour en doter un jour sa patrie, son temps et les hommes. S'il doit quelque chose au monde, ce n'est que de la beauté.

Que son chant élève les âmes ou émeuve les cœurs, contribue à la paix ou gagne des batailles, c'est par delà sa volonté. L'acte du poète est intérieur à son chant ; le but de son chant n'est pas l'acte, mais son chant même.

Il représente l'art dans sa conception la plus haute, la plus pure, la plus affranchie de toutes conditions temporelles. On peut à la rigueur se l'imaginer seul au monde, constituant à lui tout seul le monde, et continuant à créer. Car — et j'exagère à dessein — par définition, il crée son œuvre de toutes pièces, de rien, ainsi que Dieu créa le monde ; il tire de lui-même son monde : à ce point qu'on peut dire, que " à la poésie, il est une seule condition, le poète ".

REALISME ET POESIE 15

Aussi bien — et c'en est comme la réciproque fatale — aussi bien, il ne vaudra qu'autant qu'il aura créé — non pas indiqué, ébauché : créé.

Si hautes que semblent ses idées, si purs ses sentiments, si jeune sa vision et si nouveaux ses rêves, ils ne compteront pour rien s'il n'en a fait de la beauté : c'est-à-dire quelque chose qu'il appelle poème et qui est un monde en ce monde, un corps entre les corps et parmi les êtres un être.

Non plus que s'il s'agissait d'un être de chair, on ne saura d'où vient à cet être de mots de vie. Mais on pourra déterminer ses conditions d'existence, découvrir la merveille intime d'une organisation où les parties se correspondent, se soutiennent et se renforcent, et se subordonnent enfin à une conception première, une préconception de beauté.

Alors, mais alors seulement, on jugera si le poète fut " sincère " et s'il " pensa " ! On discutera, on disputera de ses vertus philosophiques ou humaines, — mais il aura créé.

Il faut se souvenir que le cerveau le moins humain et le plus faux de ce siècle aura été le cerveau d'un poète, et du plus grand !

Et certes nous préférerons ceux qui auront compris les hommes, qui auront puisé dans le monde la matière à repétrir ! — mais il faut dire et redire que la seule matière indispensable à un poète, c'est la langue.

Plus complexe apparaît le cas du romancier,

i6 NOS DIRECTIONS

comme aussi le cas de l'homme de théâtre — car il vaut mieux pour l'instant les confondre, et les opposer au poète ensemble.

Que ce soit dans un livre ou bien sur une scène, ils sont nés pour représenter.

Mais quoi ? leurs imaginations .? leurs rêves ? rien que vaine fiction .? Leurs drames, leurs romans ne seront-ils encore que des poèmes }

Ils ont en face d'eux l'univers qui les tente.

Eux aussi vont créer. Mais non plus seulement une œuvre : dans cette œuvre des hommes ; — et non plus selon l'art alors, selon la vie.

Dès l'origine, entre le poète et ceux-ci, la vie se dresse ainsi qu'une formidable barrière. Le poète a le droit de n'en pas tenir compte, — en tout cas, c'est pour lui une secondaire pensée. Le romancier, le dramaturge en elle à jamais chériront la matière même de leurs créations, — s'ils n'y voient encore plus : le modèle, l'exemple.

Car tous les instincts et tous les vouloirs, tous les sentiments, toutes les pensées dont sont formés les hommes, ils auront à les découvrir, à les manier, à les joindre. Ils donneront à leurs personnages fictifs, un corps, des gestes, un visage : ils les mêleront ainsi que se mêlent les habitants d'une même cité.

Ne seront-ils un jour tentés de contrôler sur la nature la vérité de leurs créations ? Ne seront-ils amenés peu à peu, à ne désirer plus que tout simplement reproduire .'' Le danger permanent de

REALISME ET POESIE 17

leur art est ici : qu'ils préfèrent la vivante matière de cet art à cet art même !...

Ce n'est pas tout. Issue des hommes, aux hommes va s'offrir leur œuvre. Pour eux sans doute ils chercheront à la rendre plus juste et plus convaincante et plus vraie. Le poète était seul. Ils œuvrent dans la foule. Leur effort ne déviera-t-il pas vers un rôle plus apparemment actif que le rôle de créateur ? Leur désir d'action ne déborderat-il pas leur œuvre ?

Hélas ! la beauté, but premier, risquera fort de s'effacer bientôt pour eux, devant les clartés éclatantes de la réalité et de la vérité ! Là, la nature, ici la thèse primeront, supprimeront l'art ; — le pire sera qu' " eux " ne s'en aperçoivent.

Aussi bien leur faiblesse en face de la vie, fera leur force en face du public. Leur roman n'en sera pas moins roman, drame leur drame, — mais roman document, mais drame plaidoyer ; — et par là ils se sauveront, et par là ils vaudront encore — mais sans le moyen de l'art.

Or, pour qu'il soit bien dit que drame et roman d'une part et d'autre part poésie ont quelque chose d'essentiellement étranger, divergent, non seulement à l'état de santé, de puissance, mais aussi, mais surtout de maladie et d'amoindrissement, tandis que ceux-là perdant pied s'égareront dans rempirisme^ celle-ci au contraire, par respect de la tradition, s'attardera, s'enfoncera, et périra dans le /ormisme.

i8 NOS DIRECTIONS

Et c'est ainsi. A chaque grande époque où naît, renaît, s'épanouit la poésie, il semble que les ressources de la langue, images, rhythmes, sons, se présentent vierges devant le poète. Instinctivement ou volontairement, il les approprie à l'idée, idée neuve et précise qu'il a de la beauté. Les conditions vitales de son œuvre c'est lui seul à nouveau qui les détermine. Et l'on ne saurait alors distinguer la forme de l'esprit qui semble l'animer ; la forme, c'est l'esprit lui-même.

Mais le temps vient où vieillit le poète ; il a perdu la fraîcheur d'âme indispensable au créateur. Ses œuvres vivent hors de lui. Il les considère objectivement, sans en saisir la raison d'art cachée ; la forme à ce moment quitte l'esprit, s'isole, et désormais le poète déchu se borne à la remplir ainsi qu'une forme étrangère.

Que si pèse trop cette forme, à force de persuasive beauté, sur des contemporains, des descendants trop faibles, elle annihile en eux tout pouvoir nouveau de création. Ils eussent conçu la beauté toute différente peut-être ; ou bien ils eussent abouti dans leur libre effort individuel, à une forme toute voisine encore, mais légitime, obtenue légitimement...

Faute de cet effort naturel, les voici employés à une création inverse. Plutôt que d'enfanter ils ressuscitent un cadavre, qu'un nouveau grand poète bientôt enterrera.

Ainsi alternent dans l'histoire de la poésie, for-

REALISME ET POESIE 19

misme et création. Ainsi naissent, ainsi vivent, se survivent des formes qu'il faut périodiquement anéantir.

Qu'était, après Villon, devenue l'allègre et fruste coupe qui convenait si bien à sa roture âpre et sincère ? Un pauvre jeu de rimes redoublées, croisées, répétées, sans raison... Ronsard vint.

A quoi, passé l'époque racinienne, correspondait la pureté dépouillée de l'alexandrin ? Chacun y versa les pensées qu'il se crut forcé d'y avoir et qu'il n'eut jamais eues sans elle.

Mais vint Chénier, et puis Lamartine, et Hugo.

Et enfin, comment nos aînés voici quinze ou vingt ans reçurent-ils des mains des derniers Parnassiens, le vers encore si plein naguère, si puissant et si varié de la grande Légende, des Poèmes Barbares, des Fleurs du Mal ? en quel état ? et descendu à quelle " inanité sonore " }

Mais, nous voici naturellement amenés au centre historique de notre sujet, à la récente crise qui mit comme en présence, toutes les tendances, toutes les formes, toutes les forces de nos lettres modernes, et cela à l'époque où précisément, par une coïncidence singulière, tandis que sur la poésie le formisme régnait, dans le domaine du roman trônait l'empirisme à son apogée. Il sembla que les genres eussent divergé de concert, afin d'atteindre

en même temps chacun à sa limite extrême. Là, réalisme ; ici, Parnasse. Ici, rien que la forme ; là, toute la matière. On vit l'art humain, l'art complet, dissocié, scindé en deux tronçons distincts, se croyant l'art chacun, chacun insoucieux de l'autre. Mais tandis que le vieux Parnasse, ainsi qu'une ombre flasque se traînait, roi pompeux d'un royaume d'ombres, le Réalisme alors magnifié par vingt romanciers, prôné par autant de critiques, semblait vivre de la plus authentique des vies, de la plus saine, de la plus riche, de la plus organique, — et on l'eût pris pour l'Art, s'il n'eût été si près de la Science, et si semblable à la Critique.

Dans une intéressante préface à la réédition complète de ses œuvres, M. Bourget, qui fut assurément un des esprits les plus conscients de son époque, transcrit à ce sujet une page significative de Taine :

" Du roman à la critique et de la critique au roman, la distance aujourd'hui n'est pas grande. Si le roman s'emploie à nous montrer ce que nous sommes, la critique s'emploie à nous montrer ce que nous avons été. L'un et l'autre sont maintenant une grande enquête sur l'homme, sur toutes les variétés, toutes les situations, toutes les floraisons, toutes les dégénérescences de la nature humaine. Par leur sérieux, par leur méthode, par leur exactitude rigoureuse, par leur avenir et leurs espérances, tous deux se rapprochent de la Science."

REALISME ET POESIE 21

Et M. Paul Bourget ajoute :

" Je ne saurais les relire, ces lignes si simples, sans une émotion presque pieuse, et je crois que beaucoup des écrivains qui ont eu leurs vingt ans entre 1865 et 1880 y retrouveraient de même en un raccourci puissant, ce qui fut la foi profonde de leur jeunesse."

Nous retiendrons ce mot : l'empirisme était devenu une foi.

Et certes, je l'ai dit, le roman en naissant, en s'attaquant à la matière humaine, acceptait le danger de dévier aussi, et dans ce sens précis, mais presque à son corps défendant, sans presque en prendre conscience. A priori, qui pouvait se douter,

?[u'un jour il accepterait l'empirisme comme une bi, pire : comme une méthode ?

L'essor spontané et soudain des sciences expérimentales n'eût point suffi à susciter cette hérésie. Il fallait au nouveau roman un précédent ; un précédent artistique, cela s'entend. On pensa le trouver dans notre Comédie Humaine ; on l'y trouva — mais il n'y était pas.

La production effrénée de Balzac empêcha nombre de critiques de considérer son œuvre sous le point de vue de l'art. On sait comment il composait ses œuvres, les écrivant tout d'une haleine, les livrant à l'impression, et travaillant seulement sur épreuves, aux ciseaux. Si hâtivement qu'il créât

pourtant, il créait ; il avait de l'art une conception instinctive qu'on retrouve à l'origine de ses plus véridiques productions. Entre lui et tel artiste enfermé des années dans un labeur très lent, il n'y eut guère plus qu'une différence de temps. Quand il " réussissait ", rien ne semblait plus composé, plus nécessaire et plus classique que ses livres, qu'il s'agît de César Birotteau ou du Cousin PonSy du Curé de Tours ou d' Un Ménage de Garçon ! Mais qui s'en avisa ? Personne ! Comme en outre il " faisait vrai ", on ne considéra que la vérité de son œuvre, et l'on efforça à sa suite, de " faire vrai ", mais autrement : chez ceux-là qui s'en réclamèrent, sa large compréhension devint mesquine exactitude, sa sûre intuition, douteuse expérience.

Et l'on vit, la science aidant, d'aussi divers esprits que les Concourt, Zola, Bourget, adopter, pratiquer, prêcher, sous divers noms, une doctrine unique. Le roman se fit impressionniste, ou naturaliste, ou psychologique. Disons empiriste, tout bonnement.

Empiriste, d'abord, le roman des Concourt qui fut, qui plus qu'il ne fut encore, voulut être une notation successive d'instants, une sorte de cinémathographe littéraire, et dont le souci d'art réel resta extérieur, à fleur de peau, tout pittoresque.

Empiriste, l'abstrait roman de Paul Bourget, lequel entassa, compila les petits faits de la vie intérieure, et fut artiste d'autant moins qu'il se montrait meilleur critique.

REALISME ET POESIE 23

Empiriste en principe, le roman de Zola qui s'appela documentaire, empiriste en dépit de Zola lui-même. Car celui-là naquit poète, apte au lyrisme, prompt comme aucun à généraliser ; il fut perdu par un principe. 11 construisit à priori toute son œuvre, — puis il y fit rentrer facticejTient les résultats de son expérimentation. Loin de se soumettre aux faits, il voulut qu'ils vinssent corroborer une idée préconçue : cette idée, par malheur, ne fut pas l'idée de beauté nécessaire, antérieure à toute production de l'art, mais une idée d'ordre scientifique, mais une vérité. Il eût pu peindre à fresque une harmonieuse, épique et rude société ; il préféra faussement illustrer une théorie. — Qu'y gagna l'Art ? qu'y gagna la Science .'' — Au lieu d'une œuvre il laisse des morceaux — mais que de documents !

Auprès d'un empirisme à tel point volontaire, systématique et affirmé, étayé sur la science, représenté par des esprits si justement célèbres, le Parnasse sénile et son formisme inconsistant ne comptaient guère. Et aussi bien, la révolution nouvelle qui secoua alors les lettres engourdies se fit moins contre le Parnasse encore, que contre le Naturalisme. Les jeunes combattants ne pouvaient se tromper sur la valeur des forces ennemies...

Car il est temps de rendre à la poussée lyrique dont la clameur emplit ces vingt-cinq dernières années, son sens réel et sa juste physionomie. On affecta d'y voir comme une gamine rébellion de cénacle contre les tout-puissants du jour. On sacra ses représentants de noms grotesques et bizarres — décadents, symbolistes, d'autres — qu'ils acceptèrent en souriant.

Quel fou osa jamais grouper sous quelque nom générique d'école, des esprits aussi différents, aussi contraires, que ceux de Verlaine et de Mallarmé, de Vielé-Griffin et de Verhaeren, de Henri de Régnier et de Jules Laforgue, de Jean Moréas et de Gustave Kahn — pour ne citer ici que les aînés. Groupement si l'on veut, mais groupement d'individualités conscientes qui s'élevèrent non point au nom d'une esthétique spéciale, d'un art à eux, sans passé et sans lendemain, mais au nom de l'art créateur et de l'art humain, au nom de l'art total, et contre le formisme et contre l'empirisme.

Ils dirent au Parnasse :

" Ils n'est plus d'arbitraires règles. La forme en soi n'est rien. La forme est la pensée. Quiconque pensera formulera. "

Et de là, la libération du vers, de l'inspiration ; là, proclamé pour tous, le droit de créer, et selon soi-même.

Ils dirent encore :

REALISME ET POESIE 25

" Celui-ci chantera son rêve, et celui-là sa vie ; celui-ci sa chimère, celui-là sa simple douleur ; cet autre la nature, et cet autre les hommes. Si le poète peut se passer de tout, tout cependant appartient au poète. Monde des idées et monde des corps, il saura célébrer toute chose créée... mais par le moyen artistique d'une nouvelle création. "

Et les ennemis du Parnasse, aux pontifes de l'Empirisme jetaient ces derniers mots, soudain, comme un défi.

L'art ouvre ses bras tout grands à la vie, mais pour l'étreindre, la faire sienne, pour la réduire à l'art. En lui, vont se joindre, se fondre, se compléter, empirisme et formisme, la vérité et la beauté.

On a trop ri du " Symbolisme " ; d'aucuns en rient encore ; on le jugea sur ses folies. Quand on aura fini d'en rire, un beau jour on s'apercevra que ce fut comme le réveil, un peu trouble sans doute, de l'éternel esprit classique qui accepte le vrai, mais exige le beau.

Cette révolution fut l'œuvre des poètes : eux seuls, hélas ! en bénéficièrent. Le Parnasse perdit le sceptre de la poésie. L'empirisme garda le sceptre du roman. Les suiveurs de Zola, avec tout leur talent, ne firent que prolonger la carrière du roman expérimental. Au lieu de le transformer ils r " ornèrent ". A des influences lyriques eux et leurs plus jeunes émules durent un souci d'art

nouveau. Le malheur fut qu'ils le placèrent dans le détail et non dans la conception. Et que dirai-je du théâtre !

Ainsi les années passent, la crise s'accentue. Trop exploitée, mal exploitée, la matière humaine semble tristement s'épuiser. Romanciers et dramaturges s'inquiètent, cherchent ailleurs, mais au hasard. — Ibsen, Tolstoï et Dostoievsky les dominent, puissants, véridiques et " neufs ". Mais nos auteurs manquent trop de santé pour s'assimiler leur œuvre sans risques. Entre les poètes et eux subsiste la même incompréhension.

Et cependant, aucun ne songe à simplement appliquer au roman, au drame, la simple loi du classicisme, la loi de tout art objectif, humain, qui tient dans cette brève formule :

" Subordonner le plus d'humanité possible h une idée préconçue de beauté. " *

Allez ! le roman n'est pas mort, une vaste carrière sûre s'ouvre encore devant lui : la carrière de l'art. Et à ceux qui cherchent un guide, un maître, je dirai :

Il en est un. Mais il vécut si solitaire, si dénué de théories, si absorbé par le culte exclusif de la beauté, que parmi ses contemporains on ne sait lui donner de place.

Romantique il fit vrai, formiste il fit profond

réaliste il fit beau. 11 sut donner à chacun de ses livres une vérité différente, une différente beauté, mais une perfection semblable. ^ En vain les écoles se le disputèrent ; il fut de toutes et d'aucune ; contre toutes il eut seul raison. Il apparaît dès aujourd'hui le vrai classique, et dont le temps ne fait que commencer encore.

J'ai nommé Gustave Flaubert.

On lit dans la Correspondance^ à propos de deux livres d'amis, ces paroles :

"L'un a le charme et l'autre la force. Mais aucun des deux n'est préoccupé avant tout de ce qui fait pour moi le but de l'Art, à savoir : la beauté. Je me souviens d'avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l'Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu'il dit, ne peut pas produire le même effet } Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, etc., etc. ? — La loi des nombres gouverne les

' Et encore ne faut-il pas enfermer Gustave Flaubert dans sa perfection même. Bou-vard et Pécuchet après l'Education sentimentale nous prouve qu'il rêvait d'y échapper, par un assouplissement, une extension de la forme, qui est dans le caractère même du " roman " et dont tant d'écrivains russes et anglais, et Stendhal, et Balzac nous ont donné l'exemple. Lui imposant une ferme volonté d'art, réclamons pour le romancier, sinon pour le dramaturge, dans le plus libre des genres, la plus large liberté.

sentiments et les images et ce qui paraît être l'extérieur est tout bonnement le dedans. "

J'ai cité cette page au hasard. On en trouverait cent, et de plus significatives, dans l'acte de foi inlassable qu'est la Correspondance de Gustave Flaubert. Il faut les méditer, puiser dans l'œuvre et dans l'exemple de classiques leçons. Car le jour où refleurira la belle concordance des genres — poésie, roman, drame (et ce que j'ai dit du roman s'appliquait au drame, développement et conclusion) — tous se seront soumis ensemble, à l'idée unique, à l'idée suprême de l'art et de la beauté.