RUE DES PAROISSIENS, 3I

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Aubry hel.

Albert Ciamberlani. — La Vie sereine (fragment).

ALBERT CIAMBERLANI

Je contemple les figures qui viennent de naître sur une immense toile à laquelle l’artiste travaille et qui doit décorer, avec une grande composition de Fabry, le pavillon du Congo à l'Exposition de Liège : deux figures très pures, très noblement vigoureuses, d'une beauté impeccable. Elles se détachent sur un fond de paysage élyséen, sommaire, simplifié, en tons presque plats. Ciamberlani me dit que ce fond demeurera dans ces tons clairs, évidemment pas très exacts :

— Je crois que cela vaut mieux. Je crois qu'il faut aller jusqu'au bout dans son mensonge...

La proposition est, à première vue, déconcertante, semble en complet désaccord avec toutes les traditions de notre race, avec le but que ces traditions lui assignent. Et tout de suite, on est tenté de voir en l'artiste qui la formule la seule influence atavique latine, celle qui fait cultiver le

rêve dédaigneux des réalités. On se rappelle que le père de Ciamberlani était Italien. Mais on regarde ce que le peintre appelle son mensonge : cette figure d’homme si nerveuse et si noble, d’un mouvement à la fois si résolu, si plein d’action et si rythmé, cette figure de femme, au geste enveloppant et tendre, ne sont point enfantées par la seule imagination. Leurs formes pures sont très sainement et très vigoureusement humaines ; dans leur regard clair il n’y a point d’expression inaccessible à notre mentalité d’hommes. Dans le paysage, si le tapis d’herbe de la terre et les arbres n’ont point la précision accidentée et les accents de couleur forte que nous connaissons à la nature, tous les éléments qui le composent sont à nos yeux vraisemblables, évoquent des souvenirs familiers ; et leurs couleurs sont bien aux tons de ces figures, ce que seraient celles de la nature aux tons éclatants et blonds de la chair vivante. Tout est exactement transposé, tout est également simplifié, grandi; les relations demeurent justes. Et c’est en de l’humanité que nous contemplons le rêve.

Il n’y a donc pas là mensonge, mais adaptation, adaptation de la vérité au langage spécial qu’il faut choisir dans de certaines circonstances, dans une certaine atmosphère, pour être compris. Comme un orateur, parlant dans

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une grande nef sonore ou sous les frondaisons d'un parc, doit approprier son éloquence au décor, couper ou élargir ses phrases suivant l'acoustique particulière du lieu, l'artiste qui a l’ambition de dresser des images en face des colonnades, sous les voûtes de quelque monument, ou seulement sur les murs d’une grande salle, ne peut parler la même langue, ne peut se conformer à la même vision que le peintre de chevalet dont le morceau surgira d'un cadre d’or sur un fond intime et chaud de tapisserie, dans un décor de vie quotidienne, de vie domestique, proche des coutumières et heureuses matérialités. Il faut que l’humanité qu'il montre ne soit pas trop petite à côté des décors orgueilleux créés par elle, il faut qu’en elle vivent les rythmes et les harmonies dressés dans ses monuments comme pour exprimer en eux son idéal et son but, il faut qu’elle ne paraisse pas inférieure à son œuvre, enfin il faut aussi que la couleur des choses, la couleur de la nature évoquée ne soit point en trop violent désaccord avec la pierre dont les monuments sont faits.

Donc, l’artiste qui travaille à la décoration monumentale ne peut faire du réalisme. Et comme le peintre flamand se sent mal à l’aise en dehors de la vérité rude et somptueuse, devant cette tâche il hésite un peu^ en cher-

chant à T accomplir, il se débat parfois longtemps dans une lutte douloureuse. Jadis, des Flamands firent avec une admirable puissance, du grand art décoratif. Mais, ornant des palais de grands seigneurs, dressant leurs compositions dans des milieux opulents, dans l’or et la pourpre, s’ils devaient grandir, héroïser comme Rubens la forme et le mouvement, du moins pouvaient-ils garder à la couleur un réalisme éclatant dont pouvait s’accommoder aussi la demi-obscurité des temples.

Mais aujourd’hui les monuments ont un autre caractère, une atmosphère toute différente. Edifiés presque toujours pour servir le plus pratiquement possible les besoins de la collectivité, ils sont vastes, graves et nus, étagent des colonnes et des voûtes blanches qu’ornent rarement une draperie ou un bois au ton rare. Et l’on s’efforce de les inonder de lumière. Il faut donc là de la peinture d’une couleur spéciale. Il y faut aussi de l’art d'une expression particulière, conforme ou tout au moins accordé à la pensée qui a présidé à l’édification de ces murs n’abritant plus la triomphante et voluptueuse existence d’un prince, mais l’abstraite volonté et l’espoir des hommes, de tous les hommes. Cela, ce n’est pas de la réalité, et ce n’est pas non plus du rêve; c’est de l’idéal

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lointain, de la vie pacifiée et embellie, de la vie épurée dont on ne retient que la beauté. Pour réaliser cela, il ne faut pas détacher ses regards des hommes et de la nature, mais transposer leurs aspects, en négliger, en oublier les détails qui amoindrissent et, quelquefois, en rendent discords les éléments.

Ce but, beaucoup d’artistes de chez nous l’ont entrevu depuis quelques années. Fabry, Levêque, Montald, Delville, Motte ambitionnent de faire de ces grandes œuvres destinées à impressionner la foule, à embellir son âme. Mais certains d’entre-eux ont dû trop violemment s’arracher aux traditions de notre école, aux penchants de notre race qui a l’habitude de regarder avec avidité et avec joie et de traduire avec exactitude Et cette rupture difficile fut trop brutale et trop absolue; avec une sorte de colère contre ce qu’ils avaient tant de peine à quitter, ils méconnurent cette faculté tenace qui les avait rivés à la vérité complète, intransgressible. Et à celle-ci ils tournèrent le dos, résolument, violemment. Ils crurent que l’idée, sa noblesse, étaient opposées à la vie; ils cultivèrent un idéalisme étranger à l’humanité, risquant de donner à celle-ci cette conviction désolante que la beauté et le bonheur sont en dehors d’elle. Ils célébrèrent la Mort, le

Néant ou ne prêtèrent une eurythmie qu’à des créatures presque immatérielles, hantant des paysages fantastiques.

Ce fut, pendant un temps, le cas de Levêque, ce fut le cas de Fabry, ce fut celui de Jean Del ville, autre artiste de noble volonté et de grande science, que nous tenterons d’analyser lui aussi.

Et ce fut, mais pendant moins longtemps, le cas de Ciamberlani.

Ciamberlani, en effet, n’a pas hésité longtemps. Malgré l’insuffisance d’un enseignement orienté, il y a vingt ans, à l’Académie de Bruxelles, presque exclusivement vers le morceau, ou bien cherchant les exemples de l’art décoratif, de la composition, chez des classiques de la décadence, il à, presque dès ses débuts, trouvé sa voie, l’expression de son art. Lorsque, il y a quinze ou seize ans, à la fin du Cercle l’Essor, dont il fut une des dernières recrues, il travaillait et échafaudait d’ambitieux projets d’avenir, en compagnie d’ Orner Dierickx, d’Hector Thys et de Lacroix — un artiste admirablement visionnaire

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et qui est mort avant d’avoir pu donner sa mesure, — les esquisses qu’il peignait avaient déjà le caractère d’enchantement vigoureux de ses œuvres d’à présent. Elles étaient imparfaites, ne réalisaient rien encore, mais ce qu’elles indiquaient était conforme à ce que leur auteur devait faire plus tard, lorsque la patiente étude l’aurait armé.

Il s’était pourtant égaré, lui aussi. Ses aspirations idéalistes l’avaient un moment éloigné de la Vie. Mais le mal avait peu duré. Très vite l’équilibre s’était rétabli. C’est qu’il ne devait pas tout découvrir, il ne devait pas se modifier aussi complètement que d’autres. Né d’un père italien et d’une mère flamande, il semble qu’il eût en lui, en sa sensibilité, de l’imagination tempérée par la passion de la réalité, du rêve modéré par le besoin fougueux de voir. Le Flamand avait dominé d’abord, assez despotiquement, grâce sans doute à l’influence du milieu. Dans son atelier, presque cachées par les grands panneaux animés de rythmes, on aperçoit encore des études de couleur exaspérée, comme ce magot japonais, ou ces fruits écarlates sur le bleu frissonnant d’un plat de Delft. Puis des portraits simples et rudes. C’est le réalisme voluptueux du Flamand. Comment de cette vision l’artiste passera-t-il à son art d’aujourd’hui ? Presque sans secousse.

Il veut faire de la peinture monumentale. Il sent que le réalisme n'est pas adéquat à cette conception. Voici qu’il s’égare : une Ophélie — visage bizarrement souffrant, eau glauque et fleurs malsaines, tout y est, — et une Mort guettant une femme symbolisant la Maternité, en témoignent.

Il en est à cette période où les jeunes artistes croient que toute l’Idée est dans la Mort. Elle hante les hommes de vingt ans et son obsession s’atténue avec Tâge qui rapproche d’elle, la rend plus familière, moins intruse, plus harmonisée à la vie.

Chez Ciamberlani, d’ailleurs, l’obsession n’est pas de longue durée. Le voici qui revient tout de suite à du réalisme, mais à un réalisme qu’il essaie d’assouplir à du mouvement décoratif. L’esprit italien cherche à se servir de la vision flamande, de ses moyens. Et il essaie une grande composition où, parmi les épis blonds, des paysannes ont des gestes à la lourdeur cadencée. Cela est exécuté au fusain et au pastel, en tons sombres; c’est pesant ; c’est de la simple vérité à peine modifiée et sans essor. Tout de même, ces gestes graves des paysannes, c^'est déjà du rêve, de ce rêve sain, disant de l’espoir, puisqu’il se borne à grandir l’humanité.

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Mais ce n’est point encore là une œuvre qui puisse convenir à sa destination, décorer un monument où il faut évoquer l’Homme, et non des hommes, l’homme sans rien qui le particularise, qui restreigne l’ampleur de l’évocation : le vêtement marque des dates et des lieux. Pour éveiller la pensée d’une humanité supérieure, d’une humanité arrivée à un but lointain, ayant réalisé ses espoirs, pour éveiller cette pensée qui peut, qui doit susciter de nobles énergies, il faut s’éloigner des époques et des contrées précises, il faut montrer l’homme dans son aspect éternel, dans sa nudité calme et chaste.

Dès lors, nous sommes en plein rêve. Mais c’est du rêve bienfaisant, parce qu’il est fait de vérités transposées, de beautés vivantes et que nous connaissons, de splendeurs tangibles ; ainsi toute sa noblesse, toute sa sérénité, toute la félicité qu’il imagine, tout cela nous apparaît comme un but, un but que l’homme peut atteindre puisque lui-même et la nature en fournissent tous les éléments.

— 11 faut aller jusqu’au bout dans son mensonge... Cette phrase, devant les œuvres de Ciamberlani que

je regarde depuis une heure, me paraît absurde, ce mot me choque et me blesse. Je sais bien ce que veut dire ce grand garçon réfléchi dont le visage, encadré d’une épaisse barbe blonde massive, est plutôt froid^ comme le regard bleu, très réfléchi. Il a de la culture, il parle avec méthode et clarté; les mots, dans sa bouche, ont des significations déduites. Il pense, évidemment : « Un mensonge harmonieux, dont les facteurs conservent les valeurs relatives de ceux de la vérité que l’on déforme, rétablit de la vérité. »

Mais ce n’est donc plus du mensonge. Et le mot est discordant.

Du mensonge! L’artiste qui ment est celui qui rompt les harmonies de la nature, c’est celui qui cherche en dehors d’elle les lignes, les formes, les couleurs. Or, aux murs de l’atelier de Ciamberlani, je reconnais en d’innombrables études toutes les figures de la Vie sereine, la belle composition exposée en 1903 au Cercle Pour l’Art, toutes celles du grand panneau auquel il travaille. Ce sont des études peintes en camaïeu, des études serrées, d’un dessin, d’un modelé impeccables. Elles ont été faites une à une, comme des œuvres définitives, d’après le modèle vivant. Et dans les rêves que feront chanter la combi-

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naison, T ordonnance de leurs beautés et de leurs gestes, il n’y a donc que de la vie, de l’humaine vérité.

La base, la source pure et claire de l’idéalisme de ces grandes œuvres où chuchote tant de poésie, où chante tant de lyrisme, sont dans l’humble et forte réalité. La beauté qu’elles montrent est bien portante, saine; l’élégance des figures est musclée, souple et sans tourments, leur expression de noblesse n’a rien de morbide : c’est celle de héros prêts à l’action et prêts aussi à goûter toutes les voluptés de la vie. C’est ici que Ciamberlani, dont l’art rappelle souvent celui de certains Français, de Puvis de Chavannes notamment, se différencie d’eux : par l’ampleur vigoureuse des formes, par la santé crâne des hommes qu’il évoque, par cette expression d’euthymie confiante, complète, qui est dans ses œuvres. La sérénité qu’il exprime n’a rien de résigné, de passif; elle règne dans une atmosphère de force, de vie physique, de fécondité. Là est le côté flamand de la personnalité de l’artiste.

Et c’est ce qui fait l’émotion de son art par elle supérieur et bienfaisant. Cet art est, aussi, par l’influence, par le but, étroitement apparenté à celui des peintres flamands qui se contentent de fixer les beautés matérielles au milieu desquelles nous vivons. Ces peintres-là regardent

pieusement les plus humbles choses et nous en révèlent les splendeurs, pour nous montrer toute la joie qui nous environne, tout le bonheur qui s’ offre dans les choses. La grande peinture décorative telle que Ciamberlani la comprend montre toute la grandeur radieuse qui peut être en r homme lui-même, en l’homme point du tout modifié, point du tout devenu une créature de rêve, en l’esprit qui vit dans la vigoureuse beauté charnelle.

L’artiste m’a répété plusieurs fois :

— On n’étudie pas assez le corps humain...

Ce corps, les frissons qui le rendent plus souple, les désirs qui lui donnent des élans, n’ont donc rien à ses yeux qu’il faille dédaigner : la noblesse est en eux autant qu’en l’esprit dont ils sont animés et qui seul a créé des obstacles au bonheur. Ce bonheur lointain, mais accessible, on l’entrevoit nettement dans l’atelier où le regard va, sans étonnement et sans heurt, des fruits éclatants peints sur ce plat de Delft, aux chairs heureuses, au regard émerveillé, paisible et clair des figures dans ces paysages d’oasis. Un souffle de volonté et d’espoir passe, exaltant et doux.

Février igo^.

ALBERT CIAMBERLANI

Albert Ciamberlani est né à Bruxelles en 1869.

Œuvres principales : Agriculture (frise) ; Fo?is Blandusiæ ; Elégie; Pêcheurs endormis; Tantale et Sisyphe; La Terre; La Vie sereine; compositions décoratives pour le pavillon belge à l’Exposition de Saint-Louis et pour le pavillon du Congo à l’Exposition de Liège. Nombreux projets de décorations monumentales. Dessins.

Aubry hel.

Alfred Delaunois,

Vieille Femme. (Portraits psychologiques)

ALFRED DELAUNOIS

Le plus jeune des artistes représentés au Musée de Bruxelles, où il est entré à vingt-quatre ans. Le cas est unique, je crois. Mais je crois qu' aussi précoce maturité de talent est unique également.

Alfred Delaunois a aujourd’hui vingt-neuf ans. Je suis allé le voir il y a peu de temps à Louvain, où il vit farouchement solitaire. Et il m'a montré non point seulement des travaux intéressants, mais une série de chefsd’œuvre. Je dis cela très froidement, en pesant l’expression, convaincu qu’il n’y aura pas de divergences d’appréciation le jour, prochain j’espère, où l’artiste montrera le prestigieux ensemble des résultats de son labeur. Il faut qu’il fasse cela; il faut que ce prodigieux amoncellement d’œuvres sorte de l’atelier, pour que l'on puisse se rendre compte de la puissance de cette exceptionnelle personnalité. Car, en dépit de succès incontestables, on connaît

mal Delaimois, on le connaît insuffisamment. Les artistes eux-mêmes, qui l’ont en grande estime et qui s’extasiaient dernièrement devant ses coins de béguinage exposés au Salon des Aquarellistes, les artistes eux-mêmes ignorent la plus grande partie de sa production, la plus caractéristique, la plus admirable. Cet infatigable travailleur, ce peintre à l’inépuisable sensibilité, entasse les œuvres; et jamais encore il ne s’est décidé à faire l’exposition particulière qui donnera la mesure de son effort, révélera toute l’ampleur de son talent, l’un des plus rares que nous possédions.

Je le répète, je dis cela, si enthousiaste et si exagéré que cela puisse paraître, non dans un mouvement d’entraînement, mais après avoir longtemps regardé et réfléchi. Delaunois, je le sais, expose encore parfois des pages où la facture a des défaillances; j’ai revu chez lui quelquesunes de ces pages-là. Mais j’en ai vu cinquante, cent qui sont de pénétrantes, de dominatrices œuvres d’art, enserrant définitivement l’expression la plus aiguë dans l’exécution la plus savante. Et il est impossible, devant tout cela, de ne pas s’apercevoir que l’on est en présence d’un grand artiste.

En écrivant, j’ai devant moi une tête de femme que

ALFRED DELAUNOIS

Deiaunois m’a confiée pour la faire reproduire. C’est une de ces vieilles femmes du peuple comme on en rencontre beaucoup sans que rien en elles frappe particulièrement : une tête banale et jaune enfermant des cheveux pauvres sous un mince bonnet de lingerie. Dans cette banalité, dans le vide de ce regard sans pensée, dans la passivité lourde de ce visage flétri, l’artiste a saisi pourtant de l’éloquence pathétique ; et de tout cela il a fait une chose émouvante. Il a dessiné et peint cette tête avec de la craie noire, de l’aquarelle et de l’huile, en un métier très particulier mais qui aboutit à un irréprochable et souple modelé, à une évocation parfaite et puissante de la forme, de la matière et de la couleur. Dans cette évocation-là en apparaît une autre, à la fois totalement synthétique et mystérieuse, claire et occulte, saisissable et fuyante comme la vie ; la lumière qui caresse le front, le nez, le menton de ce visage aux chairs souillées par le temps, aux chairs jaunes, amollies sous la peau parcheminée et ravinée, sillonnée de chemins marqués pour les larmes, cette lumière est triste, triste de pleurer la vie révolue, de pressentir la mort, de voir trembler les lèvres desséchées et que l’on dirait déjà closes. Cette chair est presque inerte déjà. Mais, des tempes, des pommettes.

part un peu de rouge, une buée pourpre coulant sous la peau; et celle-ci, autour des yeux où elle redevient transparente, fait au regard un orbe sanglant ; dans cette vie finissante, meurtrie, souillée, dans ce masque passif, les yeux, ceux pourtant d’une âme ensommeillée, ne pensant pas, ont une expression saisissante et qui longtemps obsède. Ces yeux fixes et muets dans cette chair couperosée, dans ce sang qui n’anime plus rien, qui jadis faisait resplendir et vibrer le visage, lui donnait peut-être de la beauté, et qui le marque sinistrement aujourd’hui de deux taches de vie vieille et défaillante, ces }^eux froids, presque éteints, ces trous d’ombre glauque dans la pâle lumière d’or fané s’accrochant aux saillies d’une forme au relief puissant, ces yeux qui ne dévoilent rien, mais regardent, regardent immuablement des souvenirs pour eux seuls visibles et par eux contemplés avec résignation, ces yeux sont doucement, tranquillement épouvantants, comme l’est un bruit inexpliqué dans l’ombre.

Dans les innombrables figures gravées à l’eau-forte, dessinées à la craie noire, au pastel, ou peintes à l’aquarelle et à l’huile, dans ces figures d’expression si aiguë et si variée il y a toujours un peu de cette sonorité mysté*

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rieuse. Et ce caractère des œuvres présentes est conforme à tout ce que fit Tartiste depuis ses débuts.

Né à Bruxelles, de parents gantois, il vit à Louvain depuis râge de sept ans. Dans la vieille cité brabançonne s’est éveillée sa sensibilité. Il adore cette ville. Il la montre avec une admiration attendrie, filiale; il vous conduit par des ruelles dont vous ne devineriez pas l’existence, vous arrête devant un vieux mur pour vous faire voir la tache de rouge ardent qui transparaît sous la patine recouvrant les briques ; le pied d'une vieille tour où les gris de la pierre et les verts de la mousse s’unissent en d’indéfinissables tons; l’inquiétant et attirant trou d’ombre qu’ouvre au fond d’une cour une petite porte au cadre brodé d’une sculpture rongée par le temps et dont le seuil aux dalles écarlates enfonce dans le noir une somptueuse clarté. Voici qu’il s’arrête, au Béguinage, devant une des petites maisons transformées en boutique; son regard descend du cartouche à demi effacé surmontant la porte et où le soleil caresse la saillie tendre d’une vague forme humaine ; il va vers la fenêtre dont les petits carreaux ont

une lividité verdâtre colorant confusément la lumière ; à travers leur voile apparaissent quelques menues marchandises. Et l’artiste s'exalte. Il murmure des mots parmi lesquels un seul est répété distinctement :

— Ce jaune! Vous voyez ce jaune...

Ce jaune, c’est le point de lumière en ce trou de ténèbre : une mèche de soufre, je crois, dans un des bocaux; l’ombre autour d’elle lui prend des reflets, devient verte, puis bleue, s’anime et frissonne, comme la nuit du ciel autour d’une étoile. On ne voit plus rien autre; et dans ce que dit l’artiste, qui d’ailleurs laisse tomber négligemment les mots accessoires, on n’entend que cela :

— Ce jaune!...

Nous voici dans l’église du Béguinage; au dehors, de petits bas-reliefs rongés font palpiter encore des formes en train de disparaître à leur tour; à l’intérieur, de hautes et larges nefs aux piliers et aux voûtes blancs, très blancs ; sur le sol de larges dalles bleues. L’église où jadis priaient neuf cents béguines est aujourd^’hui presque toujours vide. Et sa blancheur coupée seulement par du chêne, sa blancheur, et son silence, et sa vaste solitude, font penser à un immense tombeau, font songer à toutes les femmes qui

ALFRED DELAUNOIS

vinrent prier là et dont le souvenir est maintenant aussi indéchiffrable que les formes humaines des petits basreliefs, et la silhouette tracée sur cette pierre tombale devant laquelle l’artiste nous arrête.

C'est une grande pierre découpée en ogive et scellée au mur. Des ornements gothiques y sont dessinés naïvement en un trait creux formant un cadre de dentelle usée, grise, un cadre entourant, entourant quoi? Qu’est-ce donc qui surgit de cette pierre, quelle silhouette de fantôme font naître ces lignes raides, parfois interrompues et dont lentement sous le regard étonné, sous le regard anxieux, se reconstitue l’ensemble? Voici les plis d'une robe, les lignes chastes d’un buste étroit de vierge; voici, oui, voici le contour, le contour d’abord incertain d’un visage, d’une tête coiffée du béguin ; et puis des yeux, un regard qui se fixe, qui parfois disparaît tant le dessin des lignes grises dans la pierre bleue est devenu fugitif, mais qui renaît du néant. Une inscription, peut-être, mettait jadis un nom sur cette apparition humaine : les lettres aujourd’hui sont effacées. Il n’y a plus qu’une anonyme et vague image surgissant avec peine, imprécise, presque évanouie, de la vieille pierre usée. On ne sait pas, on ne sait pas de quelle femme survit là le souvenir, quels senti-

ments ont reflétés ces yeux, ce qu’ils disent dans leur regard impassible et fugace.

— Ce caractère !...

Le mot domine une phrase de l’artiste qui a longtemps contemplé, pour la centième fois peut-être, la fuyante évocation.

Dans cette contemplation, son art est tout entier. Il guette et tente de fixer l’expression qui se cache, l’expression des choses mortes et celle des visages fermés.

Il a vécu son enfance environné de tout cela, errant par la ville et le béguinage; tout jeune, à l’Académie de Louvain, il était hanté par ce langage muet, alors encore confus pour lui ; sans doute pour cela ses professeurs crurent à son impuissance et il fallut, pour le deviner, Constantin Meunier, heureusement chargé d’un cours à l’école des beaux-arts de la ville.

Dans une paix, dans un isolement complets, le jeune homme a passé ses années d'adolescence à regarder les vieux murs, les vieilles ruelles, les vieux logis, les vieilles églises de l’antique cité, à chercher à surprendre les fré-

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missements silencieux qui passent dans ces décors. Dès son jeune âge, il a subi T enveloppement de mysticisme que semblent, en certains coins, dégager les pierres ellesmêmes. Il semble que, des foules de jadis, des âmes naïves et soumises qui vécurent en les vieilles demeures, les murs, les piliers et les dalles ont gardé, ont pétrifié les émotions; à de certaines heures, aux heures de lumière incertaine, un peu de cette émotion s’échappe de leur lourdeur inanimée, se volatilise et court, furtive, impalpable et pourtant sensible, dans l'atmosphère frôleuse, chuchotante.

La première toile de Delaunois essaie déjà d’exprimer cela; c^est un intérieur de l'église Saint-Pierre où l’artiste a tant travaillé depuis; la facture est naïve, lourde; mais déjà dans l’église sont des figures énigmatiques, au silence inquiétant. Un peu plus tard, ce même silence mystique vivra dans des figures de moines, dessinées avec précision mais empreintes d’un idéalisme qui demande du secours à certains accessoires, place dans les mains jointes des lys. Mais dès ses premiers envois aux Aquarellistes, le jeune artiste a l’attention fixée sur les choses qui lui révéleront la simplicité des plus saisissantes expressions : les ruelles du Béguinage, l’obscurité des impasses, le mystère des portes closes; et en des pages discrètes il fait passer

de troublantes haleines de résurrection. L'impression, au début, est vague, elle seule existe et l'on ne démêle point encore exactement les causes de son étrange puissance. Ces premières œuvres sont plus bizarres, plus inquiétantes que fortes. On perçoit les battements d'un cœur dont on ne voit pas encore nettement l'enveloppe; et il en résulte un malaise dans une tourmentante énigme. L'émotion semble née d'une hallucination. L'artiste n’est point encore assez savant pour préciser. Un détail expressif le frappe; il le fixe, mais ne fait pas apparaître nettement ce qui l’entoure, alors que ce cadre, même discret, contribue pourtant à l’effet. Il en résulte souvent une impression confuse, celle d’une chanson sans paroles, d’un cri dans les ténèbres et qui paraît hostile parce qu’il est trop inexpliqué et devient fantastique.

Mais l'artiste a trouvé sa voie, c’est l’essentiel; il n’aura plus qu’à parfaire ses moyens d’exécution, à trouver l’équilibre entre les exigences de Fœuvre d’art plastique, de l’œuvre picturale exigeant des aspects concrets, et celles de l’expression subtile à traduire. Il cherchera pendant quelque temps; on le verra sacrifier quelquefois à une agaçante minutie linéaire, tracer dans ses aquarelles, dans ses premiers essais importants de

ALFRED DELAUNOIS

peinture à l’huile — tel le grand paysage Au Pays monastique, — des courbes enchevêtrées. Mais il ne perd pas de vue le but, cette volonté d’arracher leur pensée aux choses et aux êtres qui la dissimulent, qui semblent ne point en avoir. Il aboutit à un résultat complet dans ses intérieurs d’églises d’abord. Il y capte le fluide mouvant et animé de l’atmosphère. Il y arrive par l’exactitude étudiée des relations entre les choses, le poids de leur matière, leurs couleurs puissantes et effacées; mais autour des lourds et majestueux piliers, dans la lumière et la pénombre, parlent des voix, les voix que nous entendons dans le silence des temples et qui gardent, dans les nefs désertes, un peu de la présence des prières, des émois, des anxiétés, des tumultes des âmes naïves ou exaltées, inquiètes ou astucieuses qui les peuplèrent.

Puis il voudra surprendre l’expression des êtres aperçus dans ces églises et que doivent exprimer même les plis d’une robe de béguine prosternée dans un coin ténébreux de chapelle, devant quelque Pièta aux couleurs sobrement fulgurantes ; il cherchera, dans de vastes paysages, comme le polyptyque intitulé Vers les Bourgs^ à traduire l’expression d’une contrée par les mouvements de la terre et du ciel, en même temps que, dans des eaux-

fortes d’un caractère crispé, il commencera à guetter les émois d’âmes frustes en apparence impassibles.

Tout cela le fera travailler énormément et regarder les choses avec plus de profondeur toujours; en même temps que s'assouplira un métier longtemps gêné par le maniement des couleurs à l’huile, parce que, très préoccupé de dessin aigu, l’artiste ne savait pas encore dessiner en peignant, il comprendra mieux le rôle et l’importance de la forme, de la forme qui doit donner la vibration de vie à des impressions sans elle invraisemblables, étrangères aux hommes. Le mot coloré, le mot en lequel se ramasse et grince toute l’émotion, s’enchaînera à une phrase complète, murmurée, mais intelligible.

Et dans les innombrables toiles, aquarelles et eauxfortes faites depuis deux ans, dans les coins de paysage où passe la robe blanche des moines de l’abbaye de Parc, dans les carrefours et les cours de la vieille ville, dans les intérieurs d’églises, dans ces têtes où pleure, menace ou chante la résignation, la violence ou la candeur, dans ces têtes qui font de créatures inconscientes de poignantes évocations synthétiques, des types d’âme, l’émotion animera de la vie physique complète avec l’aspect de beauté que cette vie toujours montre. Ce sera de l’art

ALFRED DELAUNOIS

grave, de l’art soucieux, de l’art farouche, de l’art tragique, mais jamais décourageant : l’inépuisable variété de ses expressions montrera l’intérêt permanent de la vie ; et tel resplendissement de lumière sur un pilier, telle caresse claire sur un visage, tel éclat sombre de couleurs dans les ténèbres, rappellera Tuniverselle et consolante beauté. Dans toutes les œuvres, dans l’émoi profond, tenaillant qu’elles nous donneront, nos yeux trouveront à admirer quelque chose, quelque chose comme la tache d’or vert palpitant dans l’ombre livide derrière les carreaux de la petite maison triste du Béguinage. Et des paroles enthousiastes se formuleront sur nos lèvres tremblantes.

Mars igo^.

Alfred Delaunois est né à Saint-Josse-ten-Noode en 1875. Œuvres principales : Le Béguinage, Les Ames Solitaires, (série composée de 85 peintures, aquarelles et dessins); Au Pays Monastique, (47 peintures); V Eglise Sabit-Pierre, (36 peintures et aquarelles); Portraits psychologiques, (175 peintures, aquarelles et dessins) ; traits psychologiques, (62 eaux-fortes) ; Le Rosaire, (à M Paul Errera) ;

Idem, (à M. le Colonel Danvers, à Louvain) ; Priera du Soir, (à M. L. Boels, Louvain) ; Vie de Béguine, (à M. Bisler, Etats-Unis) ; Intérieur, (à l’Etat hQ\ge)‘, La Béguine, (à M. Didisheim, Bruxelles); Après Vêpres, (Musée de Bruxelles); V Angélus au Béguinage, (Musée de Namur) ; Le Jour des Morts, (Musée de Louvain) ; Intérieur, (à l’Etat belge); Azl Béguinage, fragments de la série, (à MM. Feyerick, Van Arenbergh, A. Braun, Launeau, Martens-Delcour) ; Au Pays Monastique, série d’impressions, (à M. Schellinger, à Bruxelles) ; Le Cloître, (à M. Ch. Van der Stappen) ; Crépuscule dl église, (Musée d’Ixelles); La Nef de Saint Charles Borromeus, (Musée d’Anvers); Coin recueilli, (Musée de Liège); Le Christ noir, (à M. Vander Heiden, Bruxelles); Les Vigiles, (h. M. Ponthière, Louvain); Une allocution atLX fidèles, (à M. Harmant, Bruxelles); Paysanne brabançonne, (à M. Didisheim); Les Moines, (à M. Ganshof, Bruges).

Jean Delvin. — Suerte de Pica.

JEAN DELVIN

— Je tâche de ne pas subir mon influence devant les œuvres des autres...

Delvin m'a dit cela à la fin d’une longue conversation commencée dans son atelier, devant ses œuvres nouvelles que, désireux de pénétrer ses idées et ses tendances, j’avais prises comme élément de certaines comparaisons. Nous avions parlé de Tart contemporain. Et toujours j’avais trouvé l’artiste analysant avec scrupule et tâchant d’éviter les appréciations absolues, préoccupé visiblement d’éclectisme, cherchant avec une bienveillance inépuisable à percevoir, à comprendre et à traduire toutes les intentions.

Je le connaissais très peu; je l’avais vu pendant deux heures, dans une réunion d’artistes lors du dernier salon d’Anvers. Tandis que ses confrères alimentaient avec exubérance une conversation où se croisaient les

opinions tranchantes, il était demeuré, lui, presque constamment silencieux. Je savais que ce silence n'était point de la timidité ou de la prudence, puisque Delvin venait, au sein du jur}^ du salon, de se montrer très ferme et très scrupuleux à la fois, donnant un réel exemple d’équité. Sans doute, c’est du moins ce qui m’a semblé au cours de cette journée passée près de lui, tous ces jugements se formulant sans hésitations et sans réserves, toute cette effervescence après la première visite d’un salon, l’effarouchaient un peu, lui donnaient la crainte d’être injuste ou seulement inexact. Et il avait fait effort pour ne point se mêler à cette débauche d’appréciations.

Quelqu’un qui le connaît bien m’a dit devant lui, caractérisant son attitude avec une pittoresque pénétration :

— Il s’agite terriblement pour rester calme.

Et cela s’accorde tout à fait à ce que Delvin me dit lui-même :

— Je tâche de ne pas subir mon influence devant les œuvres des autres...

Nous sommes en présence d’un caractère, d’une sensibilité qu’il faut chercher sous les aspects extérieurs créés par une volonté modératrice, raisonnable et tenace.

JEAN DELVIN

d’un tempérament que la raison commande et maîtrise, auquel elle sait imposer une méthode. Et c’est pour cela que ce visage dans lequel le regard bleu est extrêmement mobile et s’anime souvent d’une flamme brusque, c’est pour cela que ce visage correct, à la barbe grisonnante bien taillée, demeure froid, et le geste toujours mesuré. Peut-être, cependant, lorsque la volonté éteint la flamme fugitive des yeux, les mains sont-elles quelquefois tourmentées d’une crispation.

Toujours on retrouvera chez l’artiste, dans son labeur, ce même alliage de fougue nerveuse et de sagesse. C’est ce qui caractérise tout son travail depuis trente ans.

Il a débuté très jeune : il avait seize ans et demi lorsqu’il osa envoyer au salon de Bruxelles son premier tableau, aujourd’hui au musée de Liège. A cette époque déjà, il peignait le cheval. Il dessinait beaucoup, encouragé d’ailleurs par son père, peintre décorateur. Il a conservé un grand nombre de ses dessins d’alors. Ils sont d’une précision méticuleuse, fixent le détail avec une conscience inquiète. Le tout jeune homme que tente et exalte la vigueur frénétique des bêtes, les cabre déjà en des mouvements héroïques dans des tableaux audacieux, ce même jeune homme s’applique studieusement.

patiemment à dessiner des fragments : l’œil, le pied, l’oreille, l’épaule ou le naseau de l’animal qu’il admire, en lequel il voit de merveilleuses expressions de puissance.

Puis, après avoir travaillé à l’Académie de Gand, alors qu’il est en possession déjà d'un métier très appréciable, il part pour Bruxelles, passe quelque temps, avec Wauters et de Lalaing, à l’atelier Portaels qui va se fermer, et devient ensuite l’élève de Cluysenaer. C’est une période où, sagement, le jeune artiste oublie ce qui l’a jusqu’alors enthousiasmé. 11 faut qu’il apprenne son art complètement. Et, avec la même application apportée à dessiner le cheval, il apprend à peindre la figure humaine. Sous l’influence de Cluysenaer, excellent maître d'ailleurs, il fait du tableau d’histoire, avec méthode, avec correction. Il y a bien, dans les pages quùl compose, une recherche du mouvement énergique rappelant les prédilections de l’artiste. On sent qu’il doit, selon l’expression que je viens de citer, s’agiter pour être calme. Mais il l’est. Ses tableaux ont l’ordonnance qui convient au genre. Les figures, qui ont généralement beaucoup de caractère, sont bien dessinées, bien établies et bien peintes. Delvin fait ce qu’il veut, ce qu’il croit utile et nécessaire d’accomplir. Et il le fera jusqu’à ce qu’il ait senti qu’il sait. Jusque-là il

JEAN DELVIN

s’imposera une tâche en somme éloignée de sa nature et de ses goûts.

Plus tard seulement il reviendra à ses modèles favoris. Et à ce moment où il se sent armé pour obéir enfin aux seules suggestions de sa personnalité, encore une fois se manifestera le curieux dualisme marquant celle-ci : il s^’enrôlera dans le révolutionnaire cercle des ZX, qui étonna par les audaces de ses peintres, mais il montrera aux expositions du Cercle, des œuvres étudiées, exécutées avec un très visible souci de correction, ne montrant de l’audace que dans des violences de lumière et de couleur enveloppant ses chevaux solidement dessinés.

Dès lors, son talent se développe et s’épanouit normalement, sans heurts et sans erreurs. Il sait admirablement ce qu’il veut faire; et, avec une surprenante sûreté, sa méthode maîtrise et modère la fougue qui l’emporte, qui lui donne une vision intense et vibrante. Et ses œuvres auront toutes dorénavant ce caractère de frénésie domptée, harmonisée, qui les marque de tant d’originalité.

Ce caractère est très flamand. Car la placidité fla-

mande est une légende accréditée par ceux qui ne connaissent la Flandre que superficiellement. Ils ont vu, dans les villes, des bourgeois assis autour d’une table de cabaret et jouant aux cartes sans mot dire. Ils ont entrevu, dans les villages, des paysans assis au bord de la route et n’échangeant que rarement leurs réflexions; ils ont aperçu des amoureux se promenant dans la campagne indolents et silencieux. Mais ils ne connaissent pas les subites explosions de force agissante qui secouent tous ces gens-là, les coups de poing formidables qui feront trembler les tables du cabaret, les rixes sanglantes au cours desquelles tomberont les paysans, et les drames dont les amoureux taciturnes seront les héros passionnés. Ils ne savent pas le débordement de violence des kermesses. Et ils oublient le mouvement grouillant des foules de Breughel, le mouvement héroïque des figures de Rubens et l’ardeur qui vibre dans leurs chairs blondes.

Le Flamand est un fougueux qui regarde et attend et qui, l’heure venue, se déchaîne avec d’autant plus d’emportement qu’il a longtemps maîtrisé ses élans. Et quand il est cultivé, quand l’éducation l’a affiné, l’a policé, c’est un fougueux méthodique, raisonnant et réglant sa frénésie, en faisant une puissance féconde.

JEAN DELVIN

Jean Delvin est ce Flamand cultivé. Savamment et délicatement, il tempère son rude instinct. Cet instinct le pousse vers les spectacles pathétiques : le cheval qui se cabre, le taureau qui fonce, ces surgissements de force aveugle, sauvage, tendant les muscles, donnant aux formes une grandeur épique, mettant dans l’air comme la sonorité de hurlements et rendant, dirait-on, la couleur plus ardente, c’est cela qui l’exalte et qu’il aime évoquer.

Mais il ne peint pas ce seul drame. Sa forte éducation artistique lui a permis de discipliner son talent, de dessiner, par exemple, les compositions de si belle tenue classique de la frise du Musée de Gand, exécutée au sgrafiti, de faire le grand portrait au pastel de M*"'® Voortman — une artiste de talent délicat — portrait plein de grâce décorative.

Ce qui est plus surprenant et plus caractéristique de la complexité équilibrée de cette nature, c’est le travail des œuvres en lesquelles parle l’instinct initial, se traduit l’admiration de la force déchaînée. Cette violence, il l’analyse; cette frénésie il la décompose et la reconstitue patiemment, méthodiquement. Dans toutes ses œuvres il y a un peu de ce contraste qui frappe devant

une des pages vues dans Tatelier : à Rome, la nuit, deux taureaux se désaltèrent aux vasques de fontaines monumentales formant au fond un décor fantastique de cité de rêve. Les taureaux trapus sont de la réalité formidable dans une atmosphère romantique. Et l’œuvre a pourtant une unité d’expression.

Ainsi, chaque tableau de Delvin montre de la réalité forte animée d’un mouvement épique lui imprimant une éloquence de vision. Cette 'éloquence-là, il pourrait l’atteindre dans une exécution sommaire, il pourrait la faire passer dans une atmosphère colorée enveloppant des choses confuses. Ce serait relativement facile ; mais cela manquerait de pénétration : nous ne subissons d’impressions durables que devant ce qui nous rappelle des aspects familiers. C’est la forme qui doit accentuer ainsi d’un souvenir l’émoi des yeux. Mais il faut cependant éviter que du détail trop précis, trop perceptible, retienne nos regards, ne les distraie de l’ensemble. Il faut donc faire de la forme exacte, mais simplifiée, résumée. Pour cela, il faut beaucoup de science et du travail très calme. C’est ce travail calme accompli sans laisser se dissiper l’unité de la conception, que fournit Jean Delvin et qui en fait une personnalité si curieuse.

JEAN DELVIN

Dans le vaste atelier très simple — une sorte de grand hangar garni seulement de quelques beaux meubles anciens, aux confins de l'agglomération gantoise, — d’immenses panneaux couvrent les murs; ce sont des dessins de grandeur nature, très poussés, très serrés, dressant dans des mouvements de ruade des chevaux et des centaures. En me montrant un de ces panneaux, l’artiste me dit :

— De ceci j’ai fait un tableau.

Et un autre :

— Peut-être ferai-je quelque chose d’après cela.

Ce sont donc là travaux préparatoires. Mais ce ne sont pas les seuls. Fréquemment, avant de tenter de placer dans l’atmosphère où il les a entrevues, dans la lumière, des bêtes ainsi crispées en un mouvement violent, il étudie et fixe les formes modifiées par ce mouvement, en une maquette de terre glaise. Alors seulement, il commence à peindre. Il a donc d’abord méticuleusement regardé et dessiné des fragments en d’innom.brables documents, il a exécuté largement sa composition au fusain, en grandeur nature, enfin il a modelé le groupe dont il voulait faire un tableau. Et c’est pour cela que, dans l’envahissant enveloppement de lumière, les formes, dont nul

détail n’apparaît, même les silhouettes confuses, sont amples, fortes et complètes. Elles sont simplifiées par un artiste qui sait leur beauté et les a établies avec respect avant de les envelopper de l’atmosphère qui en atténue les aspérités mais respecte leur large consistance, leur relief, de l’atmosphère qui les caresse, les entoure, mais ne les désagrège point.

Sans doute, il est arrivé que l’artiste, dominé par l’impression fugitive, n’a pas réussi complètement à donner à la forme son importance.

Ce fut le cas des premiers tableaux en lesquels, après des voyages dans le Midi de la France, il tenta d’évoquer le frissonnant spectacle des combats de taureaux dans l’aveuglante lumière exaspérant la force. Mais en ce moment, une nouvelle toile se dresse dans son atelier et donne de ce drame ensoleillé et éclatant une définitive, splendide et saisissante image. Dans un coin du cirque, près de banderillos rouges aperçus dans la pénombre, sous un somptueux rayon de lumière, un picador est aux prises avec le taureau ; la croupe noire du cheval cabré se silhouette sur le corps roux du fauve, et la lumière anime de reflets bleus sa robe sous laquelle les muscles crient l’effort frémissant; sur le cheval, le pica-

JEAN DELVIN

dor surgit, les jambes tendues sous la culotte de cuir, le buste penché sous le boléro de velours vert coupé d’uno ceinture jaune. Le mouvement a quelque chose de haletant à quoi participe tout : la matière des choses ardemment colorées, l’atmosphère lourdement lumineuse qui les fait resplendir, mugir, dirait-on.

Dans l’œuvre savamment exécutée, s’agitent toutes les violences, ramassées, concentrées en ce groupe peint avec une calme maîtrise. Et tout l’artiste est là, dans cette faculté de considérer en analyste méthodique la frénésie qui l’exalte, et d’en synthétiser l’extérieure beauté.

Ma7's 7905.

Jean Delvin est né à Gand en 1853.

Œuvres principales : Exorcisme au Moyen- Age \ Pêcheurs de Crevettes, (Musée de Gand); portrait équestre de M. Ch.V. C. (au château de Laerne-Saint-Martin) ; Lîitte^ (Musée de la Nouvelle-Orléans); Les Grands Chevaux, (à M. F. S., à Gand); La Capa, (au comte D. G. à Gand); Le Picador, (au même); Vieux Pont, (à M. Braun, à Gand);

Taureau attaquant le PiccadoVy (à M. G. D. M., à Gand) ; La Victime ^ (Musée de Bruxelles); Portrait de Madame E...(Gand); Le Bouvier Romani J (à M. C. B., La Haye); Combat d’étalons flamands j (Musée de Gandj ; Suerte de Pica.

Frises du Musée de Gand, exécutées au sgraphite.

Franz Hens. — L Epave, (A M. L. Stevens).

FRANZ HENS

La plupart des hommes qui furent au Con^o ont dans le regard une expression très particulière. Leurs yeux, qu’ils soient bruns ou bleus, ont la même transparence, s’animent d’une même avidité ardente, d’un même mirage confus de lointain. Cela n’est pas une impression isolée. Cette sorte de nostalgie brûlante, fiévreuse, du regard, on la constate souvent, presque toujours, chez ceux qui reviennent d’Afrique. Je ne sais ce qui la leur donne. Est-ce le soleil? Est-ce l’habitude prise là-bas de scruter des horizons sans fin ? Ou bien est-ce l’obsession de souvenirs? Ce rêve consumant qui parle dans les yeux tourmente peut-être tous les déracinés, tous ceux à qui les ciels qu’ils regardent rappellent d’autres ciels qu’ils ont vus. Les Européens, durant les années passées sous l’Equateur, doivent souvent voir surgir, en une hallucination, les horizons du pays natal. Et lorsqu’ils sont revenus en ce

pays, la joie tendre éprouvée à revoir sa lumière doit (quelquefois se voiler du souvenir des rêves douloureux mais si intenses, et de la majesté de l’espace, qui les exaltèrent là-bas.

En tous cas, il est certain que quelque chose d’inaccoutumé, d’insolite, parle en leurs yeux. Ce quelque chose je le retrouve encore chez Franz Hens, dans le regard avide et inquiet de cet homme trapu, solide, dont les mouvements, les paroles et le visage plein avec sa moustache brune un peu rude, disent l’énergie et la décision.

Il y a une quinzaine d’années, Hens, qui déjà avait beaucoup travaillé sur l’Escaut et en Campine, eut cette fantaisie d’aller peindre en Afrique. Et il partit pour le Congo, sans autre but que celui d’aller voir et de fixer ses impressions. Il passa là-bas deux années, je crois. Et puis il revint peindre dans son pays.

Ou’est-ce donc qui le poussa à cette transplantation passagère? Quel souvenir en a-t-il gardé? C’est assez malaisément compréhensible. Aujourd’hui, en me montrant les belles œuvres en lesquelles il évoque les splen-

FRANZ HENS

deurs fugitives et presque insaisissables des brumes délicates dans lesquelles se joue la lumière entre le ciel et l’eau de l’Escaut, et les paysages campinois sobrement et fortement colorés, Hens me dit :

— Je trouve cela plus beau que la Hollande. Et je me demande souvent pourquoi tant de peintres qui vivent à côté de ces beautés-là vont chercher plus loin des inspirations.

Qu’allait donc chercher Franz Hens au Congo, Hens né près de cet Escaut qu’il admire et qui lui inspire des pages magistrales, à côté de cette Campine qu’il aime et dont il sait enfermer en des paysages simples, concentrés, l’âpre splendeur? Qu’allait faire là ce Flamand épris de nature flamande ? La légère et lointaine influence atavique espagnole qu’il s’attribue le poussait-elle vers le soleil ? Je ne crois pas. Hens est bien un Flamand d’Anvers, et cette très partielle influence d’origine semble bien effacée, si vraiment elle exista. Je trouve plutôt les raisons de cet exil passager dans le fougueux désir de faire du nouveau. Hens avait trente ans alors. Il était l’ami, le compagnon d’espoirs de Théodore Verstraete et d’Evrard Larock — deux grands talents trop tôt paralysés. A cette époque, les trois artistes étaient presque seuls, à Anvers, à réagir

contre Tuniformité imposée par renseignement académique. Leur labeur s’accomplissait dans la lutte. Et celle-ci exaspérait en eux le désir d’affirmer leur originalité, de répudier les conventions et d’apporter crânement, témérairement une vision neuve, nettement éloignée de celle que, involontairement peut-être, l’enseignement tentait de généraliser. Or, à ce moment, le jeune peintre n’avait point encore réussi à exprimer sa personnalité. Il est facile de s’en apercevoir lorsque, à côté d’une de ses si caractéristiques et fortes œuvres d’à présent, il montre des toiles d’il y a vingt ans, évoquant les mêmes aspects. Et ce fut, je pense bien, cette recherche fiévreuse de nouveau qui le fît s’embarquer et planter son chevalet en pleine Afrique.

De ce qu’il fit là-bas, je connais peu de chose. Assez cependant pour savoir qu’il ne trouva pas en ces contrées lointaines et très différentes de celles où nous vivons, où s’est faite l’éducation de nos yeux, l’originalité qu’il cherchait. Dans son atelier deux études voisinent, faites l’une avant le départ, l’autre là-bas. Toutes deux sont délicatement nuancées ; dans toutes deux on pressent le coloriste distingué que Hens deviendra. Mais n’était dans l’une d’elle le drapeau bleu étoilé flottant sur une maisonnette.

FRANZ HENS

on croirait qu’elles ont été peintes dans le même pays. L’artiste a emporté là-bas la vision fine et blonde qu’il avait ici, ses yeux sont baignés du souvenir des rives de l’Escaut. A moins que l’atmosphère de Borna et les ciels d'Afrique ne ressemblent beaucoup à ceux du Bas-Escaut.

— Oh ! dit le peintre la lumière là-bas n’est pas aussi crue qu’on le croit. C’est dans l’air qu’il y a une différence, une sorte de poussière...

Je suis incompétent. Je n’ai pas vu. Mais j’imagine qu’en Afrique une nostalgie s’est interposée entre le paysage et les yeux du Flamand qui le contemplaient. Et c'est c’est ce qui donna au regard l’expression un peu fiévreuse qu’il a gardée et qui fait que l’artiste semble voir quelque chose d’invisible, en lui-même, ou plutôt très loin, au-delà de l’horizon. Maintenant, sans doute, le même phénomène se renouvelle à rebours, la même obsession de souvenirs, mais plus doucement latente, moins douloureuse, paisible et sans regret.

En effet, dès son retour, lorsqu’il se remet à peindre son pays natal, à peindre les mêmes choses évoquées jadis avec délicatesse, mais sans originalité, sa personnalité s’exprime puissamment. On dirait que l’éloignement l’a rendue subitement consciente, que dans ses souvenirs,