SI

lorsque le peintre rêvait aux rives de T Escaut, il a appris à les mieux voir, que certaines particularités caractéristiques qu’il n’avait point distinguées lorsqu’il était devant elle, se sont faites plus évidentes. Vous savez quelle étrange et émouvante unité prennent, dans la maturité, à mesure qu’ils s’éloignent, les souvenirs d’enfance. Il finit par ne plus nous rester qu’une impression d’ensemble, étonnamment enveloppante et sensible autour d’un détail quelquefois accessoire, mais qui donne à cet ensemble sa couleur et sa sonorité. Au Congo, durant les longues heures de songerie, Hens a dû voir souvent ainsi les paysages de la Campine et de l’Escaut; ils ont pris dans sa mémoire une subite unité dans l’effacement graduel des détails. Et, revenu au pays natal, le peintre a regardé le fleuve et la campagne avec une émotion nouvelle et une vision neuve, élargie ; sur cette vision passe le rappel des souvenirs si synthétiques éprouvés en exil, de ces souvenirs à la fois subtils et confus. Il voit les choses transfigurées, il les découvre dirait-on.

— Il faut longtemps ruminer un tableau, me dit-il. Et pour me montrer comment il « rumine » les siens,

FRANZ HENS

il me montre, à côté de l’admirable Epave, exposée en 1904 au Salon d’Anvers, l’étude d’après laquelle il a fait le tableau.

— Il y a vingt ans que je songe à faire cela. Tenez, cette étude est de 1886...

Ce n’est pas une étude. C’est presque un tableau complet, au point de vue du métier. C’est le même navire échoué détachant sur le ciel sa coque noire. C’est fort bien peint, en tons très fins, en belle pâte onctueuse. Mais cela ne donne pas d’émotion. C’est solide et froid, cela n’a pas l’expression héroïque de Y Epave d’aujourd’hui. Le ciel, autour du bâtiment désemparé, est indifférent, l’eau est calme autour du drame; il n’y a dans l’atmosphère nulle vibration. Surtout il n’y a pas ces chatoyants reflets de lumière qui aujourd’hui, dans les œuvres de Hens, donnent à la nature une vie si somptueuse.

Pourtant, il y a vingt ans, comme à présent, Hens travaillait au bord de l’Escaut, dans les mêmes parages, au coude d’Austruweel. Le fleuve avait alors les mêmes splendeurs qu’ aujourd’hui : entre les rives de vase blonde mollement étendues, comme étirées paresseusement, et que les traces des vagues animent d’un lent et perpétuel tressaillement, les mêmes beautés passaient sur l’eau, dans

le ciel et dans l’air. Hens les voyait certes, mais il ne les voyait pas encore étroitement unies, formant un tout frissonnant, comme il les perçoit aujourd’hui.

Que les eaux soient lourdes ou noires sous un ciel menaçant, qu’elles soient grises sous des nuages légers, bleues, roses et mauves sous un soleil ardent, il y aura toujours dans l’air moite, dans l’air chargé de vapeurs les mêmes gris, les mêmes bleus, les mêmes roses, les mêmes mauves qui passeront, en voiles mouvants, qui conduiront à la nue leurs nuages ténus, unissant le ciel et l’eau en de mêmes subtilités, en de mêmes émois. Le ciel, dans nos contrées, n’est presque jamais bleu. Lorsqu’une chape grise tavelée de noir ne pèse pas sur l’Escaut, sans que l’on puisse savoir si les buées qui la relient à l’eau sont du ciel qui descend ou de la vapeur qui monte, le vent fait s’étirer de grands voiles blancs, les fait marcher, se confondre, se séparer, cacher, puis découvrir la lumière en des jeux capricieux qui moirent l’eau de reflets changeants, maintiennent toujours dans l’atmosphère un mouvement faisant à toutes choses une vie commune; l’haleine du fleuve, même quand le soleil ardent donne à celui-ci une paix heureuse, passe en des vapeurs vibrantes et colorées, en des buées illuminées de clartés fantastiques, de

FRANZ HENS

resplendissements, enveloppant, étreignant les rives et les bateaux enserrés par les eaux. Le fleuve est un personnage, quelque chose de vivant et d’irrésistible, de dominateur, de fatal et d’attirant. Et les grands navires et les petites barques, secoués par ses vagues, dans le tout sensible et frissonnant de la lumière offerte par le ciel à l’eau, pénétrant celle-ci et renvoyée plus lourde et plus colorée vers la nue, prennent une grandeur épique, semblent trouer de leurs mâts quelque chose de sensible.

Hens voit tout cela maintenant. Il voit sur l’Escaut un aspect de la vie totale de la Terre, un aspect que le souvenir d’autres contrées rend plus vaste, plus intégral. Sa mémoire complète la pénétration de son regard. De même quand il peint des paysages campinois, de cette Campine majestueuse, peuplés d’arbres pensifs, des environs de Brasschaet ou de Wuestwezel, quand il fait caresser par la lumière chaude et grave des troncs dont il a, avec vigueur, fixé la forme rude, le souvenir du soleil dorant une autre végétation exacerbe la subtilité de son regard. Il voit avec précision ce coin de son pays qu’il aime; mais confusément il voit plus loin, par delà les beautés proches ; il sait que la lumière qui les fait tressaillir leur apporte un peu de l’émoi d’autres choses lointaines.

Dans tous ses tableaux, la couleur a des éclats furtifs qui sont comme l’écho d’une nature différente de celle que nous voyons. C’est ce qui fait la puissance troublante de ses pages, leur donne quelque chose de grandiose et de si supérieur à ses toiles de jadis. A côté de l’étude peinte il y a vingt ans, le tableau d’aujourd’hui, exécuté d’après cette étude, semble embrasser des espaces infinis.

Le regard nostalgique de Hens voit maintenant très loin; l’artiste se soumet à cette loi qui fait aimer surtout les décors devant lesquels on éprouva ses premières émotions, et qui ne permet de fixer avec une réelle puissance que ces décors-là. Mais il en a vu d’autres. S’il aime son pays natal, il sait que la nature a des splendeurs partout. L’homme de notre temps n’enferme point ses émotions dans les limites étroites d’une nation ou d’une race. Il sait que des destinées communes unissent tous les hommes et perçoit la grandeur que cette solidarité donne aux actes de chacun d’eux. De même, devant les beautés de son pays, l’artiste ne doit point voir que ce pays. A travers les aspects aimés du sol natal, il entrevoit, fraternellement, toute la Terre. Son pays lui paraît plus émouvant et son art revêt une grandeur nouvelle.

Avril /905.

FRANZ HENS

Franz Hens est né à Anvers en 1856.

Œuvres principales : Bozirrasque sur l'Escaut, (Musée d’Anvers); Paysage de Banlieue, pastel, (idem); Soir, marine, (Musée de Bruxelles); Paysage d' Automne, (Musée de Gand); Nuit lumineuse, pleine mer; Soirée d' Avril, marine; Y Epave, (appartient à M. L. Stevens) ; Chalands sur l'Escaut; Pêchezirs stir le Bas-Escaut, (à M. Somers) ; V Escaut à Burght, (à M. G. Caroly); Sur le Chantier; Lever de Lune, paysage; \?i Route des Caravanes, (à M. Vanden Neste) ; Paysage du Bas-Congo, (à l’Etat).

A. -J. Heymans. — Le Parc la Nuit. (Galerie Wouters-Dustin).

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

En pleine forêt de Soignes, au milieu d'un parc bordant la drève de Lorraine, sous les arbres qui se penchent comme pour regarder à travers la toiture vitrée, une vaste galerie abrite une cinquantaine de tableaux. C’est, au milieu de la forêt, une sorte de temple dédié à la nature, à sa beauté capricieuse, 'perpétuellement modifiée et toujours souveraine. Si vous pénétrez dans cette galerie par quelque beau jour d'été, quand le soleil dore les arbres et fait fermenter l’humus, les splendeurs farouches de l’hiver surgiront à vos yeux; si vous y entrez, comme je le fis dernièrement, par une froide journée de février, quand le vent tord les branches nues et les fait gémir, quand tout s’efface dans le brouillard, de douces et paisibles chansons de lumière vous feront espérer le printemps.

Toute la nature est là, dans sa merveilleuse diversité, évoquée avec une piété toujours égale en les cinquante

OU soixante toiles de Heymans pour lesquelles son compréhensif et fastueux admirateur, M. Wouters-Dustin, a fait édifier cette galerie.

On goûte une impression unique, je crois, dans ce musée en pleine forêt, une impression de ferveur panthéiste d’autant plus pénétrante que l'objet du culte voisine avec les innombrables et merveilleux hommages à lui dédiés; la nature entoure, enveloppe les splendides images par elles inspirées. Tandis que l’on contemple ces images, elle chuchote, parle, chante ou hurle, là tout près ; et le vent qui mugit dans les arbres ou les oiseaux qui pépient semblent être dans les tableaux ; ces tableaux, on les entend autant qu’on les voit. Il y a, d’ailleurs, dans certains d’entre eux, une sensible sonorité déterminée par les vibrations de la lumière caressant la matière. Car dans presque tous, ces deux éléments essentiels de la beauté sont accordés intimement. Et c’est ce qui fait du peintre un maître exceptionnellement éloquent.

Ce maître est l’un des artistes contemporains qui méritent le plus complètement le respect, l’un des plus

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

dignes de l'exceptionnel hommage constitué par cette galerie. Il n'en est pas un, je crois, qui ait, avec plus de conscience, plus de passion, plus de soumission, cherché, cherché sans cesse, avec une inlassable, une insatisfaisable fidélité, à traduire toujours mieux l’émerveillement éprouvé, émerveillement si enthousiaste, si ardent, que l’artiste, en parlant de son travail, confesse doucement : — Quelquefois, en peignant, j’ai comme un feu au cœur...

11 n’y a, dans ces mots, nul désir d’étonner, nul orgueil. Car le peintre doute encore de sa puissance, souvent. Certes, il éprouve de la joie pendant qu’il travaille : — Il me semble que mon tableau continue dans la nature...

Mais, la tâche achevée, il mesure toujours l’écart entre l’évocation et ce qui l’inspira, et il conclut :

— Quand on a beaucoup analysé, on devient un singulier homme, et l’on n’est jamais satisfait.

Il a, en effet, beaucoup analysé. Il ne s’est jamais contenté des conquêtes acquises, en a toujours voulu d’autres. En plein succès, en pleine cébébrité, quand il a cru voir en de nouveaux procédés, en de nouvelles recherches des moyens d'expresssion plus intenses, plus souples

que ceux dont il disposait, il n'a pas hésité à les expérimenter. Quand un artiste a ce courage, s’il est très armé, et doué de beaucoup de bon sens, de jugement équilibré, il doit devenir très grand. Mais il n’aboutira pas à ce résultat sans quelques tâtonnements, sans quelques erreurs qui sont comme la rançon de ses nouvelles conquêtes. Ce fut le cas de Heymans : on put un instant redouter de le voir sacrifier trop au pointillisme, à l’impressionnisme sommaire. Devant ses oeuvres, il y a quelques années^ il m’arriva, pour ma part, de signaler cet écueil.

Lors de ma première visite, le maître s’en souvint et, après m’avoir fixé un rendez-vous prochain, pour causer plus longuement, comme j’allais le quitter, il me dis :

— Nous ne sommes pas d’accord, n’est-ce pas ?

Je venais de causer avec lui pendant dix minutes à peine; il m'avait reçu tout d'abord avec une sorte de défiance fermée, puis s’était laissé aller à un peu plus d’abandon, lorsque je lui avais parlé de son ermitage de Wechel-ter-Zande, lui disant mon admiration pour la Campine. Son regard d’abord froid dans le visage un peu âprement volontaire, conforme aux anciennes photographies que je connaissais, s'était adouci et allumé comme en une

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

subite extase, à l'évocation sans doute de ce cher coin de nature, source de tout son labeur. Et maintenant, le regard était tout à fait bienveillant, éclairé d’un sourire vif, exprimant un peu de défi et beaucoup d'indulgence à la fois. La tête ainsi était superbe ; dans la noble couronne des cheveux et de la barbe blancs, les yeux avaient un frais éclat de jeunesse et de force. Ils étaient beaucoup plus jeunes que dans les portraits d'il y a quinze, vingt ou trente ans : le visage avait alors une expression de volonté tourmentée, entêtée, crispée, et les yeux étaient lourds d'inquiétude, comme lorsque je suis entré. Sans doute, ma venue l’avait importuné, l'avait troublé dans son rêve. Mais qui parle de la Campine avec ferveur, qui aime cette nature simple, sa mélancolie radieuse, n'est point un étranger hostile. Et c'est pour cela que les yeux de l'artiste étaient devenus souriants, caressants presque, n'avaient plus dit aucune défiance, quand il m’avait posé sa question.

Trois jours plus tard, je voyais, au salon de la Libre Esthétique, la dernière œuvre du maître : Prairies

en Hollande, ce grand tableau où la plus tendre, la plus subtile lumière baigne de la puissance somptueuse, où les tons les plus délicats, les plus richement gradués parent de la forme consistante. Devant cette page ou toutes les beautés : couleur, lumière et forme, sont étudiées et fixées avec le même respect, en une facture onctueuse excluant tout visible procédé, la question de l'artiste me hantait :

— Nous ne sommes pas d’accord ?

Comment ne souhaiterait- on pas être d’accord avec l’auteur de pareil chef-d’œuvre ?

Sans doute, on a représenté Heymans souvent comme le protagoniste de certaines théories déconcertantes. Ces théories, les a-t-il jamais appliquées vraiment ? Au cours de ses recherches fiévreuses a-t-il jamais justifié les partis pris violents, les négligences, le dédain de la forme et de la puissance que l’on peut regretter chez certains autres chercheurs, et qui nous déroutent?

Pour répondre à cette question, je suis allé revoir la galerie Wouters-Dustin — la galerie Lequime, où sont les autres œuvres principales du maître, subit en ce moment des transformations qui la rendent malaisément visible. Cette collection Wouters-Dustin a été commencée il y a une quinzaine d’années. Mais elle compte des

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

tableaux antérieurs à cette époque. Et je me rappelle, d’ailleurs, des œuvres anciennes de Heymans exposées il y a bientôt dix ans à la Maison d’Art.

Je ne connais rien des débuts du peintre, du temps où, tout jeune, il travaillait à Calmpthout avec ses amis Meyers et Crabeels, et, encore pénétré de l’enseignement académique, sentait cependant le besoin de réagir, de ne pas reproduire la nature avec des contours précis et secs qu’en elle on ne voit pas et que le jeune peintre ne trouvait du reste pas chez les vieux flamands, chez Rubens, par exemple, dont il parle avec ferveur. Il était déjà alors un révolutionnaire; mais il l’était comme il faut l’être en art : d’instinct, sans le savoir, presque malgré soi.

Pendant quelques années, il ne fait rien de bien marquant, hésite, erre. Cela dure jusqu’au jour où Baron rencontre à Calmpthout la petite colonie de jeunes Anversois, devine Heymans et l’entraîne à Bruxelles dans le groupe de l’Art libre qui venait de réunir tant de grands noms. L’histoire de Heymans n’est d’ailleurs plus à révéler : on a dit souvent le subit épanouissement de son talent, la splendeur de coloration chaude, transparente et d’expression suave, des paysages de cette époque où, fixé à Bruxelles, Heymans travaillait avec Baron dans un atelier

de la vaste maison construite par ce dernier rue des Renards ; puis les retours fréquents de Tartiste en Campine, à Wechel-ter-Zande, le village natal de sa mère, — Heymans est né dïm père anversois et d’une mère campinoise, — et les nouvelles recherches commencées là, influencées par les impressionnistes français : l’étude de la lumière impalbable et diffuse, l'expérimentation de factures nouvelles, les tâtonnements, les alternatives d’erreur et de puissance, le grand danger pendant des années menaçant. C’est de ce temps-là sans doute que date la photographie sur laquelle le regard de l’artiste exprime une volonté sauvage et douloureuse.

Cette recherche de la vibration lumineuse, du frissonnement des substances dans les mouvantes et capricieuses clartés, de la mobilité perpétuelle et troublante des choses, de cette mobilité qui les anime et les relie à notre vie, a hanté le labeur de tant d’artistes depuis vingt ou trente ans! Combien en a-t-elle égaré! Un certain nombre d’entre eux, absorbés complètement par cette poursuite, ont négligé, ont oublié les autres éléments de beauté de la nature : ceux que donne la forme et la matière, la fermentante force des choses que la lumière anime et embellit; d’autres ont adopté, pour tenter de fixer la

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

fuyante, la presque insaisissable fluidité de l’atmosphère lumineuse, de ses transfigurantes caresses, le procédé scientifique, mathématique, de la décomposition du ton en points de couleur. Et comme certains tableaux de Heymans sont de facture pointillée, on a cru devoir, quelquefois, ranger l'artiste parmi les pointillistes.

Dans la galerie Wouters-Dustin, où toutes les périodes de l’œuvre, ou plutôt les différentes manières simultanément observées, — l’artiste a si peu de parti pris que la facture de ses toiles, à une même époque, et encore aujourd’hui, varie suivant l’impression à traduire, — sont représentées, je cherche en vain un tableau dont pourraient se réclamer les partisans de ce procédé de la décomposition du ton. Dans les plus pointillés de ces tableaux, les points ne sont pas de la couleur, mais du ton ; l’artiste comprend qu’il ne faut pas montrer dans l’évocation de la nature une préparation que celle-ci, sans doute, accomplit, mais dont elle ne nous laisse voir que les subtils et savoureux résultats.

Et s’il y a, dans cette merveilleuse galerie, quelques rares toiles dans lesquelles la délicatesse de la couleur, la fluidité de la lumière n'’ont point su s’allier à la consistance de la forme, à la figurabilité des aspects, où le poète a nui

quelque peu au peintre, on sent bien toujours que peintre et poète sont d’accord, que leur conception est saine; et cette cohésion se manifeste, triomphante, en des œuvres tout à fait supérieures où toutes les qualités, toutes les puissances, toutes les délicatesses, tous les procédés, tous les fruits des recherches patientes s’unissent et se fondent pour exprimer tout.

Je ne puis songer à analyser ici toutes les œuvres réunies dans ce musée de la forêt qui fait penser à quelque création magique, à dire la splendeur prodigieusement fidèle de ce grand effet de neige travaillé en pleine pâte tendre, la grandeur et la vigueur pondérée de ces Vaches dans la Dune, peintes en touches striées, mais construites scrupuleusement; le rayonnement, le scintillement de cette petite drève, de facture striée aussi, mais où chaque arbre a sa forme; l’expression intense, frémissante decQUoAube montrant, dans la lumière d’argent livide annonçant le soleil, un chien tendant la tête avidement vers le jour; l’extase de la Niiit sereine q\\i fait vivre des figures discrètes dans un paysage lunaire d’un style majestueux; la sonorité éblouissante de ce Soleil levant où les choses s’éveillent et se précisent lentement dans la rosée qui se dissipe; la puissance de ce champ sous un ciel de pluie, et sur lequel

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

passent des corbeaux, ce champ à la terre rude et forte et lourdement humide ; et tant d’autres choses en lesquelles on ne voit plus le détail de facture, on ne sait plus s’il y a ou non du pointillé dans la pâte, où tout cela disparaît sous l’impression profonde, vibrante, imposée par l’œuvre complète, née du parfait équilibre entre l’expression saisie par l’artiste et ses moyens d’exécution.

Tout cela est dominé, pour moi, par un tableau de la galerie : le Parc la Nuit. Heymans a souvent été tenté par la nuit, par sa beauté mystérieuse et qui semble défier le peintre, puisqu’elle se montre aux heures où le travail lui est impossible, où elle-même l’a désarmé. Il faut qu’il tâche de la regarder avec une avidité telle que des images restent prisonnières en ses yeux, qu’il puisse les voir encore et les fixer lorsque le soleil aura fait s’évanouir la nuit contemplée. Mais cette vision du souvenir est parente du rêve, se confond aisément avec lui; et le peintre en l’évoquant s’éloigne souvent de la réalité, ne retient qu’une impression confuse et néglige la substance des choses sur lesquelles cette impression reposait. Or, ce Parc la Nuit restitue, dirait-on, tous les souvenirs des nuits qui nous exaltèrent de mélancolie, de béatitude ou de délicieux effroi ; mais son style pur et sa lumière furtive rythment

et font rayonner de la forte réalité ; de la matière vit dans ce mystère, de la forme s'offre aux caresses de cette douce, de cette chuchotante lumière. C’est sur la Terre que tombe cette nuit élyséenne.

Dans l'atelier du maître, — l’atelier de Bruxelles où il travaille peu, car il est presque toujours à Wechel-ter- Zande, — je disais l’enthousiasme que m’inspire ce tableau prodigieux. Le peintre, assis dans un fauteuil, avait le visage calme et bienveillant et parlait avec des mots précis et chauds. Autour de nous, quelques tableaux récents, — des tableaux lumineux et onctueux comme les Prairiea en Hollande, — et de sombres et chatoyantes études de Stobbaerts, peintes à l’époque où les deux artistes étaient ensemble à l’Académie d’Anvers.

Et je fus surpris d’entendre Heymans me dire :

— Le Parc la Nuit? Oui, mais la facture n’est pas encore assez consistante...

Je vous l’ai dit, l’œuvre est peinte en pleine pâte, et tout y est dessiné et construit avec une mâle vigueur. On ne pourrait guère évoquer la nature avec plus de force ;

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

et atteindre cette force-là, en fixant une impression aussi fugitive, c’est affirmer une maîtrise complète.

— C’est à cela qu’il faut arriver, dit encore Heymans : à fixer puissamment de la subtilité. Dans les aspects les plus délicats, les plus fluides de la nature, il y a toujours une part de puissance, de matière : il faut y filtrer l’âme. Mais il faut toujours faire œuvre picturale.

Vous voyez comme l’équilibre s’est établi dans la conception présente de l’art chez cet artiste fiévreusement chercheur. Dès que le peintre est guidé par de pareilles lois, sa façon de travailler nous importe peu. Il peut user de tous les procédés, il nous donnera des œuvres harmonieuses. On a vu d’ailleurs, dans les tableaux les plus récents, combien le procédé s’est élargi, s’est fondu, comment un peu de pointillé sert simplement à faire vibrer de la riche matière :

— Il ne faut quelquefois qu'un point de plus pour créer l’équilibre, l’harmonie, me dit Heymans, comme sur une balance de précision, un grain suffit à régler le jeu des plateaux.

Je songe que d’autres peintres, plus fougueux, appliqueront à rebours la même méthode en enlevant un peu d’une large tache rudement posée. La même con-

science les anime. Au fond tous ceux que dominent le respect de l’art et celui de la nature, doivent aboutir, par des chemins quelquefois différents, au même but. Ce but, He}^mans l’a poursuivi, depuis bien près d’un demi-siècle, avec la même conscience inquiète et très haute. Il était à la fois tourmenté et soutenu par sa piété pour la nature sacrée; il ne pouvait avoir devant elle l’extase un peu paresseuse des artistes d’autres races pour lesquelles la nature est très complaisante et qui en tracent des images effumées. Les hommes du pays flamand, ceux de Campine surtout, ont dû toujours lutter avec elle, la vaincre ; et ils aiment l’étreindre avec force dans la peur que ce qu’ils lui prennent leur échappe. Heymans à Wechel-ter-Zande, ne la quitte pas des yeux, la guette ; de sa fenêtre, dès l’aube, il la regarde et peint sur des planchettes d'innombrables petites études travaillées comme des tableaux. Cette fidélité l’a gardé des conquêtes faciles, des impressions vaguement retenues, négligemment fixées. Grâce a elle, il est parvenu à capter les resplendissements violents ou tendres de la lumière, — plus souvent tendres, car elle est chez nous rarement victorieuse, — tout en gardant intacte la vision des autres beautés par elle plus rayonnantes. Sans doute est-ce depuis que s’est tout à fait établi en lui l’équi-

ADRIEN-JOSEPH HEYMANS

libre entre ses émerveillements un moment contradictoires en apparence, depuis que s’est lié intimement dans l’éloquence de ses œuvres l’élan de son âme à la joie de ses yeux, sans doute est ce depuis lors que son visage naguère farouche s’est apaisé, que son regard a uni aussi tant de force à tant de douceur lumineuse, qu’il exprime constamment une sorte de silencieux enthousiasme. En ses yeux vit le feu qu’il sent au cœur, quand il peint.

Mars iço^.

A. -J. Heymans est né à Anvers en 1839.

Œuvres principales : Le Printemps, (Musée de Bruxelles); Ü7i coin de Bruyère, (idem) ; Les Fonds de Bastogne, (Musée d’Anvers) ; Soleil couchant dans les Marécages, (Musée de Gand) ; Brttmes du Soir, (Musée de Namur.)

Galerie Lequime : Brinnes du Matui, La Rejitrèe dit Berger, La Chaumière, Paysage e7i Hollande, Le Canal, Nuit radieuse (ferme campinoise) ; Les Chasseurs la Nuit, etc.

Galerie Wouters-Dustin : Le Parc la Nuit, Prairies eji Hollaiide, Le Troîipeau dans la Neige, Le Réveil, Le Silence de la Nuit, Drève de

Sapins, Le Moulin, La Messe de Noël, Fin du Jour, La Rentrée dti Troupeau, La Rentrée du Berger, Le Berger rentré, La Rentrée du Troupeau sous la Neige, Le Givre, Avant l'Orage, Les Dunes, Le Salut des Ames (nuit), Au bord de l'Escatit, Les Blés, Le Silence de la Nuit, Les Barques, HoujJalize la nuit. Une Vieille denietire, La Nuit sereine. Le Berger, etc.

Aubry hel.

Eugène Smits. — La I^eçon de Musique. (Musée de Namur)

EUGÈNE SMITS

Il a soixante-dix-huit ans. Il a signé des chefsd’œuvre. La Galerie des Offices lui a, voici longtemps, demandé son portrait qui doit prendre place parmi ceux des grands peintres du monde. Et son nom qui, chez nous, devrait être célèbre, n’est connu que des fervents de l’Art.

A quoi cela tient-il ?

A diverses raisons.

D’abord, il y a peut-être un peu de sa faute. Ce grand artiste est un homme timide et point retors, qui jamais ne s'appliqua à soigner « sa réclame Il y a vingt ans que le Musée de Florence lui a demandé son portrait. C’est un honneur très rare. Un autre artiste se fût empressé de goûter cette gloire. Eugène Smits n’a pas encore répondu à l’invitation, malgré des lettres de rappel reçues à quelques années d’intervalle. Dans un de ses deux ateliers, un petit portrait du peintre jeune, coiffé d’un grand feutre.

œuvre délicieuse de spontanéité, repose. C’est celui que l’artiste destine, après de longues hésitations, à la Galerie des Ufizzi et qu’il expédiera « un de ces jours », dit-il, si, après l’avoir longtemps regardé encore, il en reste satisfait. Et la gloire attendra.

Notez bien que cet homme de soixante-dix-huit ans n’est point un insouciant. A tort peut-être, car il est d’aspect robuste, il songe souvent à la mort. Il a trop de culture, il est d’intelligence trop sensible pour échapper à cette obsession. Il écrit : « Je me demande tous les jours si je me réveillerai le lendemain. » Mais il ajourne l’envoi de ce portrait, parce qu’il n’est pas tout à fait rassuré sur sa valeur.

C’est un inquiet. Dans la conversation qu’il alimente de propositions formulées avec élégance et qui, articulées avec une lenteur timide, dénoncent tout de suite, cependant, une mentalité très élevée, très noble, il dit des choses comme celle-ci :

— Je crois à la Destinée. Et pourtant je crois aussi au Libre arbitre. Cela paraît difficile à concilier. Mais on peut se servir de sa destinée plus ou moins bien...

Il me dit cela à propos de sa propre vie, en me racontant comment, ayant passé plusieurs années à Paris,

EUGÈNE SMITS

il revint à Bruxelles sur le conseil de Jean Rousseau : — J’avais du succès à Paris. Mais Rousseau me fît remarquer que l’étranger que j'étais en France n’obtiendrait pas les commandes de décoration monumentale qu’il m’eût fallu pour faire œuvre définitive. Je revins donc. Peut-être ai-je eu tort? Ou plutôt non; je crois à la Destinée...

Cela est dit doucement, avec un accent de foi.

Une foi ardente, d’ailleurs, évidemment anime le vieil artiste, une foi admirable, émouvante, et devant laquelle on éprouve le besoin de se découvrir avec respect comme devant le prêtre fidèle d’un culte qui ne donne à ses serviteurs que la joie de le servir. Il y a plus de cinquante ans qu’ Eugène Smits le sert. Malgré beaucoup de déceptions, malgré beaucoup de tristesses, le vétéran a toujours la même ardeur de néophyte. Ces tristesses et cette ardeur tenace, obstinée, raidissant une volonté qui pourrait être défaillante, parlent en même temps en toutes choses dans la maison de la rue de la Constitution, à Schaerbeek, où le labeur dresse ses œuvres présentes dans une mélancolique et majestueuse atmosphère de souvenir,

d'effort superbe, de triomphe oublié, de gloire assoupie.

Dans la salle à manger qui précède le premier atelier du rez-de-chaussée, les murs disparaissent sous les tableaux, sous les chefs-d'œuvre pourrait-on dire. Il y a là un prodigieux Charles De Groux détachant sur un fond de neige des figures de couleur éclatante et farouche à la fois ; il y a un merveilleux portrait sombre du maître de la maison par Ricard; et d'Eugène Smits lui-même toute une série de toiles, notamment un profil de femme d’une pureté altière, d’une grandiose ampleur, fait à Rome, et l’esquisse d’un plafond, d’un mouvement décoratif impeccable, d’une délicieuse harmonie, œuvre exécutée il y a vingt ou trente ans dans un hôtel de la rue de la Loi.

— L’hôtel de qui? questionnons-nous en admirant l’esquisse,

— Je ne sais pas qui l’habite aujourd’hui...

Le maître sait seulement pour qui ce plafond fut peint. Mais cet amateur éclairé a disparu. Il a disparu comme Ricard, l’auteur du portrait, l’ami du peintre, comme Isabey, l’autre maître que Smits connut à Paris et dont il nous parle, comme sans doute la belle Romaine, dont voici l’impérieuse et tendre image, comme De Groux, comme presque tout le passé dont tant de toiles, d’études.

EUGÈNE SMITS

tant de triomphantes réalisations de beauté que nous verrons dans les deux ateliers, disent l’incessant, le passionné labeur; le passé des espoirs, des orgueils, des conquêtes, le passé qui n'est plus, mais qui pourtant subsiste dans ce coin de la maison du vieil artiste, le passé dans lequel sans doute il se réfugie, il se sauve du froid présent, du présent dans lequel il se sent seul.

Car il est presque toujours injuste, le présent, pour le temps qui le précède immédiatement et qu’il sait mal. Souvent les grands hommes d’hier souffrent un peu de se voir dévisager avec étonnement par les hommes d'aujourd’hui qui ne les connaissent pas ou qui les connaissent peu, ne voient d’eux que la silhouette fatiguée de leur vieillesse. Sans doute est-ce parce qu’ Eugène Smits a mélancoliquement éprouvé cela qu’il a choisi, pour la Galerie des Offices, un de ses portraits jeune, une image de vigueur et d’espoir. Pourtant, quelle grandeur incomparablement plus émouvante, quelle sereine et pathétique éloquence de sagesse antique, la figure du maître de soixante-dix-huit ans dresse dans cette maison pleine d’art immortel, dans cette maison où dort tant de beauté ignorée de la plupart des hommes d’aujourd’hui !

Sur un grand corps maigre dont les mouvements

ont une distinction mesurée, la tête anguleuse, à la barbe très courte et aux rares cheveux blancs, a les lignes nettes d’une médaille. Elle lève des yeux ardents et dont le regard avidement s’attarde sur les toiles accrochées aux murs; puis les yeux qui viennent de plonger dans le passé, dans ses joies et dans ses douleurs, se tournent vers l’ime des grandes toiles auxquelles l'artiste travaille encore. Dans le présent, une chose continue le passé, malgré les amertumes, malgré les déceptions, une seule chose : le labeur fervent dédié à la Beauté, le culte farouchement gardé malgré les souffrances qu’il donna, malgré celles qu’il en faut redouter encore. Et dans le regard brillent la même volonté et la même inquiétude que dans les yeux jeunes du portrait au grand feutre. Seulement, ces yeux jeunes, en se détachant du labeur du jour contemplaient l’avenir avec du défi, y voyaient les œuvres à faire ; ceux d’aujourd’hui reportent leur regard lourd de l’œuvre présente à toutes celles accomplies jadis. Comme ils sont plus éloquents, plus troublants, plus beaux maintenant!

Il faut, dans l’atelier, questionner les artistes que l’on veut tenter d’étudier, les interroger surtout devant les

EUGÈNE SMITS

œuvres, les études anciennes qui font surgir des souvenirs. Mais en présence d’Eugène Smits, devant la profondeur du regard qui va vers ce que j’examine, une gêne, une crainte me prend. Et je ne questionne pas. Ce que je sais de sa vie, de sa carrière, me monte à la mémoire et devient significatif et poignant. Le père de cet artiste qui, après cinquante ans de labeur, consacre encore des années à ce grand effort, à cette vaste toile : Hommages à la Beauté ^ le père de cet artiste fut un homme public : gouverneur de province, ministre, il avait débuté en travaillant à faire restituer par le gouvernement français les œuvres d’art prises à la Belgique par les armées françaises. Cet homme savait le rôle et l'importance de l’art dans la vie des hommes. Son fils, artiste instruit, ne sera pas l’heureux instinctif qui n’éprouve que la volupté de peindre. Il voudra l’accord entre ses pensées, ses actes et ses œuvres, il saura que la Beauté est davantage admirable si elle sert la noblesse et la bonté. Et il souffrira de plus d’inquiétudes qu’un autre, parce que, en sa sensibilité cultivée, affinée, une conscience éclairée jettera des questions; en lui s’agitera la redoutable dualité créée par la pensée lorsqu’elle tente de se faire servir par l’exaltation que nous donne l’œuvre d’art.

Il sait que Ton peut être à la fois puissant, voluptueux et noble ; il sait qu’en montrant fidèlement la splendeur matérielle des choses, on peut aussi leur imprimer une gravité pure capable de pénétrer un peu les hommes qui les contemplent. Le Flamand, l'Anversois qu’il est, a déjà compris cela dans Rubens, dans Van Dyck. De longs séjours en Italie lui font saisir davantage encore le langage du mouvement, du rythme. Mais il conserve intacte sa vision de Flamand, la santé calme, équilibrée de sa race, sa simplicité d’expression, sa conception de la beauté opulente et forte dont les éléments sont partout, fournis par les humbles fécondités.

Il ne cherchera point à exprimer la noblesse qu’il veut atteindre et qu’il veut inspirer aux hommes, en des aspects, en des saveurs rares qui la font croire inaccessible, à la portée seulement de quelques-uns : la tendre splendeur de la chair, l’infinie grandeur des formes humaines, la joie sereine de leurs mouvements, cela suffit à tout exprimer lorsqu’on a le secret des rythmes; à côté des hommes, les épis, les simples, les candides fleurs des champs exprimeront toute la joie, toute la générosité de la terre.

Ainsi il donnera, d’abord dans Roma, la grande

EUGÈNE SMITS

composition rapportée d'Italie, plus tard dans ce chefd'œuvre du Musée de Bruxelles : la Marche des Saisons, et dans toutes ses œuvres , dans tous ses morceaux, toutes ses études, une impression d'harmonie parfaite entre les choses et les hommes, entre la matière et l'expression, entre la couleur, le mouvement et l'atmosphère, mariant des violences, des forces et des fragilités en de délicates eurythmies, évoquant par exemple toute la féminité en des images chastes, chastes par l'expression suave d'une couleur qui doucement atténue les éclats, par une facture onctueuse donnant un aspect tendre et sacré à la plus opulente, à la plus consistante matière.

Ainsi, autour des figures et des choses qu'il peint semble toujours s'élever le chœur antique disant une noble extase inspirée par les seules manifestations de la vie. Cela est vrai même dans ses œuvres faibles, cela est même dans ses plus infimes études : dans tel petit portrait de fillette, en rouge, noir et vert, si simple, si candide, dont les tons, corsés pourtant, et la matière solide, subissent comme un adoucissement qui les assourdit, les calme et les ennoblit. Cette constante volonté de la noblesse, cette puissante faculté d'y atteindre toujours désignaient Eugène Smits pour orner quelque monument, pour donner à la foule

quelque grande œuvre destinée à lui imposer parfois une émotion bienfaisante. Cette œuvre, qu’il espérait pouvoir accomplir dans son pays, on ne lui donna jamais l’occasion de la faire. Il en éprouva, certes, il en éprouve sans doute encore un grand chagrin. Il ne sollicita rien.

Mais j’imagine qu’une amertume, souvent, dut troubler l’existence dont cette maison renferme tous les souvenirs, que cette vie d’artiste scrupuleux, soucieux des influences possibles de son art, épris de beauté morale autant que des splendeurs visibles, que cette vie marquée par certains traits connus de désintéressement et de droiture stoïques, que cette vie doit contenir beaucoup, beaucoup de mélancolie. Et j’ai peur d’y toucher. Toutes les choses que je vois s’animent d’un sensible mystère. Je n’ose rien dire de ce pensif, de cet admirable portrait de femme, sobre et enveloppé comme un Fantin-Latour, mais de matière plus riche, plus vibrante dans sa grave symphonie de noirs. Je n’ose même rien dire de ce portrait de chien, aux transparences dorées. C’est encore un disparu...

EUGÈNE SMITS

Comme je remarque seulement que la plupart de ces morceaux, de ces études, n’ont pas été exposés :

— Non, fait le maître. Tout ce qui est accroché aux murs doit y rester. J’y tiens...

Evidemment ce sont des images du passé; elles peuplent aujourd’hui la solitude fière du vieil artiste qui devant elles revit peut-être des tendresses. Et questionner au sujet de toutes ces merveilles quelquefois à demi effacées sous la poussière du temps, au sujet notamment de tous ces beaux portraits, ce serait peut-être profaner...

Au surplus, on ne songe bientôt plus à parler dans cette maison émouvante. Un recueillement, très vite, s’impose, devant cet homme et devant son œuvre. On ne voit plus la vaste composition à peu près achevée : Hommages à la Beauté, qui résume toute une vie de volonté crispée, on n’en voit plus ni les lignes ni les couleurs, mais seulement la signification : cette fidélité tenace à un idéal qui très souvent fut décevant, dont la poursuite donna bien des souffrances, mais qui demeure l’Idéal quand même, malgré tout. Autour de celui qui le sert, insensiblement s'est fait le vide; les êtres chers ont disparu, les passions se sont éteintes; l’heure triste est venue; l’heure

cruelle où l'artiste peut douter de la gloire parce que ce qu’il connaît de l’avenir l’oublie. Mais l’Idéal subsiste, c’est avec lui, avec lui seul que vit le solitaire, c’est lui qui anime encore les images anciennes peuplant l’atelier, c’est lui qui console et fait que le vieux peintre se reconnaît dans ce portrait de jeune homme au regard conquérant.

Seulement les grands artistes parfois se demandent si cet Idéal qu’ils ont passionnément aimé fut par eux bien servi. Et ils doutent. Lorsqu’ils demeurent seuls comme Eugène Smits, lorsque se sont faites rares les voix amies qui réconfortent et rassurent, ce doute doit être particulièrement douloureux, doit torturer comme une trahison. Il faudrait, pour ces grands vétérans, hâter un peu l’heure de la justice. Aux jours de fêtes, aux jours comme nous en aurons cette année et où l’on se souvient, les artistes d’aujourd’hui devraient aller chercher ceux d’hier, les arracher à la mélancolie du passé, leur montrer que le présent les admire, et faire semer à leurs pieds, par les petits enfants qui seront l’avenir, des fleurs, symbole de la beauté toujours renaissante, éternelle.

Janvier /905.

EUGÈNE SMITS

Eugène Smits est né à Anvers en 1826.

Œuvres principales : Roma, fau Roi des Belges); La Marche des Saisons, (au Musée de Bruxelles) ; Diane, (idem); La Lettre à Metella, (idem); La Belgiqtie devant V Histoire, (Ministère de l’Agriculture); Une fenêtre italienne, (à Londres); La Leçon de Musique, (Musée de Namur) ; Bonheur et Malheur, d’après Henri Heine ; Le Juge77ient de Paris, (à M. G. Rahlenbeek) ; Une Chanson Napolitaine, (àM. H. Peemans) ; Le ffuif Errant, (idem) ; La Fuite en Egypte, (à M“® Prosper Colard); Stizanne et les Vieillards] La Tentation de Saint- Antoine] L'Enfant à la Poupée, (à M Toussaint); Ho7nfnages à la Beauté. Portraits.

Aubry hel.

Alfred Verhaeren. — Intérieur I église. (Musée de Bruxelles)

ALFRED VERHAEREN

Cette tête forte, d'un blond roux, avec ce visage haut en couleur et dans lequel un grand nez a un mouvement de nique goguenarde, cette tête qui semble sortir de la légende d’Uilenspiegel, est une tête de Flamand où s'obstine une conviction silencieuse et tenace, une conviction qui a résisté à toutes les influences émollientes du milieu, du bien-être, de la fortune, du snobisme environnant.

Lorsqu'on a devant soi cet homme trapu et qu’il demeure, comme cela lui arrive souvent, immobile et silencieux, fixant sur celui qui parle un regard avec lequel le grand nez semble échanger des moqueries, on s'attend à quelque saillie, à quelque sarcasme, à quelque paradoxe formidable. Et l'on se trompe : lorsque Verhaeren se décide à parler, c'est pour formuler des opinions très claires et très sages, pour dire des choses raisonnables, avec netteté

lOI

et avec modération. Son langage forme avec l’expression de son visage le plus absolu contraste, comme toute son attitude d'homme correct et froid, d’homme sérieux et cultivé. Et lorsque, dans un salon ou au théâtre, cet homme du monde, portant avec aisance l’habit discrètement strié du ruban amaranthe, cause avec la réserve élégante d’un diplomate, on est tenté de suivre son regard pour chercher dans l’assistance, de qui, froidement, il pourrait bien se moquer.

Ce n’est qu’une impression, d’ailleurs. Il ne se moque pas. Il dit avec conviction des choses très sensées, très équilibrées et très compréhensives, formule des opinions très personnelles accordées à des idées générales. Si l’on croit vaguement qu’il se gausse, c’est que la nature a mis en lui un contraste seulement apparent, a plutôt réuni en ce Flamand complet les deux aspects les plus caractéristiques de sa race : l’ironie et la gravité ; l’ironie devant les crédulités sans contrôle, devant les efforts sans but, la gravité dans la réflexion méthodique qui donne la foi tenace. Quand Verhaeren exprime des choses touchant à cette foi, il pense peut-être confusément à tout ce qui tente de la contredire ; et de cela sans doute ses yeux rient.

Mais ces mêmes yeux savent regarder avidement et

ALFRED VERHAEREN

puissamment ; leur regard a la même pénétrante netteté, la même faculté de sagace analyse que l'intelligence sérieuse. Et ils savent s’extasier.

Comme je traverse avec Verhaeren son jardin, vers la fin du jour, pour gagner l'atelier, il s^arrête et contemple le ciel où les nuages traînent leurs soyeuses écharpes grises et roses ; et il admire :

— Quelle journée merveilleuse, quelle lumière!

Il n’aurait pu passer dans son jardin sans regarder le ciel, sans y épier les splendeurs : il a l'habitude de les chercher partout, constamment.

Il m’avait retrouvé dans la grande salle à manger de la spacieuse et confortable maison de la rue d’Edimbourg : décor si adéquat à celui qui l’habite. Cette rue d’Edimbourg est proche de la porte de Namur, du mouvement intense ; toutes les facilités de vie offertes par la grande ville sont à la portée de ceux qui demeurent là. Mais le tumulte s’éteint là précisément, là où commence le faubourg. La rue est silencieuse et cossue : on y goûte le calme lénifiant propice au recueillement et à la contemplation. Dans chaque habitation on se sent bien chez soi, maître de ses impressions que rien ne peut venir troubler. Il n’y a point là de maisons monumientales, de façades de

style accrochant l’attention. Au contraire, les façades sont des murailles anonymes faites seulement pour isoler ceux qui vivent derrière elles. Dans le home qu’elles abritent, s’accumule souvent la beauté selon les goûts de ceux qui peuplent la maison. Mais la rue est vide, la rue est une suite de portes bien closes.

La demeure d’Alfred Verhaeren a, dès l’entrée, une allure d’opulence, d’opulence sérieuse, pesante et grave, cette opulence flamande qui prise peu les voluptés inconsistantes. 11 y a du chêne et du cuivre déjà dans le vestibule. Dans la salle à manger, sur le fond sombre de meubles anciens, des faïences, des grès, des étains, mettent la somptuosité discrète de leurs couleurs et de leurs reflets, de la lumière qu’ils concentrent. Et les tableaux décorant les murs ont les mêmes tons et les mêmes éclats amortis . En voici de Louis Dubois : un intérieur merveilleux d’intime gravité, une tête d’homme. Voici, dans la demiobscurité des angles de la spacieuse salle, le surgissement d’abord confus et qui se précise ensuite, dans l’ombre où il faut les découvrir, de merveilles autour desquelles la lumière semble rôder, gourmande, pour se laisser absorber par leur matière qu’elle dore; ce sont des tableaux du maître de la maison : quelques fruits sur un coin de tabb,

ALFRED VERHAEREN

sur un fond indéfinissable où tressaillent de vagues clartés.

Sans doute, les fruits vermeils, les fruits verts, les fruits dorés, sans doute les pommes à la moire écarlate, les prunes à la tendre chair rose et violette poudrée de blanc, les raisins gonflés d’or ou de rubis, sont admirables dans le soleil qui glisse sur leur peau ou donne à leur fragilité des transparences de pierreries. Mais nous ne les voyons pas souvent sous les ciels de chez nous; et ce n’est point ainsi non plus qu’ils nous apparaissent avec le plus de généreuse splendeur. Dans le soleil du plein air, les fruits sont les joyaux de la terre : ils ne sont à nos yeux que sa parure. Ils sont de la joie dans la formidable joie ambiante. Dans la pénombre de nos demeures que les étés souvent maussades et les longs hivers mélancolisent, où souvent on soulfre un peu de sentir la nature indifférente, de croire absentes ses bienfaisantes forces, des fruits, des fruits que le regard découvre, dont il caresse lentement les corps tendres et les sapides, les délectables couleurs, ces fruits prennent une grandeur, une éloquence, une puissance de lumière, un parfum de volupté; leur couleur envahit l’ombre, leur arôme parfume la lumière; ils sont toute la nature de nouveau présente, avec toutes ses caresses, toutes ses promesses, toute sa vie ardente et

secoiirable. Ils sont alors toute la joie dans le silence et l’inquiétude. Avec les œuvres de l’homme, avec les meubles, les étoffes, les faïences, les grès et les cuivres qu’il confectionne et trouve d’autant plus beaux qu’ils retiennent et concentrent mieux la lumière mesurée, les beaux fruits de la terre consolent, apaisent et rassurent. Pour cela, dans le coin de salle à manger, la toile de Verhaeren qui les fait surgir est mystérieusement splendide.

Quand Verhaeren est entré, je regardais la tête d’homme peinte par Dubois : une tête maigre, aux traits larges, à la longue barbe, et dont Pexpression de majesté me frappait. Et comme je disais cette impression, Verhaeren m’expliqua tranquillement :

— C’est le patron du cabaret où Louis Dubois avait son atelier et où je le rencontrais.

Cette impérieuse effigie était celle d’un cabaretier. Verhaeren, en me le révélant, n’avait point de satisfaction malicieuse; et je n’avais pas de grande surprise en l’apprenant. Tout l’art est dans cette faculté de grandir les aspects et les expressions, de saisir en toutes choses de la beauté, du caractère ou de la noblesse.

— io6 —

ALFRED VERHAEREN

Verhaeren, qui eut son premier atelier en le fameux cabaret du Petit Paris, où travaillait Louis Dubois, fut beaucoup plus l’élève du peintre des Cigognes et du Chevreuil mortqwQ celui de Van Kersbilcke et de De Gronquel, ses professeurs à l’Académie. Dubois était de la forte génération qui pratiquait avec passion cette recherche des beautés familières. Et Verhaeren a subi son heureuse influence, est resté Adèle à la vigoureuse et saine conception d’art traditionnelle chez notre race. Il a vu clair très vite en lui-même; il n’a guère hésité. Après avoir peint quelques aquarelles, il fait de la figure, — j’en connais une étonnamment nerveuse, chez Eugène Smits, — mais de la figure généralement environnée d’abondants accessoires. Et, tout de suite, il est attiré par l’évocation des choses les plus simples, par cet art qui voit toujours en elles des fêtes pour les yeux et, par conséquent, de paisibles et consolantes joies pour la pensée qu’emporte l’exploration fiévreuse et décevante de la chimère.

Dans son grand atelier qui fait penser à une chapelle par sa disposition, par la colonne de pierre qui soutient des arceaux, par les vieux chênes, les cuivres, les cuirs aux ors et aux rouges fanés, rongés, tapissant les murs, j'ai vu d’innombrables études ; pas une seule de ces études ne

trahit une heure d’égarement. Ce sont des natures mortes, des paysages ou des intérieurs; ce sont toujours de claires, de nettes évocations d’aspects très ordinaires auxquels, avec sûreté, l’artiste a dérobé tout ce que leurs apparences ou plutôt notre pensée, considérant leur indirecte expression, pouvait, à nos yeux, cacher de beauté. La beauté, il ne la compose pas : il la saisit et se permet seulement de l’accentuer, de la grandir, de la débarrasser de ce qui l’entoure et pourrait la ternir. Peut-être pour cela, parce qu’ils n’exigent pas d’arrangements préalables, il préfère ses paysages à ses autres tableaux. Il en a fait de fort beaux, comme ces petites masures enveloppées d’une atmosphère veloutée et qui font surgir la beauté de la misère; comme ces rochers se détachant sur un ciel au chatoyant émail, comme cette petite étude : une lande aux herbes d'or sous un ciel au mouvement tragique ; comme ce grand sous-bois où une figure rouge vit dans une harmonie vibrante de verts et de roux. Ils sont puissamment construits, modèlent les formes dans cette matière riche, généreuse, musclée, sanguine, que le peintre a toujours et qui donne quelque chose d’émouvant, de frissonnant à toutes ses œuvres, même à celles — cela est arrivé quelquefois, — dont la couleur est un peu crue, un peu métalliqut3.

— io8 ~

ALFRED VERHAEREN

Pourquoi, puisqu’il aime surtout ses paysages, n'en a-t-il pas fait, n’en fait-il pas davantage ? Je Je lui demande. Et il avoue :

— Je suis un peu casanier.

On le devine devant ses toiles : il aime le calme silencieux, la tiédeur confortable du home; et en cela encore il est bien de sa race, il est bien de ce pays brabançon où l’on orne les demeures parce qu’on y vit beaucoup, parce que rien ne tonifie la pensée comme le silence au milieu de belles choses que l’on regarde sans devoir les découvrir, et qui semblent vous reconnaître. Ce sont ces choses qu’il peint, ces choses de la maison dont on peut goûter la beauté sans se lancer dans des poursuites aventureuses, sans trop s’éloigner de la chambre où jouent les enfants, sans rien sacrifier des devoirs imposés par la vie. Sans doute, il sort de chez lui; mais il ne trouve pas nécessaire d’aller chercher très loin ce qu’il sait pouvoir trouver tout près de lui : cette cour de boucher, ce chef-d’œuvre admiré à l’Exposition du Cinquantenaire de l’Académie de Bruxelles, — vous vous rappelez le rouge puissant de

ce morceau de viande sanglant dans la pénombre? — ces intérieurs d’église, ces sacristies dans la majesté desquelles s’élèvent de païennes chansons de couleur, il les a peints pour la plupart à Bruxelles où il est né, où il vit, et où il voit, où il veut voir toute la beauté que son imagination se propose de contempler.

Il n’ignore pas ce qui est étranger à ce milieu de prédilection, à ce milieu auquel il reste fidèle. Il a voyagé, en artiste instruit et qui sait comparer et déduire. Avec des mois enthousiastes, il me montre des photographies des célèbres Breughel vus à Vienne; puis il parle de l’Italie, dit son admiration pour les Vénitiens, pour la Renaissance, et le peu d’éloquence qu’ont à ses yeux les primitifs de la péninsule.

Tout cela est logique; tout cela explique comment il est resté fidèle, depuis ses débuts, à une conception d’art, expression sincère et ardente de sa sensibilité ; comment, ayant vécu très près d’artistes et de lettrés qui eussent pu l’entraîner par leur exemple en des tentatives et des hésitations, il a résisté, ne sacrifiant que pendant quelques mois aux recherches fiévreuses du luminisme, mais retrouvant tout de suite sa voie, se rappelant les resplendissements de lumière fixés en une facture consistante et simple,

iio —

ALFRED VERHAEREN

en de la matière savoureuse, par des flamands et des hollandais à l’instinct ingénu ; comment, à la façon de son maître Dubois, l’impitoyable démolisseur des fausses gloires officielles, tout en dédaignant les conventions et les règles inutiles, il veut et il accomplit des réalisations complètes : avec la couleur, il comprend qu’il faut de la forme vraisemblable et précise.

— Une phrase, pour demeurer claire dans l’avenir, doit être bien écrite, me dit-il.

11 laisse tomber ces mots, tranquillement ; on sent qu’il les a pesés; chacun d’eux a son poids exact, comme la matière de chaque chose dans ses tableaux. Il les formule après avoir confronté des idées, avec calme, sans fièvre, comme il convient à une intelligence saine, à un cerveau bien équilibré porté par de solides épaules. Et puis son regard se pose, avec une paisible volupté, sur quelque objet et le caresse, sur de la beauté proche qu’il peut saisir en étendant la main. Pourquoi s’ enfiévrerait' il en de décevantes poursuites de chimères? Pourquoi s’en irait-il au loin chercher ce qu'il peut trouver tout près de lui, dans l’atmosphère intime de sa vie, avec la paisible certitude d’en percevoir tous les frissons? Pourquoi? Pourquoi faire de la Beauté une idole impassible, fuyante,

insaisissable et cruelle demandant des sacrifices? La Beauté? mais elle est là, elle est sous nos yeux, elle s'offre à nos doigts tâtonnants; elle est dans ce fruit animé par la lumière discrète, dans ce lambeau d’étoffe, dans la patine de ce vieux mur, dans les tons indéfînissablement délicats qu'un peu d'ombre fait errer sur ce visage, dans cette vibration subite de la matière sous un peu de soleil. Cette beauté-là, cette beauté dont on n'est pas l’esclave inquiet et éternellement déçu, ce n’est point une idole, c’est une amie, une amie toujours présente et que l’on peut étreindre, une amie secourable et apaisante et qui ne demande à ceux dont elle magnifie la pensée, nul sacrifice, nulle cruauté. Pour la comprendre, pour l'aimer, pour la maîtriser comme Alfred Verhaeren le fit si souvent, pas n'est besoin de quitter la maison où l’on entend les voix paisibles et quiètes des êtres chers, les voix de la Bonté que la Beauté ne dédaigne pas, à laquelle elle prend même un suprême rayonnement, avec laquelle elle n'est plus l’objet d’une passion débilitante et morbide, mais une force de conquête et de sérénité.

Février igo^.