II

ALFRED VERHAEREN

Alfred Verhaeren est né à Bruxelles en 1849.

Œuvres principales : Intérieur I église, (Musée de Bruxelles); Intérieur d'atelier, (idem). Natures mortes et accessoires aux Musées d’Ixelles, de Luxerpbourg, au Roi des Belges, à MM. Mesdag, à La Haye, Bonnier, Mayer, etc. Intérieurs d’églises et de sacristies à MM. Mesdach de ter Kiele, Demeure, le docteur Jacobs, Taymans, Dubost, Demot, Jottrand, Leroy, Albert Verhaeren. Paysages et marines à MM. Kleyer, Valère Mabille, etc. Plusieurs portraits.

Isidore Verheyden. — PorU'ait du Père de V Artiste.

ISIDORE VERHEYDEN

Paysagiste et portraitiste, Verheyden a signé des paysages et des portraits également beaux. Le cas est assez rare d’un artiste cultivant ainsi deux genres sans que l'un des deux finisse par prédominer, par absorber l’activité et le talent. Beaucoup de paysagistes font de la figure, mais elle est, souvent, à leurs yeux, l'accessoire dans la nature, l’accessoire destiné à animer un paysage. Pour Verheyden, au contraire, dans les œuvres de la maturité, la nature et l’homme sont deux merveilleux sujets qu’un lien mystérieux unit, certes, mais que l’artiste ne confond pas. Et il se consacre avec un même enthousiasme, avec une même passion, tantôt à l’une, tantôt à l’autre.

C’est par le paysage qu’il commença son éducation de peintre, très tôt. Il avait quinze ou seize ans lorsque, à Bruxelles, où sa famille s’était fixée depuis une dizaine

d'années déjà, il entra à l'Académie. Il y avait alors, dans notre établissement d'enseignement artistique, un cours de paysage assez singulier : le professeur emmenait ses élèves à la campagne, autour de Bruxelles, et parfois les faisait marcher durant tout un jour sans trouver le « motif » d’après lui digne d'être peint. Cela n'empêchait pas Verheyden d'admirer et de comprendre déjà la simple beauté de toutes choses. Et malgré l'enseignement bizarre, c'est sans doute dans ces promenades où l'on regardait constamment la nature, que se révéla aux yeux du jeune artiste l’expression de l’ambiance et les magies de l'enveloppement dont la compréhension devait l’aider si puissamment dès qu’il aborderait la figure.

Vers l’âge de vingt ans, il entrait à l’atelier Portaels. Et à vingt-quatre ans, en 1870, il exposait de très beaux portraits, exécutés avec crânerie, avec une distinction énergique, et qui passèrent d'ailleurs presque inaperçus. Ces portraits sont peints dans la lumière d’intérieurs, mais déjà les ombres y sont délicates, sont de la clarté atténuée. Verheyden a appris à voir dans le paysage. Et le métier du paysagiste, son expérience, ont servi le portraitiste, puissamment.

Il y a ici déjà un enseignement.

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Trop souvent on parle du paysage comme d'un art secondaire, inférieur à celui qui évoque l’Homme. Il se manifeste là un persistant souvenir du temps où la peinture était consacrée exclusivement à la religion et où tout ce qui ne se rattachait point à la figuration de Dieu semblait indigne de l’art. Lentement, timidement jadis, le réalisme des primitifs flamands introduisit dans l’art des fonds de paysages authentiques, des splendeurs terrestres. Mais après des siècles, on discute encore, et, si l’on n’interdit plus à l’artiste de peindre la Nature, on persiste souvent à croire que lorsqu’il s’inspire d’elle seule, il fait œuvre inférieure à celle accomplie lorsque l’homme est son modèle.

Pour certains, la vie cérébrale est devenue tellement absorbante, les impressions produites par les déductions et les spéculations de la pensée personnelle les dominent tellement, que les grandes émotions de l’instinct devant un spectacle muet leur sont presque fermées. Ils ne peuvent plus admirer une ligne, une forme ou un ton en eux-mêmes, entendre le formidable et silencieux langage de leur harmonie. Ce langage des choses, les paysagistes modernes l’expriment souvent. Un inconscient panthéisme a élargi leur art ; leurs toiles ne sont plus de

méticuleuses reproductions. Ils amplifient et magnifient l’expression du paysage; ils ont perçu les frissonnements de l'atmosphère qui unit à la nature nos sentiments. Une émotion animée, animée de vie humaine, imprègne mystérieusement certains décors. Pour arriver à fixer cette émotion-là, à traduire dans de la couleur, dans la forme fuyante d’un nuage, dans le poudroiement presque insaisissable de la lumière, les chuchotements confus et énormes qui nous ont si souvent troublés, il faut non seulement une vision sensible, mais une compréhension sensible aussi : il faut guetter et unifier des expressions dispersées et qui, dans une figure humaine, apparaissent plus concentrées, en un visage, en un regard. Lorsque le paysagiste est vraiment un artiste, il s’accoutume à saisir la signification des moindres nuances, l’influence des moindres reflets sur les choses et autour d’elles, et à les relier à l’ensemble. Pour cela, parfois, il nous étonne par la beauté éloquente de ses figures. Armé de volonté, il lui a suffi de se perfectionner dans le dessin. Il lui a fallu un sens profond de la forme, il a dû apprendre à en percevoir les aspects les plus fugitifs et les moins palpables; il a la meilleure éducation du coloriste ; il a contemplé, souvent, et traduit les spectacles qui inspirent et élèvent le

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plus la pensée. Il n’y a rien de surprenant à ce qu’il réussisse à nous donner une belle expression humaine dans de la belle forme et de la belle couleur subtile, et à envelopper cela de l’atmosphère songeuse portant en elle quelque chose de ce tout formidable souvent évoqué par l’artiste et dont l’homme est solidaire.

L’artiste qui ne regarde que l’homme risque d’oublier qu’il est fait de chair, que sa pensée n’est pas le seul facteur de la vie, que si elle est émouvante, c’est parce qu’elle anime, béatifie, enivre ou fait souffrir cette chair : de la matière, — et que cette pensée devient indifférente si elle ne surgit point à nos yeux d’images précises en lesquelles nous retrouvons notre semblable. Il lui arrive alors de ne plus tracer que de vagues formes humaines dans une atmosphère embrumée, de croire qu’un regard dans l’ombre ou dans une confuse buée suffit à évoquer une vie.

Lorsqu’il fait cela — et les œuvres de ce genre son nombreuses depuis vingt ou trente ans — généralement, toujours peut-on dire, l’expression indécise que dégagent ces effigies informes, est triste, d’une tristesse inexpliquée,

et peureuse, dirait-on. Elle est conforme à l'état d’âme des hommes qui pensent trop sans regarder autour d'eux, sans puiser dans la contemplation claire de ce qui est, les équilibrantes certitudes vainement cherchées dans leurs rêves et dans les déductions tâtonnantes de leur esprit. Ils éprouvent une inquiétude fiévreuse, une hésitation angoissée devant la vie, croient que tout en elle est impression vague et irréalisable aspiration. Les portraits confus disent la même chose : autour de l'énigme inquiétante de leur regard, dans l’atmosphère où ils apparaissent comme des fantômes grelottants, il n'y a pas la consolation de la beauté des formes, de la santé de la matière, qui donnent les distrayantes joies, la part de volupté offerte par la vie avec ses tourments.

Cette volupté, Verheyden, le paysagiste, s'en est pénétré en regardant avidement, goulûment la Nature, qu'il ne sépare point même des idées les plus abstraites.

— Si le Paradis ressemble à nos vergers brabançons, me dit-il, j'espère bien y entrer...

Ces vergers du Brabant, il les a peints avec une énergique ivresse. Il a été, lorsqu'il faisait partie du groupe des XX y il est encore, très préoccupé de fixer la lumière. Mais c'est toujours sur de la forme pesante, majestueuse

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qu’il Ta vue. Ses arbres ont des gestes puissants de géants, font surgir avec un frémissement, de la terre grasse, leur force calme; de cette terre monte une haleine humide dans laquelle les bêtes paisibles prennent plus d'ampleur. Les arbres et les bêtes sont les héros que la lumière baigne mais ne relègue pas au second plan. De même lorsque Verheyden peignit des figures en plein air, comme la Mère et V Enfant, comme les Jeunes filles au bord de la mer, comme les Enfants dans la Prairie, comme le grouillant et admirable Pèlerinage en Campine, du Musée d'Anvers, ces figures demeurèrent, dans l’œuvre, l'essentiel: la lumière n'eut pas raison de leur consistance. Il ne tomba d'ailleurs jamais dans le parti pris qui ensoleille tout et aboutit à un art dans lequel notre race, habituée à des enveloppements de clarté discrète, tamisée, ne retrouve pas ses émotions familières.

Au moment même où il étudiait passionnément le plein air, lorsqu'il voulait faire un portrait, Verheyden plaçait son modèle dans l'atmosphère calme d'un intérieur, dans cette atmosphère où rien ne diminue l'homme, où

rien n’enlève à ses formes de la puissance et de la netteté qui font son caractère.

Il a souvent peint ses enfants — il en a cinq. Devant ces modèles, il sait bien, par des joies et par des douleurs, que la pensée, la sensibilité humaine s’inscrivent dans des êtres de chair vibrante : la plus exaltante émotion n’est pas seulement dans un regard surpris, mais dans toute la vie physique dont ce regard est le reflet. Aussi y a-t-il dans ses portraits d’enfants, une force sobre, un frémissement orgueilleux de matière qui en font des chefsd’œuvre, leur donnent l’accent de cris de triomphe.

Plus tard, lorsque ces mêmes enfants ont grandi, il a fixé leurs traits encore, en d’autres images d’un caractère différent, plus concentré ; en eux la pensée a mûri, a pris plus de place; elle n’est pas la seule force, mais elle imprègne davantage tout l’être, affecte ses attitudes, le rythme de ses mouvements, et calme la frénésie matérielle. Et le maître adopte, pour exprimer cet équilibre nouveau, une facture nouvelle, moins rude; la pensée a rendu plus vibrante l’atmosphère, celle-ci enveloppe davantage l’être visible, mais il est toujours évoqué avec netteté ; autour des yeux pensifs, les chairs du visage sont modelées avec volupté, la lumière et l'ombre ont pour elles des caresses

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aussi émouvantes que celle des yeux. Et dès lors, tous les portraits de Verheyden ont cette même unité bien portante, ce même accord paisible entre la vie morale et la vie physique, toutes deux totalement exprimées. Rien, pas un accessoire, pas un rappel concret de la nature autour de ces figures. Et pourtant, des souvenirs et des relations flottent autour d'elles.

Tout cela erre aussi autour de l’artiste que je considère dans son atelier. Il est grand, vigoureux; sur des épaules solides, une tête forte, un visage aux plans larges, qui semblent converger vers de grands yeux noirs ; on ne sait si ces yeux envahissent le visage ou si c'est celui-ci qui les étreint. C’est toute l’expression de la vie dans cette tête calme et attentive, toute l’intime solidarité, dans l’homme, de la matière et de la pensée. Le regard est plein de souvenirs, de bons souvenirs où les tristesses et les enthousiasmes se compensent et font de l’équilibre. Verheyden m’a parlé des vergers du Brabant. Il me parle maintenant de l’Escaut à Baesrode, de ses splendeurs perpétuellement changeantes. Il sème, sur le plancher de l’atelier, une centaine d’études faites là et dans lesquelles se succèdent des aspects infiniment variés, aspects tragiques, joyeux ou sereins, imprimés par la nature à un même

décor, en des magies de couleur. L'Escaut est beau dans le soleil joyeux semant des gemmes sur ses eaux; il est beau aussi sous le ciel blême qui le fait rouler de noires menaces. Et si le souvenir qu’il laisse est si émouvant, si grandiose, c’est parce que tant d’émotions diverses ont secoué la puissance de ses rives, parce que l’âme de la lumière a imprimé aux choses, à la matière dont elles sont faites, tant de métamorphoses.

De même, la lumière de la pensée humaine, changeante, contradictoire, imprègne l’être physique de souvenirs innombrables; si l'on ne veut pas faire une image passagère, celle d’un moment de la vie, il faut choisir l’heure paisible que n’agite nul sentiment violent, l’heure où dans les yeux passent des souvenirs compensant les tristesses et les joies, l’heure de santé morale, de sagesse.

C’est toujours, semble-t-il, de cette heure-là que Verheyden saisit l’expression. Et c’est ainsi qu’il est, dans ses portraits — celui de Wiener, par exemple, celui de son père, celui de Meunier, ceux de ses fils, de ses filles, — comme dans ses paysages, si totalement vivant. En peignant les uns, il pense aux autres; et c’est pour cela que ses portraits pensifs ne sont point des effigies confuses. Il se rappelle que rien n’existe qui n’ait une

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forme solide, que la lumière n’est émouvante que parce qu’elle éclaire des formes, que la flamme des yeux émeut parce qu’elle brille dans des chairs ; et que, même sans elle, la vie humaine peut s’exprimer comme en cet étrange fusain accroché au mur de l’atelier — une tête vue par derrière avec la ligne tombante d’une moustache —, et dans lequel, sans le secours du regard, surgit le souvenir précis, saisissant de Constantin Meunier.

Ce fusain pourrait résumer tout l’art émouvant, puissant, concentré, du maître admirablement sain qu’est Verheyden.

Avril 7905.

Isidore Verheyden est né à Anvers en 1846.

Œuvres principales : Portrait du père de l’artiste ; portraits de ses enfants. Les Premiers pas; Le Déjeuner; Dans les Près; Jeunes Jilles a2i bord de la mer. Portraits de MM. Van Eeckhoudt; portraits de M“® Van Eeckhoudt, de M“® Wiener, de Constantin Meunier, de Franz Courtens, de Camille Lemonnier, etc. Les Scieurs de long,

(Musée de Bruxelles) ; La Bûcheronne, (idem) ; La Clairière, (idem) ; Printemps, (idem); Portrait de jeune homme, (idem); Pèlerinage en Campine, (Musée d’Anvers) ; Vieux Chênes, (Musée de Liège) ; ILiver, (idem); Chapelle en Campine, (Musée de Gand) ; Coupes dans la Forêt de Soignes, (Musée de Mons); Automne, (Musée de Namur).