Muratori (Galichon
avec Gossart de Mabuse , le premier rang parmi les artistes chargés d’embellir le palais de Philippe à Suytburg1.
L’érudit biographe ne donne que peu de détails sur les dernières années de Barbarj, que nous perdons de vue jusqu’en 1 5 1 o, époqueàlaquelle ilfigure dans les comptes de Madame Marguerite avec les titres de valet de chambre et de peintre attaché à cette princesse, qui lui fait donner une somme de 76 livres et 6 deniers pour acheter un pourpoint en velours et une robe de drap doublée d’agneau noir2. La date exacte de sa mort n’est pas connue; mais elle doit être placée avant l’an i5i6, puisque dans l’inventaire que Madame Marguerite dressa de son mobilier à Malines, le 1 7 juillet de cette même année, il est fait mention des peintures de oc feu maître Jacopo de Barbarj 3 ».
Appréciant le talent du maître au Caducée, M. Galichon remarque que, sans être un peintre de premier ordre, il jouit de son vivant d’une grande réputation. Un de ses tableaux, le Saint Jérôme dans sa cellule , a passé tantôt pour un Antonello de Messine, tantôt pour un Van Eyck, quelquefois encore pour un Memling. On y retrouve en effet la manière des maîtres flamands, bien que la figure du saint soit dans le style italien-, aussi Morelli n’hésite-t-il pas à attribuer cette œuvre à Jacometto.
1. Geldenhauer désigne ces deux peintres comme le Zeuxis et l’Apelles de leur temps.
2. Registre aux mandements, ancien ms. 23o. (Document communiqué à M. Galichon par M. Houdoy.)
3. Le Glay, Correspondance de Maximilien 1er et de Marguerite d'Autriche. — L. de Laborde, Inventaire des tableaux , livres, joyaux et meubles de Marguerite d’ Autriche, fille de Marie de Bourgogne et de Maximilien , empereur d’Allemagne, fait et conclud en la ville d'Anvers, le xvii d'avril mvxxiii.
Arrivons avec M. Galichon à deux tableaux importants : l’un, une nature morte, représente une perdrix accrochée à un clou à côté de deux gantelets d’acier avec des doigts en mailles de fer, de deux brassards et d’une fleur; l’autre est un buste du Christ signé des initiales I. A. D. B. séparées par le Caducée. Cette dernière peinture, traitée, au dire deHeller, dans le goût de Bellini, figure dans la galerie grand-ducale de Weimar. Quant à la nature morte, qui est actuellement dans la galerie d’Augsbourg, elle est peinte avec une vérité, une précision et une finesse telles qu’au premier abord on croirait avoir devant les yeux un chefd’œuvre de Guillaume van Aelstou de quelque autre Hollandais. Dans un coin du panneau, sur une feuille de papier pliée suivant la coutume des Vénitiens, on lit :
Derrière ce tableau, sur un second volet, est peinte une tête de femme d’un ton clair, précieusement exécutée. Elle est généralement attribuée à Léonard de Vinci; on a cru cependant y reconnaître l’école de Van Eyck; notre auteur se demande si elle ne serait pas de Barbarj.
« Enfin, dit-il, nous possédons dans notre collection une toile de ce maître vénitien, marquée des lettres I. A. F. F, séparées
par le Caducée. Peint sur un taffetas très-fin, semblable à ceux dont se servait Albert Durer pour ses gouaches, ce tableau représente la Sainte Vierge accroupie qui regarde saint Antoine placé à sa gauche. Elle soutient sur ses genoux l’enfant Jésus se retournant vers saint Jean-Baptiste, vêtu de la peau qu’il portait dans le désert. Les deux anachorètes sont figurés à mi-corps, dans un ravin, derrière le monticule sur lequel la Vierge est assise. »
Cette œuvre, la plus importante qui nous reste de Jacopo, caractérise parfaitement sa manière. On y reconnaît l’influence des deux écoles opposées : allemand dans le Saint-Antoine, Barbarj est tout italien dans le Saint-Jean-Baptiste. Cependant c’est le goût italien qui domine.
Passons avec M. Galichon aux gravures. « Considéré comme graveur, Jacopo de Barbarj est un des plus habiles burinistes de son époque. Il a beaucoup étudié les procédés d’Albert Durer et il a su se les approprier sans servilité... Parfois de grandes tailles ondoyantes et parallèles expriment les terrains et rappellent le travail d’Albert Durer dans ses premiers temps. »
Ce que l’on connaît jusqu’à ce jour de l’œuvre de Barbarj comprend vingt-neuf gravures d’un burin très-fin. Un seul bois, le plan de Venise de i5oo, peut lui être attribué sans contestation 1. Les premières épreuves de ces planches sont
i. Bartsch lui en attribue deux autres que M. Galichon conteste. Il les croit gravées d'après des compositions de Signorelli ou de son école. Par contre, il classe dans l’œuvre de Barbarj une épreuve de nielle représentant une femme nue, coiffée d’un large chapeau à plume à la manière néerlandaise, se regardant dans un miroir.
souvent imprimées sur des papiers marqués d’une fleur de lis, d'une main avec le bas de la manche, d’une couronne surmontée d’une croix rattachée au diadème par deux arcs, d’une tète de bœuf ou encore d’un P bourguignon. Ces trois dernières marques bien connues par les estampes d’Albert Durer et de Lucas de Leyde, et qu’on rencontre le plus fréquemment dans le papier des gravures de Jacopo, prouvent qu’il séjourna longtemps en Allemagne et dans les Pays-Bas. Les estampes de Barbarj, loin d’avoir toutes le même mérite, indiquent au contraire un talent fort inégal; mais elles montrent la même habileté à manier le burin. Il est impossible de les classer par ordre chronologique. Cependant la nature du travail et les papiers sur lesquels elles sont imprimées portent à croire que le maître ne commença guère à graver que vers i5o6, après qu’il eut vu les œuvres d’Albert Durer et pendant son séjour à Nuremberg. Quant aux pièces tirées sur des feuilles marquées de la main ou du P bourguignon, elles peuvent être regardées comme ayant été exécutées dans les Flandres et comme étant les dernières œuvres de Jacopo.
Telle est dans ses traits principaux la substantielle étude de M. Galichon. Elle se résume ainsi :
i° Le maître au Caducée, quoique né à Venise*, a une manière tudesque due à l’influence des primitifs vénitiens et au séjour de Barbarj en Néerlande et en Allemagne à partir de i 5o6 environ;
i. C’est seulement par une heureuse divination que M. Galichon donne Venise pour patrie à Barbarj; la préface de Durer, que nous citons plus loin, est le seul texte qui lève tous les doutes.
2° Vers i5o6, Jacopo suivant le comte Philippe aux Pays- Bas, passe avec lui par Nuremberg, où il voit des estampes d’Albert Durer. C’est alors qu’il commence à s’occuper de gravure sur métal ;
3° Il emprunte les procédés du maître de Nuremberg, d’où la similitude entre les gravures de Barbarj et celles des premiers temps de Durer;
4° Les gravures de Jacopo sont tirées sur du papier pareil à celui dont se sert Durer;
5° On remarque une grande inégalité dans la manière et le talent du maître au Caducée.
xaminons ces conclusions, et recherchons, avec toute la déférence que mérite l’autorité de l’écrivain, ce qu’elles ont de légitime et ce que l’on en peut contester.
Tout d’abord nous reconnaissons, avec M. Galichon et tous les critiques d’art, que la manière tudesque de Barbarj se trahit
avec évidence dans ses tableaux et ses gravures; ce qui explique qu’il ait pu être placé au nombre des artistes allemands par les juges les plus autorisés *. Mais d’où vient cette manière tudesque? Est-elle due à l’inspiration des primitifs Vénitiens? A quelle époque apparaît-elle dans Barbarj? Enfin, en ce qui concerne les gravures, peut-on l’attribuer à l’influence d’Albert Durer? Il est certain que les primitifs Vénitiens ont fait quelques emprunts aux maîtres de Flandre et d’Allemagne, mais ils ne leur ont pris que ce qui pouvait aider à l’éclosion de leur école. Bien plus, ils se sont si promptement assimilé ces éléments que
i. E. Harzen , Jacob di Barbarj, Naumann's Archiv ■ fur Zeichn. Kunste, I, p. 210; Leipzig, i855. Passavant, Le Peintre-Graveur, t. III, p- 1 ^4 ; Leipzig,
IO
leur germanisme d’emprunt se fond dans leur originalité vénitienne. Aussi sauf Barbarj, il n’est aucun peintre de cette école chez lequel on puisse retrouver une très-forte trace de l’inspiration allemande l.
i. L’art byzantin qui forma l’école vénitienne la tint d’ailleurs sous sa domination exclusive jusqu’au milieu du XIVe siècle. A cette époque, un peintre à demi national, Niccolo Semitecolo, essaye de secouer le joug et produit une œuvre qui trahit l’influence de la manière siennoise ( Couronnement de la Vierge , 1 3 5 1 , à l’Académie de Venise). Les ombres verdâtres des chairs, la profondeur des tons, la mise en scène générale du sujet, sont byzantines, mais l’expression des têtes rappelle les artistes de Sienne. Le byzantinisme disparaît lentement dans Lorenzo Veneziano (/’ Annonciation et les quatre saints, de 1071) et Niccolo di Pietro, 1394. C’est seulement vers le milieu du XVe siècle que naît l’école primitive de Venise, proprement dite : ses premières œuvres sorties des ateliers de Murano sont signées de Johannes dit Alamannus et d’ Antonio Vivarini. (Voir leurs tableaux d’autel, de 1440-1446, à S. Zaccaria et à l’Académie de Venise.) Si l’on remarque quelque inspiration allemande dans certaines de leurs figures, on reconnaît dans d’autres celle de Gentile da Fabriano qui résida longtemps à Venise; celle-ci se montre surtout dans cette moelleuse carnation qui marque la transition du coloris byzantin à celui de Gio. Bellini. La couleur est chaude, profonde et transparente; les plis des vêtements gardent encore quelque chose de la solennité allemande; mais la conception individuelle est si avancée qu’elle annonce déjà une manière plus indépendante et fait pressentir le grand tableau du musée de Bologne, d’Antonio et Bartolommeo Vivarini, 1450. Les principes des primitifs de Murano se transforment complètement pendant la deuxième moitié du XVe siècle, sous l’influence des peintres padouans et surtout de Mantegna [la S.Eufemia , 1454, à Naples). Bartolommeo Vivarini, entre tous, est mantegnesque par l'abondance de ses décors de fleurs et de fruits, par son architecture, et même par l’expression de ses têtes. (Voir, au musée de Naples, la Vierge et les quatre saints de 1465, et à l’Académie de Venise, le tableau d'autel de 1464.) Les figures de Luigi Vivarini ont un charme et une noblesse qu’elles doivent en partie à Bellini (les deux saints du musée de Naples, 1483). Enfin, Crivelli se rattache à cette école (la Madone trônant, 1482, au musée Brera). Là finissent les primitifs, et aucune trace de l’art allemand ne se retrouve plus dans les Bellini qui, devenus complètement indépendants, forment la grande école vénitienne d’où sortiront, au commencement du XVI® siècle, les chefs-d’œuvre de Gio. Bellini, de Carpaccio, du Giorgione et du Titien. (Voir J. Burckhardt, Der Cicerone; Eine Ainleitung qum Genuss der Kunstwerke Italiens, p. 828 et 829. Leipzig, 1869.)
Supposons cependant, ce qui est le comble de l’invraisemblance, que, dépouillant sa nature italienne, il n’ait emprunté à ses compatriotes que le côté allemand de leur art-, cette influence suffirait-elle à expliquer ce tableau de 1 504, si profondément germanique qu’on pourrait l’attribuer, au dire de M. Galichon lui-même, à Guillaume van Aelst ou à quelque autre peintre de la même école? Nous ne le pensons pas -, il faut chercher l’explication du caractère allemand de cette œuvre ailleurs que dans l’imitation des primitifs Vénitiens. Du reste, cette manière de Barbarj remonte plus haut que 1 5oq. Le fameux plan de Venise1, daté de 1 5oo, est conçu dans un esprit si tudesque qu’il a longtemps passé en Italie pour une œuvre d’Albert Durer2. Nous
1. Ce plan est gravé sur bois. Haut. 2 m. 83 mill.; Larg. 1 m. 36 mill. Six morceaux presque d’égales dimensions forment l’ensemble de l’œuvre. Il en existe trois états, plus quatre épreuves fort mauvaises tirées à la main, en 1 838. Ce fut un négociant de Nuremberg établi à Venise, Antoine Kolb, le protecteur du talent de Barbarj, qui publia cette estampe à ses frais Pour obtenir l’autorisation de vendre et de débiter ce plan sans entraves dans tous les États de la République, Antoine Kolb adressa à la Seigneurie une supplique dans laquelle il faisait ressortir les difficultés qu’il avait eues a vaincre, soit pour avoir un dessin exact, soit par suite de la dimension de l’estampe et du papier, soit à cause de l'art nouveau d’imprimer des planches si considérables. Ces travaux, entrepris à la gloire et en l’honneur de la ville de Venise, n’ont pas coûté, ditil dans sa demande, moins de trois années de soins et de dépenses; aussi ce plan, malgré son utilité incontestable, ne pouvait-il point se vendre, selon son dire,’ moins de trois florins d’or L’autorisation qu’il demandait lui fut accordée le 3o octobre i5oo, avec un privilège faisant défense de contrefaire cet ouvrage pendant quatre années. (Galichon, p. 456. -Cicogna, Iscrifioni venefiane, IV,
647, 699, 75 t .)- Passa vent [Le Peintre-Graveur , t. III, 142), en expliquant cette vue de Venise, dit : « L’exécution, avec des hachures très-serrées et se croisant dans plusieurs directions, s’éloigne beaucoup de la manière usuelle des gravures sur bois vénitiennes de cette époque et montre, à côté de beaucoup de soin, un aspect pittoresque qui nous fait juger que l’artiste l’a conduite de sa propre main.»
