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2. Lettre 2, de Durer à Pirkheimer, conservée à la bibliothèque de la ville, à Nuremberg.

Caducée? Par suite, puisque cette admiration de Durer est de onze ans antérieure à sa lettre, la date de ses premières relations avec Barbarj se trouve nécessairement fixée à la fin de 1494 ou à 1495. Jacopo a pu et même dû séjourner à Nuremberg avant cette époque 1 ; mais c’est vers 1495 qu’a eu lieu l’entrevue signalée dans la préface que nous avons citée, entrevue qui produisit sur Durer une si vive impression. Mais, dira- t-on, comment ces allures si dédaigneuses ont-elles remplacé l’ancien enthousiasme de Durer pour Barbarj ? Ce changement est expliqué tout naturellement par l’évolution qui venait de s’opérer dans l'école vénitienne.

L’art primitif des Vivarini et même le grand style archaïque de Mantegna avaient cédé la place à l’art plus libre et plus moderne de Gio. Bellini, du Giorgione et du Titien, qui exerçaient une influence souveraine sur les tendances des peintres vénitiens d’alors. Durer, tout en conservant son originalité, subit un instant cette influence, comme le prouve le tableau de la galerie Barberini à Rome, de i5o6, représentant le Christ au milieu des docteurs, peint en demi-figures dans la manière des Vénitiens contemporains 2. Durer qui, au temps où il écrivit sa lettre à Pirkheimer, pouvait contempler tous les jours les chefs-d’œuvre

1. C’est alors que, d’après le double témoignage de Neudœrffer, le Vasari de Nuremberg ( Gedenkbüchlein beruhmter Kunstler und Werkleute. Nuremberg 1546), et de Doppelmayer (Histor. Nachrichten v. d. Nurnberg. Mathem. ù Kunstlern. Nuremberg, 1730), Jacopo eut pour élève Hans Kulmbach qui, plus tard, travailla dans l’atelier de Durer.

2. Durer parle de ce « Quadro » dans la huitième lettre qu’il adresse de Venise à son ami Pirkheimer, le 23 septembre i5o6. Cet autographe est conservé au British Muséum.

de Bellini, devait se repentir un peu de son admiration juvénile pour l’archaïsme mantegnesque de Barbarj.

L’influence de Mantegna sur Jacopo va nous servir à expliquer la similitude que la critique d’art a toujours remarquée entre le maître au Caducée et Albert Durer. On connaît la manière de Mantegna. Fervent admirateur de l’antique, plein de fougue et d’inspiration de premier jet, vigoureux jusqu’à la rudesse, dessinateur d’une hardiesse incomparable, Mantegna domine de la hauteur de son génie tout un groupe de peintres, imitateurs fidèles, parfois serviles, de son art. Barbarj fut de ce nombre. Lorsqu’arrivant à Nuremberg vers la fin du XVe siècle, il révéla aux Allemands cet art mantegnesque inspiré de l’antique, qui leur était encore tout à fait inconnu, on devine quels horizons nouveaux s’ouvrirent devant l’imagination de Durer. 11 se trouve en présence de conceptions toutes nouvelles pour lui, il s’en empare, il imite Mantegna à travers Barbarj. De là, la ressemblance entre Jacopo et le maître de Nuremberg dans ses premières œuvres. Contrairement à l’opinion de M. Galichon, ce n’est point Barbarj qui imite Durer avec ou sans servilité, mais Durer qui s’inspire de Barbarj, ou plutôt de ce que Barbarj luimême a pris chez le maître padouan1.

Cependant il est impossible de méconnaître la similitude des procédés dans les gravures des premiers temps de Durer, et dans quelques-unes de celles du maître au Caducée. Faut-il attribuer cette ressemblance à l’influence de Durer? Doit-on

i . Durer nous a laissé des fragments de compositions copiés sur des gravures de cette école (Voir l’Albertina de Vienne), entre autres le Combat des Tritons et la Bacchanale de 1494, reproductions exactes de Mantegna.

croire, avec M. Galichon, que Barbarj n’a pas gravé sur métal avant i5o6? Nous avons vu que le plan de Venise, exécuté de 1498 à i5oo, trahit déjà l’imitation allemande. D’autre part, et cette contradiction a lieu d’étonner, M. Galichon constate avec raison que certaines oeuvres de Jacopo ressemblent, par l’analogie des procédés, à celles des premiers temps de Durer, et il n’en affirme pas moins que Barbarj n’a dû graver sur métal qu’en 1 5o6 ou plus tard; il invoque à l’appui de cette opinion, outre cette analogie des procédés, l’identité du papier dont se servaient les deux maîtres. Mais n’est-il pas étrange qu’un artiste de la valeur de Barbarj , déjà auteur d’œuvres très-estimées, admiré, nous ditM. Galichon, à Nuremberg non moins qu’à Venise, ait pu chercher son inspiration dans les gravures les plus imparfaites de Durer, alors que l’Italie lui offrait les meilleurs modèles1, et que Durer lui-même avait produit quelquesunes de ses œuvres les plus remarquables ? Pourquoi en i5o6 Barbarj aurait-il imité précisément les morceaux les moins appréciés de Durer, ceux qui sont antérieurs à l’année i5oo? Est-il supposable, en outre, qu’un artiste connu de ses contemporains par le plan de Venise ait pu résister au courant de son époque et ne pas aborder la gravure sur métal aux jours où elle était en honneur dans toutes les écoles italiennes? Toutes ces inconséquences disparaissent dès que l’on a prouvé, comme nous croyons l’avoir fait, que Barbarj est allé à Nuremberg avant 1495. On s’ explique alors aisément et la manière allemande

1. Les estampes de Baccio Baldini, Antonio del Pollajuolo, Andrea Mantegna, Francia, pour ne citer que les chefs d’école.

de Barbarj, et la parenté entre ses procédés et ceux de Durer à ses débuts dans la gravure 1 .

Ce n’est point que le premier de ces deux maîtres ait imité le second : tous deux ont puisé à un enseignement commun .

N’y avait-il pas alors à Nuremberg le grand atelier de Michel Wolgemut2, où Durer et beaucoup de ses compatriotes avaient appris les éléments de l’art? Ne connaissait-on pas déjà les belles gravures sur métal de Martin Schœngauer (1450-1460) ainsi que celles de ses frères et de ses élèves? Des burinistes tels que Veit Stoss, Glockenton de Nuremberg et Wenceslas d'Olmutz n’avaient -ils pas précédé Durer? C’est dans leurs œuvres que ce dernier et Barbarj (lors de son séjour à Nuremberg en 1495) ont dû prendre leurs premières notions de gravure3.

L’identité même des papiers employés par les deux artistes

1. Qu’on songe d’ailleurs à la grande différence d’âge entre Barbarj et Durer. L’un est né avant 1450, l’autre en 1471. Barbarj était donc l’aîné de Durer d’au moins vingt et un ans ou plus encore, si l’on se reporte à un curieux document en date du ier mars 1 5 1 1 , un mandement de Marguerite, régente des Pays=Bas, où il est dit : « En considération des bons, agréables et continuels « services que notre bien-aimé painctre, Jacques de Barbaris, nous a par ci de- « vant fait au dit estât de peintre et autrement, considérant sa débilisation et « vieillesse, qu’il n’a de nous aucuns gaiges et afin mesmement qu’il ait désor- « mais mieux de quoy vivre et soy entretenir en notre service le demeurant de « ses anciens jours, avons octroyé prendre et avoir de nous la somme de cent « livres de pension par chacun an. » (Galichon, Galette des Beaux-Arts, 1873, p. 229.) Les termes de ce document, et surtout les mots débilisation et vieillesse, laissent croire que Barbarj, en 1 5 1 1 , devait avoir plus de soixante et un ans.

2. Nous nous proposons d’étudier prochainement l’importance du rôle de Wolgemut à la fin du XVe siècle, et d’établir que cet artiste a gravé sur métal.

3. Une étude approfondie de certaines gravures de Barbarj et de celles de la première manière de Durer, prouve clairement que ces deux maîtres ont surtout étudié à cette époque Martin Schœngauer.

confirme notre raisonnement. Si l’on examine en effet les differentes marques de papiers familières à Durer, on y trouve un certain ordre chronologique qui pourrait aider à classer, d’après les mêmes indices, les œuvres de Jacopo1. On distingue nettement trois périodes dans les gravures de Durer :

i° Gravures antérieures à la fin de i5o5, date de son départ pour Venise.

2° Gravures de i5o7 à i52o, depuis son retour de Venise jusqu’à son départ pour les Pays-Bas;

3° Gravures de 1 52 1 à i528, depuis son retour des Pays Bas jusqu’à sa mort.

Nous n’avons à nous occuper ici que de la première période. Les papiers le plus fréquemment employés par le maître allemand avant i5o5 sont marqués (nous ne parlons que des premiers états de ses gravures) de la tête de bœuf, puis du P bourguignon et en dernier lieu de la couronne 2. Or, ces marques sont précisément celles que l’on trouve le plus souvent dans les estampes de Barbarj. La comparaison des papiers contribue

t. Nous aurions voulu essayer ce classement. Mais, à notre grand regret, les estampes de Barbarj qui se trouvent à la Bibliothèque nationale ont été montées uniformément sur des feuilles de papier, de sorte qu il est impossible d étudier aucunement le tissu et les marques des papiers originaux.

2. Voiries gravures antérieures à 1495 : Le Violent, B. 92. Les Offres d amour , B. 93. La Sainte Famille au papillon, B. 44. L'Assemblée des gens de guerre, B. 88. L’Enfant prodigue, B. 28. La Petite Fortune, B. 78. Sainte Geneviève, B. 63. Saint Jérôme en pénitence, B. 61. La Vierge aux cheveux longs, liés avec une bandelette , B. 3o. L’Hôte et la Cuisinière, B. 84, etc., etc., tirés sur du papier à la tête de bœuf et quelquefois au P. bourguignon. Le p3 B. et d’autres sont tirés : ier état, tête de bœuf; 2e, P.; 3e, la couronne. (Voir Retberg, Kupferstiche Hol\chnitte, Ein Kritisches Ver^eichniss , p. 9. Munich, 1871.)

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donc à prouver que Barbarj a gravé sur métal avant 1 5o6, et non pas seulement depuis cette époque, comme le dit M. Galichon.

Il nous reste à démontrer que le maître au Caducée n’a pas accompagné, dans l’année i5o6, le comte Philippe en Néerlande, et que rien ne prouve qu’il ait passé à cette date par Nuremberg. Noviomagus, le biographe du comte Philippe, nous raconte en ces termes le voyage de ce prince en Italie. Après la mort du roi Philippe d’Espagne, dit le Beau, et après les sièges de Waveningen et de Venlo, au moment où le comte Philippe, fils naturel de Philippe de Bourgogne, voulut renoncer complètement au service militaire pour s’adonner à ses goûts artistiques, il fut obligé de se mettre à la disposition de l’empereur Maximilien, qui le chargea d’une mission diplomatique à Rome auprès du pape Jules II *. Or, Philippe le Beau n’était mort qu’en septembre i5o6, et Jules II resta hors de Rome depuis l’automne de i5o6 jusqu’au printemps de 1507. D’un autre côté, la lettre de Durer du 17 février i5o6 nous apprend qu’à cette époque, Jacopo était déjà parti pour la Néerlande. Enfin, Noviomagus dit encore que Barbarj fut appelé auprès du comte Philippe et que son voyage fut l’occasion de grandes dépenses1 2. De ce rapprochement de dates, il résulte que Barbarj n’accompagna point le comte en Néerlande, et que, par suite, son passage et son séjour à Nuremberg en i5o6 ne sont que de pures hypothèses.

1. G. Noviomagus (Geldenhauer), Vita Philippi Burgundi Ep. Ultraj. inFreher, Rerum. Germ. III, 184.

2. Voir Hermann Grimm, Uber Kunstler uni Kunstwerke. Erster Jahrgang, p. 143. Berlin, 1 865 .

Notre examen des conclusions de M. Galichon est terminé. Sans avoir voulu rabaisser le mérite de l’étude qu’il a consacrée à Jacopo, nous croyons avoir démontré qu’il s'est mépris en quelques points. Le fragment de préface de Durer qui a servi de base à notre argumentation, sa lettre du 7 février i5o6, l’examen des papiers employés par les deux maîtres, enfin le rapprochement minutieux de quelques dates, nous ont amené aux conclusions suivantes qui complètent et rectifient le travail de notre devancier :

i° Il est maintenant certain que Venise est bien le lieu de naissance du maître au Caducée ;

20 Barbarj a dû séjourner à Nuremberg et y voir Durer avant I495;

3° La similitude entre ces deux artistes provient non de l’imitation de l’un par l’autre, mais d’une source commune d’enseignement ;

40 Rien ne prouve que Jacopo ait passé par Nuremberg en 1 5o6.

Certes, après cette démonstration, il reste encore plus d’un point à éclaircir dans la longue carrière de Barbarj ; notre seule ambition a été de fournir, en les commentant, quelques nouveaux documents pour une biographie du maître au Caducée qui n’a pas encore été faite.

Un dernier mot : il n’y a plus lieu maintenant de s’étonner de l’inégalité que M. Galichon a remarquée dans la manière et le talent de Jacopo. Soumis à des influences diverses et parfois si contraires, tour à tour mantegnesque, imitateur des Allemands et disciple de Bellini, point doué de ce puissant tempérament

qui permet à l’artiste d’imprimer à tous ses emprunts une vraie marque d’originalité, prenant un peu partout dans ses voyages ce qui se trouvait à la portée de son talent, Jacopo de Barbarj, malgré la valeur réelle de son œuvre, n’eut jamais une manière absolument personnelle ; il fut inégal et devait l’être comme tous les artistes, quelque habiles qu’ils soient, qui vivent moins de leur fonds que du fonds d’autrui, qui ont plus d’aptitude à rimitation savante que de vigueur créatrice, plus d’expérience que d'inspiration, plus de talent que de génie.

es notes biographiques étaient écrites lorsqu’un hasard heureux a mis sous nos yeux une œuvre de Barbarj inconnue jusqu’ici.

On savait que le maître au Caducée, comme beaucoup d'artistes italiens de son temps, avait réussi dans plus d’un genre; qu’il avait été à la fois peintre, graveur, nielleur et miniaturiste; on apprendra aujourd’hui qu’il a été de plus sculpteur, et sculpteur de mérite.

La gravure à l’eau-forte qui accompagne ce travail reproduit fidèlement un bas-relief en bronze de Jacopo de Barbarj.

Nous devons la communication de cette pièce importante à l’obligeance de M. Gustave Dreyfus, possesseur d’une précieuse collection où les amateurs de l’art italien du XVe siècle puisent les plus utiles enseignements.

Barbarj a emprunté le sujet de ce curieux bas-relief au quatrième livre des Géorgiques de Virgile. Il représente Orphée et Eurydice, à l’instant précis où le chantre de Thrace, ramenant des Enfers celle qui lui est rendue, se retourne vers elle et va la perdre pour toujours. Le paysage est à peine indiqué : une caverne à la sortie du Tartare; un rocher qui la surplombe et s’élève jusqu’au bord supérieur du côté gauche de la plaque, en formant une sorte de voûte au-dessus de la tête d’Eurydice; dans le bas quelques plis de terrain. Le sculpteur traduit avec

une remarquable fidélité la touchante élégie du poète. Dans Jacopo comme dans Virgile, Orphée arrivé avec Eurydice aux portes du jour ,jam luce sub ipsa, ne peut résister à son amour; il s arrête; il retourne la tête, respexit ; il revoit un instant celle qu il aime, mais elle lui est ravie à jamais. Dans Jacopo comme dans Virgile, l’amante plaintive tend pour la dernière fois vers son époux une main désolée :

Invalidasque tibi tendens, heu ! non tua, palmas !

Le pacte conclu avec le cruel Pluton est rompu sans retour; un grand bruit a retenti trois fois dans les profondeurs de l’Averne. Déjà l’implacable destin rappelle Eurydice aux Enfers; déjà le sommeil de la mort enveloppe ses yeux. « Adieu, s’écrie-t-elle, Orphée! Adieu pour toujours! »

Le corps svelte et gracieux d Orphée, sa tête fine, bien posée sur un cou délicat, élégamment rejetée en arrière, le violon 1 appuyé avec grâce sur la cuisse gauche, le mouvement naïf et simple de la main qui tient l’archet, la finesse des attaches des pieds et des mains, tout dans cette figure est essentiellement italien. Eurydice rappelle plutôt le type allemand; sa tête, empreinte d’un sentiment de doux reproche et de mélancolique résignation plutôt que de désolation et d’effroi, repose sur un cou assez court qu’on dirait germanique; les épaules un peu fortes, tombantes,

1 épaisseur générale du corps et les attaches lourdes trahissent la même origine. Les cheveux flottent épars; une écharpe pendante sur une main et retenue par l’autre se joue autour des

i. Jacopo, comme Raphaël et beaucoup d'autres, a substitué un violon à la lyre virgilienne.

hanches; le bras droit tombe gracieusement le long du corps; la main gauche ouverte, étendue vers l’imprudent Orphée, exprime d’éloquents regrets :

. Quis et me, inquit, miseram, et te perdidit, Orpheu ?

Les deux personnages, abstraction faite de la différence naturelle de proportions entre l’homme et la femme, présentent une inégalité de dimension trop accusée peut-être, mais motivée. Orphée, placé sur le devant, domine naturellement d’assez haut Eurydice reculée sur le second plan. La perspective linéaire et aérienne n’en est pas moins d’une justesse et d’une précision irréprochables. Malgré le relief peu saillant des deux figures, Barbarj a traité les modelés avec une rare délicatesse et donné au moindre détail un soin minutieux; et ce mérite de difficulté vaincue semble prouver que cette œuvre de sculpture n’est ni la première ni la seule de Jacopo.

L’authenticité est incontestable : la matière même du bronze révèle une origine vénitienne ou padouane, ainsi que la fonte, la couleur et la patine; la plaque de forme rectangulaire a 19 centimètres de hauteur sur 14 1/2 de largeur. A l’extrémité supérieure à droite se trouve la signature ordinaire de Barbarj, le Caducée. Cette épreuve ne fût-elle pas signée, on y retrouverait la manière favorite de notre artiste dans l’aspect général de la composition, dans le mélange de l’inspiration italienne et de l’influence allemande, enfin dans le type des deux figures. L’une d’elles, celle d’Orphée, évoque impérieusement le souvenir de ses Suppliciés et surtout de son Apollon et Diane , l’autre fait songer à la petite figure de la Femme au

miroir . A tous ces signes, il est impossible de ne pas reconnaître, sans 1 ombre d’un doute, la main habile et délicate du maître au Caducée.

Durer s est-il souvenu de cet élégant Orphée dans sa gravure d 'Adam et Ève? Il y a une analogie frappante entre les deux œuvres; le lecteur en peut juger; elles se ressemblent sinon par la composition, du moins par l’attitude et le style des figures. N est-ce pas là une confirmation de ce que nous avons dit sur les tendances semi-italiennes, semi-germaniques du maître au Caducée dans son œuvre entier et de Durer dans certains morceaux de sa jeunesse?

Ce bronze inédit nous montre la manière de Jacopo sous son meilleur jour. Il appartient à un art élevé, exempt des défauts ordinaires du maître, qui n’a pas toujours évité le grotesque et le grimaçant. Pour que l’on puisse apprécier les différentes expressions de ce talent inégal, nous rassemblons ici les plus importants spécimens de son œuvre gravé et nous donnons, en même temps qu 'Orphée et Eurydice, les fac-similé réduits du Grand Sacrifice à Priape , du Saint Sébastien , du Pégase, de la Femme au miroir 1 et des Suppliciés , ainsi que deux dessins du maître, Apollon et Diane et le Combat des Tritons.

i. Voir pour la description de ces oeuvres l’étude de M. Galichon, Galette des Beaux-Arts, ira période, t. XI, p. 45i,n°2i; p. 449, n° 9; p. 45o, no >5, et 2e période, t. XIII, p. 224.