II

la définition ou le portrait du génie de Mozart. Mais plutôt ils en ont, un peu partout, à tout propos, et sans jamais les rassembler en masse, noté les éléments ou les traits. Dès le début, rappelant telle ou telle anecdote, ils ont bien montré, dans le caractère, dans la vie et dans l’œuvre de « l’enfant prodige », l’alliance, jusque-là sans exemple et qui depuis ne s’est pas renouvelée, du naturel et du merveilleux. Tout est miracle chez le petit Mozart, mais avec un air simple, familier, je dirais presque ingénu. Plus tard , en étudiant la formation ou la composition du génie de Mozart, les deux historiens-critiques ont pris soin d’y signaler, non seulement à côté, mais au-dessus de l’apport extérieur, l’élément personnel, enfin le don de Dieu, plus fort, plus sacré que toutes les influences humaines. Ainsi Mozart a reçu beaucoup d’un Chrétien Bach. Mais à tout ce qu'il doit il ajouta « le secret d’une beauté plus parfaite », et s’il a parlé quelquefois la même langue, il s’en est du moins servi pour « traduire des sentiments d’un degré plus haut ». Est-ce à l'œuvre d’un Michel Haydn que nous comparerons l’œuvre de Mozart? Il faudra bien alors avouer, avec MM. de Wyzewa et de Saint-Foix, que « le produit de l’élève contient pour ainsi dire plus de musique, une portée expressive plus haute et une réalisation plus parfaite que n’en contenait son modèle immédiat. » Et cela « sans compter un certain don mystérieux de vie artistique, qui toujours nous fera apparaître comme un seul et même ensemble un chef-d’œuvre de Mozart ». Enfin et surtout lorsque les deux auteurs, quittant, comme ils font souvent, comme on leur sait gré de le faire, le langage technique, en viennent à nous parler « de ce secret de simple et transparente beauté, de cette mélodie cons-

UN MOZART INCONNU

tante et vraiment « infinie », de ce don de transfigurer toutes choses en chant » ; de ce besoin irrésistible, continu, absolu, de vivre en beauté et de représenter ainsi toute vie et toute la vie , alors il semble bien qu’on ne puisse manquer de reconnaître ici, dégagée des antécédents ou des alentours, la personnalité, bien plus, l’essence, et la plus pure, du génie de Mozart.

Elle se répand à travers le livre et, tout entier, le pénètre. On la respire en chacune des œuvres citées, de la première à la dernière. Oui, la première de toutes, un petit menuet composé par Wolfgang à l’âge de six ans (janvier 1762) est déjà du Mozart. « Le style est encore d'une simplicité tout enfantine; la basse reste sèche et pauvre, se bornant à marquer le rythme. » Mais comparez-le seulement avec un autre menuet, gravé sur la meme page, dont l’auteur est le père de Wolfgang et son premier maître : vous sentirez aussitôt la différence profonde, l’abîme entre les deux natures, « et combien l’enfant, par instinct », avait déjà « le don de faire chanter sa musique, de la rendre vivante ».

En ce peu de notes, les premières que l’imagination de Mozart ait conçues, que ses petites mains aient jouées , je ne sais quoi nous émeut et nous attendrit. Le premier volume de MM. de Wyzewa et de Saint- Foix s’ouvre sur cette citation. Le second se ferme, ou peu s’en faut, sur une autre, qui, pour d’autres raisons, peut également nous toucher. L’œuvre dont on lit ici les premières mesures est un graduel pour la fête de la Vierge. Daté du 9 septembre 1777, lendemain de la Nativité, peut-être fut-il composé pour ladite fête et recopié le jour suivant. Il est écrit pour quatre voix, avec accompagnement de quatuor et d’orgue, en contre-

point aisé. Quelques traces de style « galant », çà et là certaine concession au goût profane s’y découvrirait sans peine. L’expression générale du petit morceau n en est pas moins pieuse et tendre, le recueillement profond avec simplicité. « Nulle part autant que dans ce Sancta Maria — jusqu’à l'Ave verum de 1791, qui d’ailleurs n’est pas sans le rappeler singulièrement — Mozart n est parvenu à réaliser, à l’aide des procédés tout mondains de la musique de son temps, un idéal nouveau du chant religieux, traduisant l’émotion d’un cœur chrétien en présence de la Vierge, comme d’autres œuvres, instrumentales ou vocales, traduisent les émotions de l’amour ou de la souffrance profane. » Et puis il n’est pas jusqu’aux paroles, latines, qui ne donnent a cette composition de Mozart un sens particulier, un intérêt biographique, une valeur d’àme en quelque sorte autant qu une valeur d’art. « Sainte Marie, mère de Dieu , je vous doit tout ; mais , à partir de ce moment, je me voue expressément à votre service, et vous choisis pour ma patronne et ma gardienne. Votre honneur et votre culte ne s’effaceront plus de mon cœur; jamais je ne les abandonnerai ni ne les laisserai violer par d’autres personnes dépendant de moi, ni en paroles ni en fait. Sainte Marie, accueillez-moi miséricordieusement, prosterné à vos pieds. Protégez-moi dans la vie et me défendez à l’heure de la mon. Amen. » Quand il écrivit ce morceau religieux, en l’honneur de la Vierge, Wolfgang n’avait pas encore accompli sa vingt-deuxième année. Il se préparait à quitter encore une fois Salzbourg, le 23 septembre, pour commencer, en compagnie de sa mère, le grand voyage qui devait, par Munich, Augsbourg et Mannheim surtout, le mener, ou le ramener à Paris. On sait, par d’autres

UN MOZART INCONNU

documents, qu’il était, à cette époque, engagé dans une congrégation ou une confrérie « mariale ». Dès lors on comprend, on goûte même, à la veille du jour où le jeune et pieux pèlerin allait se remettre en route, la beauté, la ferveur et la dévotion de cette « harmonieuse prière », véritable consécration à la Vierge, des vingt ans de Mozart.

Ainsi, dans ce livre, chaque œuvre de Mozart, analysée en soi, comme pure musique, est traitée encore comme élément de biographie, mais d’une biographie surtout intérieure et psychologique, où l’esprit et l’âme ont plus de part que les événements. MM. de Wyzewa et de Saint-Foix ont intitulé leur étude : Mozart, sa vie musicale et son œuvre. Le titre ne ment pas : c’est bien en musique que l’on voit ici vivre Mozart. De quelle vie ondoyante et diverse, nous avons essayé de vous en donner l’idée. Lisez le livre pour en avoir le sentiment et presque la sensation. Il n’est pas un genre musical où ne se soit essayée, illustrée l’enfance et la jeunesse de Mozart. Musique d’opéra, de concert, de chambre, d’église, à quoi Wolfgang, à vingt ans, n’avait-il pas touché de ses mains légères, de ses divines mains! Pour lui, par lui, tout devenait musique , parce que tout était musique en lui. Rien, fùt-ce un repas, ne lui paraissait indigne d’être accompagné, d’être honoré, d’être embelli par les sons. Il a composé des « musiques de table » destinées aux festins que donnait le prince-archevêque de Salzbourg. C’étaient des « divertissements », ou de simples « entrées pour trompettes et timbales », accompagnées parfois de deux flûtes, annonçant d’autres « entrées », celle des hôtes et celle même, non moins solennelle, des plats. Et puis, quand le jeune Wolfgang avait rempli de ses chants les salles

de fête et de théâtre, les églises et les chapelles, le palais des grands et la maison de Dieu, son génie débordant s’échappait au dehors. Les places, les rues de Salzbourg résonnaient de ses « musiques de plein air », et les sérénades de Mozart faisaient la ville de Mozart harmonieuse, dans l’ombre claire des nuits d’été.

Ce livre même, écrit à la gloire du maître, est une harmonie, un perpétuel concert. Les citations musicales y sont en si grand nombre, que non seulement on le lit, mais on l’écoute. On l’a fermé depuis longtemps, que l’on croit toujours l’entendre. Il laisse en nous l’impression, l’écho, ou plutôt mille échos d’une fête sonore, d’une fête exquise, et la jeunesse de Mozart continue de chanter à nos oreilles. En son langage familier et mystique, il nous souvient qu’un jour Gounod nous disait : « Mon enfant, quand j’entrerai — si j’y entre, comme je l’espère — au Paradis, je saluerai d’abord le bon Dieu. Mais après, tout de suite après, je demanderai : Maintenant, et Mozart? Où est Mozart? » Dès ce monde, en attendant l’autre, le lecteur sait désormais où trouver Mozart, le jeune Mozart.

PÉNÉLOPE, DE M. GABRIEL FAURÉ

joiir, au théâtre de l’Ode'on, l’auteur du livret de Pénélope , M. René Fauchois, a mal parlé de Racine. M. René Fauchois, sur la meme scène, un autre jour, dans un drame qui portait le nom de Beethoven, a fait parler Beethoven ainsi qu’il suit.

D’abord, à propos de la symphonie Héroïque, dédiée, on le sait, au Premier Consul, puis reprise à FEmpereur :

Et certe, à ce moment, de cette jeune épée,

Qui jetait sur le monde un reflet d’épopée,

Je bénissais l’audace et l’inspiration;

Hélas!... et j’enviais sa noble nation!

Mais le jour où j’ai su la honte de son sacre,

J’ai vu ce qu’il était : un héros du massacre,

Un tyran tel que ceux qu’il écrasait jadis.

Sur ses lauriers souillés j’ai dit De prof un dis,

Et j’ai, de l’hymne écrit autrefois pour ce pitre,

Oté la dédicace et déchiré le titre.

Ailleurs, sur ses façons, bien connues, de composer au grand air, en se promenant à l’aventure, et quelque peu débraillé, Beethoven donnait certaines indications :

En sortant du théâtre un air me vient en tête.

Souvent, sur les remparts je marche et je m’arrête.

Et je m’assieds, en proie aux méditations,

Dans l’ombre qui serpente autour des bastions.

J’ai donc pris, par instinct, ma route favorite.

Toujours improvisant, j’ai dû m’asseoir ensuite,

Et, mon sang bouillonnant sans doute sous ma peau,

J’ai mis ma redingote à bas, et mon chapeau.

Au théâtre de l’Odéon, entre ces tirades et d’autres similaires, ou pires, l’orchestre Colonne exécutait certaines pages de Beethoven : l’ouverture de Léonore , la Mort de Claire (d'Egmont), des fragments de symphonies. Ainsi l’auditeur était à même de décider si l’immortel musicien s’exprimait avec plus d’éloquence par la poésie que lui prêtait M. Fauchois ou par sa propre musique.

Ce premier essai de collaboration poético-musicale ne laissait pas d’inspirer quelques doutes sur le succès d’une nouvelle rencontre. L’événement les a dissipés. M. René Fauchois s’est mieux trouvé, beaucoup mieux, de parler, ou d'écrire pour M. Gabriel Fauré, que de faire parler Beethoven. Le poète de Pénélope a parlé d’après Homère, quelquefois seulement avec plus de recherche et de préciosité. Du récit homérique il a supprimé deux personnages, sympathiques pourtant et dignes de regrets : Minerve et Télémaque. Les autres, il ne les a point travestis ou gâtés. Après tant de siècles, elle demeure encore exquise, l’antique et conjugale aventure, exquise de jeunesse, de tendresse et de pureté. Un sot nous écrivait cet hiver — à propos de Gounod musicien de l’antiquité — que les Grecs n’avaient jamais compris la femme, l’épouse. Il oubliait Pénélope, Alceste et quelques autres. Aussi bien, que n’ont-ils pas compris, ces Grecs, ou tout au moins deviné! Plus pieux que nous ne le sommes souvent aujourd’hui, ils ■vénéraient le foyer, la « maison », dont M. Henry Bor-

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deaux écrivit récemment — avec quelle religion et quelle ferveur! — l’apologie, ou mieux, le poème. L’histoire de Pénélope, c’est l'histoire trois fois millénaire, peut-être la plus ancienne histoire de la « maison », chérie, défendue et sauvée.

Premier acte : retour d’Ulysse, sous les traits et les haillons d'un vieux mendiant. Rudoyé par les prétendants, Pénélope l'accueille. Sa nourrice Euryclée, en lavant les pieds du vagabond, y retrouve la cicatrice connue. Elle se tait, sur l’ordre du maître, et celui-ci demande à Pénélope l’unique faveur de l'accompagner au sommet de la colline où chaque soir, assise contre une colonne de marbre par elle fleurie de roses, la reine cherche en vain sur les flots une voile.

Second acte : nocturne et mélancolique entretien de Pénélope et de son hôte; lui, craignant de se trahir; elle, curieuse et vaguement attirée. Ulysse ensuite, resté seul avec le vieil Eumée et les patres, se fait reconnaître par eux, n’exigeant d'eux, pour aujourd’hui, que leur silence, et, pour demain, que leur secours.

Troisième et dernier acte : sur le conseil de l’ingénieux étranger, Pénélope impose aux prétendants l’épreuve de l’arc. Vous en savez l’issue, et la victoire de l’époux. A peine achevé, dans la coulisse, le massacre de ses compétiteurs, Ulysse reparaît, non seulement rajeuni, mais revêtu d’un militaire et somptueux uniforme. L’àge, l'aspect, la toilette, en un instant Minerve protectrice a tout renouvelé. Sur ce dernier point on a seulement trouvé qu’elle avait trop bien fait les choses, et costumé son héros en sujet de pendule, en guerrier d’opérette plutôt que d'opéra.

A propos de Pénélope , — il s'agit maintenant de la musique, — on pourrait citer une fois de plus, avec

une variante, un contresens au besoin, le fameux vers : Humanum paucis vivit genus. Il suffirait de le traduire ainsi : « Le genre humain vit de peu de chose. » Autrement-dit, peu de chose est nécessaire pour qu’il y ait, en musique du moins, de rhumanité et de la vie. Et sans doute la vie dont une Pénélope est vivante ne surabonde et ne déborde pas. Elle ne se manifeste ni par de vastes développements, ni par des effusions prolongées, ni par des éclats retentissants. Discrète, cachée, mystérieuse môme, elle ne se révèle à l'auditeur, et plus encore au lecteur attentif, que par des mouvements modérés, des traits choisis, des accents toujours justes, souvent profonds. Et cela est fort bien. Nous n attendions pas de M. Fauré, se faisant le musicien d’Ulysse et de Pénélope, un « drame lyrique », encore moins un « grand opéra », mais plutôt un poème élégiaque, une série d’impressions ou d'esquisses sonores, un album de lieder, mélancoliques et nobles comme Pénélope et, non moins qu’Ulysse, ingénieux. C’est presque cela que nous avons eu. Presque, non pas tout à fait, peu de pages de Pénélope étant aussi développées et, comme on dit, « poussées », que les Berceaux , par exemple, ou les Roses dPspahan , ou tel autre chefd’œuvre d’un genre où M. Fauré depuis longtemps ne craint pas de rival. Moins que des lieder : des demilieder, ou des quarts de lieder , c'est ainsi qu’on pourrait définir la nouvelle œuvre de M. Fauré. Au surplus, aucun sujet n’offrait une affinité plus étroite avec la nature du musicien. L’action — l’action intérieure, la seule qui compte — se passe ici, jusqu’à la scene finale, entre l’époux qui craint d'être reconnu et l’épouse qui ne le reconnaît pas. Les péripéties, légères, ne consistent chez l’un qu’en réserves, réticences, furtifs mou-

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vements aussitôt réprimés; chez l’autre, en vagues soupçons, en pressentiments secrets, non moins vite évanouis. Tout baigne ainsi, les pensées, les passions, et les discours memes, dans la demi-teinte et le clair-obscur. Or c’est là justement l'atmosphère un peu voilée où M. Fauré se complaît; c'est là, de son art et de son âme rêveuse, le domaine choisi, mystérieux.

Il n’est pas vrai cependant qu’on ne puisse trouver dans Pénélope une seule touche énergique. Nous y signalerions jusqu’à deux raccourcis qui ne manquent pas de vigueur. L’un est la brève acclamation des bergers reconnaissant leur maître. Le geste sonore, car il n’y a là rien de plus, est soudain, juste, et, par sa brièveté même, efficace. L’autre moment n'est pas moins beau et dure davantage; Goethe aurait dit: il s’arrête. C’est, au début du dernier acte, une phrase, mieux qu’une phrase, d’Ulysse méditant sa vengeance prochaine. La période, par extraordinaire, a de l’ampleur, avec une force contenue, mais sensible; le rythme en est solide, la'déduction mélodique originale, et terminée, ou plutôt couronnée par un vigoureux accent. Et tout cela donne bien l’impression du retour, de la rentrée, secrète encore, mais bientôt manifeste, d’un personnage héroïque et longtemps caché, dans ses droits, son rôle et son caractère ou sa nature de héros. L’épilogue enfin permet, pendant quelques instants, à la musique de se donner carrière. Le dernier chœur, dont Ulysse et Pénélope sont les coryphées, achève l’ouvrage par un lumineux cantique d’allégresse et d'amour. Il y a là — toutes proportions gardées — quelque chose qui rappelle un peu l’action de grâces finale d’un Fidelio, d’un Freischïit de ces opéras qu’on a quelquefois nommés, à cause de leur conclusion

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généreuse, vraiment libératrice, les « opéras de la délivrance ».

Le premier acte de Pénélope est de beaucoup le plus complet. Il est aussi le plus caractéristique. Il n’existe que par les détails, mais tous les détails en sont précieux. Le caractère de l’héroïne est posé dès les premières notes, peu nombreuses, mais qui suffisent, tant elles sont riches de pensée et de sentiment, lourdes de souvenir et de tristesse. D’un bout à l’autre de l’acte, les personnages, principaux ou secondaires, et les choses memes, l’atmosphère, ou, comme on dit, improprement d’ailleurs et contrairement à ce qu’on veut dire, le « milieu », en un mot le tableau tout entier, est fait de touches un peu minces, un peu courtes aussi, de taches, si l’on veut, et de hachures. Il y en a de mélodiques, d’harmoniques, d’orchestrales, mais chacune a son effet. Il n’en est pas une seule qui ne concoure au dessein, au modelé et à la couleur de l’ensemble. Eurymaque, un des prétendants, reproche à la reine les délais qu’impose à leurs prétentions l'interminable broderie :

Depuis qu’en ce travail ta piété s’absorbe,

Bien des fois le soleil a parcouru son orbe.

Et les doigts de l'aurore ont éveillé souvent La forêt endormie auprès du mont rêvant.

Le paysage poétique n’est rien auprès du paysage musical, où, défaillant de note en note, par tierces successives, la voix et l’accompagnement, le chant et les accords, — ceux-ci délicieusement dégradés et fondus, — ont l’air eux-mêmes de dormir et de rêver. Pénélope alors de répondre seulement : « J'ai tissé de mes mains pour le père d'Ulysse ce linceul ... » Et l’intonation de sa réponse, et même, avant qu'elle réponde, quelques

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notes d’orchestre, lentement étagées les unes au-dessus des autres, suffisent pour déployer, avec le suaire étendu, l’immense, la mystérieuse mélancolie dont il est le symbole. « Ne forçons point notre talent... » Parce qu’il n’a pas forcé le sien, le musicien du premier acte de Pénélope a tout fait avec grâce. Et cette grâce est noble, elle est triste — le sujet la voulait telle — et, même ingénieuse, toujours elle attendrit. Si Pénélope, se croyant seule un moment, détisse, furtive, le funeste tissu, quelques notes échappées (sont-elles de flûte, ou de harpe?) semblent se défaire comme les points. Mais elles signifient autre chose encore. Par leur ton ou leur mode, par l’harmonie qui les enveloppe, enfin par les soupirs, que çà et là elles interrompent, de l'ouvrière ennemie de son fatal ouvrage, elles ajoutent, ces notes perlées comme des larmes, au trait pittoresque et spirituel, un autre trait, qui va plus loin, de sentiment et d’émotion.

Quelques périodes lyriques, d’un lyrisme volontairement retenu, forment dans le courant de l’acte comme des îlots délicieux. Un intermède chorégraphique, de peu de durée, se partage pour ainsi dire en deux couplets. Le premier est seulement dansé; dans le second, la voix de Pénélope entrelace avec les motifs sinueux de l’orchestre une adorable plainte, avivée à la fin par un beau cri de fidèle, d’amoureux espoir. En l’une et l’autre strophe, on doute si la mélodie ou l’harmonie est plus subtile. Et l’union, l’unité des deux éléments est si étroite, qu’on ne saurait les séparer, qu’on ne les perçoit, qu’on ne les conçoit même qu’ensemble. Tout cela est fin, jamais on ne saurait trop le redire, et tout cela sait être profond : témoin certain lied encore (il n’y a décidément pas d’autre mot) où, religieusement

pensive, Pénélope se souvient et reproche aux prétendants d’oublier que sous les haillons d’un mendiant un héros peut se cacher, même un dieu. Oui, la musique de cette page est profonde. Elle « va loin », dirait Carlyle, allant jusqu’à nous découvrir dans un cœur de femme, et dans un cœur antique, le trésor non seulement de la pitié, mais delà piété.

Les dernières pages de ce premier acte en sont peutêtre les plus exquises. Elles forment comme une équation parfaite entre les deux éléments ou les deux termes, désormais classiques : le paysage et l’état d’àme. Quelle marine et quel nocturne que l’invitation de Pénélope! Invitation, non pas au voyage, mais au pèlerinage prochain que renouvelle tous les jours une invincible espérance. « Viens, Euryclée, murmure la reine,

Ainsi que chaque soir montons sur la colline D’où l’on peut voir briller toute la mer divine... »

Et la mer, en effet divine, brille, soupire aussi dans le rythme ondoyant et complexe de l’orchestre. Et pour associer à la nature l’âme triste et noble comme elle, il suffit que s’élève par instans au-dessus de la surface sonore une note ou deux, pas davantage, mais si vives, mais si prenantes! de regret et de désir.

Dans son Moîu proprio , célèbre autant que mal obéi, du 22 novembre igo 3 , sur la musique d’église, le Souverain Pontife, ayant à définir la mélodie, ou plus exactement le solo mélodique admissible en cette espèce de musique, le qualifiait d’« accenno, o spunto melodico ». Cela signifie « un soupçon, une pointe ». La musique de Pénélope, et cette musique entière, autrement dit chacun des éléments dont elle se compose, offre ce

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caractère de réserve et comme de modicité. Plutôt que d’insister, elle indique; suggérer lui plaît et lui suffit. « Opéras libérateurs, » disions-nous de certains opéras. Nous avons cru reconnaître dans l'opéra de M. Fauré quelques signes d’une autre délivrance, toute musicale celle-là, qui viendra sans doute, mais qui tarde. Pénélope elle-même aura moins longtemps attendu. Cette musique, encore une fois (la musique de M. Fauré 1 , ne surabonde pas. Elle semble craindre de s’étendre et de se déployer. Mais autant que de s'en plaindre, n’y aurait-il pas lieu peut-être de s’en applaudir! Tant d’autre musique aujourd’hui nous accable et nous étouffe, accumulant à l’infini les causes sans effet et les moyens sans but, ajoutant, ajoutant toujours aux forces vaines les formes vides! Polyphonie surtout, que de crimes on commet en ton nom! Serions-nous menacés, en art aussi, de périr par le nombre! Le musicien de Pénélope est de ceux qui pourraient détourner de nous ce péril. 11 ne s’est défié de rien plus que du nombre. Les pages exquises de son oeuvre sont faites de peu de notes, mais élues. Tout est sobre ici, tout y est léger, et l'air y circule. Le lecteur aime à trouver des « blancs » dans la partition, et l’auditeur des silences. Ils bénissent l'un et l’autre cette épargne et ces ménagements. Le temps semble arrivé, pour les musiciens, de suivre le précepte antique et de ne pas semer à plein sac, mais d’une main légère. Il est vrai que de ce mode de semailles, peu de mains savent le secret et le geste harmonieux.

Sobre d’abord est l’orchestre de M. Fauré. Comme celui des classiques, il a pour base et pour fond le quatuor à cordes, et sur ce fond, les autres sonorités, distribuées et choisies, se posent ou se détachent, pour

le rehausser quelquefois, sans jamais l’encombrer ni le recouvrir. Quant aux leitmotive, le musicien les emploie à peine; il les emmêle, ou les combine, moins encore. Il les aime très courts, mais leur brièveté ne fait point obstacle à leur caractère. Un thème d’Ulysse n'est que de deux notes, dont l’une, pointée, porte et frappe, en montant, sur l’autre. Ce n’est rien de plus qu’un appel (de trompette souvent), mais il est clair, il est brillant, il suffit. La mélodie même dans Pénélope , quand véritablement il y a mélodie, nous est donnée, et nous devons la prendre, en quelque sorte, à dose homéopathique. Elle n’en agit pas moins par la molécule ou l’atome sonore, par une note, une seule quelquefois, altérée à l’improviste, mais à propos. Un dièse, un bémol , c’est, comme vous savez, ce qu'on appelle en musique un accident. Avec M. Fauré, c’est le plus souvent un accident heureux.

Si maintenant on étudiait les péripéties, ou les « situations », et la façon dont le musicien les a traitées, on trouverait dans la manière de M. Fauré, dans sa manière dramatique, le même parti pris de retenue et presque de pudeur. La première entrée d’Ulysse coïncide exactement avec la péroraison, ou, comme dirait l'écrivain, souvent musical, de la Colline inspirée, avec « le haut moment sonore » d’un chant de l’épouse invoquant, évoquant l’époux. Devant le mendiant subitement apparu, Pénélope, retombée du sommet de son rêve et de son espérance, ne trouve que ces mots, balbutiés tout bas: « Ah! j'ai cru que c'était celui que j’attendais. » Ulysse, inconnu, se tait un instant; Pénélope, ignorante, ne lui parle pas encore. Aucun bruit, nul éclat; tout l’effet — et l’on voudrait une autre expression plus discrète, elle aussi, et moins vulgaire

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— ne consiste que dans cette réserve mystérieuse et silencieuse à demi. Même procédé... que dis-je! même absence de procédé et de recherche dans la scène d’Euryclée reconnaissant Ulysse. Peu de moyens, élémentaires, mais efficaces : un trémolo, voilà tout, pour soutenir la parole furtive, et pour l’aviver.

La parole surtout, M. Fauré l'a bien servie. Musicien français, il lui rend les honneurs auxquels, en toute musique purement française, elle a droit. Il la traite à l’antique, avec simplicité, mais avec noblesse. Il la place, au besoin il l’isole, libre et nue, tantôt en pleine lumière, tantôt dans la pénombre. Loin de l’envelopper de l’orchestre, de l’étouffer sous la polyphonie, il tire d’elle-même la valeur, la beauté, verbale et chantante, qu’elle contient et que les maîtres seuls en savent exprimer. Le musicien de Pénélope a su donner au discours, au dialogue, à la moindre phrase, au plus petit mot, l’intonation, l’inflexion qui convient et qui suffit. Ainsi noté, un mot, un seul encore une fois, peut être, par le sens et par le son, une chose exquise, une chose profonde. Le premier acte de Pénélope apparaît tout parsemé de ces mots-là, d’autant plus précieux que, dans notre langue musicale, ils abondent moins aujourd’hui. Orchestre tempéré, mélodie flottante et un peu voilée, harmonie subtile, déclamation juste et touchante, il est une scène choisie où la rencontre de ces divers éléments forme un tout vraiment délicieux : c’est la dernière scène du premier acte. Elle offre un exemplaire achevé du meilleur style de M. Fauré; non seulement une indication, mais un gage de ce qu’il a voulu, de ce qu’il a su faire, et cela pourrait se définir en trois mots, qui sont : dégager, alléger, éclaircir. Par là surtout cette scène est antique

et vraiment grecque. Elle rappelle certaine phrase de Taine disant — à peu près — des Anciens, que, par une sage économie, ils pourvoyaient à nos plaisirs avec une perfection où nos modernes prodigalités n’atteignent pas. Le musicien de Pénélope — et l’on ne saurait trop l’en féliciter — a su plus d’une fois être un Ancien de cette manière.