Qualunque melodia più dolce suona

Quaggiù, e più a sè l’anima tira,

Parrebbe nube che squarciata tuona,

Comparata al sonar di questa lira,

Onde si coronava il bel zaffiro Del quale il ciel più chiaro s’inzaffira.

Parada c. xxiii.

mystiques, certaine vieille partition, reliée à l'italienne, tranche rouge et dos de parchemin, quelque chose de la beauté, de la joie, et même de la foi romaine, se mêle pour nous à l’idéal allemand, et ce mélange fait de l’œuvre de Schumann une de nos plus anciennes et plus chères amours.

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W.-A. Mozart. Sa vie musicale et son œuvre, de l’enfance à la pleine maturité, par MM. T. de Wyzewa et G. de Saint-Foix, 1 .1 et II. Paris, Perrin et C".

fous ce titre, il n’y a guère plus de quinze ans, nous eûmes le plaisir d’entendre une conférence de M. de Wyzewa. Le Mozart dont il nous parla — dès le début il avait pris soin de nous en avertir — ne fut « ni M. Bruneau, ni même M. Erlanger, ni feu Benjamin Godard, ni personne autre que Wolfgang- Amédée Mozart, le rossignol de Salzbourg, l’auteur de la Marche turque et du Trio des Masques ». Tout d’abord aussi l’orateur nous donna les raisons que nous avions d’ignorer le plus fameux des musiciens, ou de le méconnaître. La gloire de Mozart étant universellement répandue, il est arrivé ceci, que tout le monde a fini par trouver inutile de s’en assurer, ou, comme on dit vulgairement, « d’y aller voir ». Aussi bien les occasions « d’y aller voir » ne sont ni très fréquentes ni très favorables. Chez nous, de tant de musiciens illustres, si Mozart est peut-être celui qu’on joue le moins souvent, il est, et de beaucoup, celui qu’on joue le plus mal. Or, depuis quinze ans, les choses sont demeurées en ce deux fois déplorable état. Le titre de la conférence de naguère pourrait servir au livre d’aujourd’hui,

et même c’est assez de lire celui-ci pour nous convaincre encore davantage qu’avant de l’avoir lu nous ne connaissions pas Mozart.

Un ami, nous recommandant un jour certain manuscrit, nous disait : « Ne vous laissez pas effrayer par les cent premières pages. » Il ne faut pas non plus avoir peur des deux gros volumes, chacun de cinq cents pages environ, dont se compose le Mozart de MM. de Wyzewa et de Saint-Foix. C’est beaucoup, et ce n’est pourtant que les vingt premières années de Mozart, le printemps d’une vie qui devait toucher à peine à son été. Mais de ce printemps même, nous n’avions fait jusqu’ici qu’entrevoir la merveilleuse floraison. Fraîche, épanouie, embaumée, la voici tout entière devant nous. Les minutieux biographes ont distingué jusqu’à vingt-quatre périodes dans les vingt ans de 1’ « enfant prodige », puis du « jeune maître ». Dans son œuvre, les judicieux critiques n’ont pas compté moins de deux cent quatre-vingt-huit ouvrages. Que dis-je! les compter ne leur a pas suffi. De tous, fût-ce du moindre, ils ont fait l’historique et l’analyse détaillée. De presque tous ils ont transcrit les premières lignes, afin de nous en donner au moins l’idée et comme la sensation dans l’ordre de la musique pure. Enfin ils ont partagé tous les chapitres entre la biographie et la critique. Et ces deux parties, qui se touchent, et même se tiennent, sont pourtant séparables. Ainsi le lecteur non musicien, j’entends musicien de goût seulement, non de pratique, pourra se contenter de lire l’histoire de Mozart et de ne prendre connaissance que des faits. Le musicien complet trouvera par surcroît dans les citations et dans les commentaires qui les suivent la confirmation des faits et comme une illustration vivante de l’histoire.

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Aussi bien, et là n’est pas la moindre originalité de la méthode appliquée par MM. deWyzewa et de Saint- Foix, lorsque les documents biographiques leur manquaient, c’est dans l’œuvre du maître qu’ils ont été chercher les traces ou les échos de sa vie. Pour eux alors la musique de Mozart a non seulement chanté, mais parlé, mais raconté, mais témoigné. S’ils ont rétabli — vous devinez au prix de quel travail, de quelles peines — la chronologie intégrale et rigoureuse de toutes les compositions de Mozart, ils ne l’ont pas fait par vanité d’érudits, mais dans le dessein plus vaste, avec l’espérance plus haute de reconstituer le développement intérieur du génie de Mozart et d’atteindre ainsi la vie et l’àme véritable du maître par delà le détail tout anecdotique et souvent indifférent de son existence individuelle.

De ce génie, de cette àme, un caractère essentiel, ou peut-être le principal caractère, n’avait pas encore été mis à sa place et dans son véritable jour : c’est la docilité, l’obéissance même, une obéissance naturelle et comme instinctive, aux influences musicales du dehors. La suite, exactement établie, ou rétablie, des œuvres de Mozart a suffi pour amener la critique à cette conclusion, qu’on peut appeler aussi bien une découverte : « L’àme prodigieusement souple et mobile du maître s'est toujours librement abandonnée à l’impulsion, plus ou moins fortuite, de son goût du moment, si bien que toujours, tout au long de sa vie, Mozart s’est complu à adopter, à employer exclusivement, puis à écarter de son horizon non seulement telle ou telle coupe particulière, tel ou tel procédé d’expression musicale, mais encore jusqu’à telle ou telle manière de concevoir l’objet même et la beauté de son art. Aussitôt qu’un chan-

gement se produisait dans les idées du jeune homme, — et nul artiste peut-être n'a connu un plus grand nombre de ces révolutions intérieures, — aussitôt toutes ses œuvres, pendant une durée plus ou moins considérable, portaient la trace de ce changement, au point de nous présenter parfois une allure et un style tout contraires à ceux que nous offraient ses œuvres précédentes... A chacun de ces goûts nouveaux il se livrait sans réserve, s’obstinant à reproduire, jusque dans les genres les plus variés, un certain tour de pensée ou un certain mode d’ « écriture » définis, jusqu’au jour où, sous l’influence de sa propre lassitude ou de la rencontre d’un modèle nouveau, tout vestige de ces signes caractéristiques disparaissait à jamais de sa production. »

Voilà l’évolution dont nul n’avait encore, du moins avec cette fidélité, cette finesse, noté les phases nombreuses et brèves. Nous disons l’évolution, non le progrès, ce mouvement ayant eu ses retours. Mais, dans un sens ou dans l’autre, il fut constamment déterminé par des mobiles extérieurs : « Toujours, avec sa nature essentiellement « féminine », ce génie poétique a eu besoin de recevoir d’ailleurs l’élan nécessaire pour engager son œuvre dans des voies nouvelles... » Et les biographes alors d’imaginer Mozart et de nous le présenter sous les traits, mais pacifiés, mais spiritualisés, de son Don Juan; pèlerin d’un autre idéal et d’un autre amour, et le demandant moins aux filles de la terre qu’aux nobles muses tour à tour apparues à ses regards, à son âme, dans les œuvres d’un Chrétien Bach, d’un Schobert, d’un Michel ou d’un Joseph Haydn et de bien d’autres encore.

Ceux-là, qui par l’exemple, sinon toujours par les

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leçons, furent en réalité les maitres de Mozart, les critiques de Mozart les ont nommés tous et tous étudiés. Ils ont, avec précision et jusque dans le moindre détail, déterminé leurs zones et leurs périodes d’influence. Les unes étaient connues, d’autres demeuraient encore ignorées. Ainsi, nous saurons désormais à merveille que Wolfgang — et cela dès ses premières années — reçut de son père non seulement les principes techniques, ou la lettre, mais surtout l’esprit même de son art. Et cet esprit, ou cette âme, pour le père d’abord et pour le fils après lui, selon lui, fut toujours l’expression de la sensibilité, la traduction par la musique, par tous les éléments de la musique, de tous les modes, de toutes les nuances des émotions humaines. Les preuves abondent de l’estime où le médiocre musicien qu’était Léopold Mozart tenait le pouvoir expressif du langage sonore. Et quant au génie de Wolfgang, on en pourrait hasarder, entre bien d’autres, cette formule ou cette définition : la rencontre et l’alliance miraculeuse, unique même, du sentiment pur avec la pure beauté.

Le jeune Mozart, qui ne nous aima guère, nous Français, aurait eu, ne fût-ce que par reconnaissance, des raisons de ne nous point haïr. 11 nous doit quelque chose de lui-même, et nous ignorions qu’il fût autant notre obligé. Déjà son premier voyage à Paris (1763- 1764) ne lui fut pas inutile. Il avait alors huit ans, et ce n’est pas communément l’âge des expériences profitables. Mais les années d’apprentissage d’un Mozart ressemblent à des années de maîtrise, et l’on ne saurait étudier cet enfant, puis cet adolescent merveilleux,, qu’en dehors, au-dessus de la condition et de la loi commune. Il est certain qu’entre novembre 1763 et avril 1764, Wolfgang « s’est profondément imprégné de

musique française », et cette musique était — alors — « essentiellement simple et claire, la mieux faite du monde pour s’imposer à un cœur d’enfant. » Le petit garçon ne manqua pas de connaître à Paris l’œuvre de Rameau. Il ne fut pas non plus sans entendre, à la Comédie-Italienne, les pièces à ariettes de Danican Philidor et peut-être, à Versailles, certain pot pourri de Favart, Bastien et B as tienne, dont Mozart, en 1768, reprendra le texte comme livret de son premier opéracomique allemand. A travers les formes ou les formules de l’époque, l’esprit même de notre art se faisait sentir et révélait à l’enfant étranger, pour toujours, cet « idéal de précision expressive » où l’on doit reconnaître, avec M. de Wyzewa, l’un des signes éminents du goût français.

Que savions-nous jusqu’ici d’un certain Schobert? A peine son nom. M. de Wyzewa nous apprend que ce claveciniste du prince de Conti fut, en dépit de sa naissance et de son éducation étrangère (il était Silésien), l’un de nos plus grands musiciens d’alors, oui, l’un des plus nôtres, et le premier vrai maître de Mozart. On ignore presque tout de sa vie. Il mourut très jeune, (en 1767), empoisonné par des champignons, ainsi que sa femme et l’un de ses enfants. Quant à sa musique, en particulier ses sonates, il suffit de l’étudier pour y trouver, avec autant de surprise que de certitude, l’une des origines ou des sources de Mozart. Cela suffit, mais encore le fallait-il faire. A ceux qui Font fait, et très bien, nous sommes redevables de connaître un maître nouveau, et de le connaître deux fois : en lui-même d’abord, ensuite et surtout par rapport à Mozart et pour ainsi dire en fonction de Mozart.

Si l’on est toujours le fils de quelqu’un, il peut arriver

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qu’on le soit de plusieurs. Ce n’est pas la moindre nouveauté ni le moindre intérêt de l’ouvrage de MM.de Wyzewa et de Saint-Foix que la recherche et la découverte des diverses filiations de Mozart. A peine le petit voyageur (toujours dans sa huitième année) a-t-il passé de France en Angleterre, qu’à l’influence d’un Schobert va succéder celle d’un Chrétien Bach. Après avoir été l’élève un peu de son père et plus encore de son frère Philippe-Emmanuel, après avoir étudié surtout, à Milan, pendant six ans, le genre et le style italien, Chrétien ou Christian Bach, le dernier fils de Jean Sébastien, avait été appelé à Londres pour composer des opéras. Il en composait donc, en grand nombre, et d’élégants, de faciles, un peu mondains, parfois délicieux. « Remarquablement écrits pour le chant, et d’une orchestration plus fournie que chez les compositeurs italiens, ces opéras ont consacré la formation définitive d’un genre entièrement dépouillé de la raideur comme aussi du sérieux et de lélaboration approfondie de l’ancien opéra... Leur influence sur lui (Mozart) fut véritablement énorme; on neut dire que, durant toute sa jeunesse, Mozart est resté imprégné du style et de l’esprit même de Chrétien Bach daus le style de l’opéra... Ce mélange d’élégance discrète, de pureté mélodique, de douceur parfois un peu molle, mais toujours charmante, cette préféren:e de la beauté à l’intensité de l’expression dramatiqie, tout cela est venu directement à Mozart des opéras de Chrétien Bach. » — Resterait seulement à savoir — et nous l'apprendrons tout à l’heure — ce qu’à tout cela, qui lui venait en effet de Chrétien Bach, e: des autres, Mozart a personnellement ajouté.

Ils étaient légion, les autres. Allemands ou Italiens,

musiciens de théâtre ou de musique pure, auquel d’entre eux le petit Mozart n’aurait-il point alors adressé le salut et le remerciement de Dante à Virgile! Agé de douze ans, à Vienne, il écoute avec le meme plaisir et le meme profit (son œuvre d’alors en porte témoignage) les opéras sérieux d’un Gluck: ou d’un Hasse, Alceste ou Partenope, et des opéras bouffes italiens comme la Buona figliuola de Piccini.

Un Mozart français, un Mozart italien, un Mozart allemand, ces trois personnes coexistent en vérité dans la nature unique de Mozart. Chacune des trois s’y révèle. La dernière a maintes fois subi l’influence, l’empreinte même de deux grands maîtres fraternels, les Haydn : Joseph, l’ainé, le plus grand, celui qu’on oublie, et le plus jeune, Michel, celui qu’on ignore. MM. de Wyzewa et de Saint-Foix ont suivi leurs traces à tous deux à travers l’œuvre du jeune Mozart. Au terme d’une véritable étude consacrée à Michel Haydn, nos biographes-critiques ne craignent pas d’écrire : « Il n’est pas douteux que jamais, durant toute sa vie, Mozart n'a rencontré un homme dont le génie fut si singulièrement proche du sien, ni dont l’œuvre dût exercer sur lui une influence à la fois aussi vive et aussi durable. Jusqu’au terme de sa carrière, l’auteur de la Flûte enchantée et de Y Ave verum est resté l’élève et l’imitateur du vieux Michel Haydn. » C’est beaucoup dire, pensera-t-on peut-être d’abord. Mais, la thèse aussitôt posée, il faudra bien lire les pages suivantes,, se rendre à des arguments assez nombreux, assez forts, pour la démontrer et la soutenir.

Pourtant, sur le génie de Mozart, le génie de Joseph Haydn ne devait guère avoir ur.e action moins efficace que le génie de Michel. On sait quelle admiration réel-

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proque, quelle tendresse, paternelle et filiale, unit toujours l’un à l’autre Haydn et Mozart. Chaque fois qu il revint d’Italie, en 1771, 1772, 1773, à quinze, à seize, a dix-sept ans, Wolfgang fut pris et repris par 1 influence de Haydn. Elle le rendait en quelque sorte a lespnt allemand. La reprise de 1773, à Vienne, fut la plus forte. Haydn traversait alors une des époques de sa vie où il conçut la notion la plus haute de l'objet et du caractère de son art. Il régnait en maître sur le monde musical viennois. Mozart, le sensible et souple Mozart, ne tarda pas à se constituer son élève et son imitateur. Il reconnut aussitôt combien l’idéal de Haydn dépassait en grandeur, en dignité, l’idéal plus léger et plus menu que lui avaient offert les œuvres de l’école italienne de son temps. On aimerait suivre jusqu’au bout, et dans le détail, l’action et la réaction réciproque des deux génies, car il se fit dès lors entre eux de nobles et pieux échanges. Mozart ne devait pas être ingrat, et tout ce qu’adolescent, presque enfant encore, il avait reçu de Haydn, sa maturité le rendra plus tard a la vieillesse de son maître. Ainsi, l’un et 1 autre et 1 un par l’autre, ces deux grands hommes furent plus grands tour à tour.

Il semble en vérité que tous les principes, tous les éléments de la beauté sonore épars en ce temps-là dans le monde, se soient réunis pour composer la perfection unique de Mozart. Avec sa grâce, avec son sourire d’enfant, il allait, dérobant à tous les peuples, à tous les maîtres, le secret de leur chant et de leur âme elle-même. Et tous ils se laissaient dépouiller, un peu surpris, mais bientôt plus heureux encore de retrouver et de reconnaître, sans savoir par quel enchantement, leur propre voix plus pure et leurs con-

cens plus harmonieux. Dans l’œuvre du jeune Wolfgang, l’apport italien ne fut pas le moins abondant. Les deux biographes-critiques en ont dressé le bilan après chaque séjour de l’enfant au delà des Alpes. Avec tous les documents, toutes les observations qu’ils ont réunies, on composerait un volume à la fois solide et charmant sur l’italianisme de Mozart. Une place d’honneur y serait faite à l’enseignement que Mozart, à Bologne, en 1770, reçut du célèbre Père Martini, « cet homme admirable, ce représentant parfait du génie de sa race et le dernier héritier de ce beau style italien qui naguère avait créé les chefs-d’œuvres des Frescobaldi et des Corelli, et de Haendel lui-même. En se nourrissant de ses leçons, — dont bien d’autres, avant lui, avaient profité, mais personne aussi pleinement ni avec autant de passion, — Mozart s’est trouvé prendre contact avec ce que l’Italie avait à lui donner de plus précieux et de plus sacré. Et si, plus tard, son œuvre va se distinguer de celle de ses plus grands rivaux par un caractère de beauté plus pure et plus haute, peut-être le devra-t-elle, en grande partie, à la chance qui lui aura permis de consacrer ces trois mois de sa jeunesse à recueillir l’héritage des vieux maîtres italiens. »

Italiam! Italiam! Un siècle après Mozart, un autre, un tout autre grand musicien d’Allemagne devait aussi jeter ce cri de désir et d’amour que, depuis Virgile, ont proféré tant de lèvres humaines. Richard Wagner lui-même ne rèva-t-il pas je ne sais quelle alliance entre son génie et le génie latin? Dans la mémorable lettre adressée à Arrigo Boito, il exprima l’espoir que son Lohengrin, descendant alors en Italie, pourrait être le messager et comme le héraut de cette union mystérieuse. Mais c'est à Mozart, au seul Mozart,

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-qu’avait été réservée la faveur de l’accomplir. Pour nul autre autant que pour le mélodieux enfant, l’Italie ne se montra bienfaisante et généreuse. L’amour dont elle l’aima n’eut rien de jaloux ni de sévère. Elle ne prétendit point régner seule en son cœur; elle accepta le partage avec sa patrie. Et même, par un contraste, sinon par une contradiction piquante, l’Italie fut un jour témoin de l’évolution ou de la révolution tout allemande qui vint, parmi tant d’autres, changer l'àme toujours changeante du jeune Mozart. L’ouvrage, abondant en surprises, que nous étudions, n’offre pas de plus curieux épisode, ni jusqu’ici de moins connu. C’était à Milan pendant l’hiver de 1772-1773. Mozart avait dix-sept ans. Hôte de l’Italie pour la troisième et dernière fois, il achevait la composition et préparait la représentation de l’opéra qui lui avait été commandé, Lucio Silla. L’ouvrage devait « passer » le 26 décembre 1772. Le 5 du même mois, vingt et un jours auparavant, Wolfgang écrivait tranquillement à sa sœur : « Encore quatorze morceaux à faire, et puis j’aurai fini. » Au jour dit, il eut fini en effet. Le succès de Lucio Silla fut médiocre. L’ouvrage néanmoins contient plusieurs passages, un épisode en particulier (la scène des tombeaux) qui, par « l’ardente beauté », par « la profondeur tragique », se placent au premier rang de tout l’œuvre dramatique du maître. Et puis, et surtout, ces fragments apparaissent comme les symptômes d’un état d’esprit et d’àme, d’un accès, d’une véritable crise de romantisme que va traverser pendant quelques mois le génie du jeune Mozart. L’Allemagne entrait alors dans la période d’agitation passionnée que l’on désigne communément par le nom de Sturm und Drang, et que représentent, dans l’ordre litté-

raire, des œuvres telles que la Lénore de Bürger et le Werther de Gœthe (1774).

La musique ne pouvait échapper à cette influence. Il semble même qu’elle l’ait subie la première. Alors sur les fronts les plus purs, les plus calmes, un souffle d’orage passa. Jusque chez un Haydn, M. de Wyzewa naguère a constaté ce mouvement de fièvre. Il a surpris une chaleur, un trouble et vraiment un frisson nouveau dans certaines œuvres étranges et magnifiques telles qu’une sonate pour piano en ut mineur, une série de quatuors savants et dramatiques, et surtout ces « prodigieux poèmes de douleur pathétique » que sont les symphonies appelées la Passioji, les Adieux et la Symphonie funèbre. Aujourd’hui c’est, dans l’œuvre de Mozart, à la même époque, exactement la même année (la dix-septième de la vie de Mozart), que par les mêmes signes le même état nous est révélé. État, ou, comme disaient les anciens, éthos allemand, propre à l’Allemagne d’alors, et par où l’on ignorait communément que Mozart adolescent eût passé. Chose plus surprenante encore : le hasard ayant voulu que l’Italie fût témoin de ce passage et que le « mal romantique » atteignît Mozart pendant qu’il se trouvait à Milan et composait un opéra italien, c’est dans la langue musicale italienne qu’il exprima des sentimens allemands. Et cela, qui, chez tout autre, n’eût pas manqué de produire un contraste, voire une disparate, ne fit qu’ajouter une harmonie de plus à ce génie en tout et toujours harmonieux.

L’espace nous est ici trop mesuré pour suivre Mozart à travers les détours et les retours mêmes d’un chemin qu’on avait, jusqu’ici, cru moins sinueux. Plus d’une ctape encore, dans l’un ou dans l’autre sens r

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offrirait l'intérêt le plus vif et le plus imprévu. MM. de Wyzewa et de Saint-Foix, avec délicatesse, les ont toutes su distinguer et définir. Par les œuvres seules, à défaut de documents, ils nous montrent quelle année bénie et féconde est la dix-septième année de Mozart, l'année du « grand effort créateur ». Un peu plus loin, rien que ce titre d'un autre chapitre : « La vingtième année, » quand c’est de Mozart qu'il s’agit, n’est-il pas une promesse et comme un programme de fête? Nous parlions de régression tout à l’heure. Une fois, une seule, sur sa route enchantée, on dirait que Mozart s'arrête, si même il ne recule. Par un de ces revirements qui lui sont familiers, il passe et peut-être il descend du grand style à la « galanterie », ainsi qu'on appelait de son temps le genre, ou l’idéal, — car après tout c’en était un encore — de la musique seulement agréable et légère. C’est aux environs de sa dix-huitième année que le déjà savant et vigoureux artiste se transforme — pour un temps — en un poète assurément délicieux encore, mais plus préoccupé d’amuser et de ravir ses auditeurs que de les émouvoir en exposant devant eux les passions de son propre cœur. »

Quoi qu'il en soit, et si l’on ne craignait de jouer sur les mots, on appellerait volontiers cette nouvelle biographie critique, une histoire — très neuve en effet à cet égard — des « variations » du jeune Mozart. Mais sous ces variations, à travers les influences diverses, il fallait maintenir, sauvegarder l’unité et la personnalité du maître ; il importait de nous faire comprendre, sentir, comment et pourquoi Mozart, et non point Chrétien Bach, ou Haydn, ou Schobert, a été le vrai, l’unique Mozart. C’est à quoi les auteurs ont parfaitement réussi. Non pas qu’ils aient tenté nulle part, isolément,