I. Teutscke Akademie, Nûrnberg, 1675, H» ^^* lH

doute un prêtre catholique plus compétent à cet égard qu'un auteur protestant.

On cite d'aUIeurs d'autres œuvres pour lesquelles les sources de rînspiratîon sont moins claires : les planches de Y Apocalypse et les Qtmtre Apôtres ou Quatre Tentpérantents .

A en croire Thausing, Durer était de ceux pour lesquels le texte apocalyptique ressemble à un chant de révolution religieuse, et qui voyaient dans la femme assise sur la bête à sept cornes la Rome papale de leur temps. Si les compositions d^V Apocalypse avaient cette portée, on s expliquerait mal que Durer ait songé à en faire cadeau à Tévêque de Bamberg en 1520 : celui-ci pouvait y voir une satire contre le clergé, mais non un défi aux doctrines. N'oublions pas que la première édition est de 1498, et la seconde de 151 1. On y retrouve sans doute la passion gibeline accouplée aux préjugés de Thumanisme : dans la planche de la courtisane, symbole de Babylone, la figure du moine j le seul personnage, observe Thausing, « qui se prosterne avec dévotion » aux pieds de la prostituée, a le même sens que les pamphlets qui se sont multipliés au Moyen âge; c'est le pendant, et le pendant moins outrageux^ du pape à tête d'âne que Wohlgemuth publiait en 1496. Mais il faut farre violence à l'ensemble pour y voir l'idée révolutionnaire.

Cette idée, on prétend aussi la découvrir dans les deux tableaux des Quatre Apôtres ou Quatre Tempéramenis{i).Q^ sont, écrit Thausing, ff le testament du maître comme artiste, comme homme, comme patriote et comme protestant. » Avant de contester le dernier de ces qualificatifs, commençons par reconnaître l'exactitude des trois autres.

On a raison de voir danscette œuvre, terminée en 1526, (f la dernière flamme que la puissance créatrice» du maître « produit avant de s'éteindre, j> Les deux tableaux, étroits et hauts, représentent symétriquement l'un et l'autre, selon l'ancienne manière, la figure complète d'un apôtre debout et auprès d'elle le buste d'un autre apôtre dont le corps est dissimulé par la draperie de son compagnon : » dans l'un,

I. B. N., Estampes \ photographiés dans le livre de Soldaa et Rïehl (^ ^ ^^ 17» [8); gravés par Reiadel (g \ i'' i"), d'après la copie que possède Nûremberg^ depuis que Toriginal a été transporté à Munich, où il se voit à la pinacothèque. Voir aussi, dans la traduction française de Thausing- par M. Gruyer, les deux planches entre les pages 492 et 493,

saint Pierre derrière saint Jean; dans Tautre, saint Marc derrière saint Paul. Simplicité de Tordonnance, jet majestueux des draperies, énergique expression des têtes : voilà tout. On reconnaît l'artiste qui, après avoir commencé par cultiver Textraordinaire dans l'éclat des couleurs,le nombre et l'expression des figures, avait fini par reconnaître que la nature est la maîtresse souveraine, et la simplicité la règle suprême de l'art.

Un signe de l'époque, indice des préoccupations de l'homme, c'est que ces quatre figures symbolisent les quatre tempéraments : saint Jean le tempérament mélancolique, et saint Pierre le tempérament lymphatique ; saint Paul le tempérament bilieux et saint Marc le tempérament sanguin. Cette interprétation s'appuie sur des témoignages contemporains ; la classification d'ailleurs tenait aux idées du temps, et l'on voit que plusieurs fois Durer s'en était occupé.

On peut également, au choix des personnages et plus encore au choix des textes que l'artiste a placés sous chaque tableau, soutenir qu'il « pensait à manifester son opinion sur les principes dont il souhaitait le triomphe au milieu des troubles religieux de son temps, ^ Mais cette opinion était-elle la réforme au sein de l'Eglise, ou la réforme , révolutionnaire du protestantisme? Enccwre une fois, quelles étaient au juste les espérances du patriote et du chrétien? Le protestantisme! répond Thausing, pour lequel sur le front de ces quatre tètes & est écrit l'acte le plus hardi du peuple allemand, la réformation. » Il en voit la preuve dans le choix des personnages, et plus encore dans « la " préférence donnée à saint Paul sur saint Pierre. » L'argument n'est pas péremptoire ; et Thausing lui-même en rejette un autre de même force, celui qui consiste à dire que la tête de saint Jean est le portrait de Luther. « On a eu tout à fait tort, déclare-t-il, car la tête dont il s'agît est celle d'un modèle, et le maître l'a plusieurs fois répété. » La priorité donnée à saint Paul sur saint Pierre est tout aussi discutable : saint Pierre n'est pas derrière saint Paul, mais derrière saint Jean ; c'est là une priorité morale, dont la liturgie catholique, s'inspirant de TEvangile, a gardé des traces :

Sed Joannes Apostolus Cucurrit Petro citius :

Ad sepulcrum venit prius.

Et d'ailleurs, à l'ordre des personnages on peut opposer l'ordre

îfOTBS d'art et d'archéologie 35

des citations : là saint Pierre reprend le premier rang, et c'est pour prémunir les compatriotes de Durer contre les faux prophètes. Pourquoi Thausîng ne nous permet-il pas de comprendre sous ce nom les prédjcants de la Réforme î On pourrait en dire autant et du texte de saint Jean, qui recommande ce que saint Ignace va bientôt nommer le (kscerne?rieni des esprits^ et du passage de saint Paul à Timothée, dont la fin s applique sans peine à certains humanistes : « Us apprennent toujours et ne peuvent jamais parvenir à la connaissance de la vérité. » Le seul texte de saint Marc, contenant la malédiction prononcée par Jésus-Chnst contre les scribes, doit être à l'adresse, non pas du clergé catholique, mais de certains de ses membres. Relisez ces textes (II Pierr. Il, 1-3; — Jean. IV, 1-3; — Tim.,Ill, 1-7; — Marc. XII^ 38-40,) sans oublier, si Ton y tient, que Durer les cite d'après la traduction de Luther, et vous devinerez, un esprit soumis à deux tendances contraires ; aspirations vers une réforme, crainte d'excès de la part des réformateurs. C'est bien la disposition dont Pirckheimer fait l'aveu pour lui-même et pour son ami, mais c'est gratuitement qu'on y venait autre chose.

Qu'on me pardonné de descendre à des arguties moins dignes de la critique moderne que des scolastiques de la décadence : je n'ai fait que suivre pour y répondre les arguties de l'objection.

11 est dans Tœuvre de Durer une autre pièce qui n'a pas moins soulevé de contradictions : hi Mélancolie, datée de 1514, et, sous le rapport de Tart, formant avec la précédente un entier contraste. Autant dans les Quatre Apôtres la composition est simple, claire, naturelle, autant ici elle est compliquée, bizarre, mystérieuse. Quoiqu'elle décèle dans T exécution le maître en pleine possession de ses forces, elle trahit encore dans la conception l'époque où, comme il l'avouait plus tard à Mélanchthon, « il aimait les tableaux éclatants de couleur et peuplés de nombreuses figures. » La figure principale a l'aspect d'un être fantastique* Est-ce une femme? elle a des ailes. Est-ce un génie? il est habillé en femme, avec une poitrine de femme, et, sous une couronne de lauriers, de longs cheveux de femme épars sur les épaules. Mais quelque soit cet être, que fait-il ici ? La tête appuyée sur la main gauche, le regard perdu dans le vague, ou fixé sur un objet invisible, entouré d'instruments de toute sorte, c'est bien le symbole d'une force réduite au désespoir par la conscience des limites qu'elle ne peut

36 NOTES D'i^RT ET d' ARCHÉOLOGIE

dépasser. Au-dessus plane une chauve-souris, dont les ailes ouvertes soutiennent une banderolle où se lit : Melencolia-I ; je reviendrai sur le sens de ce chiffre. A l'intérieur d'une enceinte formée de matériaux de maçonnerie, une brebis qui dort, touchant presque la femme ailée, contraste par son aspect pacifique avec l'aspect fiévreux de celle-ci. Sous un ciel qu'éclairent un arc-en-ciel et une comète, s'étend au loin la mer, image de l'infini. A la côte la fraîcheur du paysage contraste comme la brebis avec l'horreur du reste. On peut sans crainte affirmer avec Thausing qu'il y a là comme « l'illustration des courants intellectuels particuliers à l'époque de la réformation. » Au point de vue technique tout porte à croire que c'est une première tentative pour représenter les quatre tempéraments, et d'après le chiffre dont j'ai parlé, la Mélancolie ouvrirait la série, qui resta inachevée^ quoiqu'on puisse vraisemblablement y rattacher le saint Jérôme dans sa celltde^ et le Cavalier y d'ordinaire appelé le Chevalier, la Mort et le Diable, qui sont de la même année ou de Tannée précédente.

Là d'ailleurs on ne saurait voir encore une adhésion de Durer aux idées nouvelles ; s'il a dans la Mélancolie exprimé une opinion sur les troubles intellectuels de son temps, c'est une condamnation sévère. On a vu le Faust de Goethe en germe dans cette gravure : soit, mais il y a dans Toeuvre de l'artiste une unité d'impression que les tendances incohérentes du poëte n'ont pu donner à son héros. Du reste le rapprochement n a rien d'outré : on sent aux complications des deux œuvres qu'on est en face d'auteurs de même famille.

Dans l'œuvre de Durer, moins encore que dans sa vie, rien ne trahit le protestant : telle est la conclusion qui se dégage de ce qui précède. Il est facile au contraire de voir, dans l'ensemble de cet œuvre la persistance des croyances catholiques : cette dernière thèse est la partie la mieux fondée de la brochure de Mgr Danko, et comme il la retrouve dans l'article déjà cité de M. Chesneau, il n'hésite pas à donner à celui-ci une mention honorable. Je ne puis souscrire à cet éloge sans les réserves que j'ai annoncées.

« Comme la sinistre chauve-souris qui plane dans le ciel au-dessus de la grande et sublime figure de la Mélancolie, au-dessus de son

ceuvre plane robsession du surnaturel. «C'est en cestermes queM. Ches* neau prétend caractériser Albert Durer ; suivent de longs développements sur la crainte du diable, plus forte au XVI® siècle chez les allemands que la crainte de Dieu ; sur la disparition de cette crainte en Italie^ où la profondeur du sentiment religieux, tel qu'il existe à répoque de Dante, avait fait place à Tidéal païen de la beauté des formes; enfin sur la place qu'occupent dans Tœuvre de Durer et les sombres créations du monde diabolique, et l'exquise douceur du inonde des saints-

Ne nous arrêtons pas au rapprochement entre le surnaturel et la chauve-souris ; il est digne de la revue où en tête de la même livraison, à propos de ses souvenirs de jeunesse au séminaire dlssy, Renan, pour continuer Tîmage, étale sa prose comme un crapaud sa bave. Quel que puisse être en soi le surnaturel, et ce n'est pas ici le lieu de le dire, ma critique porté seulement sur le caractère que M. Chesneau prétend trouver au surnaturel dans l'œuvre de Durer : la question n'est pas étrangère aux rapports de l'artiste avec la Réforme.

Le diable, constate M. Chesneau, occupe autant de place dans l'œuvre de Durer que dans l'imagination de ses contemporains, et comme le maître était d'origine hongroise, le critique en conclut qu'il partageait leurs frayeurs : les terreurs superstitieuses sont encore si vivantes sur les bords du Danube! Assertion gratuite: rien, dans le peu que nous savons des pensées de Durer ne porte la trace des hallucinations dont Luther souffrait ; rien, dans la partie fantastique de son ceuvre, ne nous permet de voir autre chose qu'un caprice d'artiste ou un sacrifice au goût du temps.

Qu'on ne s'y trompe pas : ce goût n'était rien moins que catholique. Sans doute l'Eglise le tolérait : ce n'était pas un abus ; mais en multipliant les scènes diaboliques, il tendait à rendre le diable plus ridicule que terrible, ce qui n'est guère conforme aux intentions de l'Eglise. En des temps plus chrétiens, ce sont les suaves visions du paradis que les artistes s'étaient attachés à reproduire : témoin les fresques des catacombes, les premières peintures de la Renaissance italienne, et jusqu'en Allemagne, au siècle précédent, les créations de l'école de Cologne, ces figures appartenant, dit Thausing, à un monde meilleur qu'elles nous invitent à désirer.

Ce n'est donc pas la reproduction des figures diaboliques qui peut

annoncer chez Durer Tesprit catholique, pas plus qu'elle ne trahi tle3 frayeurs dont il aurait été agité : sur ces deux points, Topinion de M. Chesneau n'est pas fondée. Là où, aux yeux même des protestants, l'inspiration catholique est évidente, c'est dans toutes les œuvres consacrées à la sainte Vierge ; et j'aime à constater la convenance avec laquelle M. Chesneau en parle : « Toujours naïve et tendre, en ces compositions, la Vierge, dit-il, y apparaît rarement revêtue de la beauté symétrique et correcte tant recherchée par les Italiens. Elle n'a guère, — et j'en suis plus touché en un tel sujet, — que l'exceptionnelle beauté attachée à l'expression morale. »

Assurément M. Chesneau fait preuve ici d'un sentiment de l'art supérieur à celui de Thausing, qui ne voit dans les Vierges de Diirer qu'une joyeuse Mère allemande, prêchant d'avance, par le visage et l'attitude, la doctrine de Luther sur l'excellence du mariage. On ne peut guère concilier cette interprétation avec un caractère qui pourtant n'a pas échappé à Thausing : « Toutes les fois, dit-il, que Durer représente la Mère du Sauveur, il la met directement et uniquement en rapport avec Jésus enfant ; c'est .là toute l'importance qu*il lui attribue. La plupart du temps, Marie ne s'occupe que de son fils* Quand des anges ou des saints se tiennent autour d'elle, toute son attention se porte vers lui. » Durer ne pouvait mieux, ce semble, manifester sa foi à la virginité de la Mère et à la divinité du Fils. Thausing n'y songe même pas, et comme la chose lui paraît sans doute mystérieuse, H en donne l'explication suivante : « Cette subordination de la Vierge a sa raison d'être dans une tendance théologique particulière aussi bien que dans le caractère abstrait des Allemands, Tous les peuples germaniques, tels que les Vandales, les Goths, les Burgondes et les Suèves, avaient adopté la doctrine d'Arius, d'après laquelle le Christ est seulement un être supérieur, créé par Dieu et semblable à lui, doctrine condamnée par le concile de Nicée. Les Ostrogoths, en Italie^ versèrent leur sang pour le maintien de cette doctrine (i) et ce n'est que peu à peu, après des combats acharnés, que les Lombards et les Wisigoths se convertirent au dogme romain de la divinité primordiale du Christ. Parmi les races latines, au contraire, il y avait toujours, à

I. Probablement sous leur roi Théodoric qui persécuta les catholiques. Oft ne saurait être (^us exact!

NaxES d'art et d'archéologie 3Q

coté des restes de la cîvîUsation antique, un penchant au polythéisme qui favorisait Tidée d'un ciel diversement peuplé. * Tout[cela se devine à la direction d'un regard I

Il est impossible, si Ton ne possède cette faculté divinatoire^ de déterminer avec plus de rigueur Tattitude d'Albert Durer dans les controverses religieuses de son temps. Et quelle qu ait été d'ailleurs cette attitude, on se méprendrait, je pense, sur son caractère» si Ton supposait qu'elle lui eût fait un instant oublier les intérêts de son art. Non que je veuille voir en lui un indifférent, un tenant de Tart pour Tart au mauvais sens de la formule : chrétien convaincu, patriote ardent, il ne pouvait se désintéresser de ce qui intéressait à un si haut point TEglise et TEmpire ; il a du même à cet égard, nous Vavons démontré, être le jouet d'illusions et d'erreurs qui tourmentaient ses compatriotes. Mais rien né prouve qu'il s'en soit occupé, plus que de raison. Ce n*était pas là son affaire : peintre avant tout, au sens large du mot fnahieUj avant tout il songeait à retracer au crayon, au pinceau, à la plume, au burin, sur une surface plane, ce que la nature lui offrait en relief (i) : c'était là ce que les Allemands de nos jours, dans leur langage pédantesque, nommeraient son devoir professionnel, et il s'en acquittait de manière à en tirer « honneur et profit. >

On ne doit pas oublier ce dernier trait : il achève, si je ne me trompe, de peindre Durer au point de vue spécial et tant soit peu restreint que j'ai choisi. Plus ou moins accessible aux préjugés de son époque, plus ou moins engoué de certains personnages, exprimant les troubles de sa pensée en notes rapides dont j'ai rapproché, irrévérencieusement peut-être, et j'en demande pardon à sa mémoire, les déjections folles du <f poète national » que la France ne pleure pas, Albert Durer n*a jamais été autre chose qu'un artiste, jamais il n'a cessé de

I. Voir la définition qu'il donne de la peinture. Le vers de Victor Hug^o, si l'on s*en tient au langage de Tépoque, est d'une exactitude archéologique dont Olympio devait être fier : Durer était bien le peintre du xvi' siècle allemand ; ii n'est pas jusqu'à la torine de son nom Dure qu'on ne retrouve chez les auteurs hollandais, et peul-être ailleurs. Pourquoi rit-on de cette exactitude, et admiret-on celle de Dante? C'est que toutes deux n'ont pas le même objet : Tune est affectation puérile^ l'autre poursuite sérieuse d'un but qui en vaut la peine.

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travailler à son art. Ses premières productions ont un fini merveilleux : témoin la Vierge du musée de Berlin, qu'il dessina à la plume en 14S5, à l'âge de onze ans. Et malgré cette prodigieuse précocité, toujours il étudie^ toujours il acquiert. Ici c'est tel procédé qu'il perfectionne; là tel autre qu'il s'approprie ou qu'il découvre. Jamais, nous apprend Mélanchthon, il ne cessa de se critiquer, et sans doute de provoquer les critiques pour s'instruire : « Durer, nous dit-il, était très fier des œuvres qu'il venait d'achever, mais il en rougissait quand il les voyait au bout d'un certain temps. Ce qu'il avait exécuté avec le plus grand soin lui déplaisait tellement trois années après, qu'il ne pouvait guère le regarder sans grande douleur. »

Oserait-on dire que cette assiduité austère ait nui à l'inspiration î Mais quel émerveillement quand on parcourt son œuvre! Et si Victor Hugo, toujours baroque, ne parle, dans la pièce dont j'ai cité un vers, que du côté bizarre et fantastique, combien d'impressions différenteSipour les humbles amis de la nature, dans tant d'autres scènes où rien n'est étrange, où l'artiste ne retrace que des objets familiers, sans oublier, par je ne sais quelle magie, de répandre sur la réalité la plus vulgaire un charme qu'il faut avoir senti pour comprendre ceux qui en parlent ! Le maître allemand semble doué de cette spontanéité réfléchie, l'un des caractères du génie grec, s'il faut en croire ce que M, Egger nous enseignait il y a dix-sept ans, et qui n'est autre qu'une raison droite et une volonté puissante au service d'une puissante faculté créatrice.

On ne ^aurait souhaiter mieux aux maîtres contemporains.

Bernon.