LES DANSES JAPONAISES

Voilà une des plus jolies choses que nous aient montrées les spectacles exotiques qu'il nous fut donné de voir à Paris. Les danses des petites Japonaises de l'Expostion de 1900 nous ont laissé une impression d'art fin et délicat qui, en un genre différent, peut être mis en parallèlle avec celui des Javanaises de 1889. Pendant leur trop rapide apparition, nous avons subi le charme de leur grâce féline, contemplé curieusement leur mignon type de petit animal apprivoisé, tel que nous l'ont si justement représenté les jolies notations de Pierre Loti. Leurs gestes ont l'harmonie ; leurs poses, avec une certaine langueur alliée à une remarquable précision, témoignent d'un sentiment de plasticité qui, malgré ce que la physionomie a de si différent, fait songer à l'art grec.

Rien n'est plus gracieux, plus véritablement poétique, que les sujets de leurs danses. Chacune exige le concours d'accessoires appropriés. Tantôt les danseuses rythment leurs pas en frappant en cadence sur un tambourin à grelots ; ou bien elles se coiffent de chapeaux de fleurs, ou marchent en théorie portant sur l'épaule un parasol ouvert. Elles simulent la poursuite d'un papillon en faisant voltiger devant elles un léger tissu qu'elles soutiennent dans l'air à l'aide d'un éventail ; puis encore elles tiennent à la main des branches de cerisiers fleuris, et ondulent mollement parmi leurs blancheurs odorantes.

Leurs noms mêmes ont une poésie savoureuse et naïve. L'une s'appelle « Saule pleureur » (Diu); une autre, « Pierre précieuse » (Tama); puis « Printemps » (Arou), « Papillon » (Tio), « Aurore », « Fil de soie », « Prospérité », et aussi a Chrysanthème » (Kikou), — la Madame Chrysanthème du roman, peut-être?...

Quant â la musique qui accompagne leurs évolutions, elle est comme les danses, discrète et douce, si imprécise, semble-t-il au premier abord, qu'il parait impossible d'en dégager la forme.

« Impossible n'est pas français », on sait cela : la difficulté de la tâche

ne pouvait, naturellement, que m'exciter à l'accomplir jusqu'au bout; je ne me suis donc trouvé satisfait qu'après avoir fixé sur le papier réglé les rythmes vagues, les notes fugitives et les longues déductions qui constituent la musique des danses japonaises. Cela fait, il me sera bien permis de déclarer que, depuis quinze ans et plus que je cours le monde, le crayon à la main, pour noter les vestiges des mélodies conservées traditionnellement dans les pays divers, je n'avais rien trouvé d'aussi difficile â saisir. Ayant assisté d'abord à quelques représentations des danses au milieu du public, et eu ainsi une idée de l'ensemble, je pris place plusieurs fois de suite dans les coulisses, tout auprès des instruments, et m'efforçai d'en noter au vol les sons. Vains efforts! Sans doute j'arrivais à retenir ça et là quelques notes, un membre de phrase, une cadence originale, mais la danse allait toujours et toujours j'étais obligé de m'arrèter en chemin. Car ce qui caractérise ces formes musicales, c'est qu'au lieu d'être composées de formules courtes et incessamment répétées, comme c'est le cas habituel pour les chants populaires, elles se déroulent d'un bout à l'autre, indéfiniment renouvelées. Il faudrait donc, pour les saisir dans leur ensemble, posséder un système sûr de sténographie musicale, et je n'ai pas connaissance qu'il en existe un vraiment utile.

Il ne restait plus qu'une ressource : interroger les musiciens directement et en particulier. Ayant été admis en dehors des heures de représentations à pénétrer dans le local où les danseuses et musiciennes japonaises, avec leur personnel d'habilleuses, servantes, etc., vivent en commun, je pus faire jouer pour moi tout seul ces mélopées qui m'avaient paru si insaisissables à l'exécution publique. La musicienne qui fut particulièrement commise au soin de me les faire entendre — c'est celle qui répond au nom charmant de « Pierre précieuse » — se prêta aux nécessités de ma notation avec une complaisance parfaite, et, je puis l'ajouter, une non moins vive intelligence, sachant s'arrêter à propos pour me permettre d'écrire, répéter les dessins difficiles autant de fois qu'il le fallait, me rectifiant avec soin lorsqu'elle trouvait dans l'écriture quelque incertitude. Aussi, grâce à notre commun effort, vais-je avoir le plaisir de communiquer aux lecteurs et musiciens français trois danses japonaises, — et je crois bien pouvoir les leur offrir comme une rareté singulière, car j'ai tout lieu de croire

qu'aucun européen ne pourrait présentement leur en autant offrir, et que je suis le premier qui soit parvenu a noter ces musiques dans leur ensemble et totalité.

Les instruments qui servent à l'exécution des danses japonaises sont, autant que j'ai pu en juger au théâtre exotique du « Tour du inonde » (observation corroborée par des documents d'autres sortes), exclusivement à cordes pincées.

Ils sont de deux espèces.

Le principal s'appelle le Koto. Son importance est telle dans la musique de danse japonaise que son nom sert à désigner cette musique même : on l'appelle « musique de Kolo ». Il se compose d'une table d'harmonie longue et étroite, sur laquelle sont fixées treize cordes accordées suivant le système de la gamme de cinq notes, de modalité mineure, dérivée de la gamme diatonique sans demi-tons en usage dans l'Extrême-Orient. Voici quel est cet accord :

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Un livre dont j'aurai bientôt à parler rectifie légèrement cette observation (faite directement cependant en mettant en vibration moi-même les cordes du Koto servant aux exécutions des Japonaises de l'Exposition): il transcrit la note initiale une octave au grave; le mouvement ascendant serait donc ininterrompu depuis la première note, placée ainsi une quarte au-dessous de la seconde, jusqu'à la dernière. Ce même livre divise la musique de Koto en deux tonalités principales, dont la seconde est caractérisée par l'accord suivant, lequel n'est qu'une simple transposition à la quinte grave :

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L'autre instrument, nommé Shamissen (ou Samissen, ou Siamsin), a ses cordes montées sur un long manche que termine une étroite caisse de résonance de forme triangulaire; il peut être rangé dans la famille des luths et se joue d'après le même principe. Ses cordes, au nombre de trois,

sont accordées en quartes, la troisième correspondant à la plus grave du Koto.

La joueuse de Koto fixe à ses doigts, pour pincer les cordes, des sortes de doigtiers d'ivoire, désignés par le simple mot de Tsoumé (ongles).

Quant au Shamissen, le manche en est tenu par la main gauche, dont les doigts appuient sur les cordes, comme dans le violon et ses dérivés. Ces cordes elles-mêmes sont mises en vibration par la pointe d'une large spatule d'ivoire (Batsi), de forme triangulaire, que manœuvre la main droite. L'attaque de la corde donne deux sonorités distinctes, suivant que la pointe d'ivoire touche en descendant ou en montant. La plus normale, celle qui produit les vibrations les plus amples, et par conséquent donne le plus de son, est celle fournie par le mouvement descendant : c'est par ce mouvement que sont presque partout mises en action les cordes des instruments de cette sorte, guitares, luths, harpes et le pizzicato du violon; les noies ayant une valeur mélodique sont donc toujours exécutées par cet ordinaire procédé. Mais il est d'autres notes de moindre importance, notes d'agréments, ou, le plus souvent, simples répétitions au temps faible du son principal, destinées à le prolonger plutôt qu'à représenter une nouvelle note, que la pointe ne fait qu'effleurer en remontant, et dont la sonorité est beaucoup plus faible. Ce sont là de ces nuances infinitésimales dont sont coutumières les musiques d'Extrême-Orient, connaissant des subtilités dont la plupart échappent à nos oreilles. Pour exprimer celle-ci j'ai pris le parti d'employer de petites notes, lesquelles représentent les notes pincées doucement par le mouvement ascendant de l'ivoire, tandis que l'ensemble du dessin mélodique est écrit en grosses notes, chacune, petites et grosses, conservant la valeur rythmique qui lui est propre, — les petites notes étant accompagnées de silences, affectant la partie principale, dont elles remplissent les durées.

L'orchestre japonais que nous avons entendu se compose seulement de trois Shamissen et d'un seul Koto. On m'a dit qu'au Japon un tambour est souvent joint à ces instruments à cordes : je n'en devine pas très facilement le rôle, cette musique étant peu rythmée ; au reste, le tambour que j'ai vu parmi les instruments japonais, petit comme un jouet d'enfant, avec son unique peau mince et ses baguettes minuscules, ne doit pas être trop bruyant, et je pense qu'on aurait pu le maintenir

Bans inconvénient à côté des instruments à cordes. Ceux-ci exécutent l'air de la danse à l'unisson ou à l'octave, introduisant seulement de loin en loin quelque double corde. Mais, par endroits, au milieu du développement instrumental, les musiciennes, sans s'interrompre, entonnent à voix très discrète une lente mélopée, quelques bribes de chant à peine perceptibles, en des notes traînantes formant comme une espèce de miaulement, qui s'accorde le mieux du monde avec le caractère de la ligne instrumentale. 11 m'eût été difficile de saisir à la fois ces deux parties: elles se suivent d'ailleurs presque à l'unisson, les instruments donnant seulement quelques notes déplus que la mélopée vocale, dont elles consi tuent comme une sorte de variation. La notation des mélodies qui me furent jouées sur le seul Schamùsen donnera donc une idée très suffisante et, en réalité, très complète de cette musique de l'autre monde.

Un mot encore. L'usage de la barre de mesure est le produit d'une nécessité quelque peu conventionnelle, particulière à la musique occidentale et toute moderne ion sait qu'il ne remonte guère plus haut que la fin du XVIe siècle). La musique japonaise, comme la plupart de ces musiques exotiques, est d'un rythme trop flottant pour qu'il soit nécessaire de l'enfermer dans ces limites trop rigoureuses : les figures mélodiques vraiment caractérisées y sont suffisamment indiquées par le groupement des notes. J'ai donc, pour les notations qui vont suivre, supprimé les barres démesure, me bornant à indiquer, à l'aide de barres doubles ou simples, les grandes divisions par périodes principales.

Et voici la musique d'une première danse, désignée parle nom d'itigo Chichi, « le Lion d'itigo ». •

Voir Planches notées à la fin du volume, n° /.

La première observation qui nous frappe à l'inspection de cette mélodie est que son caractère modal, différent de la moderne tonalité européenne, se rapproche sensiblement de celui de la musique grecque antique. Et ce n'est pas seulement par là que l'analogie se révèle : elle semble résider même dans l'esprit de la mélodie, aux notes précises, mais sans expression définie, et sans affinités harmoniques. Le mode principal est le dorien (gamme de mi, avec finale sur cette note,

et sentiment de la tonique sur la) ; mais, par un phénomène fréquent dans ces musiques primitives, la tonique oscille entre les notes placées par rapport à elle à intervalles de quarte et de quinte, et passe à tout moment de l'une à l'autre. C'est ainsi que, dès la deuxième période, cette tonique semble monter du la au ré, la devenant fondamentale, ce qui, vu le si bémol accidentel, transporte purement et simplement le dorien une quarte au-dessus. Cette impression est d'ailleurs passagère, la période s'achevant sur la principale fondamentale mi. Mais, au milieu de la quatrième période, il survient une nouvelle modulation, celle-ci à la quinte (mi tonique, si fondamentale, le fa dièse accidentel continuant encore le caractère dorien au nouveau ton).

Je me suis permis cette analyse technique pour faire ressortir, d'une part l'analogie de ces musiques primitives que, malgré les distances d'espace et de temps, nous trouvons toujours composées d'après les mêmes principes, d'autre part leur conformité d'essence avec la musique moderne, qui, différant d'avec elles par le placement habituel des demitons dans la gamme (ce qui est, au fond, un dissentiment tout superficiel), s'en rapproche par le principe fondamental qui fait de la division immuable et essentielle de l'octave en quinte et quarte, et de la succession des tons sur ces divers degrés, la base même de la musique. Les deux hymnes delphiques à Apollon, découverts par notre école française d'Athènes et dont il fut tant parlé de par le monde, présentent exactement les mêmes particularités, — et c'est encore par ce même enchaînement des tons par quinte ou par quarte que procèdent la plupart des formes de la musique moderne, fugue, sonate, symphonie, etc.

L'observation faite à propos de cette oscillation perpétuelle du ton principal avec ses tons voisins est confirmée matériellement par la construction du Koto. Nous avons vu que les premières cordes de cet instrument donnent, au grave, la quinte la mi. D'autre part, après une succession de notes ascendantes appartenant essentiellement au ton de la mineur, la note extrême à l'aigu est si, dominante de mi. Les deux quintes la mi, mi si, se trouvent donc d'ores et déjà données par l'accord même de l'instrument.

On demandera peut-être comment il se fait que la musique japonaise, dont le principal instrument ne comporte que cinq notes à

l'octave, peut produire une si grande variété de sons et de modulations. La réponse est simple. Constatons d'abord que, si le Koto est en effel accordé comme nous venons de dire, le Shamissen, dont on joue comme on joue du violon, est susceptible de donner sur toute son étendue tous les intervalles que l'on veut, diatoniques, chromatiques, enharmoniques même s'il le faut. Et quant au Koto lui-même, il nous est une nouvelle preuve de l'élasticité des théories musicales. Sans doute la régie veut que la musique d'Extrême-Orient soit basée sur une gamme de cinq notes : les cordes tendues ne nous en font pas entendre d'autres. Mais dans la pratique, tandis que les doigts de la main droite, armés de leur prolongement d'ivoire, passent exclusivement de l'un sur l'autre, dans le même temps la main gauche, par des pressions savamment combinées, raccourcissent les cordes, et par là modifient l'échelle. N'en croyons donc pas trop les faiseurs de règles ; préférons-leur les observations prises sur le vif : nous les trouverons fréquemment en contradiction, et ces dernières, le plus souvent, beaucoup plus conformes à la nature des choses.

Donnons maintenant une seconde mélodie. C'est celle qui accompagne la « Danse du papillon » (Hanaga tarai). Elle est infiniment curieuse par ses intentions, sinon descriptives, du moins représentatives, accompagnant avec beaucoup de volubilité les différentes phases de l'action mimée. La danseuse, légère et sautillante, poursuit le papillon, en agitant son éventail devant elle : musique et geste, tout est d'un parfait accord. Mais que cette musique aérienne est difficile à retenir et à fixer ! Oncques jamais ne notai-je rien de plus difficile !

Voy. Planches, n° 2.

Ici, le mode est l'hypodorien ou éolien (gamme mineure naturelle, la tonique étant en même temps fondamentale et finale); mais plusieurs notes accidentelles y interviennent, notamment un mi bémol qui, sans déplacer la tonique ré, fait momentanément de l'hypodorien un simple dorien. Quant à l 'ut dièse, qui en un endroit transformerait le mode en mineur moderne, j'avoue que je ne puis en affirmer positivement la réalité : la musique, à ce passage, qui est celui de la poursuite la plus ardente, est un déluge de notes parmi lesquelles il est extrêmement dif-

ficile de se reconnaître à l'audition ; l'on viendrait me dire que ce dièse est trop contraire aux principes pour être admis comme authentique que je m'inclinerais sans honte et n'insisterais pas. Je ne puis pourtant pas rapporter ici autre chose que ce que j'ai entendu ou cru entendre, et, jusqu'à nouvelle audition, m'en tiens à la note écrite.

J'insiste sur une affirmation énoncée dans un précédent paragraphe : que cette musique est sans affinités harmoniques. En effet, les notes s'y succèdent dans un ordre qui nous parait souvent très arbitraire et en contradiction avec nos habitudes d'oreille. Septièmes, neuvièmes, quartes augmentées, voilà des intervalles qui reviennent à tout moment dans la mélodie, sans que, la plupart du temps, les notes qui, pour nous, forment dissonance, aient la résolution attendue. L'emploi continuel du triton est, notamment, très caraciéristique. On sait qu'au point de vue mélodique cet intervalle est, depuis le moyen âge, considéré comme contraire à notre sentiment musical : la raison de cette répugnance est que les deux notes qui le composent se repoussent mutuellement, de telle sorte que, dans l'harmonie, chacune a sa résolution obligée et en sens contraire. Chez les Japonais, rien de semblable : le triton ne les effraie pas plus que la quarte la plus juste ou la quinte la plus parfaite. C'est qu'ils n'ont pas ce sentiment double et complémentaire des fonctions attractives et répulsives de certaines notes de la gamme, source première et cause fondamentale de la formation de l'harmonie européenne. De l'emploi de ces intervalles résulte sans doute cet aspect grimaçant de la musique des peuples d'Extrême-Orient, bien en conformité avec celui de leurs arts en général, et de leur propre aspect physique.

Voici une troisième mélodie de danse, plus calme que .la précédente, et qui fut conséquemment moins difficile à noter, encore que bien des intonations se recommandent par leur étrangelé. Je l'eusse appelé volontiers Danse du parasol, les danseuses l'exécutant avec cet accessoire ; mais l'on me dit que son titre officiel: Shiô Koumi. a la signification bizarre de « Récolte du sel marin », la danse étant associée à quelque particularité des mœurs japonaises.

Voy. Planches, n° 8»

Au point de vue de la modalité, mêmes observations que pour la mélodie précédente (mélange d'hypodorien et dorien avec tonique fondamentale commune), le septième degré n'étant d'ailleurs altéré par aucun accident.

Poursuivant l'analyse, nous pourrons distinguer dans ces chants deux caractères assez bien tranchés. D'un»; part, des séries de notes qui semblent placées presque au hasard. Il n'en est rien cependant, nous en avons pour assurance le naturel parfait avec lequel les exécutants les interprètent: ce sont de ces développements factices, de ces formules conventionnelles comme en connaissent tous les arts savants, — pures spéculations de théoriciens. D'autre part, des thèmes d'une forme mélodique nette et expressive. Ceux-ci, c'est la nature seule qui les a dictés : nous sommes aptes à en sentir le charme tout aussi bien que ceux pour qui et par qui ils ont été composés. Et cela ne les empêche en rien d'avoir leur physionomie particulière et leur saveur de terroir: c'est là au contraire qu'elles se révèlent dans toute leur plénitude. Il est, dans cette dernière mélodie aussi bien que dans. la première notée, certaines tournures qui rappellent de près un chant javanais que j'avais noté en 1889, la mélodie de danse Dahonn-Maas (la Feuille a" oi\ p. 42 des Musiques pittoresques) : l'accent, sans doute, est assez différent, sur tout à l'audition, la mélodie javanaise étant jouée par un instrument à archet, aux sons plus passionnés que les froides cordes pincées du Schamisse?i ; la forme générale en est pourtant assez semblable. Ainsi ces notations nous permettent-elles déjà de faire des rapprochements intéressants : sans doute avons-nous, dans ces formules mélodiques, pu dégager quelque chose de l'esprit général de ces musiques d'Extrême-Orient.

Les Japonais, peuple de vive intelligence et d'un facile esprit d'assimilation, ne fuient pas, on le sait, les influences européennes : ils se plaisent au contraire à les subir et à les rechercher. Ce désir de se mettre à la hauteur de la civilisation occidentale s'est étendu à la culture musicale, et, depuis une vingtaine d'années, il a été fondé àTokio un Institut de musique, sorte de Conservatoire japonais, où sont enseignés concurremment les principes de la musique européenne et de la musique nationale. Voici un extrait du rapport qui fut présenté, à l'occasion de cette fondation, par le directeur dudit Institut, M. S. Isawa, sur le résultat des enquêtes musicales entreprises sur l'ordre du département de l'éducation à Tokio. Ce document est daté du 2e mois de la 17e année de Metjé, qui correspond à 1886 :

« La musique populaire du Japon est restée pendant bien des siècles dans la classe la plus ignorante de la société. Elle ne servait guère à une culture morale ou physique, elle était fort immorale dans ses tonalités, contraire au bien moral et social de la communauté ; elle agit contre le progrès de l'éducation de la société, contre l'introduction de bonne musique dans le pays. Malheureusement tous les enfants apprennent ce genre de musique môme s'ils ne vont pas à l'école, et il n'est pas rare que les gens refusent d'entendre de bonne musique et préfèrent écouter celle qui est ignoble.

» Tant qu'une telle musique garde son influence, les écoles sont de peu d'utilité pour un pays, quelque nombreuses qu'elles soient; et l'éducation n'a aucune influence sur la société , quelque bonne qu'elle soit. C'est un grand problème pour la classe éclairée de la société que de savoir ce que l'on peut faire pour la musique populaire. Les uns disent qu'il faut l'interdire complètement, d'autres disent qu'il faut la permettre seulement aux classes inférieures, d'autres encore proposent de l'éliminer complètement et introduire de la musique nouvelle. Toutes ces propositions sont impraticables, bien que raisonnables pour certains cas.

» N'y a-t-il aucun moyen d'améliorer la musique populaire? Telle est la question qui se pose. Oui, il y en a. Une musique aussi profondément enracinée dans un peuple ne peut être entièrement arrachée, elle ne peut qu'être améliorée à mesure. L'Institut a déjà pris des dispo-

sitions dans ce but; elles n'ont pas été menées jusqu'au bout à cause de ce qu'il reste à faire après l'établissement de l'Institut. Mais depuis que l'Institut a été amené à bien fonctionner, depuis que le système de la musique scolaire a été établi sur une base solide, le temps est venu où l'énergie de l'Institut peut s'employer à résoudre la question.

» Le procédé par lequel la musique populaire devrait être améliorée est très simple. La condition de la musique populaire indiquée ci-dessus est un état corrompu et non original. La musique originale était comparativement pure, c'est-à-dire meilleure qu'à présent. De plus, tous les genres de musique populaire ne sont pas corrompus au même degré. La musique de Koto, par exemple, semble presque dénuée de corruption, et dans cette musique aussi, l'origine était pure. La réforme a donc été commencée dans cette classe. L'avantage est double : le travail pouvant être fait avec moins de peine, le succès en est presque certain.

» Quand ce travail a été entrepris, les matériaux de la révision ont été particulièrement choisis par un comité, parmi les chants les plus anciens. Après le rapport de ce comité, un conseil général a été réuni pour déterminer si chaque morceau était propre ou non pour la, révision. Musique et paroles ont été essayées dans un concert de Koto, Kokin, Siamsin, Shakubachi, etc. Si la musique est reconnue bonne et non pas les paroles, on procède à une révision des paroles ; si l'un et l'autre sont mauvais, le morceau est abandonné. Quand les paroles sont corrigées, on fait un nouvel essai avec le même concert. Si les vers sont toujours considérés insuffisants, on en compose d'autres, et encore d'autres, jusqu'à ce que tout soit satisfaisant.

» Prochainement on commencera la révision de Nagauta de la même façon qu'on a procédé pour la musique de Koto. L'espace ni le temps ne nous permettent d'entrer dans les détails. La difficulté remarquée pour ces révisions, ce n'est pas de composer un meilleur texte, ni d'avoir une meilleure musique, mais de reconstruire les anciens morceaux en adaptant la musique et les paroles aussi parfaitement que possible les unes avec les autres, si compliquée que soit la musique, si embrouillées que soient les paroles.

» Quand un morceau, après avoir passé par ces différentes phases, est achevé, il est harmonisé, si toutefois la beauté naturelle de la musique japonaise peut être conservée selon les principes de la musique mois

derne, pour la rendre équivalente à la musique européenne. Malgré les nombreuses difficultés rencontrées dans cette révision un grand nombre de morceaux sont déjà terminés ; quelques-uns ont été exécutés à l'Exposition musicale faite par l'Institut pour rendre compte dm résultat de l'enquête sur la musique, et en plusieurs autres occasions depuis ce temps.

» Il y a beaucoup d'avantages dans cette musique revue, qui pourront favoriser son extension future. Elle est écrite sur une portée de cinq lignes avec la notation moderne, chose qu'on n'avait jamais essayée auparavant, et qui rend l'enseignement de cette musique plus facile que l'ancienne méthode basée uniquement sur l'enseignement par routine et n'ayant aucun secours de notation.

» Les textes et les lectures musicales seront publiés aussitôt après qu'on aura reçu l'autorisation des autorités. Aussitôt prêts, l'instruction des étudiants attachés à l'Institut commencera, dans les écoles particulières et celles de filles, par les personnes qui s'occupent actuellement de cette révision. On fera quelques arrangements spéciaux pour ceux qui désirent particulièrement apprendre ce genre de musique et l'on prendra quelques autres mesures pour la répandre dans le pays. Quand ce sera fait, on interdira l'ancienne musique immorale. Les nouvelles œuvres remplaceront vite les anciennes : cette musique, corrigée conformément aux théories de l'art et de la science, de même qu'aux principes de la morale, fait concevoir les meilleures espérances. »

(Traduit de l'Anglais.)

Il est des plus intéressants, ce rapport, plein de bon sens, avec quelques naïvetés, et rédigé visiblement par un homme non seulement d'un très grand bon sens, mais d'une compétence non moins sérieuse. Ce n'est pas que toutes les idées en soient inattaquables : celle d'harmoniser les mélodies japonaises d'après le système de la musique européenne est particulièrement malheureux. Il est évident qu'il n'y a aucune parenté entre ces deux arts, et que ces mélodies sont rebelles à toute harmonisation dans notre système : tout au plus un artiste européen pourrait-il emprunter une formule, une inflexion, un rythme, et en faire le thème d'une composition développée ; mais alors il ferait œuvre nouvelle et toute personnelle. Nous allons voir d'ailleurs que

l'Institut de musique de Tokio n'a pas donné suite à cette idée. Quant à ce « tripatouillage » de vers et de mélodies dont il est longuement parlé, il est certain qu'il ne nous plait guère, et que nous eussions bien mieux aimé voir la musique japonaise conserver ses formes antiques et originales. Observons cependant que, d'après les termes du rapport, la révision a porté surtout sur les paroles, et que la musique a été respectée : pour l'instant cela nous suffît. Remarquons aussi ce qui nous est dit des procédés de transmission de ces antiques mélodies : elles furent conservées par la seule tradition orale, aucune notation musicale n'ayant été connue au Japon avant l'introduction de la portée dont nous devons l'invention à Gui d'Arezzo et à quelques autres. Le renseignement est précieux et pourra nous servir pour d'autres études. Enfin admirons la préoccupation qui se révèle de faire de la musique un instrument d'éducation populaire : ici, les Japonais nous donnent, à nous Français, une leçon excellente et dont nous devrions bien profiter.

Vers le même temps où la commission japonaise s'occupait de cet important travail, un Français se livrait aussi à des observations qui, sans doute, furent les premières de ce genre. On sait que le gouvernement japonais, voulant mettre son pays à la hauteur de la civilisation occidentale, avait demandé au ministère de la guerre de France de lui envoyer un certain nombre d'officiers destinés à organiser son armée sur des bases modernes. Ce n'est pas à nous de dire si, au point de vue militaire, le Japon a su profiter de cette initiation : les événements ont parlé, et parlent aujourd'hui encore, aussi clairement qu'on le peut souhaiter. Mais ce qui nous intéresse plus particulièrement ici, c'est que, parmi cette délégation, peu nombreuse, d'officiers français, il se trouvait, sur demande expresse, un chef de musique. Cette mission incomba à M. Ch. Leroux, aujourd'hui encore chef de musique dans un de nos régiments d'infanterie : en quelques années il organisa un enseignement musical militaire, et forma les premiers corps de musique à l'européenne qu'on ait entendus et vus défiler en tète des troupes japonaises. Mais, ne se bornant pas à ce service rendu à un pays ami, il profita de son séjour pour faire lui-même des observations sur sa musique nationale. Si je suis bien informé, M. Leroux a rédigé sur ce sujet un travail qui, jusqu'à présent* est resté en manuscrit. Mais il a publié, en trois séries, une suite d'Airs japonais et chinois transcrits pour le piano*

qui ont paru à Paris en 1888 (sans nom d'éditeur), sur la couverture desquels est gravé un dessin de M. G. Bigot représentant une joueuse de Shamissen (1).

Quelques lecteurs profiteront peut-être de ces indications pour dire que je me suis vanté en avançant que j'étais le premier qui ait pu recueillir et noter la musique japonaise. Je répliquerai d'abord que j'ai dit : « le premier européen », et que, conséquemment, le travail exécuté à Tokio ne dément pas mon assertion. Quant à celui de M. Leroux, je n'en conteste pas la priorité; je ne voudrais pas non plus en rabaisser la valeur : je me permettrai cependant de faire observer que, tandis que les mélodies ci-dessus et celles qu'on trouve sur le recueil de Tokio sont très développées, celles de la transcription de M. Leroux, tout en ayant parfaitement le même caractère, sont beaucoup plus écourtées; je crois donc pouvoir en conclure que, soit par crainte de la monotonie, soit plutôt en raison des difficultés de la transcription, l'auteur n'a donné que des fragments, non des mélodies complètes et intégrales. En outre, il a cru devoir les soutenir d'accompagnements en un style vraiment par trop incompatible avec l'esprit de la musique japonaise.

Mais le recueil dont le rapport ci-dessus cité nous a raconté l'élaboration est d'un haut intérêt. Il a paru en 1888, à Tokio, en un charmant petit volume, imprimé sur papier du Japon (naturellement), avec une couverture enluminée et une préface, en anglais ainsi que le titre, que voici :

Collection of Japonese Koto musik by Tokio Academy of Musik, Japan.— Published by the Department of Education. October, 28 th., 4888.

Il contient vingt-neuf morceaux notés sur deux portées, la première comprenant la partie vocale, la seconde celle de l'instrument; ces morceaux sont suivis de six autres purement instrumentaux (sur une seule portée) ; l'ensemble est divisé en quatre séries, suivant l'accord de l'instrument ; ces quatre séries se divisent par le fait en deux seulement,

(1) M. Bigot, attaché comme interprète à la direction des spectacles exotiques de l'Exposition de 1900, a bien voulu se mettre obligeamment à ma disposition lorsque j'entrepris les transcriptions de musique instrumentale qui ont fait l'objet des citations précédentes. Je suis heureux de profiter de l'occasion pour lui en offrir ici mes remerciements.

conformément aux deux formules d'accord notées au début de cet examen (le mi grave remplaçant son octave dans la première formule). Le livre se termine par une trentaine de pages imprimées en caractères japonais, sur lesquelles on me permettra d'avouer que je n'ai aucunes lumières à apporter!

Ces notations ont l'avantage de nous faire connaître d'une façon positive le caractère de la partie vocale, qui m'avait échappé aux auditions de Paris, et de montrer en môme temps de quelle manière cette partie se combine avec celle des instruments : celle-ci même, notée par des Japonais ayant vécu toute leur vie parmi cette musique, sera nécessairement bien plus complète. Je terminerai donc cette étude des danses japonaises en transcrivant un de ces morceaux, choisi dans une série où la première mesure instrumentale, reproduite à diverses reprises et sur différents tons, reparait dans tous les morceaux et semble constituer un thème fondamental de la musique japonaise.

Voy. planches, n° 4.

L'intérêt principal que nous trouvions à cette transcription est qu'elle nous fait connaître de quelle manière les Japonais comprennent l'accompagnement des voix par les instruments. Nous n'oserions donner à ces combinaisons le nom d'harmonie. La vérité est qu'ici le terme d' « accompagnement » est d'une exactitude rigoureuse : l'instrument, à peu de chose près, suit servilement la voix. Il ne saurait donc être ici question d'une harmonie de sons simultanés dans le genre de celle qui forme la base de la musique européenne depuis le moyen âge.

Quant aux nombreux frottements de notes plus ou moins hétérogènes dont fourmille cette composition, nul doute qu'ils fassent frémir d'indignation les classiques, en même temps qu'ils pourront réjouir les amateurs de sonorités curieuses et rares. J'ose dire que ces menus détails né méritent « ni cet excès d'honneur, ni cette indignité », que pour les oreilles japonaises ils n'ont aucune importance, que leur exécution même est telle qu'elle les rend imperceptibles pour les nôtres.

Ces combinaisons n'en sont pas moins utiles à considérer, nous montrant des vestiges d'anciennes traditions d'association des instruments et des voix. Plusieurs fois ces musiques japonaises nous ont évoqué le

souvenir de celles des Grecs : nous y songeons encore en terminant, croyant qu'il est possible de trouver ici l'application d'un principe analogue à celui des accompagnements des chants antiques par la lyre et par la cithare, car les écrivains compétents les ont décrits en des termes absolument conformes (aux imprécisions et aux discordances près) aux observations que les documents ci-dessus nous ont permis d'effectuer.

Finissons avec la musique de danse japonaise en donnant deux derniers exemples qui serviront à nous en faire mieux connaître le style, sinon à l'égard des formes mélodiques, du moins au double point de vue, plus théorique, de l'emploi des accidents et des sons simultanés. Empruntés au même ouvrage, ils sont pris dans la partie composée de musique instrumentale seule, non combinée avec le chant.

Voici d'abord un fragment qui nous montrera, avec des accords de quarte nue et de seconde mineure, des exemples caractéristiques de successions presque immédiates de fa dièse fa naturel, si bémol si naturel, c'est-à-dire d'altérations chromatiques du 4e et du 7e degré, comme dans notre musique.

Voy. Planches, n° 5.

Ce dernier abonde en accords de quarte, seconde majeure et seconde mineure. Là, la différence des principes harmoniques européens et japonais va nous apparaître fondamentale :

Voy. Planches, n° 6.

L'on voudra bien admettre, après avoir ouï ces combinaisons sonores, notées dans le pays même par des artistes accoutumés à leur style, qu'un musicien français puisse avoir quelque peine à les saisir à la première audition !