LE THÉÂTRE JAPONAIS

Les représentations de Mme Sada Yacco, dont les tournées ont eu un si grand succès non seulement à l'Exposition de Paris, mais dans le reste de l'Europe et en Amérique, sont assurément une manifestation intéressante d'art japonais, mais d'un art tout moderne : elles ne sauraient nous donner en aucune manière une idée du théâtre au Japon tel qu'il fut pratiqué jusqu'à la fin du XIXe siècle.

Le seul fait de la présence d'une femme sur la scène est la preuve d'une radicale transformation des mœurs. Antérieurement, les rôles de femmes, au Japon, étaient toujours représentés par des hommes, sauf dans certains cas, plus rares, où les comédies étaient interprétées par des troupes de femmes, mais de femmes seules, et sans que les deux sexes se fussent jamais rencontrés sur les planches.

Autre particularité, de non moindre signification. Les pièces de théâtre japonaises sont, en général, des drames interminables, durant des journées entières. Or, celles qui constituent le principal répertoire de Mme Sada Yacco sont expédiées en quarante minutes. L'une pourtant, la Ghesha et le Chevalier, est classique en son pays d'origine; mais on y a coupé à tort et à travers, de manière à rendre l'action absolument incompréhensible, gardant seulement quelques scènes à effet sans se soucier qu'elles fussent ou non rattachées entre elles, dans la seule pensée de montrer, comme en des tableaux de cinématographe, quelques-uns des gestes et des jeux de scène caractéristiques des acteurs. Imaginez que, pour donner une idée de l'art dramatique européen, nos comédiens s'en aillent donner une représentation à' Œdipe roi dépecé en trois ou quatre scènes : d'abord une ou deux apparitions rapides du protagoniste, de façon à faire admirer sa belle prestance, — la scène du sacrifice aux dieux à peu près conservée, de manière à remplir une partie de la représentation par un tableau d'ensemble d'un mouvement soutenu, avec des poses plastiques, — puis

soudain Mounet-Sully apparaissant avec ses yeux sanglants et poussant ses clameurs, sans qu'on puisse savoir ni pourquoi ni comment tout cela se produit. Voilà, en vérité, qui donnerait une belle idée du chef-d'œuvre, et nous pouvons dire qu'après cela on le connaîtrait bien ! J'ai tout lieu de croire que c'est de même sorte que nous connaissons le chef-d'œuvre japonais, si chef-d'œuvre il y a.

La Ghesha et le Chevalier ne fut pas la seule pièce que nous aient représentée les acteurs japonais ; ils en ont donné une autre, Kesa; celle-ci est, dit-on, une pièce moderne. C'est pourquoi l'auteur l'a conçue suivant la poétique de Cavalleria rusticana. On y voit coup sur coup — et cela en beaucoup moins d'un tour d'horloge — une femme enlevée par des brigands, obligée de danser devant eux pour détourner leur surveillance, puis sauvée par un galant chevalier, si galant qu'aussitôt son exploit accompli il en réclame impérieusement la récompense, menaçant la femme de tuer sa mère si elle résiste à sa passion. Mais la belle est mariée : qu'importe ! C'est donc le mari qu'il tuera; il ira, le soir même, le poignarder dans son lit. Dans cette angoisse suprême, l'épouse fidèle sacrifie sa propre vie : c'est elle qui va prendre place sur le lit fatal. Elle est tuée en effet ; mais au moment où le meurtrier va sortir pour l'aller trouver, voilà que le mari parait à ses yeux ! Coup de théâtre, explications, menaces, désespoir : l'assassin se tue à son tour en s'ouvrant le ventre devant les spectateurs, — et l'on voit le sillage sanglant de ses entrailles se creuser lentement sur le passage de son poignard articulé...

A la bonne heure: voilà qui n'est pas trop mal comme sujet de mélo, et n'exige pas de longs développements ibséniens. De fait, la littérature tient si peu de place dans cette production que toute la dernière scène est traitée à peu près entièrement en pantomime, sans qu'une seule parole soit prononcée.

Mais pouvons-nous, après avoir vu tout cela, dire que nous avons une idée, même lointaine, du théâtre japonais?

La vérité est qu'il nous est extrêmement difficile de connaître ce théâtre. Nous savons ce qu'est la peinture, l'architecture des japonais ; nous avons appris à apprécier et admirer comme il convient leurs étoffes, leurs bibelots, jusqu'à leur art défaire des bouquets ; mais nous restons encore très ignorants de leur littérature scénique. Même les renseignements de seconde main nous manquent. Il est venu à

Paris assez de Japonais instruits, intelligents, artistes, et tout disposés à nous éclairer sur les particularités de la vie et des mœurs de leur pays ; cependant lorsqu'il m'est arrivé d'en interroger quelquesuns sur la musique et le théâtre, je n'en ai rien pu tirer que d'inconsistant et de contradictoire. Il m'a paru ressortir principalement de ces divers échanges de vues que le théâtre est considéré, dans les classes élevées de la société japonaise, comme un art inférieur, avec lequel ne se commettent pas les gens de la bonne société, quelque chose comme est chez nous le café-concert. Cette conclusion m'est confirmée par quelques lectures qui m'ont appris que le théâtre japonais est une institution tout à fait populaire. Voici par exemple une description empruntée aux écrits d'un homme qui a attaché son nom à une œuvre bien mieux faite que n'importe quel livre pour nous faire connaître la vie et les mœurs des peuples d'Extrême-Orient, M. E. Guimet, — musicien remarquable d'ailleurs, et qui a donné des preuves d'un réel talent de compositeur. Au retour d'un voyage au Japon, M . Guimet a publié, avec le concours du crayon vivant et pittoresque de M. Félix Régamey, un travail sur le théâtre au Japon, duquel j'extrais les lignes suivantes :

« La salle se compose d'un vaste parterre et d'un rang de première galerie où sont des loges.

» Ce n'est ni un parterre assis, ni un parterre debout, mais c'est un parterre accroupi. Les spectateurs s'assoient sur leurs talons et restent dans cette position, familière aux Japonais, pendant tout le temps de la représentation, qui dure souvent la journée entière et une partie de la nuit.

» Des séparations carrées de trente centimètres de haut divisent le parterre en compartiments, figurant des espèces de loges découvertes. Ces séparations sont assez larges pour qu'on puisse facilement marcher dessus ; elles forment des sentiers que l'on suit pour gagner sa place ou pour se retirer. C'est aussi sur ces chemins surélevés que, pendant les entr'actes, les marchands de programmes, les marchands de gâteaux ou de thé passent au milieu des spectateurs, qui généralement, étant venus là pour s'amuser complètement, consomment tout le temps.

« Dans chaque compartiment il y a un petit brasero, non pas comme moyen de chauffage, — il fait certes assez chaud. — mais pour que hommes, femmes, enfants, puissent fumer de temps à autre la petite

pipe dont on vide les cendres dans un tube de bambou, au moyen d'un coup sec et violent dont le bruit incessamment répété est la première chose que le touriste européen remarque en entrant.

» Le public est toujours très nombreux et fort animé. Il y a beaucoup de femmes et des enfants de tout âge. On voit que l'on est venu là en famille.

» Gomme il fait chaud au Japon, les spectateurs se mettent à leur aise en se dépouillant le plus possible de leurs vêtements, que quelques jeunes gens suppriment tout à fait » (1).

L'on voit par cet aperçu que je n'avais rien avancé d'inexact en faisant ressortir le caractère populaire des représentations théâtrales au Japon.

M. Guimet nous donne encore de précieux renseignements sur des particularités qui dénotent un singulier mélange de simplicité et de raffinement, de conventions naïves et de réalisme très accusé. Il nous révèle, par exemple, les procédés enfantins par lesquels les acteurs donnent au public l'illusion d'une mise en scène absente. Il nous apprend que la scène est encombrée de gens étrangers à l'action et qui sont censés ne pas être vus : les musiciens d'abord; puis des gens de service, vêtus de costumes bruns, et circulant librement : les uns vont et viennent pour donner les accessoires ou faire fonctionner l'éclairage; d'autres portent au bout d'un bâton un flambeau allumé qu'ils tiennent devant la figure de l'acteur, afin que les spectateurs ne perdent rien de ses jeux de physionomie; d'autres enfin accompagnent les principaux artistes pour leur offrir au bon moment un tabouret, ou un mouchoir, ou une tasse de thé, ou les rafraichir à grands coups d'éventail.

Il analyse enfin diverses pièces, desquelles nous ne retiendrons que le détail suivant, montrant à quel point, â côté de ces conventions si foncièrement arbitraires, les Japonais exigent que le théâtre soit la représentation réelle de la vie. Il s'agit d'une femme du peuple qui se sacrifie pour sauver la fille de son seigneur. Elle n'a plus qu'une heure à vivre. L'actrice, ou plutôt l'acteur, laissé seul, s'abandonne aux tristes pensées de l'heure dernière: il parcourt le jardin, où chaque place lui rappelle un souvenir, dit adieu aux objets qui l'entourent, et

(1) Bulletins du Cercle Saint-Simon, 1885.

se lamente longuement. <)/\ la scène dure exactement une heure, temps réel. île l'action.

Nous voilà un peu loin des drames express du moderne théâtre japonais!

Malgré nos réserves, il serait injuste de méconnaître que les représentations dont il s'agit ont eu des côtés très intéressants. Elles sont, en tout cas, les premières qui nous aient permis de nous faire une idée, à Paris même, d'un art florissant à l'autre bout du monde; et si, par les réflexions précédentes, nous avons cru prudent de nous mettre en garde contre des inexactitudes provenant d'une influence étrangère — plus américaine peut-être qu'européenne, — il n'en est pas moins vrai qu'il a subsisté uu grand nombre d'éléments primitifs et autochtones qu'il sera utile de dégager. Le peuple japonais est trop intelligent et trop artiste pour qu'une tentative d'assimilation si hâtive lui ait fait perdre ses qualités naturelles. Notons bien que le talent individuel des comédiens n'est pas en cause: quelle qu'ait été leur carrière antérieure, quelle que soit présentement leur situation artistique dans leur patrie, ils se sont présentés à nous sous un aspect très intéressant à considérer, et ont fait preuve d'une habileté à laquelle il convient de rendre hommage. Mais, plus encore, c'est au style général de l'interprétation qu'il nous parait le plus intéressant de nous arrêter.

L'idée de l'art grec a été maintes fois suggérée, au cours des représentations japonaises, à des spectateurs éclairés. Et déjà j'avais eu la même pensée en contemplant les danses et en notant leur musique. Inutile d'ajouter que si l'on voulait faire ressortir les différences, elles apparaîtraient considérables ; mais il n'en est pas moins vrai qu'il existe entre les deux arts des points de contact très caractéristiques. Par-dessus tout ils ont, l'un et l'autre, l'eurythmie. Les mouvements scéniques sont réglés comme dans la danse. Cela est vrai jusque dans les scènes les plus tragiques. En voyant, à la fin du drame de la Ghesha, Mme Sada Yacco, les cheveux hérissés, l'œil hagard, brandissant une massue saDglante et l'agitant violemment, mais suivant une cadence régulière, parmi des groupes dont le beau désordre était bien véritablement un effet de l'art, il me revenait à l'esprit la pensée des Euménides dont la première apparition dans la tragédie d'Eschyle causa une si profonde impression de terreur, mais qui pourtant s'avançaient sur le

théâtre suivant les règles harmonieuses et savamment combinées de l'orchestique.

C'est bien mieux dans les autres scènes : lorsqu'on a su les analyser, il apparaît en effet que le théâtre japonais, comme le théâtre grec, a son origine dans la danse. Aussi bien, je ne puis rien dire de positif sur cette Sada Yacco sur la personnalité de laquelle les journaux ne nous ont vraiment pas éclairés avec une suffisante certitude; mais, bien que ses scènes de mort ultra-réalistes aient été la principale cause de son succès, je serais fort surpris si ses débuts dans la carrière théâtrale n'avaient eu lieu comme simple danseuse, au même titre que les jolies mousniés — Prospérité, Chrysanthème, Papillon et Saule-pleureur, déjà nommées — dont la danse, d'une si parfaite harmonie, avait tant de caractère, de grâce et d'expression. Par le fait, les deux pièces dans lesquelles elle a paru devant le public parisien comportaient d'importantes scènes de danse, et elle en fut toujours la principale interprète, — de môme qu'à l'Opéra les acteurs n'ont pas simplement à jouer leur rôle, mais le chantent, s'avançant parfois vers le public pour exécuter leur grand air. Dans ces épisodes, Sada Yacco parait avoir eu pour tendance de moderniser, en les exagérant, les attitudes et les mouvements particuliers aux danses japonaises : pour ma part je les préfère sous leur forme plus simple; il n'en est pas moins manifeste que, pour plus savante et plus raffinée qu'elle puisse être, cette danse scénique procède directement des traditions de la danse nationale.

Les scènes d'ensemble présentent des caractères identiques. Le combat contre les brigands, dans Kesa, est réglé comme un ballet ; la plupart de ceux qui y figurent semblent être plutôt des acrobates que des comédiens.

Nous nous garderons pourtant de généraliser sur ces seules observations, évidemment trop insuffisantes et superficielles, étant donné surtout que nous manquons d'éléments de comparaison pour définir de façon positive les caractères du théâtre d'Extrême-Orient. L'on dit que ce théâtre a pour origine commune le théâtre chinois. Celui-là, nous le connaissons moins encore, car si, pour la première fois, nous venons d'assister à des représentations japonaises, je n'ai pas souvenir qu'il soit encore venu en France de comédiens chinois, — en dehors de quelques montreurs de tours qui ne méritent pas le nom d'artistes.

Nous avons eu seulement, en 1889, le Théâtre-Annamite, auquel je ne puis songer sans que mon tympan frémisse d'inquiétude à ce souvenir (1). Au point de vue du son, les acteurs japonais nous apportent une manière toute différente. Tandis que la diction annamite procédait par cris sauvages et glapissements suraigus auxquels se mêlaient les bruits de ferraille d'un orchestre d'instruments à percussion que dominaient les sons déchirants d'un instrument â anche strident comme une trompette, celle des Japonais est, au contraire, discrète et modérée. Même, si l'on excepte Mme Sada Yacco, dont l'organe a un timbre harmonieux, — étant « grande tragédienne », elle s'applique nécessairement à avoir aussi une voix d'or, — on peut dire que les acteurs japonais ont des voix blanches et sans timbre. Leur débit, sans être soutenu dans la manière de celui des acteurs delà Comédie-Française, est généralement assez lent, et suffisamment net pour qu'en beaucoup de cas l'auditeur puisse distinguer le contour entier de mots qu'il ne connaît pas. Les attitudes ont presque toujours quelque chose d'apprêté et de précieux. Bref, rien du caractère de quasi-barbarie dont les Annamites nous avaient donné l'impression. Et cette distinction est sans doute très conforme aux caractères respectifs de chaque race, les Japonais étant un peuple essentiellement raffiné en regard de leurs voisins du continent asiatique.

Tandis que les Japonais nous ont apporté les productions de leur théâtre moderne, ou des réductions d'anciennes pièces, les Annamites, sans contredit, nous avaient montré des œuvres qui donnaient une idée bien plus juste du théâtre classique chinois. L'on peut demander comment ils pouvaient représenter devant un public d'Exposition, toujours pressé, ces longues pièces qui durent une journée entière. La vérité est que, la journée étant divisée en un certain nombre de séries, chacune de ces séries était composée d'un acte. Nous n'y comprenions pas toujours grand'chose : pourtant les situations étaient généralement si semblables entre elles que nous ne tardâmes guère à nous familiariser. C'étaient toujours des histoires de conspiration contre un prince qu'un puissant rival parvenait à détrôner, et que l'on revoyait fugitif, accom-

(1; Sur le théâtre annamite et le rùle qu'y joue la musique, voy. Julien Tieksot, Musiques pittoresques, 1899, pp. 11 et suiv.

pagné de quatre hommes représentant son armée, et poursuivi à la course par quatre autres hommes représentant l'armée du parti adverse. Un jour, dans une fin de soirée, je me trouvai être un des rares spectateurs d'une variante qui ne fat guère représentée devant le public, quoiqu'elle en valût bien la peine. C'était toujours la même situation, mais avec cette différence qu'ici le roi détrôné était une reine. Et s'il est vrai qu'en Chine et au Japon l'usage veut que les rôles de femmes soient joués par des hommes, il parait que cet usage ne s'est point étendu au théâtre annamite, au moins à celui de l'Exposition de 1889. Le rôle principal de la tragédie était en effet joué par une actrice, dont je n'irai pas jusqu'à louer la beauté, la beauté annamite étant chose qui nous échappe un peu, à nous autres occidentaux : je dirai seulement qu'elle était un peu moins affreuse à voir que la généralité de ses compatriotes. Bien faite, elle portait une admirable robe de soie verte brodée de couleurs éclatantes qui, rehaussant son type, pouvait en effet lui donner une apparence quelque peu royale. Donc, la pauvre reine, persécutée par un méchant beau-frère, fuyait à travers la campagne, toujours suivie par son armée de quatre hommes qui, de temps à autre, suspendait sa course pour arrêter les quatre hommes ennemis, livrait bataille, puis se remettait à courir. Pour elle, accompagnée seulement de deux fidèles serviteurs, elle courait aussi; mais parfois... Comment expliquer la suite sans recourir à quelques circonlocutions? Un vieux ballet du premier Empire va me donner le moyen de m'en tirer. Tout le monde a entendu parler de l'Enlèvement des Sabines, dont la tradition a résumé la situation principale par ces mots : a Les Romains expliquent par geste qu'ils manquent de femmes. » En quoi la tradition est très mensongère, comme toujours. Habitué à remonter aux sources et à ne me fier qu'aux documents les plus authentiques, j'ai voulu élucider ce point important : j'ai donc consulté le livret de V Enlèvement des Sabines, balletpantomime historique représenté, pour la première fois, à Fontainebleau, devant leurs Majestés Impériales et Royales, le 4 novembre 1810, etc., par L.-J. Milon, second maître de Ballets de V Académie Impériale de Musique, Musique de M. H. Berton, et j'y ai lu la phrase suivante qui, pour être moins concise, n'a pas moins de saveur : « Ils se sentent pénétrés d'un pluscloux sentiment, et la tendresse parle à leurs cœurs ; ils expriment, par leurs gestes, les regrets qu'ils ressentent de ne pou-

voir partager leur joie avec une tendre épouse, n'ayant point de femmes parmi eux. » Eh bien donc, pour en revenir à ma reine annamite, celleci expliquait par gestes que le royaume dont elle était souveraine ne serait pas toujours sans maître, ni sa couronne sans héritier légitime, et qu'elle ne devait plus beaucoup attendre pour accomplir l'Acte auguste de la Maternité. Par trois fois, à quelque intervalle, elle recommençait le geste, sur la signification duquel il ne pouvait planer aucun doute. Enfin, le moment suprême étant venu, on la voyait s'asseoir par terre au fond de la scène, le dos tourné au public; derrière elle les deux fidèles serviteurs déployaient un drapeau qui, servant d'écran, cachaient l'opération au public: quelques instants après, quelqu'un apportait sur un coussin une petite poupée chinoise, et la reine, se relevant, reparaissait, joyeuse et soulagée. Je n'ai point ouï-dire que le Théâtre-libre même à l'époque la plus mémorable de son existence, ait jamais songé à mettre en scène une situation pareille. Dans les théâtres d'Extrême- Orient, ces scènes vécues (oh! combien!) passent comme les choses les plus naturelles du monde.

Quant au rôle de la musique, l'on peut dire que, dans son principe, il est le même au théâtre annamite et au théâtre japonais. De part et d'autre il est exclusivement dévolu à un orchestre de quelques musiciens placés sur la scène même, et accompagnant les diverses péripéties de l'action par des mélodrames appropriés. Mais en revanche, le style présente des différences essentielles.

Dans les pièces guerrières du théâtre annamite, les instruments principaux étaient, nous l'avons dit, toute une série d'instruments à percussion effroyablement tapageurs. A côté d'eux se tenaient deux instrumentistes qui jouaient tour à tour sur deux instruments à archet et sur une sorte de trompette à anche. Lorsque les sons criards de ces derniers instruments parvenaient à dominer le tumulte, l'on pouvait distinguer parfois des tournures mélodiques très caractéristiques, des thèmes, particuliers à certaines situations, conçus dans un esprit absolument identique au leit-motif wagnérien : j'ai pu noter ainsi un motif de la guerre, un motif du triomphe, et plusieurs autres de sentiments divers.

La modération qui préside aux diverses manifestations du théâtre japonais ne permettait pas d'accompagner par une musique aussi bruyante les danses jouées sur cette scène.

Pourtant on y entend des instruments pendant presque toute la durée de la représentation ; mais avec quelle discrétion ! Le fond de l'orchestre est constitué par le seul Shamissen, joué dans la coulisse par un unique musicien. Parfois un petit tambour vient mêler ses rythmes clairs aux sonorités argentines de l'instrument à cordes; ailleurs, c'est un simple timbre. Dans les scènes pathétiques, le gong retentit à intervalles espacés. Une seule fois j'ai entendu les sons d'une flûte s'unir à ceux du Shamissen. Quant au Koto, l'instrument national, nous ne l'avons vu qu'une seule fois, et sur le théâtre même, dans une scène représentant une réception mondaine où les personnages font eux-mêmes de la musique; il était joué par Mme Sada Yacco en personne. Enfin, de même que, dans les danses, la voix s'unissait souvent au dessin de l'instrument à cordes qu'elle suivait plus ou moins exactement, de même au théâtre j'ai pu noter au passage plus d'une combinaison analogue, sans avoir toujours bien pu comprendre quel était exactement le rôle du chant intervenant ainsi dans l'action.

M. Guimet, dans l'intéressante étude à laquelle nous avons fait déjà un premier emprunt, détermine ainsi qu'il suit le rôle du chant dans le théâtre chinois et japonais :

« Dans toutes les pièces (du théâtre chinois), il y a un personnage qui chante, répondant ainsi à ceux qui parlent. Ce même personnage, nous le retrouvons au Japon, mais en dehors de la scène, et, dans les deux cas, il sera facile d'y trouver les traces du chœur antique qui tantôt était à l'orchestre et tantôt figurait sur la scène. »

Et plus loin :

« Mais voilà bien une autre réminiscence de l'antiquité. Dans une loge grillée de l'avant-scène, un homme joue de la guitare (sammisse?i), et parle d'un ton larmoyant et cadencé. Il raconte au public la situation, et de temps en temps décrit les sentiments des acteurs, pendant que ceux-ci expriment par leurs gestes et leurs physionomies les mouvements de leur âme.

» Or, cet homme qui sert ainsi d'intermédiaire poétique entre l'acteur et le spectateur, qui s'adresse parfois aux héros de la pièce pour leur donner du courage ou de la prudence, qui conseille les uns, invective les autres, qui annonce, explique et conclut, qui pleure, s'indigne,

s'émeut, palpite avec le drame... cet homme est le chœur antique dans toute sa pureté. »

Je ne voudrais pas me permettre de contredire un homme aussi informé que M. Guimet sur un sujet sur lequel il a pu multiplier les observations beaucoup plus que je n'ai fait moi-même. Je crois pourtant pouvoir lui objecter que, dans les représentations japonaises de l'Exposition, le rôle du chant n'a pas été absolument tel qu'il le définit. Sans doute la musique commente les péripéties de l'action dont elle suit les mouvements divers. Mais c'est la seule musique instrumentale qui joue ce rôle : quant à la voix, qu'on entend d'ailleurs très peu souvent, je ne crois pas que son union avec le drame soit si intime. Dans un cas, que nous rapporterons bientôt, le chant fait partie de l'action et de la mise en scène; dans les autres, il ne m'a pas paru qu'il ait d'autre fonction que d'accompagner la danse.

La vérité est, en effet, que la musique de scène des drames japonais représentés à l'Exposition n'est autre que cette même « musique de Koto », que nous avons étudiée à propos des danses, et qui nous apparaît ainsi, doublement, comme la musique japonaise par excellence. Il résulte de cette constatation qu'ici la musique scénique ne représente pas un art particulier. Pas de motifs caractéristiques, pas de thèmes spéciaux à une situation, mais toujours une trame uniforme, sur laquelle sont brodées de multiples variations. Un changement de rythme, un mouvement pressé ou ralenti modifient notablement l'expression d'un dessin mélodique : cette observation n'a pas échappé aux musiciens japonais, qui, tout en utilisant leur matière musicale primitive, en ont tiré souvent des conséquences toutes nouvelles. C'est ainsi que j'ai reconnu, à la fin d'une scène d'émotion terminée par une sortie lente, le début de l'air de danse « Le Lion d'Itigo », première des mélodies notées au cours de ce travail. Mais le mouvement modéré était plus que dédoublé, et le dessin, dont le rythme très net était accusé par des coups de gong, prenait une allure de marche funèbre :

Lent et très soutenu

Gou

Pour préciser le rôle de la musique au théâtre japonais, je ne puis mieux faire que d'analyser une des œuvres représentées, en indiquant l'intervention des instruments ou de la voix scène par scène et y joignant quelques notations. Je regrette que ces dernières ne soient pas plus nombreuses ni plus complètes : les conditions des représentations, très défectueuses pour une observation de ce genre, ne m'ont pas permis de faire mieux.

La Ghesha et le Chevalier s'ouvre par une danse vive exécutée par un danseur. L'action se déroule d'abord dans le quartier des Gheshas, — c'est-à-dire des danseuses, et vraisemblablement des courtisanes. Il est évident que cette première danse devrait être exécutée par le personnage principal, la Ghesha Katsouraghi en personne; mais il fallait préparer une entrée à l'actrice; c'est donc simplement un danseur qu'on a chargé de cette introduction. Sa danse est vive et sautillante, toute différente des danses expressives que nous avons connues jusqu'ici; elle est de caractère moins savant et plus populaire. La musique aussi, vive et bien rythmée, a un aspect tout autre que celui des airs notés jusqu'à présent ; elle est ainsi beaucoup plus facilement saisissable, malgré son mouvement animé, avec ses contours nets, ses formules répétées plusieurs fois de suite et sa tonalité franche. En voici les principaux dessins :

Voy. Planches, n° 7.

A cette première danse en succède une autre, d'un mouvement un peu moins rapide, mais toujours à deux temps. Elle est interrompue par l'entrée du principal personnage, la belle Katsouraghi ; celle-ci, au milieu de la danse, ayant distingué le chevalier Nagoya, en devient subitement amoureuse. L'épisode est traité en une scène d'ensemble durant laquelle le Shamissen va toujours son train, couvert en grande partie par les voix des acteurs, non pourtant sans qu'il soit possible de reconnaître au passage des formules de la « Musique de Koto » qui nous est connue. Et là, pour la première fois, pendant que tout le monde parle, la voix s'unit à l'instrument (tous deux dans la coulisse), non, je pense, pour rien expliquer qui ait rapport à l'action, mais simplement pour contribuer à l'impression de mouvement extérieur que représente la

BCène. Cette voix, gutturale et trémulante, accompagne l'actrice jusqu'après sa sortie.

1 11 personnage reste seul : c'est le chevalier Banza, jaloux de la préférence accordée par La Ghesha à un rival. Pendant son monologue, l'instrument, toujours le même, joue un thème de mouvement soutenu, dont j*ai pu noter les premières notes :

Modéré

Les deux chevaliers se rencontrentet se provoquent en duel. La scène, très mouvementée, est réglée avec la plus grande habileté. Pendant tout le temps, le Shamissen fait rage, jouant toujours les formules connues, mais dans un mouvement rapide, où paraissent de fréquentes doubles croches, conformément à un type rythmique dont plusieurs de nos notations ont donné des exemples.

Le premier acte s'achève là. Au second, nous sommes dans un temple. Le chevalier dont est éprise Katsouraghi ne répond pas à sa flamme, car il est fiancé ; craignant pour celle qu'il aime les persécutions de la vindicative Ghesha, il s'est réfugié dans le temple avec elle. Katsouraghi arrive à sa poursuite. Les prêtres l'arrêtent : la présence d'une femme est une profanation pour le lieu saint. Toute cette première partie de la situation est exprimée musicalement, d'abord par quelques coups frappés sur le gong sacré, puis, à l'entrée de Katsouraghi, par un court thème de Shamissen dans un mouvement animé, entin par un chant lent exécuté dans la coulisse, sans accompagnement, par une voix nasillarde qui, je pense, représente celle d'un prêtre ; et voici la singulière, formule psalmodique qu'il fait entendre :

Lentement

« j-< t: 1 1 itrui ci 1 1 .

r r tm^iu r ^p

j-jjjjjjj

Katsouraghi, repoussée par les prêtres, ne se tient pas pour battue. Elle déclare qu'elle est venue pour danser la danse sacrée en l'honneur du dieu. Là commence une véritable scène de ballet, dans laquelle l'actrice, puis les quatre prêtres, exécutent à tour de rôle des pas qui ne semblent pas avoir toujours un caractère fort religieux. Le Shamissen constitue toujours la base instrumentale, exécutant franchement maintenant les airs de danse traditionnels. Si ce ne sont pas exactement ceux que nous avons notés, ils sont de même nature : de même dans une symphonie ou un opéra de Mozart, on peut reconnaître aux thèmes successifs un air de famille, bien qu'en réalité ils soient différents les uns des autres. Divers instruments accompagnent parfois l'instrument à cordes: c'est tantôt le petit tambour, tantôt un jeu de timbres, ou la voix elle-même. Dans un morceau, une flûte vient concerter avec le Shamissen. Mais j'avoue n'avoir pas su distinguer quel rapport, tonal, rythmique ou autre, pouvait exister entre les deux instruments. Relisant ce que j'avais écrit il y a onze ans au sujet de la musique du théâtre annamite, j'y relève la phrase suivante :

« J'ai écouté avec le plus grand soin la seconde partie lorsque deux instruments jouent ensemble : il m'a été impossible de saisir la moindre relation entre ces deux parties. Je n'ai perçu entre elles que des discordances dont la seule excuse pouvait être que la partie mélodique domine toujours de beaucoup la seconde, mais je n'ai pu tirer de là aucune conclusion sur les habitudes harmoniques des peuples de l'Extrême-Orient, si ce n'est qu'ils paraissent être d'une nature musicale excessivement peu harmonieuse. »

Je dois avouer que j'ai retrouvé une impression tout à fait pareille en entendant le duo de la flûte et du Shamissen dans la danse de la Ghesha et le Chevalier. La flûte procédait d'abord par une succession de trilles brefs ou de grupetti, auxquels elle faisait succéder par la suite un dessin un peu plus étendu, mais vague, et dont je n'ai pas pu saisir la forme. Pour le Shamissen, il jouait un air vif, dans le caractère de la « Danse du papillon » ci-dessus notée. Chacun dans son ton, et chacun de ces tons était si indécis, le morceau d'ailleurs si court, que je ne saurais dire quels étaient ces deux tons si étrangement accouplés. Au reste, avec les sonorités estompées et très différentes des deux instruments, cette cacophonie n'était pas autrement désagréable à entendre.

Je trouve dans mes notes prises au vol dans cette partie de la représentation des formules telles que celles-ci :

L'on peut se reporter aux notations du chapitre précédent, on trouvera des thèmes exactement semblables.

Le ballet est suivi des scènes tragiques, très animées, qui se terminent par la mort grimaçante de l'actrice. La musique les souligne d'abord, dans le môme esprit qu'au premier acte. Parmi les dessins accompagnant les mouvements d'ensemble, j'en relève un qui n'est autre que celui de la danse initiale : ainsi donc, les musiciens japonais ont si peu le sentiment de l'expression qu'ils emploient indifféremment, et dans la même pièce, le môme motif pour accompagner une danse et pour suivre les péripéties d'une scène dramatique. Il est vrai qu'à défaut de ce sentiment ils ont au plus haut point celui du mouvement. Aussi le Shamissen et le petit tambour s'en donnent à cœur joie pendant la scène de carnage dont la Ghesha est l'héroïne, — jusqu'au moment où, dans un coup de théâtre, le Chevalier parait en sa présence. Alors, la musique s'arrête soudain. Par je ne sais quel revirement, la furie s'apaise subitement, tombe dans les bras de celui qu'elle aime, et meurt. Cette scène émouvante n'est accompagnée d'aucune musique: seulement quelques coups de gong, largement espacés, font pressentir la catastrophe. — De môme, à la fin de Kesa (où la partie musicale est beaucoup moins importante), toutes les scènes mélodramatiques finales se jouent, ou plutôt se miment (car les acteurs n'y prononcent pas une seule parole) sans que le silence complet soit troublé par le plus petit son des instruments. Seules les notes lugubres du gong semblent être une musique digne de rehausser l'effet de ces scènes terrifiantes.

Tout cela est, en somme, très naïf, et la conception du rôle de la musique dans le drame japonais nous apparaît extrêmement rudimentaire. Sans autre but que celui de coopérer au mouvement scénique, elle n'a, par elle-même, pas d'expression définie. Ses effets sont tout matériels. Elle n'est qu'un accompagnement, dans toute la force du terme, — un accessoire.

— ssii est d'ailleurs manifeste qu'à tous les points de vue la musique, au Japon, est loin d'avoir atteint à la hauteur à laquelle sont parvenus les autres arts, peinture, sculpture, architecture, et plus encore certaines autres manifestations de l'esprit et du goût, d'un ordre moins élevé sans doute, mais dans lesquelles le peuple de ce pays a fait preuve d'une incomparable supériorité : étoffes, bibelots, art des jardins, etc.

Ne cherchons pas à tirer de là, pour l'instant, des conclusions générales : nous aurons à revenir sur ce sujet lorsque de nouvelles observations sur la musique des autres peuples d'Extrême-Orient nous permettront d'avoir une vue d'ensemble plus étendue.

En tout cas, et la matière fût-elle jugée mince, il n'en est pas moins vrai que ces observations méritaient d'être faites, ne serait-ce, comme nous l'avons écrit au début de ce travail, que pour qu'il ne fût pas dit que rien de ce qui émane du génie de l'homme nous est resté étranger.