A M. LE COMTE WALEWSKI

Monsieur le comte,

Permettez-moi de placer votre nom en tête de ces Souvenirs. Si je ne puis plus les adresser aujourd'hui au ministre d'État qui avait bien voulu me charger d'une mission musicale en Allemagne, je désire du moins en offrir respectueusement la dédicace à l'homme bienveillant et attable qui, en toute occasion, a su donner aux artistes des preuves de sa sollicitude et de son dévouement. Je suis avec respect.

Monsieur le comte,

Votre très-humble et trèsobéissant serviteur.

E. Reyer.

1. Je prie le lecleur de bien remarquer la claie placée en tfele de cette partie de mon livre t Novembre 18G4. J'ai toujours la même admiration pour les chefs-d'œuvre des grands maîtres de l'école allemande auxquels je dois le peu que je sais, le peu que je suis. Mais je n'ai pas besoin de dire ce qu'est devenue ma .sympathie pour les Alleniatids et pour l'Allemagne où je ne suis jamais retourné depuis l'année 1870, '.< l'année terrible. //

Depuis quelques années, une grande réaction s'est faite en France en faveur de ce que l'on est convenu d'appeler la musique classique, et l'enthousiasme tant soit peu exclusif des fidèles abonnés du Conservatoire s'est vu distancer par la bruyante admiration des trois mille dilettanti qui se pressent chaque dimanche aux concerts populaires fondés par M. Pasdeloup. Qu'il y ait sur les gradins du Cirque comme dans l'étroite enceinte de la rue Bergère beaucoup de gens convaincus, c'est ce que je ne nie pas; mais je crois cependant que le plus grand nombre admire de conliance et un peu trop sur la foi de l'étiquette.

Je vais rappeler à ce sujet un fait qui se passa à l'occasion des concerts donnés par M. Seghers dans la salle Sainte-Cécile, et dont la musique classique faisait à peu près tous les frais.

M. Berlioz, prenant la mine d'un archéologue, se présente un jour devant l'orchestre un manuscrit à la main : « Ceci, dit-il, est une œuvre rare et dont l'auteur n'est qu'un inconnu, car je n'en ai trouvé nulle trace, même dans la Biographie des musiciens de M. Fétis, où le plus petit musicien a sa place. Ce compositeur oublié se nomme Pierre Ducré, et voici sa signature. Un bénédictin de mes amis — je suppose que c'est M. d'Ortigues — penche ci croire qu'il vivait au dix-septième siècle, et, à en juger par le style de la composition, cela paraît vraisemblable. »

Le morceau est examiné par les musiciens de l'orchestre qui se le passent de main en main, et chacun en loue le sentiment naïf, la couleur ré-

SOUVENIUS D'ALLEMAGNE, 23

trospective. On le donne à la copie. A quelques jours de là, on le répète. Après la première strophe, le chef d'orchestre et les musiciens s'arrêtent émerveillés. Tout le monde applaudit. Berlioz, qui assiste à la répétition, paraît heureux de son succès : succès d'archéologue. Seulement, aux questions qu'on lui adresse sur la manière dont il a découvert ce précieux manuscrit, il se contente de répondre: «Vous le saurez plus tard, lorsque je l'écrirai. » Le morceau qui occupait la place d'honneur sur le programme du prochain concert, et dont on avait beaucoup parlé déjà, portait ce titre: Y Adieu des Bergei^s^ chœur à quatre voix (dixseptième siècle), musique de Pierre Ducré. Après la première strophe, un frémissement d'admiration parcourt l'auditoire; la troisième strophe chantée, les applaudissements et les bis éclatent de tous les coins de la salle et on recommence. Alors une dame très-hostile à Berlioz et placée à côté d'une personne tenant en très-haute estime l'auteur de la Damnation de Faust et de Roméo et Juliette s'adresse à sa voisine et lui dit ceci : a Ce n'est pas votre Monsieur Berlioz qui composera jamais de la musique comme celle-là I » La voisine, qui était dans le secret, se contenta de sourire sans rien répondre. Or, le secret de cette petite comédie le voici : Un soir Berlioz se trouvait dans une maison où l'on jouait au whist, et comme il n'aime pas le whist, il s'ennuyait profondément. Après s'être ennuyé quelques instants, il rêva; son imagination, qui l'avait promené si souvent dans le domaine de la fantaisie, le conduisit cette fois dans le pays des

saints mystères, et il entendit les bergers du Cédron saluant le départde \a Sainte Famille. Berlioz se recueillit quelques instants, prit une feuille de papier, un crayon et nota le pieux cantique. La couleur rétrospective de cette inspiration lui donna l'idée de l'attribuer à quelque vieux maître, et pour que la mystification qu'il préparait déjà fût plus complète, il inventa le nom de Pierre Ducré dont il était sûr que les plus savants n'auraient jamais entendu parler. V Adieu des Bergers, précédé d'une ouverture et suivi du liepos de la Sainte Famille, devint plus tard l'épisode principal de la Fuite en Egypte, laquelle devint à son tour la deuxième partie de cette admirable trilogie sacrée qui s'appelle X Enfance du Christ.

Les musiciens de l'orchestre de M. Seghers et M. Seghers lui-môme ne gardèrent pas rancune à Berlioz de son innocente supercherie; quant aux spectateurs, il s'en trouve parmi eux qui ne veulent pas avoir été mystiliés, qui prétendent encore aujourdhui quePierreDucré a véritablement existé, et que ce fou de Berlioz, dans ses moments de lucidité mélodique, n'est qu'un méchant plagiaire.

Le public amateur de musique classique est !e même partout, à la salle Sainte-Cécile comme au Cirque, au Cirque comme aux concerts de la rue Bergère; il ne juge souvent que sur la foi de l'étiquette, et, en partant de ce principe que les seuls chefs-d'œuvre sont ceux que le temps a consacrés, c'est toujours avec une certaine déliance, avec une réserve absolue (|u'il accueille tout ce qui est signé d'un nom vivant, tout ce qui est moderne.

Depuis la fondation des concerts du Conservatoire, qui comptent déjà trente-cinq ans d'existence, Haydn, Mozart et Beethoven ont été offerts périodiquement à l'admiration des fidèles ; or, comme c'est le propre des grands génies de ne pas subir les atteintes du temps, cette admiration, transmise d'une génération à l'autre, ne s'est pas un seul instant refroidie. Les mêmes passages sont acclamés, le même scherzo, le même menuet sont bissés, et, aujourd'hui comme autrefois, un ficmissement de plaisir agite l'auditoire lorsqu'arrivent dans l'andante de la symphonie pastorale cr^s notes de flûte et de clarinette qui imitent d'une façon si vraie le chant du coucou et du rossignol. Cela est fort bien, sans doute; mais il faudrait ne pas se contenter de dire que le beau est éternel, et ne pas exiger non plus que les belles choses, pour être reconnues comme telles, aient été consacrées par le temps; il faudrait, au contraire, les sanctionner, les acclamer dès qu'elles se produisent; mêler un peu plus d'éclectisme à l'enthousiasme que Ton sent en soi pour les œuvres de génie et ne point se laisser influencer dans le jugement que l'on porte sur elles par ce principe absurde et entièrement faux que telle œuvre, étant proclamée la manifestation du sublime, ne sera jamais surpassée et jamais égalée non plus.

Poser ainsi devant une génération d'artistes qui vit, (|ui pense et qui travaille, ces colonnes d'Hercule faites avec les ossements de ceux qui sont morts, c'est nier le progrès, c'est vouloir rompre violemment une chaîne dont les anneaux doivent

arriver en se multipliant jusqu'aux époques les plus éloignées. Ces morts illustres que vous acclamez aujourd'hui n'ont-ils donc pas vécu, pour la plupart, critiqués ou méconnus comme ceux qui vivent et que vous repoussez aujourd'hui? N'est-ce donc point assez des enseignements de l'histoire et des faits recueillis par les biographes pour démontrer une fois pour toutes que l'espérance d'une réparation posthume ne suftit pas à ceux que vous déclarez indignes d'entrer dans le temple? 0 pieux thuriféraires des gloires du passé, oublierez-vous donc toujours que les novateurs, que les romantiques de la veille deviennent les classiques du lendemain? Du vivantde Beethoven et de Weber, ne leur opposait-on pas Mozartet Haydn, comme vous opposez aujourd'hui à Wagner et à Berlioz Beethoven et Weber? N'avez-vous jamais pensé que dans un avenir peu éloigné , car le temps marche vite, Wagner et Berlioz seraient les béliers avec lesquels on battrait en brèche quelque vivante renommée contemporaine? Les classiques! les classiques! dites-vous; tenons-nous-en aux classiques! Mais Wagner et Berlioz, dans quelques années d'ici, seront des classiques!...

Depuis combien de temps Mendelssohn est- il un classique? Depuis qu'il est mort. C'est depuis qu'il est mort que le Songe dune nuit d'été^ cette grande et poétique conception du maître, est devenu une œuvre classique, acceptée comme telle aujourd'lmi par le public de la Société des Concerts. Il y a bien eu un peu de froideur d'abord ; on a craint de se compromettre, on n'a applaudi que du bout des

doigts, et tout le monde n'a pas applaudi. Mais, à la fin, il a bien fallu se rendre à l'évidence et rompre la glace. Donc, pour le public du Conservatoire, la distinction entre les classiques et les romantiques implique deux catégories d'individus : les vivants et les moj'ts. Eh bien, je le répète, malgré votre engouement pour les uns et l'ostracisme dont vous frappez les autres, vous ne ferez pas que ceux-ci comme ceux-là n'aient entre eux cette affinité qui fait de tous les grands compositeurs passés, présents et à venir, les anneaux d'une même chaîne. L'individualité de tel ou tel maître s'accuse évidemment d'une façon plus ou moins saillante, plus ou moins originale, cela n'est pas douteux; mais je défie le compositeur le plus original de répudier sérieusement toute espèce de lien avec les maîtres qu'il a le plus étudiés,qu'il aie plus admirés. Dans toute son œuvre on ne reconnaîtra peut-être pas la forznede leurs pensées, pas plus que leurs pensées elles-mêmes; mais on y trouvera certainement, et sans se livrer à de minutieuses et puériles recherches, l'influence de leur génie. Que M. Wagner, par exemple, dont j'admire sincèrement les facultés puissantes, se pose tant qu'il voudra en réformateur, en prophète de l'avenir, je lui demanderai à lui-même si, à travers les formes nouvelles qu'il a données à ses œuvres dramatiques, et je parle de celles qui sont conçues d'après les bases les plus rigoureusement absolues de son système, je demanderai à ce grand musicien, à ce novateur hardi, s'il s'imagine que dans ses récits les plus arides comme dans ses cantilènes

les plus suaves, l'œil exercé du musicien ne reconnaît pas les sources auxquelles il s'est abreuvé. Prétendrait-il que les souvenirs de Gluck, de Beethoven et de Weber ne l'ont jamais obsédé pendant qu'il écrivait Bienzi^ Tannhaûser, et même Lohengrin? Aussi je n'ai jamais compris pourquoi ceux qui admirent Euryanthe refusent à Lohengrin toute inspiration et toute science; car ce n'est pas seulement dans le poëme qu'une analogie évidente existe entre l'œuvre de M. Wagner et celle de Weber : le comte de Telramund et Ortrud, agités par les mêmes passions que Lysiart etÉglantine, Eisa et Lohengrin, placés au mdieu des mêmes situations poétiques et chevaleresques où se meuvent Euryanthe et Adolar, devaient évidemment amener entre M. Wagner et Weber, sinon une similitude d'idées musicales, du moins un rapprochement dans le style de l'œuvre, dans la peinture des caractères, et cela peut-être à l'insu de M. Wagner, en dépit de ses partis pris et de son système^ Mais il n'est pas nécessaire qu'un compositeur se place sur le même terrain qu'un autre compositeur plus ancien que lui pour subir son influence: il sufht qu'il l'aitlongtemps admiré et étudié, et qu'il l'admire encore alors qu'il ne l'étudié plus. Avant d'être chef d'école, on a été disciple, et les doctrines que Ton professe quand on est devenu un maître, si positives, si exclusives qu'elles soient, se

1. M. Wagner avoue cependant, avec une franchise et une bonne foi dont il faut lui savoir gré, les analogies très-visibles qui relient son opéra Tannhaûser à ceux de ses devanciers, et parmi ceux-ci, dit-il, a je vous signale avant tout Wclier. »

ressentent toujours des études que l'on a faites et des admirations que l'on a conservées. 11 n'est pas dans Tœuvre dramatique de Mozart une scène quelconque qui offre la moindre analogie avec le premier acte de Fidelio, et pourtant qui ne reconnaît l'influence du génie de xMozart dans le duo entre Marguerite et Fritz, et dans l'air de Marguerite?

Si l'éducation musicale était, en général, plus soignée, ou si le public, pris en masse, avait la moindre éducation musicale, au concert comme au théâtre, on ne s'en rapporterait pas à l'éiiquelte pour juger de la valeur d'une œuvre. A l'époque où Rossini arriva en France, jeune et à peu près inconnu, avec ses trésors de mélodie, ses formules nouvelles, son orchestration luxuriante et ses fornlidables crescendo^ on le siffla au théâtre et on se moqua de lui dans le monde : quelques musiciens se mirent à la tête du complot, cela est vrai; mais chez ceux-ci il y avait la jalousie, il y avait la crainte d'être écrasés par un nouveau venu dont ils reconnaissaient secrètement la supériorité et le génie, tandis que de la part du public il n'y avait que l'ignorance et l'amour de la routine. Et alors parurent ces caricatures qui représentaient l'auteur du Barbier et de la Gazza Ludra, tout harnaché de cymbales, de grosses-caisses, de tambours et de gros instruments de cuivre. On l'appelait M. Tam- BouRRossiNi, et un savant musicien, membre de l'Institut, plein de grâce en ses manières et de finesse en ses propos, disait de lui : « Ce monsieur Rossini aura beau faire, ce ne sera jamais qu'un petit discoureur en musique. »

Weber, sans l'habileté deM. Castil-Blaze, habileté dont a largement profité celui-ci, n'aurait peutêtre été connu et apprécié que vingt ans plus tard, et, certes, ce n'était ni sa tête pointue ni ses jambes torses qui auraient aidé à le faire passer parmi nous pour un homme de génie. On s'est beaucoup occupé des habitudes privées de Meyerbeer et du soin qu'il prenait de sa renommée. Il avait bien raison, ma foi, et jamais artiste riche ne fera un meilleur et un plus sage emploi de sa fortune. A l'aide de son talent, à l'aide de son génie seuls, il n'eût peut-être pas si glorieusement réussi. De plus vieux que moi se souviennent encore des premières soirées de Robert le Diable. Cela servit-il d'enseignement quelques années plus tard, lorsque parurent les Huguenots ? Pas le moins du monde. Un maire célèbre, homme d'esprit et familier de la Cour, se rendit chez le roi en sortant de la première représentation, et voici ce qu'il dit : « Ce qui vient par la flûte s'en va par le tambour, et je crains bien que ce pauvre Duponchel ne perde avec les Huguenots autant que son prédécesseur (le docteur Véron) a gagné avec

Robert le Diable. » En s'exprimant ainsi, M. V

n'était que Técho du public, de ce public de première représentation qui n'a pas changé depuis, pour lequel Robert était devenu un chef-d'œuvre, mais qui trouvait les Huguenots complètement dépourvus de mélodie. Je n'ai pas besoin de rappeler les scènes scandaleuses de la première représentation de Tannhanser : les uns sifflaient, parce qu'ils ne comprenaient pas et que cela les ennuyait de ne pas comprendre; les autres sifflaient l'œuvre

du compositeur en pensant au livre de l'écrivain, à ce fameux livre qui n'est cependant que la paraphrase développée de la préface A'Alceste^ pour laquelle Gluck n'a jamais été sifflé, et qu'il a luimême empruntée à Caccini, l'auteur des Nuove mvsiche, ouvrage joué en 1600. Après deux représentations, Tannhauser disparaissait de l'affiche. Mais il est des chutes qui font plus pour la renommée d'un compositeur et qui prouvent plus en faveur de son talent et de son génie que tels grands succès incontestés. Aussi, M. Richard Wagner estil aujourd'hui, à Paris surtout, doublement célèbre : pour les uns, il a la notoriété du talent; pour les autres, il a la notoriété du scandale.

Je voudrais que la musique fût la langue universelle et qu'elle parlât à toutes les oreilles, comme la peinture parle à tous les yeux. Qu'un peuple ait sa musique nationale, sa musique de prédilection, cela doit-il l'empêcher d'admirer ce qui se fait ailleurs que chez lui ? On a parlé souvent de l'accueil empressé que nous faisons aux musiciens étrangers ; cela est vrai, mais à une condition : c'est qu'ils renonceront presque entièrement, en notre faveur, à leur nationalité. LuUi, Piccini, Gluck, Spontini, Paër, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, et bien d'autres, par les fonctions qu'ils ont remplies, par les honneurs qui leur ont été accordés, par les œuvres qu'ils ont écrites spécialement pour nos scènes lyriques, ne sont-ils pas devenus des musiciens français ? Mais qu'un compositeur vienne à se révéler, en Allemagne comme Richard Wagner, comme Glinka en Russie, et que pendant vingt

années l'un et l'autre soient acclamés de Berlin à Vienne, de Moscou à Saint-Pétersbourg, qui s'en inquiète chez nous ? Celui-ci nous est tout à t'ait inconnu; quant au premier, il sait ce qu'il en a coiîté à son amour-propre pour avoir essayé de faire sanctionner sa renommée allemande par les bravos parisiens. Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, et Mendelssohn, n'ont été exécutés en France qu'après leur mort : pour eux aujourd'hui c'est de l'engouement, et je le partage; mais, de leur vivant, c'est à peine si on les connaissait.

Ce n'est que par l'éducation musicale que nous arriverons à aimer la musique, à l'aimer et à la comprendre, car on ne peut l'aimer si on ne la comprend pas; ce n'est que par l'éducation musicale que nous arriverons à apprécier les belles œuvres, dès qu'elles se produisent et de quelque pays qu'elles viennent; ce n'est que par l'éducation musicale que nous serons capables de confondre dans une même admiration les morts illustres et les vivants qui les continuent. Alors tombera cette barrière qu'une coterie a élevée et essaye de maintenir entre les gloires du passé et les gloires de l'avenir; alors nous oserons hardiment faire acte d'initiative; nous formulerons nos jugements en connaissance de cause, et ce ne sera plus au temps seul que nous laisserons le soin de consacrer les grandes renommées.

Nous ne sommes point un peuple de musiciens, mais nous pouvons le devenir. S'il est vrai de dire que les aptitudes varient suivant les individus et que chaque peuple élève l'art ou l'abaisse au niveau

de son intelligence, il n'est pas vrai d'atfirmer que le goût de chacun est voué d'avance ;\ telle forme de l'art, et qu'il est impossible de le modifier ou de l'épurer. L'éducation musicale et les bons exemples mis h la portée de tout le monde doivent infailliblement développer les instincts, ouvrir à l'intelligence des horizons plus vastes et habituer les masses au contact des grandes œuvres de toutes les écoles et de tous les temps. Voici venue la liberté des théâtres : on dit que c'est un grand pas de fait, que c'est un acte de haute sagesse qui sera fécond en bons résultats. Mais, à côté des nouveaux théâtres qui ne peuvent larder à s'ouvrir, je voudrais voir fonder une grande école de musique qui serait le Conservatoire du peuple et préparerait de nombreux élèves à écouter et à comprendre les œuvres lyriques, toutes indistinctement et sous quelque forme qu'elles se présentent. Alors on n'entendrait plus tant de gens vous dire : Je ne suis pas musicien, mais j'aime la musique quand elle est bonne, et elle est bonne quand elle me plaît et qu'elle éveille en moi des sensations agréables; profession de foi que l'on peut appeler la fatuité de l'ignorance. Que de prétendus amateurs me l'ont faite après les Troyens^ qu'ils avaient entendus sans les comprendre, et qu'ils critiquaient parce qu'ils ne les avaient pas compris I Fredonner un motif de l'œuvre qui se joue pour la première fois, c'est la joie du public qui sort, c'est l'espoir du public qui entre. Après la première représentation des Troyens, personne ne chantait la plus petite phrase de l'opéra de Berlioz, et le public, trop présomp-

tueux pour s'accuser lui-môme, accusait le compositeur. Il reprochait à Berlioz de manquer de mélodie, de cette mélodie facile qui se passe d'accompagnement, qui secoue toute harmonie, cette guenille, et dont les orgues de Barbarie s'emparent. Il lui reprochait de n'avoir pas refait quelque opéra très-goùté et très-populaire; il lui reprochait l'originalité de ses rhythmes, la coupe neuve de ses morceaux, la science de son orchestration, la richesse de ses harmonies, et il appelait tout cela les extravagances d'un cerveau malade.

Quelques protestations isolées se perdaient au milieu de l'indifférence et des sarcasmes de la foule. Cela a duré ainsi vingt représentations, et bien que chaque fois les admirateurs les plus zélés du maître fissent de nouveaux prosélytes, ils n'en faisaient pas assez pour emplir la salle et satisfaire aux exigences du caissier. Je suis fâché de vous le dire, mon cher Berlioz, mais sachez bien que la chute de Tannhaûser, à laquelle vous avez tant soit peu contribué, a préparé la chute des J)-oî/ens, chute moins éclatante, moins brusque, mais non moiris réelle que l'autre. Mieux valait pour vous que les Troyens entrassent à l'Opéra à la suite de Tcmnhauser et môme de Lohengrin que de ne pas y entrer du tout. Votre œuvre jouée au Théâtre-Lyrique, avec les coupures et les changements motivés par l'exiguïté des moyens d'exécution et la petitesse du cadre, c'était déjà une défaveur; le jour où vous avez condamné publiquement l'œuvre et les doctrines de Wagner, ce jour-là, je vous le dis en touîe sincérité, vous avez fait une i'aute et vous n'avez

guère agi dans l'intérêt de votre renommée. Certes, il n'y a pas le plus petit rapprochement à faire entre les Troyens^iTannhaûser^ quoiqu'il y ait plus d'un point de contact entre le talent de Wagner et le vôtre; mais, pour le public, Wagner et vous c'est tout un, et quand on veut reprocher à uii compositeur certaines hardiesses harmoniques, quand on croit découvrir chez lui la moindre velléité de rompre avec la routine ou les traditions scolastiques, on lui dit indifféremment : « Vous faites du Wagner ou vous faites du Berlioz.... prenez garde ! »

L'éducation musicale que je voudrais voir répandue dans toute la France et à Paris surtout aurait pour principal résultat de grouper autour des œuvres sérieuses et nouvelles des juges plus impartiaux, plus compétents et plus attentifs. Je 1 ne suis certainement pas le premier à avoir fait \ cette remarque, que la plupart des spectateurs qui assistent à l'exécution d'un opéra s'intéressent aux interprètes de l'œuvre plus qu'à l'œuvre elle-même; dans un divertissement chorégraphique, les ronds de jambe des danseuses ont infiniment plus d'attrait que la musique du ballet, et de même qu'un poëme médiocre peut tuer une œuvre sublime, une cantatrice phénoménale fera jouer cent fois un opéra médiocre. Les spectateurs du lendemain imitent les spectateurs de la veille; aussi pourrais-je citer des opéras trois ou quatre fois centenaires dans lesquels les mêmes passages sont toujours applaudis : les points culminants de l'œuvre ont été signalés d'avance, on les attend avec anxiété;

mais combien de charmants détails qui échappent, combien de phi-ases caractéristiques, d'inventions ingénieuses répandues dans les rôles et dans l'orchestre, qui passent inaperçues. En Italie, on se donne rendez-vous au théâtre pour y prendre des sorbets et s'y entretenir de mille choses futiles, en attendant la cavatine que Berlioz a spirituellement appelée la cavatine d'onze heures. En France, les loges étant disposées d'une façon moins propice aux causeries intimes, on parle un peu moins, mais on n'écoute guère mieux. Le plus petit incident qui se passe dans la salle suffit pour détourner l'attention. Nos salles de spectacle sont trop éclairées. Heureusement la claque est là qui rappelle les spectateurs à la situation et agit comme un stimulant sur leur attention distraite, ou sur leurs sensations émoussées. Un public musicien (je ne dis pas un public de musiciens) tolérerait-il celte sotte institution qui réunit sous le lustre une poignée d'enthousiastes salariés par la vanité des chanteurs. En Allemagne et en Italie, les claqueurs n'existent pas. Quelle singulière idée ont-ils donc du public français ceux qui se sont faits les apologistes de la claque ? Si les artistes persistent à s'illusionner chez nous sur ces applaudissements réglés à l'avance et dont le tarif leur est connu, ce n'est pas une raison pour que le publie sacrifie sa dignité et son libre arbitre à l'amour-propre des artistes. La cla(|uc supprimée, le public applaïKlira davantage et les chanteurs s'habitueront à n'être applaudis que lorsqu'ils l'auront mérité.

Les bienfaits de réducatiou musicale que je demande pour nous, l'Allemagne en jouit depuis longtemps, et j'ai pu m'en convaincre en parcourant dans toute son étendue cette terre privilégiée de la musique. Certes, je suis bien de mon pays, et, malgré les sympathies très-vives et trèssincères qui m'attachent à l'école allemande, je me suis mis en route sans enthousiasme préconçu, sans le moindre désir d'admirer tout ce qui se tait làbas, aux dépens de ce qui se fait chez nous. J'avais déjà visité plusieurs fois les bords du Rhin, voyages de touriste plutôt que de musicien. L'année précédente, j'avais été à Stuttgart, à Augsbourg, à Nuremberg, à Munich, à Francfort et à Darmstadt; mais bien que quelques-unes de ces villes aient une importance musicale très-grande, j'ai voulu, avant de parler de l'Allemagne, l'avoir visitée tout entière, et j'ai commencé par Berlin. Je ne me suis arrêté que quelques heures à Cologne, le temps d'examiner sur toutes ses faces, intérieures et extérieures, la cathédrale inachevée et d'aller serrer la main à Ferdinand Hiller, directeur du conservatoire de la ville. De chef d'orchestre que je l'avais connu au théâtre italien, Ferdinand Hiller est devenu un compositeur renommé et occupe à Cologne une position importante. Son dernier opéra, les Catacombes, jonéiï abord à Wiesbaden, puisa Carlsruhe, a obtenu un très-légitime succès, et Saal, l'un de ses oratorios, exécuté dans plusieurs de ces grandes fêtes artistiques qui en Allemagne sont de véritables fêtes populaires, renferme des beautés de premier ordre et révèle les fortes aptitudes du maître par

rélévation du style et les combinaisons ingénieuses de l'orchestre.

J'ai eu la bonne fortune de trouver Meyerbeer à Berlin. Il avait alors toutes les apparences de la santé et me dit d'un air joyeux que la veille il avait

travaillé huit heures sans éprouver de fatigue

Hélas ! quelques mois plus tard, l'immortalité commençait pour lui, et nous suivions en pleurant son glorieux cercueil.

L'illustre maître, dont j'avais reçu en plus d'une occasion des témoignages d'affectueuse sympathie, voulut bien me présenter à M. le comte de Redern, grand chambellan du roi, lequel, en sa qualité de musicien émérite, a sous ses ordres les grandes institutions musicales de la couronne, le Dom-Chor entre autres. C'est sur le modèle de celui de Saint- Pétersbourg qu'a été fondé, il y a une quarantaine d'années, le chœur de la chapelle royale à Berlin. Si les voix sont plus belles à Saint-Pétersbourg, si les basses sont plus étendues, surtout dans le grave, elles sont à Berlin mieux disciplinées et mises au service d'intelligences musicales bien supérieures. Je n'avais jamais entendu un ensemble plus parfait, une plus stricte observation des nuances, une exécution plus irréprochable. Le Dom-Chor de Berlin est, comme société chorale, ce que la société des concerts du Conservatoire est comme société symphonique. Je ne sais si l'étiquette religieuse s'oppose à l'introduction des voix de femmes dans le chœur de la chapelle royale; quant à l'élève des castrats, elle n'est pohit encouragée à Berlin comme à Rome: il a donc fallu

adjoinrlre aux voix d'hommes, si admirablement choisies, des voix d'enfants dont le timbre, selon moi, a quelque chose de plus pur, de plus vibrant et do plus angélique que les voix de femmes et me paraît donner un caractère plus religieux aux morceaux d'ensemble exécutés dans la nef d'une église; d'ailleurs en tout pays les belles voix de soprano et de contralto sont assez rares, pour qu'on ne songe pas à en approvisionner une chapelle tandis qu'elles manquent au théâtre.

C'est le roi Guillaume III qui fonda le Dom- Chor de Berlin. Pendant un voyage qu'il fit à Saint-Pétersbourg, il fut tellement impressionné par l'audition du chœur de la chapelle impériale, qu'il résolut de doter la capitale de ses États d'une institution semblable : M. de "Witzleben, alors ministre de la guerre, fut chargé d'exécuter l'ordre du roi. Il partit pour Saint-Pétersbourg accompagné de M. Neithard, maître de chapelle, et peu de temps après le Dom-Chor de Berlin fonctionnait avec non moins de perfection et d'éclat que celui de Saint-Pétersbourg. M. Neithard a con-» serve la direction du chœur de la chapelle royale pendant plus de trente-cinq ans; à sa mort il a été remplacé par M. Herzberg, l'un de ses meilleurs élèves. Quant à M. de Witzleben, homme érudit et amateur de musique très-distingué, il a plus d'un titre à la reconnaissance des musiciens de son pays : c'est lui qui engagea Spontini à venir se fixer à Berlin en lui offrant, avec l'agrément du roi, le titre de directeur général de la musique de la cour. Meyerbeer a occupé, après la mort de

Mendelssohn, celte position éminente et trèsenviée. La séance donnée par le Dom-Chor, à laquelle j'ai assisté, en compagnie de Meyerbeer et du comte de Redern, est un des meilleurs souvenirs de mon séjour à Berlin ; le programme en était composé de la façon la plus attrayante, et c'est à peine si dans l'exécution des morceaux qui ne sont point écrits pour voix seules, et que l'orgue accompagne de quelques accords plaqués, je regrettais l'absence de Torcliestre, tellement l'effet est grandiose, tellement il y a de charme et d'émotion pénétrante dans l'union si parfaite de ces différentes voix.

M. le comte de Redern, qui s'est essayé avec la modestie d'un amateur et avec le talent d'un artiste dans la musique sacrée comme dans la musique profane, a écrit plusieurs morceaux à six ou huit parties réelles qui occupent une place distinguée dans le répertoire du Dom-Chor, Tous les artistes qui l'ont approché ne peuvent que rendre hommage à sa courtoisie et à ses manières pleines d'affabilité. Il s'honorait alors de l'amitié de Meyerbeer, comme autrefois de l'amitié de Spontini. Un jour, c'était le lendemain de la première représentation (ÏOlympie^ Spontini entre chez lui et le trouve à son piano, exécutant de mémoire les principaux motifs de l'opéra qu'il avait entendu la veille. Spontini, qui ne manquait pas d'une certaine dose de vanité, fut excessivement flatté de l'impression que sa musique avait produite sur le comte de Redern, et il lui envoya quelques jours après un exemplaire de la partition (VOlympie avec une dédicace des plus flatteuses. Ce

SOUVENIRS D'ALLKMAGNR. 41

précieux exemplaire occupe la place d'honneur dans la riche bihIioLhèque du comte, et depuis, bien des partitions ont dû lui être offertes qu'il n'a pas accueillies avec la même joie et qu'il ne conserve pas avec le même respect religieux.

Le premier opéra que j'ai entendu à Berlin, c'est le Faust de M. Gounod. Depuis le Freischûtz, aucun ouvrage n'a joui d'une aussi grande popularité en Allemagne. Cela tient évidemment beaucoup au mérite de la partition ; mais le poëme y est aussi pour quelque chose. Les Allemands ont commencé par protester contre cette prétention de deux écrivains français qui osaient tailler un libretlo d'opéra dans le grand drame national de l'immortel Goethe; plus tard ils ont diî rendre hommage à l'élégante traduction de MM. Michel Carré et Jules Barbier, qui, dans bien des passages, suit le texte pas à pas et le reproduit fidèlement; ils ont reconnu l'habileté avec laquelle les traducteurs avaient lié entre elles les situations principales du drame et le soin qu'ils avaient mis à toujours servir l'inspiration du musicien ; si bien qu'aujourd'hui, dans toute l'Allemagne, le libretto de Faust est le libretto modèle, celui dont les jeunes compositeurs d'outre-Bhin demandent vainement l'équivalent à leurs paroliers. C'est à Darrastadt que Faust a été joué pour la première fois, c'est de Darmstadt qu'il est parti pour faire son tour d'Allemagne. Jusqu'à l'année dernière, chaque fois qu'une représentation de Faust avait lieu le dimanche au théâtre du grandduc de Hesse, des trains de plaisir étaient organisés pour permettre aux Francforlois de venir entendre

l'opéra de Gounod, et ceux-ci s'en retournaient chez eux tellement enthousiasmés qu'ils ont eniin triomphé de la résistance de quelques docteurs trop zélés : Faust a été monté à Francfort et trèsapplaudi par les compatriotes de Goethe ; la statue du grand poëte n'en a pas tressailli d'indignation sur son piédestal de granit.

A Berlin, Faust est présenté avec un luxe de mise en scène dont nous n'avons aucune idée à Paris; la cantatrice qui remplit le rôle de Marguerite se nomme mademoiselle Pauline Lucca, et c'est bien la perle des Marguerites. Je ne crois pas qu'il y ait aujourd'hui en Europe une artiste plus séduisante et mieux douée que la prima-donna du Grand- Théâtre de Berlin. Elle a à peine vingt ans; elle est fort jolie., et sa voix a une pureté, une justesse d'intonation et un charme inexprimables. La veille elle vous a ému par l'expression chaste et poétique qu'elle donne au personnage de Marguerite; le lendemain, on la revoit pétillante d'esprit, pleine d'espièglerie et de gentillesse dans le rôle de Chérubin; quelquesjours après, elle chante la Valentine des Huguenots, et Meyerbeer lui a crié plus d'une fois bravo du fond de sa loge. Une telle souplesse de talent est chose rare; madame Carvalho ellemême, malgré le succès qu'elle a obtenu dans Faust et dans les Noces de Figaro, ne possède pas cette qualité au même degré que mademoiselle Pauline Lucca. Cette charmante personne est née à Prague, et c'est là qu'elle a débuté... comme choriste. Peu de temps après, elle passa au Grand-Théâtre impérial de Vienne, où son intelligence musicale et sa

ravissante voix, les rapides progrès qu'elle lit dans l'art dii chant, la mirent bientôt à même d'aborder ce beau rôle de Valentine, qui est aujourd'hui un de ses rôles de prédilection. Elle y obtint assez de succès pour qu'un ami de Meyerbeer, qui assistait à la représentation, et qui devina peut-être le brillant avenir de la débutante, écrivît à l'illustre maître une lettre où l'éloge laissait bien peu de place à la critique.

Meyerbeer n'eut qu'un mot à dire, et mademoiselle Lucca fut engagée à Berlin. Les Berlinois l'adorent, et, bien que son nom ne soit pas mis en vedette sur l'affiche, la salle est comble lorsqu'elle joue : ses appointements sont de dix-huit mille florins par an ; à Paris, elle pourrait gagner le double ; mais un congé de trois mois qu'elle passe à Londres est tout ce que son engagement lui permet. D'ailleurs les artistes allemands, en dehors des difficultés qu'ils éprouvent, pour la plupart, à chanter dans une langue étrangère, ont pour leur foyer une lidélité que les autres artistes sont loin de partager; ils se trouvent fort bien chez eux, et ils y restent. Ceci me rappelle une anecdote que me conta M. le baron de Gall, intendant général du théâtre royal de Stuttgart, au sujet du ténor Sontheim, que je venais d'entendre dans l'opéra de M. Karl Eckert, Guillaume iVOrange. Cet artiste a une voix remarquablement belle ; il est excellent acteur, et il chante fort bien. On l'apprécie beaucoup à Stuttgart, mais on ne le paye pas ce qu'il vaut. Or il arriva qu'un jour M. Sontheim, éclairé sur la modicité do ses appointements, essaya d'ob-

tenir de M. le baron de Gall une augmentation trèslégère, quelque chose comme mille florins par an. M. le baron de Gall refusa. Sontheim n'insista pas ; mais quelque temps après, ayant reçu de brillantes propositions de Vienne ou de Berlin, il revint à la charge auprès de l'intendant général, en l'assurant que, s'il persistait dans son refus, lui, Sontheim, se verrait dans la nécessité, à l'expiration de son engagement, de ne pas le renouveler. « Eh quoi I lui dit alors M. le baron de Gall, vous quitteriez Stultgart, votre maison si coquette et votre petit jardin, la brasserieoùvous venez chaque soir vider votre broc avec vos nombreux amis ; vous diriez adieu à ce public qui vous aime, à ce théâtre témoin de vos succès, à vos camarades qui les partagent, à votre roi dont la présence en double le prix !... Ah ! Sontheim ! ne me faites pas croire à tant d'ingratitude. » En entendant ce discours, l'artiste se sentit ému ; il essuya une larme furtive, se leva timidement et prit congé de M. le baron de Gall, auquel il ne reparla jamais de l'augmentation tant souhaitée.

Il y a deux ans déjà que cette anecdote m'a clé racontée, et c'est plus de temps qu'il n'en faut à un ténor pour étouffer la voix de son cœur et se laisser séduire par l'or d'un imprésario étranger. M. Sontheim est resté à Stuttgart.

J'ai fait plusieurs visites à la bibliothèque musicale de Berlin, où grâce à la complaisance de M. le conservateur Espagne, les manuscrits les plus précieux ont passé par mes mains. Je les ai touchés, je les ai lus : quelques-uns sont de véritables reliques, par exemple le cahier sur lequel Beethoven a

écrit les premières pensées de ses œuvres, et le calepin dont il se servait à l'époque la plus avancée de sa vie et de sa surdité, pour converser avec les personnes qu'il recevait chez lui. Le Freischvtz^ la Passion^ de Bach, Fidelio^ sauf le premier finale et l'ouverture, la symphonie en mi bémol, de Mozart, et le finale du premier acte de la Clémence de Titus, la symphonie avec chœurs, de Beethoven, moins la fin, et la dixième symphonie inachevée font partie de la riche collection de manuscrits originaux que possède la bibliothèque de Berlin. L'œuvre de Mendelssohn n'y est pas représenté. Les manuscrits laissés par le célèbre maître appartiennent presque tous à sa famille. M. Espagne m'a fait remarquer un Salve Jiegina, de Hœndel, dont les manuscrits sont très-rares, ayant été presque tous achetés par la reine d'Angleterre. Ce Salve Regina provient de la collection de M. Landsberg, à Rome ; il est écrit avec accompagnement de violon, violoncelle et orgue. La plus grande partie de l'œuvre de Haydn est à Vienne : la symphonie en si bémol et celle en ré appartiennent à la bibliothèque de Berlin; mais M. Espagne croit que le manuscrit de cette dernière n'est pas l'original. En tout cas, si c'est une copie, elle est bien de la main de Haydn, qui y a fait plusieurs corrections et quelques changements vers la fin de Vallegro; elle porte la date de 1795 avec cette note en Anglais: « la douzième que j'ai composée en Aw^eterre. »

On sait que Haydn ne commençait jamais une œuvre sans se mettre sous la protection du Tout-

Puissant, In nomine Domini; que l'œuvre finie, il remerciait celui dont toute inspiration émane, Lavs Deo. Quand même on ne partagerait pas les sentiments religieux de l'immoi tel symphoniste, on n'en lirait pas moins avec un pieux respect les invocations et les actions de grâces placées en tête et à la tin de chacun de ses ouvrages.

A Berlin, les principaux monuments et établissements publics sont groupés dans un espace assez resserré à l'une des extrémités de la promenade des Tilleuls, et forment comme une ceinture à la belle statue équestre de Frédéric le Grand, placée devant le palais du prince de Prusse. J'allais donc assez fréquemment au musée en sortant de la bibliothèque.

Plein d'enthousiasme pour les dessins de Schinkel et les grandes fresques philosophiques de Cornélius, je m'arrêtais cependant plus volontiers devant les curieux produits de l'Inde, de la Chine et de l'Amérique du Sud, parmi lesquels j'ai remarqué beaucoup d'armes et d'instruments de musique. Et toujours je faisais cette réflexion que ce qui manque aux collections de ce genre, c'est l'animation et le mouvement. Le langage des inscriptions et des étiquettes, si instructif qu'il soit, est froid et monotone; au lieu de pendre tristement à la ceinture d'un mannequin, j'aimerais voir ce tomahawk brandi par la main d'un véritable Apache, lc(îuel pourrait tout aussi bien faire partie du personnel du musée que ce cicérone à moustaches vêtu d'un habit bleu. Pourquoi ces King et ces Chençj, ces flûtes, ces clochettes et ces tambours restent-ils si-

lencieux derrière les vitrines où on les lient enfermés? Qui ne voudrait les entendre accompagner la voix des bonzes entonnant dans une pagode venue d'Oudjayani quelque hymne sacré composé par Koùei ou Pin-Mou-Kia en l'honneur de Wishnou I Il faudrait pour cela que les musées fussent bâtis et aménagés sur le modèle des jardins d'acclimatation. Je ne parle bien entendu que des parties de l'établissement consacrées aux échantillons des civilisations ou des barbaries étrangères; quant aux galeries de tableaux, elles sont bien comme elles sont et ne peuvent donner que ce qu'elles donnent ; beaucoup de croûtes authentiques et peu de chefs-d'œuvre. Comme tout le monde, j'ai admiré au musée de Berlin V Adoration des bergers de Raphaël, les six panneaux des frères Yan Eyck, la Vierge gloineuse d'André del Sarte et celle de Francia, mais je me souviens bien mieux de la galerie de Dresde. Je la vois encore, je la verrai toujours cette sublime Vierge de Saint-Sixte^ debout sur son piédestal de nuages.

Quand je suis entré dans la salle consacrée au divin chef-d'œuvre, j'ai senti mes yeux pleins de rayons, et je me serais volontiers mis à genoux devant la sainte image. La Vierge d'Holbein, à laquelle un salon particulier est également réservé, la Madone de Murillo et la Nuit du Corrége m'ont fait passer devant elles de longues heures d'admiration; mais je revenais toujours à ma belle Vierge de Saint-Sixte, si majestueuse et si chaste, qu'elle vous fait croire en même temps à la divinité de l'enfant et à l'immaculée conception de la mère.

El quel saisissant contraste entre la tête vénérable du saint et la brune et charmante ligure de sainte Barbe, présentée de trois quarts par un mouvement d'une grâce adorable I Si j'étais resté quelques jours de plus à Dresde, j'aurais fini par trop bien comprendre la folie de ce pauvre Muller, auquel on doit une des plus belles gravures qui aient été faites du tableau de Raphaël, et qui, à force de contempler son divin modèle, s'éprit, dit-on, pour Marie d'un amour insensé, et perdit la vie avec la raison lorsqu'il achevait son patient et magnifique ouvrage.

(( En regardant cette grande œuvre du grand Raphaël, dit M. Viardot dans ses Musées d'Allemagne, il ne faut pas oublier, pour la bien comprendre, ce qu'il a voulu faire et quel en est au juste le sujet. On se tromperait en n'y cherchant qu'une simple Madone, une espèce de portrait de la mère de Dieu, rêvé par l'artiste et offert à la piété ou à l'admiration des hommes. Il y a plus ici : c'est comme une révélation du ciel à la terre, c'est une Apparition de la Vierge. Ce mot explique toute l'ordonnance du tableau : et les rideaux verts qui s'entr'ouvrent aux angles supérieurs, et la balustrade d'en bas sur laquelle s'appuient les deux petits anges qui semblent de leurs regards levés indiquer le céleste spectacle, et le saint Sixte, et la sainte Barbe, agenouillés aux deux côtés du groupe divin, comme le Moïse et l'Isaïe qui escortent Jésus se transfigurant sur le ïhabor. Alors se montrent clairement tous les sublimes mérites de la composition. Quelle symétrie et quelle variété! Quelles

nobles attitudes, quelles poses merveilleuses de la Vierge sur les images, de l'Enfaut-Dieu sur ses bras, de saint Sixte et de sainte Barbe en adoration ! Et quelle ineffable beauté de tout ce qui compose ce groupe, vieillard, enfant et femmes ! Quoi de plus recueilli, de plus pieux, de plus saint que la vénérable tête du pape Sixte I", couronnée du nimbe des bienheureux, dont le mince cercle d'or brille légèrement sur le fond bleu céleste de la vision que forment les faces amoncelées des chérubins? Quoi de plus noble, de plus gracieux, de plus tendre que la sainte martyre de Nicomédie, à qui ne manque aucun genre de beauté, pas même ce teint de froment si célébré par les vieux Pères de la primitive Église? Et Marie, n'est-ce pas un être céleste et radieux, n'est-ce pas une apparition? Quel œil humain pourrait se lever sur elle sans baisser la paupière? Aucun, j'en suis certain, même du plus ignorant et du plus impie »

M. Louis Viardot se trompe, ou bien il n'a pas eu comme moi le déplaisir de rencontrer, dans le salon où est exposé le chef-d'œuvre de Raphaël, des visiteurs parlant haut, le chapeau sur la tête et lorgnant le tableau irrévérencieusement.

Hélas I il faut bien l'avouer : c'étaient des Anglais, et l'un d'eux vint s'asseoir le lendemain sur le même banc que moi dans l'église de la cour (Hofkirche), où les artistes du théâtre et de la chapelle exécutaient une messe de Naumann à laquelle Meyerbeer m'avait bien recommandé d'assister. Cet Anglais, non content d'entendre la musi(iue, voulait aussi voir les musiciens, et en se retournant vers

lorgue (un magnifique instrument de Silbermann- Hildebrant) il tournait le dos à l'autel. Cette posture parut inconvenante au suisse chargé de la police de l'église, qui, après avoir averti le jeune étranger dans une langue que celui-ci ne comprenait peut-être pas, mais en accompagnant son discours de gestes auxquels il était difficile de se méprendre, tinit par l'expulser de l'église. Je n'oublierai jamais la sortie flegmatique de l'Anglais et la colère avec laquelle le Saxon enliarnaché frappait le sol de sa hallebarde. Alors on entendit une batterie de tambours, et les trompettes sonnèrent une éclatante fanfare: c'est ainsi, dans les églises catholiques de l'Allemagne, que sont annoncées aux fidèles, les jours de fête, les différentes parties du drame religieux dont le prêtre officiant entonne le premier verset. Les soirs de représentation de gala, au théâtre, les trompettes et les tambours saluent aussi l'entrée du souverain, et quand un compositeur célèbre prend place au pupitre du chef d'orchestre pour diriger l'exécution de son œuvre, le même honneur lui est habituellement décerné par les musiciens. Cette coutume a du bon : non pas parce qu'elle flatte l'amour-propre du compositeur, mais parce qu'elle prouve qu'en Allemagne les exécutants ont une certaine déférence pour le maître. Et en général les exécutions que le compositeur dirige lui-même, quelle que soit d'ailleurs son habileté comme chef d'orchestre, sont bien meilleures incontestablement. Lors{[ue M. Richard Wagner raanifesia le désir de diriger la première exécution du Tannhauser, à Paris, ce fut

un toile général parmi les musiciens de l'orchestre (le l'Opéra, et M. Dietsch, qui alors était leur chef, y vit un empiétement sur ses droits. La prétention de M. Richard Wagner était pourtant bien naturelle, et il GÙi été intéressant de le voir tenir tôle à l'orage qui se déchaîna de quelques points privilégiés de la salle dès le commencement du premier acte. Les coups de sifflet n'eussent pas été moins violents ni moins aigus, sans doute ; mais peutêtre les amis et les admirateurs de M. Wagner, encouragés par la présence du maître, eussent-ils protesté avec plus d'ensemble et plus d'énergie.

Après tout, je sais bien que la salle de l'Académie impériale de musique et de danse n'est point un champ de bataille. Le soir de la première représentation de Tannhamer il n'y a eu ni menaces, ni défis, ni horions comme au beau temps des grandes luttes romantiques ; et si l'œuvre est perdue pour nous, momentanément du moins, elle est sortie vivante delà bagarre, triste bagarre, dans la(|uelle une princesse étrangère a dû laisser quelquesunes de ses illusions sur la galanterie française. L'année dernière j'ai entendu Tannhamer exécuté à Bade par la troupe du théâtre grandducal de Carlsruhe : quelques Parisiens qui avaient protesté peu de temps auparavant contre le système (le Wagner, dont ils n'étaient pas capables de comprendre le premier mot, contre son livre qu'ils n'avaient pas lu, et contra son œuvre qu'ils avaient ù peine pu entendre au milieu d'une tempête de cris et de sifflets; quelques Parisiens, qui ce soir-lh étaient peut-être venus au théâtre de Bade

pour voir se renouveler les scènes de tumulte dont ils avaient été les témoins sinon les acteurs à rOpéra, se montraient fort étonnés de l'attitude recueillie du public, lequel n'est cependant point un public allemand, mais un public cosmopolite. Après le premier acte, ils se promenaient dans les couloirs et ne disaient pas grand'cliose; après le second acte, ils disaient que cela n'était pas absolument ennuyeux, et ils fredonnaient le motif de la marche, comme à Paris du reste. — Eh bien, quand la représentation fut finie, ils applaudirent couime tout le monde, et l'un d'eux me dit à moi-même: «Est-ce bien là ce Tannhaûser qu'on nous a donné à l'Opéra? C'est à peine si j'en ai reconnu quelques passages. » C'était le même en effet, mais exécuté d'une tout autre façon et écouté par des gens dont les moins bienveillants n'étaient pas systématiquement hostiles. On subit l'influence du milieu dans lequel on se trouve, cela n'est pas douteux, et les Parisiens dont je viens de parler la subissaient à Bade comme ils l'avaient subie à Paris, mais en sens inverse.

Voilà comment nous sommes; les Allemands, sous ce rapport-là et sous bien d'autres non plus, ne nous ressemblent guère. Ils ne jugent pas avec les oreilles de leurs voisins, et aucun de leurs critiques ne s'aviserait de mimer son feuilleton au milieu d'une représentation, quelle que soit son antipathie pour l'œuvre qu'il écoute; ce n'est pas non plus une grande dame allemande qui a dit ceci : « J'ai toujours de la musique à mes soirées, parce que je trouve que cela fait causer plus agréa-

blement. » — On ne peut pas avoir une idée en France de l'attitude recueillie du public allemand, de l'attention qu'il apporte à une œuvre même quand elle ne lui paraît rien moins que sublime. Pour les Allemands, les théâtres sont véritablement les temples de l'art ; la scène qui se joue chez nous, à propos du paletot ou du petit banc, entre le spectateur et l'ouvreuse, leur est complètement inconnue, et quand le spectacle est annoncé pour six heures, ce n'est point une heure après que le public arrive. Les musiciens de l'orchestre qui n'ont rien à faire pendant l'exécution de certains morceaux restent à leur place, ne lisent pas le journal et ne font pas de charges à leurs camarades. Un musicien qui se rend au théâtre, son instrument à la main, n'a pas l'air d'un condamné qui marche au supplice: pour le musicien allemand, l'heure du spectacle est le plus beau moment de la journée; je ne dis pas cependant qu'il éprouve une grande tristesse quand la toile se baisse sur le morceau linal, car alors il redevient un homme et, se sentant altéré, il prend le chemin de la brasserie.

La brasserie allemande est souvent une sorte de club où les gens du même métier, du même rang, se réunissent pour manger, pour boire et pour causer ; quand le diapason des voix tend à s'élever, on ne crie pas, on chante. Ce sont en général d'honnêtes asiles où les brocs se vident et s'emplissent avec une merveilleuse rapidité; on y boit beaucoup et on n'y médit guère.

Il y aurait d'assez curieuses observations à faire

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sur les brasseries allemandes, âapuhla. Biershibe, caveau sombre et enfumé, jusqu'aux brasseriesconcerts, où, comme à Berlin et à Stuttgardt par exemple, plus de deux mille personnes peuvent trouver place. Là se donnent des concerts de jour et des concerts do nuit, et à la chapelle de la maison {Kapelle des Hanses) viennent se joindre, dans les grandes solennités, des musiciens militaires à la fois chanteurs et instrumentistes. Presque toutes les musiques militaires allemandes ont un quatuor complet d'instruments à cordes, et, dans certains morceaux, dans l'ouverture du Pardon de Ploërmel par exemple, les violons, les altos et les basses chantent et jouent en même temps. Je n'ai pas l)esoin d'ajouter que cela n'a lieu ainsi que dans les concerts; aux revues et aux promenades, où la musique accompagne le régiment, elle reprend sa physionomie habituelle. On conçoitquedes artistes (jui peuvent jouer alternativement du violon et de la clarinette, de l'alto ou du hautbois et chanter quand il le faut, ne sont point des artistes ordinaires. Eh bien, il y en a beaucoup comme cela en Allemagne; la Bohême et la Hongrie pourraient à elles seules en approvisionner les armées de tous les souverains.

•fe reviens aux musiciens d'orchestre pour dire que leur position est bien meilleure que celle des musiciens français: ils ont une retraite, et sont assimilés en cela à des employés du gouvernement. Chaque petite cour allemande, on le sait, a sa chapelle; chaiiue chapelle se compose d'un certain nombre d'exécutants de différents grades, e(, d'un

OU de plusieurs chefs, qui sont directeurs de musique ou maîtres de cliapellc. Au-dessus du jnaître de chapelle, il y a le directeur géuéral de la musique de la cour: position considérable, qui a été occupée à Berlin par Spontini, Mendelssohn et Meyerbeer; à Cassel, par Spohr; par Marsliner à Hanovre; par Donizetti i\ Vienne, et qu'occupe encore aujourd'hui à Munich L. Franz Lachner, l'aîné des trois frères Lachner. Peu de temps après l'avènement au trône du jeune roi de Bavière, ]\î. Richard "Wagner a été nommé directeur général de la musique de la cour; mais je ne pense pas(]ue cetle nomination, très-justitiée d'ailleurs, ait porté la moindre atteinte aux fonctions et aux prérogatives d'un artiste aussi émincnt et aussi considéré que M. Franz Lachner. Quant aux artistes qui font partie de Torchestre, il y en a qui sont de simples exécutants et qui n'ont que le titre de Orchestermiisiker ou Mitgliedet- orchesters; puis il y a les Hofmusiker, les Kummermusiher ou Kommer virtuose, et les Concertmeister, comme M. David, directeur du Gewandkaits, h Leipzig, conjointement avec M. Reinecke, et M. Joachim, à Hanovre. Ces différents titres impliquent des fonctions différentes et des appointements plus ou moins élevés; mais le Kammervirtuose et le Concertmeister]0\\QX\i à Torchestre, à côté du simple Musiker, d'où il résulte que presque tous les orchestres des théâtres allemands sont excellents.

L'organisation des théâtres allemands, comparée à celle de nos théâtres, offre cette différence, qu'en Allemagne le directeur gi'néral de la mu-

sique {Musik General director) ou le maître de cliapelle exercent à côté de l'intendant général ou du directeur des fonctions tout à fait spéciales et une autorité distincte. A l'un la direction de la partie musicale, à l'autre la direction de la partie administrative. Chez nous, au contraire, le directeur d'un théâtre (je ne parle que des théâtres lyriques) est un personnage omnipotent, qui ne laisse guère à son chef d'orchestre que le soin de diriger ses musiciens et de les mettre à l'amende quand il y a lieu. C'est le directeur qui décide que tel ouvrage sera joué de préférence à tel autre, et qui préfère toujours à un chef-d'œuvre peu goûté du public une œuvre médiocre qui fait beaucoup d'argent. Peut-on sincèrement le blâmer d'agir ainsi quand on songe qu'il dirige le théâtre à ses risques et périls, et qu'il se trouve dans la position d'un commerçant pour lequel, au bout des mauvaises spéculations, il y a la faillite? — En Allemagne, dans les villes capitales, les recettes et les dépenses des théâtres de cour étant inscrites au budget de l'État (comme cela a lieu chez nous pour l'Académie impériale de musique et de danse), la question d'art passe presque toujours avant la question d'argent. D'ailleurs le goût du public pour les belles œuvres de toutes les époques, et je dirai même de toutes les écoles, fait que les deux questions peuvent être résolues dans la même soirée, à l'avantage et au profit de chacun. Aussi y a-t-il longtemps que l'on ne voit plus, même dans les villes secondaires de l'Allemagne, des affiches annonçant pompeusement la première représentation ou la reprise des

œuvres immortelles de Gluck, de Mozart, de Beethoven, de Méhul, de Spontini, deCherubini et de Weber. Ces œuvres sont au répertoire et on les joue habituellement et tout naturellement, comme chez nous le Domino noir et la Favorite. En France, les belles œuvres, si elles étaient entendues plus souvent, si elles étaient produites avec plus de persistance, parviendraient sans doute à perfectionner et à épurer le goût du public. En Allemagne, c'est le goût du public qui fait éclore les belles œuvres et qui maintient leur durée à la hauteur de leur valeur intrinsèque. Alceste, Armide, les deux Jphigénie, Orphée, les Noces de Figaro, Jdoménée, Don Juan, Fidelio^ Freischiilz^Eurrjanthe, Oberon^ Joseph, les Deux Journées, la Vestale^ Fernand Cortez et Olympie, ne sont jamais laissés dans l'oubli assez longtemps pour que toute une génération ignore leur existence, et si ces ouvrages sont exécutés devant une foule avide de les entendre et heureuse de les applaudir, ce n'est pas parce qu'ils servent de piédestal à quelque cantatrice en renom ou à quelque ténor doué d'une voix exceptionnelle; et malheur à l'artiste qui oserait toucher d'une main profane au texte du maître ou qui essayerait de substituer sa personnalité à celle du compositeur. Un chanteur et une cantatrice ont bien certainement la faculté de ne pas accepter un rôle qui ne convient ni à leur tempérament ni à leur genre de voix; mais ils n'ont pas le droit de le dénaturer, de le travestir, de le transposer, de l'embellir de points d'orgue, de fioritures et d'ornements de toutes sortes, pour la plus grande sa-

tisfaction de leur aTïiour-propre, et clans le but égoïste de faire valoir certaines particularités, certaines aptitudes de leur talent et de leur organe. Devant une œuvre quelle qu'elle soit, et à plus forte raison devant des chefs-d'œuvre que le temps et le succès ont consacrés, il ne doit pas y avoir de virtuoses, mais seulement des interprètes. A Vienne, quel([ues personnes se souviennent encore de la tempête de sifflets qui accueillit le ténor Rubini lorsqu'il s'avisa, dans Don Juan^ de chanter à l'unisson des premiers violons certain passage de l'admirable andante : Il mio lesoro intanto dans lequel Mozart n'a donné au chant qu'une note tenue. Et aujourd'hui cela est passé à l'état de tradition en Italie, en France et dans bien d'autres lieux. Peut-être Mozart eùt-il accepté le changement fait par Rubini, peut-être même en avait-il eu la pensée, et n'a-t-il été arrêté que par la crainte d'une difficulté trop grande, lui qui se préoccupait tant de la voix et qui n'écrivait pas pour les chanteurs comme il écrivait pour les clarinettes. Quoi qu'il en soit, ce qui est écrit est écrit; Rubini a eu tort de modifier le texte, et le public de Vienne a bien fait de protester. Je suis loin cependant de méconnaître l'ulilitédes conseils qu'un artiste lyrique peut donner dans certains cas, à un compositeur: Nourrit, on le sait, n'a pas été tout à fait étranger à la forme et aux développements du duo du quatrième acte des Huguenots; et quand un chanteur trouve un passage trop diflicile, ou quand sa voix n'a pas une étendue suffisante pour l'exécuter, rien n'est plus naturel, de la part du compositeur, que de se p:ê-

ter à la moditicatioii qui lui est demandée ; mais que, de sou autorité privée, un chanteur ou une cantatrice fasse subir la plus légère altération au texte, voilà ce qui me paraît absolument condamnable et aussi dépourvu de bon goût que déraison. Je livre ce paragraphe à l'attention des chanteurs français (les chanteurs italiens ne le comprendraientpas), et je le recommande particulièrement à l'un de nos ténors les plus applaudis, lequel prétend que les deux dernières mesures d'un morceau lui appartiennent... et qui le prouve. J'avoue que le public lui donne raison, à lui et à tous ceux qui l'imitent : un morceau qui se termine tout naturellement, sans un point d'orgue, sans un trille, sans un temps d'arrêt sur la note sensible ou sur la dominante, si admirablement qu'il ait été chanté, n'est presque jamais applaudi ; car, en présence de pareilles lacunes, la claque elle-même reste froide et décontenancée.

Nos chefs d'orchestre devraient avoir assez d'autorité pour forcer les chanteurs, surtout lorsqu'il s'agit d'une œuvre sérieuse, à ne chanter que ce qui est écrit, et à réserver leurs fioritures et leurs broderiespour tel genrede musique qui s'en accommode parfaitement; les compositeurs eux-mêmes ne devraient pas céder aussi facilement qu'ils le font, en général, aux exigences de certains artistes qui s'imaginent de bonne foi que sur eux seuls repose le succès d'un ouvrage, et qu'un ouvrage ne peut avoir de succès s'il n'est écrit dans telles conditions favorables au développement, à l'exhibition de leurs qualités vocales. C'est ainsi que les mêmes

60 ^'OTES DE MUSIQUE.

formules, les mêmes cadences, les mêmes banalités, se retrouvent dans des œuvres qui sont pourtant de style, d'origine et de conception tout à fait dissemblables; c'est ainsi qu'elles se perpétueraient jusqu'à la lin des siècles s'il ne venait de temps en temps un musicien de génie qui, rompant en visière à la tradition et à la routine, secoue toutes ces vieilleries avec une hardiesse et une indépendance qui l'honorent.

11 faudrait aussi que le public renonçât une fois pour toutes à se faire le complice de la vanité des chanteurs, et que le nom d'une cantatrice, mis en vedette sur l'affiche, ne suffit plus pour attirer la foule aux représentations d'une œuvre médiocre. Le système de lettres majuscules et de réclames, que nos directeurs ont été forcés d'adopter en faveur de certains artistes, est un système absurde dont je vois lesinconvénientsetdontlesbonseff'ets m'échappent. A quoi cela sert-il, par exemple, d'annoncer sur l'affiche la rentrée de M. ou de madame X,, et pourquoi les faire saluer par une salve d'applaudissements ([uand ils entrent en scène ou quand ils rentrent dans la coulisse ? Est-il bien utile d'établir une ligne de démarcation entre les différents sujets d'une même troupe ? est-il convenable d'empêcher le public d'écouter un travail d'orchestre auquel le compositeur peut avoir donné beaucoup d'importance, beaucoup d'intérêt, et qui se perd ainsi au milieu des applaudissements de la claque ?

Je demande maintenant à dire un mot au sujet d'un abus (jue nos directeurs considèrent comme une des plus précieuses prérogatives de leur emploi.

Il s'agit des coupures auxquelles toute œuvre nouvelle est condamnée d'avance et auxquelles les œuvres anciennes elles-mêmes ne sont assujetties que trop souvent. La gravité avec laquelle un directeur, tenant sa montre d'une main et posant son doigt à la fin, quelquefois au milieu d'une mesure, dit à un compositeur : « Votre morceau doit finir là, » m'a toujours paru inexplicable chez un homme fort intelligent d'ailleurs et qui ne sait pas une note de musique. Au premier moment, on serait tenté de croire à une plaisanterie; mais il n'en est rien, cela est fort sérieux, et on ne peut s'imaginer, quand on n'a pas passé par là, la quantité de mauvaises raisons que le directeur sait appeler à lui pour prouver au musicien que tel morceau est trop long ou qu'il doit disparaître entièrement. Ce sont les exigences scéniques qui le veulent ainsi ; c'est la fatigue du public à ce moment de la soirée qui le réclame impérieusement; la première chanteuse sera à bout de forces ou bien il faudra la laisser dans la coulisse si longtemps que le public aura le temps de l'oublier; le morceau est beau, fort beau, mais il n'est pas en situation, etc., etc. Je ne puis énumérer toutes ces raisons, car il y en a mille, il y en a dix mille, il y en a jusqu'au moment où le compositeur finit par céder, et laisse le crayon rouge se promener çà et là à travers les pages de sa pai'tition. Certes, je comprends qu'un directeur tienne essentiellement à présenter au public une œuvre écrite dans les conditions les meilleures et les plus favorables; mais les coupures ne mènent pas infailliblement

au succès, et je sais plusieurs de mes confrères qui ont été victimes des mutilations les plus barbares, sans que leurs œuvres aient fourni pour cela (je devrais dire à cause de cela) une plus longue carrière. Par exemple, la Reine de Saba, telle qu'elle a été exécutée à Paris, avec les coupures et les changements exigés par la direction de l'Opéra, n'a pas reçu du public un accueil entièrement sympathique; tandis que ce même ouvrage a brillamment réussi à Bruxelles et à Darmstadt, à Darmstadt surtout, où je l'ai vu représenter avec un trèsgrand luxe de décors, avec l'acte deldi mer d'aùxdn (supprimé à Paris), et sans changements ni coupures. Il en sera de même des Troyens le jour où quelque grande ville de la province ou de l'étranger aura la bonne pensée de représenter ce chefd'œuvre tel qu'il a été créé par le génie du compositeur. Je me souviens qu'à la première représentation, il y avait au foyer et dans les coulisses du Théâtre-Lyrique des groupes de gens fort peu compétents, mais discutant avec une extrême vivacité, et entre autres criticjues adressées au musicien comme au poëte, on lui reprochait de n'avoir point fait chanter par Didon et Enée un duo d'adieu, — Ce duo existe dans la partition, mais on l'avait coupé!.... etle publicn'en savait rien. Maintenant, dira-t-on, pourquoi un compositeur laisse-t-il ainsi mutiler son œuvre ? Ne ferait-il pas mieux, pkitôt que de céder à des exigences qu'il ne trouve rien moins que fondées, ne ferait-il pas mieux de s'en retourner chez lui, sa partition sous le bras? — C'est bien mon avis, et cependant je suis loin de

prétendre que les compositeurs soient infaillibles; mais, de même que je ne veux défendre ({ue certaines œuvres soigneusement élaborées et pour lesquelles le nom de l'auteur est une garantie, je proteste seulement contre ces coupures systématiques, contre ces changements qui n'ont pas leur raison d'être et qui ôtent à une partition son homogénéité et sa véritable physionomie.

Voyons maintenant comment sont traités chez nous les morts, qui ne peuvent ni protester ni se défendre. Il n'y a pas une œuvre de l'ancien répertoire allemand, pas une seide^ et il n'y a que bien peu d'œuvres de l'ancien répertoire français, qui n'aient été plus ou moins tronquées, remaniées et modifiées par le caprice du directeur ou la fantaisie de quelque artiste : je parle tout aussi bien du poëme que de la musique. Ni Alceste, ni Orphée, ni Fidelin, ni Freischûfz, ni Obéron, ni Euryanthe, ni Richard Cœur de Lion^ ni le Tableau parlant, ni les Noces de Figaro, ni V Enlèvement au sérail, ni Cosi fan tutte, ni Don Juan lui-même, n'ont échappé à des profanations dont le public parisien a été fait, à son insu, l'éditeur responsable. C'est pour amuser ce bon public qu'on a introduit deux valets facétieux dans le poëme (VEuryanthe, et que le libretto de Cosi fan tutte a été remplacé par une comédie de Shakspeare ; c'est également pour lui plaire que l'on joue le Freischûtz et Euryanthe avec des changements et des additions aussi bien dans le chant que dans l'orchestre. Des mains habiles et exercées en ces sortes de ravaudages se sont prêtées à toutes les modilicatious, à toutes les transpositions, à tous

les perfectionnemenls qu'on leur a demandés pour rajeunir et vivifier les œuvres de Gluck, de Mozart, de Beethoven, de GrtUry et de Weber. J'aime à croire que, dans un temps prochain, le goût du public s'étant épuré et son éducation musicale ayant été perfectionnée, il affirmera énergiquement son respect pour les chefs-d'œuvre et ne se laissera plus tromper par ceux qui s'imaginent, on ne sait pourquoi, qu'il doit préférer les travestissements de la pensée à la sincérité du texte. On restaure les vieux tableaux : c'est quelquefois utile, j'en conviens; mais qui s'aviserait jamais d'ajouter des vers aux tragédies de Corneille et des bras à la Vénus de Milo ? — Et maintenant, s'il me faut fournir la preuve évidente de ce que je viens de dire au sujet des œuvres de l'ancien répertoire, rien ne me sera plus facile, attendu que quelques-unes de ces œuvres étant tombées dans le domaine public, il en a été fait de nouvelles éditions, qui portent écrit en gros caractères sur leur frontispice : Edition conforme aux représentations deVOpét'a, de Y Opéra- Comique ou du Théâtre-Lrjrique. Naturellement cela se sait en Allemagne, et les journaux de musique allemands ne se gênent guère pour dire là-dessus leur façon de penser. C'est en entendant quelques ouvrages de l'ancien répertoire, bien mieux qu'en les lisant dans le texte original, que j'ai été frappé de la différence qui existe entre la manière dont ils sont exécutés là-bas et celle dont on les exécute chez nous. Meyerbeer, si habitué qu'il fût aux procédés de nos théâtres lyriques à l'égard de certaines œuvres, retrouvait avec plaisir, religiou-

SOUVENIRS D'ALLE\TAGNE. 65

sèment conservées, dans sa patrie, les pensées textuelles des maîtres dont les études de sa jeunesse avaient enrichi ses souvenirs. Ainsi, après m'avoir invité un jour, pendant que j'étais à Berlin, à assister à une représentation des Noces de Figaro, il ne manqua pas d'ajouter : « Cela sera d'autant plus intéressant pour vous que vous entendrez cette admirable partition telle que Mozart l'a écrite. »

Mais je me ferais accuser de partialité par ceux qui ont voyagé en Allemagne et par les Allemands eux-mêmes, si je n'avouais que dans certaines villes, soit par la faute des artistes, soit par l'incurie des maîtres de chapelle, j'ai eu plus d'une occasion de constater de coupables irrévérences à l'égard des compositeurs. Par exemple, Tété dernier, à Bade, la troupe du théâtre grand-ducal de Carlsruhe a exécuté Guillaume Tell de façon à me faire regretter les belles soirées de l'Opéra, où cet ouvrage était donné en lever de rideau à un ballet. Quelques jours après, j'assistais à une représentation d'Egmont, dans laquelle le rôle de Claire était rempli par une actrice de beaucoup de talent, mais dont les aptitudes purement dramatiques ne lui permettaient de chanter ni la romance ni la ballade, deux des plus belles pages de la partition. A Dresde, j'ai entendu le Prophète par le ténor Titschatscheck , une grande, mais ancienne renommée, et j'avoue que, grâce à l'épuisement du chanteur, l'ampleur magistrale des récits de Meyerbeer avait complètement disparu; en revanche, le rôle de Fidès était tenu par une cantatrice de

très-grand mérite, et qui est aussi une excellente tragédienne : elle se nomme M""* Aloïse Krebs, et son mari, l'un des plus savants musiciens de l'Allemagne, est maître de chapelle du roi. A Darmstadt, j'arrivai pendant les dernières répétitions d'un ouvrage auquel je portais le plus vif intérêt, et, ce qui me surprit encore plus que l'inexactitude de la plupart des mouvements, ce furent les transpositions, les fioritures, les roulades et agréments de toutes sortes que les artistes avaient ajoutés à leurs rôles, et que le maître de chapelle — nouvellement parvenu à ces hautes fonctions — avait autorisés. De plus, il avait pratiqué dans la partition une telle quantité de petites coupures que pas un morceau n'était resté intact. Je ne cachai point ma surprise et mon mécontentement à ce maître de chapelle peu scrupuleux, bien différent en cela de son prédécesseur, M. Schindenmeisser. Et voici ce qu'il me répondit pour justifier les évolutions de son crayon rouge : « Cet ouvrage devait être joué à la représentation de gala donnée à l'occasion du mariage de la nièce du grand-duc de Hesse avec le flls du grand-duc de Mecklembourg, et il ne faut pas qu'il soit trop long, parce que, lorsqu'elles viennent au théâtre après avoir dîné. Leurs Altesses n'aiment pas entendre trop de musique. » A cela je répliquai : « Vous êtes orfèvre comme moi, monsieur le Kapellmeister, et vous savez comme moi qu'il existe des ouvrages qui semblent avoir été écrits tout exprès pour les digestions difficiles. Pourquoi n'estce point un de ceux-là que vous avez choisi? » Le

grand-duc de Hesse fut très-mécontent de la maladresse de son maître de chapelle, mais il était trop tard pour y remédier. La représentation ayant été au-dessous de toute médiocrité, l'ouvrage n'eut aucun succès. M. Ernest Pasqué, régisseur général du théâtre de Darmstadt, et M. Brandt s'en affligèrent particulièrement. C'est M. Ernest Pasqué qui a traduit la plupart des ouvrages français composés dans ces dernières années. Ces traductions dénotent un littérateur très-érudit et un excellent musicien ; quant à M. Brandt, je ne crois pas qu'il existe en Allemagne, ni même ailleurs, de machiniste plus habile, plus ingénieux et plus modeste : c'est lui qui a exécuté le décor de la mer d'airain dans la Reine de Saba. A l'époque où j'étais à Darmstadt, il était en train de réfléchir à des propositions fort séduisantes qu'on lui avait adressées de Dresde,

En somme, les exceptions que je viens de signaler sont assez rares et n'infirment pas trop ma manière de voir.

Weimar est la ville où les pures traditions de l'art m'ont semblé le mieux conservées; c'est la ville artiste par excellence : ce fut, au temps de Gœthe et de Schiller, un foyer littéraire dont la vive lumière se répandait à travers toute l'Allemagne. Aujourd'hui ces grandes hgures ont disparu , mais leurs souvenirs planent dans l'air. Leurs statues sont debout; peut-être leurs ombres viennent-elles converser le soir dans les grandes allées du parc. Les maisons où ils ont vécu sont des musées que le voyageur visite pieusement; le

G8 NOTES Mî MUSIQUE.

théâtre leur fait chaque année de glorieux anniversaires; le foyer n'est pas éteint. Listz avait su donner à Weiinar une importance musicale qui est sans doute un peu affaiblie depuis le départ du célèbre artiste; mais d'autres viendront et sont venus déjà qui rendront à la jolie petite capitale du duché de Saxe l'activité et les splendeurs de ses meilleurs jours. Berlioz, Littolf, Richard Wagner, Rubenstein, Joachim l'ont visitée, et y ont été retenus par l'excellent et cordial accueil qu'ils y ont trouvé. M. d'Ingelstedt, nommé il n'y a pas bien longtemps intendant général du théâtre de Weimar, est un des écrivains les plus remarquables, un des esprits les plus distingués qu'il y ait aujourd'hui en Allemagne. MM. de Ramberg et Pauwels ont leurs ateliers à l'Académie des beaux-arts; j'ai vu sur le chevalet de celui-ci un délicieux tableau de genre qui doit être aujourd'hui sur la route de Bruxelles; M. de Ramberg était en train de peindre une grande toile destinée au musée de Munich : U Eynpereur d'Allemaf/ne ['"rédéric II recevant à Polernie les ambassadeurs du sultan d'Egypte et du vieux de la Montagne. Frédéric II est entouré du chancelier de l'empire, Pierre de Vinéis, de Marquart d'Ancône, de Thaddée de Swessa, et du grand maître de l'ordre allemand, Hermann de Salza. Les évêques de Palerme, de Naples, de Capoue et des danseuses arabes (bizarre assemblage) occupent le deuxième plan. Les ambassadeurs apportent à l'empereur, entre autres présents, une tente astronomique. Tous ces personnages sont admirablement groupés, d'un dessin ferme et correct, et peints avec une

grande sobriété, une savante harmonie de tons. Au dessin comme à la couleur on reconnaît aisément un disciple de Cornélius, C'est tout un musée d'antiquités que l'atelier de M. de Ramberg; mais dans cette curieuse collection de meubles, d'ustensiles et d'armes de tous pays, ce qui a le plus particulièrement attiré mon attention, c'est le clavecin de Gœthe, le même qui accompagnait le grand poëte dans le voyage qu'il fit en Italie avec la princesse Amélie. Et cependant Gœthe n'était rien moins qu'un mélomane de haut goût, car aux symphonies de son ami Beethoven, à la musique iXEgmont et aux mélodies de Schubert, il a toujours préféré les compositions, un peu oubliées aujourd'hui , d'un vieux maître de chapelle de Weimar nommé Eberwein, qui a écrit une ouverture et des scènes mélodramatiques sur le poëme de Faust.

L'étranger est heureux de trouver à Weimar un noyau d'artistes et de gens du monde qui s'empressent de lui offrir la plus gracieuse hospitalité. C'est ainsi que j'ai passé de charmantes soirées chez M. le docteur Richard Pohl, l'élégant traducteur des œuvres de Berlioz et l'un des critiques les plus judicieux de l'Allemagne du nord. Là j'ai entendu la jolie M""" Amélie Genast chanter sa dernière chanson de jeune fille. Elle est mariée aujourd'hui, très-richement mariée, et elle habite Bùle. M"* Amélie Genast, qui porte un nom célèbre dans les annales du théâtre, a eu elle-même de très-grands succès comme chanteuse de concert; personne ne dit et ne comprend mieux que cette

intelligente artiste les lieder de Schubert, de Schumann et de Mendelssohn ; c'est elle aussi qui la première m'a révélé les belles mélodies qu'Edouard Lassen, l'élève préféré de M. Fétis, le jeune et savant directeur de la musique du grand-duc de Saxe-Weimar, a composées sur des poésies de Henri Heine et de Eichendorff. Ces mélodies, par la sévérité du style, la richesse de l'harmonie et la fraîcheur de l'inspiration, méritent d'être placées à côté des meilleures productions du même genre. J'ai regretté de n'être point arrivé à Weimar assez tôt pour entendre l'opéra qu'Edouard Lassen a écrit sur un poëme de M. Ernest Pasqué, intitulé Frauenlob (l'éloge des femmes), et dont on m'a dit le plus grand bien. M. le directeur du Théâtre- Lyrique, qui a eu la bonne pensée de recevoir dernièrement un ouvrage du même compositeur, dont le sujet rappelle un des épisodes les plus émouvants de la vie de Michel Cervantes, devrait bien ne pas nous le faire attendre trop longtemps.

Aux soirées de M. le docteur Richard Polil la musique de chambre tenait une large place, et ce n'était pas pour moi une mince jouissance que d'entendre les plus beaux trios de Beethoven et de Schumann, de Schubert et de Rubinstein exécutés par des virtuoses tels qu'Edouard Lassen, le violoniste Kempel et le violoncelliste Cossmann, tous les deux membres de la chapelle du grand-duc. Quelquefois la harpe de la maîtresse de la maison ajoutait au concert le charme de quelque fantaisie poétique et originale.

En Allemagne on joue encore de la harpe; en

SOUVEMRS D'ALLEMAGNE. 71

France cet instrument est bien délaissé depuis que le piano fait partie de l'éducation des jeunes tilles. 11 me semble cependant que la harpe devrait être préférée, car elle sert bien mieux que le piano la coquetterie de la femme.

Il y a peu de villes d'Allemagne ayant une chapelle où l'on ne trouve au moins une harpe. En France c'est le contraire ; excepté à Paris et dans trois ou quatre grandes villes de province, on n'en trouve nulle part. A Nancy, par exemple, où le public aime la musique et où le théâtre a une certaine importance, c'est un pianino placé sous le pupitre du chef d'orchestre qui remplace les quatre harpes du cinquième acte des Huguenots, et qui ne les fait point oublier. Ne vaudrait-il pas mieux qu'on comptât chaque année, dans cette jolie ville de Nancy, deux brodeuses de moins et deux harpistes de plus? Pourquoi en France, comme cela se fait en Allemagne, n'introduit-on pas l'élément féminin dans l'orchestre et pourquoi dans bien des villes, où les administrations théâtrales peuvent à peine donner de quoi vivre à leurs musiciens, n'essaye-t-on pas d'avoir des orchestres uniquement composés de femmes et de jeunes filles?

Et qu'on ne m'accuse pas d'émettre là une idée excentrique: il y a àLichtenthal, tout près de Bade, un couvent de religieuses dont les unes, jouant de différents instruments, forment un orchestre complet qui alterne avec l'orgue pour accompagner les voix de celles qui chantent.

La harpe, dont je parlais tout à l'heure, n'est pas

le seul instrument dont on ait à regretter l'abandon ; les trompettes et les cors ordinaires, de même que les trombones à coulisses, deviennent chaque jour plus rares; grâce à la nouvelle organisation de nos musiques militaires, le nombre des bassons a singulièrement diminué et les hautbois se comptent. En Allemagne, bien plus que chez nous, le piston a fait son chemin, et presque tous les compositeurs, à l'exemple de M. Richard Wagner, ne se servent plus guère que de trompettes et de cors à pistons ; le timbre et le caractère de ces instruments, ainsi moditiés, changent tout à fait la physionomie de l'orchestre; les notes bouchées, écrites avec intention dans les partitions anciennes, sont maintenant presque toujours jouées en sons ouverts, et Ton n'entend plus ces notes étincelantes de la trompette ordinaire qui étaient comme des points lumineux placés dans l'orchestre. On m'a souvent objecté que les pistons adaptés aux cors et aux trompettes, tout en simplitiant l'étude de ces instruments, leur donnaient plus de justesse et faisaient disparaître les dangers du couac. Les sectateurs du piston prétendent aussi que le compositeur était trop souvent gêné autrefois par la nécessité de faire changer de tons aux trompettes et aux cors, non-seulement en passant d'un morceau à un autre, mais aussi dans le même morceau; bien souvent aussi il était arrêté au milieu d'une phrase par des notes manquant à la trompette et s'entendant à peine sur le cor, tandis qu'aujourd'hui, grâce au système des pistons, avec un cor en fa et un cornet en ù bémol, on peut parcourir l'éclielle chromali(|ue de la gannne et aller

d'un bout à l'autre d'une partition. Toutes ces objections et bien d'autres ne m'ont jamais convaincu: d'abord, l'instrumentiste qui joue faux s'en prend toujours à son instrument; quant aux couacs (c'est le mot consacré), du moment que le danger d'en faire n'existe plus, il n'y a plus de talent à les éviter; et pour ce qui est des changements de tons, j'avoue que, s'ils ont des inconvénients, ils ont du moins, particulièrement pour le cor, l'avantage de varier le timbre de l'instrument et d'offrir, par conséquent, de plus grandes ressources au compositeur. Que dirait Weber, qui s'est servi des cors d'une si merveilleuse façon, s'il entendait Freischïdz ou Obéron exécutés par des corsen /a, et tout en sons ouverts?... Sur les cors à pistons comme sur les cors ordinaires les notes bouchées peuvent se faire; mais, ainsi que je l'ai dit plus haut, la plupart des instrumentistes ne les font pas. Je ne parle que de celles que le compositeur a écrites avec intention et pour des effets particuliers ; quant aux autres, la nécessité de les éviter ou d'en user sobrement obligeait le compositeur à une étude spéciale de l'instrument et le forçait à acquérir une expérience dont il n'a que faire aujourd'hui. Est-ce là un progrès, une amélioration ? Je ne le pense pas. D'ailleurs l'invention des pistons appliqués aux cors et aux trompettes n'est pas aussi récente qu'on le croit en général; elle date presque du commencement de ce siècle : c'est Jean-Henri Stœlzel qui, en 1806, eut l'idée de perfectionner les instruments de cuivre en augmentant leur échelle diatonique et chromatique. « Il lit entendre à Breslau, en Silésie, un

74 INOTES DE MUSIQUE.

cor fabrique d'après son nouveau système, et sa découverte ayant été goûtée, disent 3IM. Escudier frères dans leur Dictionnaire de musique, il la publia en 181-4. « Beethoven et Weber, qui étaient contemporains de Jean-Henri Stœlzel, ont peutêtre fort goûté sa précieuse découverte, mais ils n'en ont pas profité.

Les trombones à pistons que les Allemands ont adoptés sont bien loin d'avoir l'éclat et le mordant des trombones à coulisses dont nous nous servons encore et que nous ferons bien de conserver le plus longtemps possible. Nous avons remplacé le trombone alto et le trombone basse par le trombone ténor; il faut nous en tenir là. — A l'aide des pistons, il paraît qu'on peut arriver assez facilement à exécuter sur le trombone les variations les plus compliquées, par exemple celles que Paganini a composées sur le Carnaval de Venise. Je demanderai encore une fois si c'est là un perfectionnement, si c'est là un progrès. Les pistons, en supposant qu'ils soient une ressource pour les maîtres, offrent au compositeur inexpérimenté des dangers qu'il ne sait pas toujours éviter, et jamais nos orchestres n'ont été aussi bruyants et d'une aussi vulgaire sonorité que depuis que les cornets à pistons y chantent des cavatines.

Il est fâcheux vraiment que l'invention des pistons ne puisse pas êtrÊ applic^uée aux instruments à percussion, aux timbales par exemple; mais un facteur célèbre a trouvé, dit-on, le moyen d'éviter au timbalier le travail que celui-ci est obligé do faire pour diminuer ou augmenter la tension de

son instrument, et il a inventé un jeu chromatique de timbales qui a l'avantage de tenir beaucoup moins de place dans l'orchestre que les quatre timbales dont s'est servi Meyerbeer dans liobert le Diable. Quant à la sonorité et aux qualités de timbre du nouvel instrument, ce sont choses secondaires.

Certes ce n'est pas de nos jours que Terpandre de Lesbos ou Timothée de Milet seraient blâmés par nos éphores pour avoir ajouté de nouvelles cordes à leur lyre.

Si j'avais Thonneur d'être chef d'orchestre à Paris, j'inviterais les artistes placés sous ma direction à ne se servir des cornets et des cors à pistons que pour l'exécution de quelques ouvrages modernes qui les réclament absolument. L'usage de ces instruments serait donc tout à fait exceptionnel : je ne voudrais d'autre trombone que le trombone à coulisses, et je ne laisserais pas l'ophicléide, instrument lourd et flasque, prendre la place du tuba, qui seul, par l'analogie de son timbre avec celui du trombone, peut donner des basses sonores et éclatantes à l'harmonie de cuivre. Je ne permettrais pas aux clarinettistes de transposer tant bien que mal sur la clarinette ex\si bémol, la seule dont la plupart d'entre eux fassent usage aujourd'hui, les morceaux écrits pour la clarinette en la ou pour celle en ut; je ne laisserais pas frapper par le même artiste la grosse caisse et la cymbale qui y est attachée, ce qui produit un bruit de ferraille des plus désagréables, et je proportionnerais le nombre des altos à celui des violons, des violoncelles et des

contre-basses. 11 y a peu d' orchestres en France où le nombre des altos ne soit insuffisant, et cependant les chefs d'orchestre n'ignorent pas que l'alto, depuis quelques années, joue un rôle bien plus important qu'autrefois : il ne faut pas remonter très-loin pour trouver des partitions dans lesquelles cet instrument marche presque toujours avec les basses. L'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire se compose de quatorze premiers violons, quatorze seconds, dix altos, douze violoncelles et dix contre-basses : voilà la véritable proportion, voilà le quatuor modèle,

A propos d'altos, il me souvient d'une petite avcTiture dont j'ai été autrefois le témoin et la victime. Cela se passait au Théâtre-Lyrique il y a une dizaine d'années. Je faisais répéter un ouvrage dans lequel la partie d'alto, sans être écrite d'une façon extrêmement compliquée, a cependant une importance réelle, et je n'entendais rien, absolument rien. Alors, m'approchant de l'endroit de l'orchestre où les altos ont l'habitude d'être placés, j'eus beau chercher, je n'en trouvai qu'un, un seul. C'était un vieillard qui avait relevé jusqu'aux oreilles le collet de son habit, car il faisait trèsfroid, et qui promenait timidement les crins de son archet, vierges de colophane, sur les cordes muettes de son instrument. Je le priai de la façon la plus respectueuse, puisqu'il était seul à son pupitre, de vouloir bien donner un peu plus de son; il me répondit que c'était tout à fait inutile, et comme je lui montrai quelque étonnement, il ajouta ceci :

« Monsieur, je suis l'alto des répétitions; le soir

de l'exécution, il en viendra un autre qui donnera plus de son que moi, » — mais qui n'aura jamais répété. Aujourd'hui il y a plus d'un alto au Théâtre- Lyrique, et l'orchestre s'est amélioré d'une façon remarquable sous l'intelligente direction de son chef, M. Delotfre.

Je me suis laissé entraîner un peu loin de Weimar par les cors, les trompettes et les trombones à pistons, que j'ai été médiocrement enchanté de rencontrer là comme ailleurs. Pistons à part, l'orchestre mignon du petit théâtre grand-ducal est excellent, et je ne crois pas me hasarder beaucoup en disant qu'il est presque entièrement composé de virtuoses. Aussi quand on l'entend exécuter certains ouvrages réputés très-difticiles, on est frappé de l'ensemble de l'exécution, des soins et du fini qu'il apporte à rendre les moindres détails de l'œuvre, et on ne s'aperçoit guère de son exiguïté. La direction de l'orchestre du théâtre de Weimar est partagée entre M. Edouard Lassen et M. Stœr, premier maître de chapelle, compositeur distingué, qui a écrit de la musique dramatique pour la ClocJie de Schiller, comme Liszt l'a fait pour le Prométhée délivré de Herder.

C'est à Weimar que j'ai entendu pour la première fois le Hollandais volant {der Fliegende Bollœnde?-], de M. Richard Wagner, partition qui dans l'œuvre du maître succède à Rienzi, et dont le style m'a paru plus orageux que dramatique. On y sent les premières inquiétui^es d'un esprit chercheur, les aspirations hardies d'un génie aventureux, mais il n'y a pas là encore ce souffle puissant, cette gran-

deur épique qui élèvent au niveau des plus belles productions de Tart musical certaines pages de Lohengrin et de Tannhaûser ; cependant, comme lorsqu'il composa le Hollandais volant^ M. Richard Wagner n'avait point encore été proclamé (fort improprement d'ailleurs) l'apôtre de la musique de l'avenir ' ; comme il n'était pas encore plongé dans les abstractions les plus quintessenciées de son système, qui l'ont conduit plus tard à écrire Tristan et Iseult, la muse avec laquelle il était plus familier venait le visiter plus souvent, et l'on trouve sans trop s'en étonner, dans cette œuvre de sa jeunesse, des phrases pleines de fraîcheur et d'une allure toute naturelle, des cadences qui n'ont aucune prétention à l'originalité, des morceaux d'une coupe tout à fait classique, un air, une ballade, une chanson, une cavatine et môme des points d'orgue.

Je suis donc bien convaincu que le Hollandais

1. M. Wagner repousse lui-mÊQie cette qualification, et voici en quels termes : « OEuvre d'art de l'avenir, tel est le titre que je donnai h un écrit développé dans lequel j'exposais avec plus de détails les idées que je viens d'indiquer; c'est à ce titre que nous sommes redevables (soit dit en passant) de ce spectre, si bien inventé, d'une musique de l'avenir. Ce spectre est devenu si populaire qu'on l'a vu courir comme un revenant jusque dans des écrits français. Vous pouvez à cette heure comprendre clairement sur quel malentendu cette invention a été imaginée, et dans quel but [Lettre stir la musique adressée à M. Frédéric Villot, page 21). Et plus loin (page 72): « Vous pouvez trouver ici, sous la forme la plus précise et la plus exacte, en quoi consiste mon innovation. Elle ne consiste aucunement dans je ne sais quelle révolution arbitraire, toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer l'idée, la tendance, avec ee beau mol, tiiusiqiiP de f avenir. »

volant, s'il est exécuté prochainement à Paris, comme on en pr^te l'intention à M. le directeur du Théâtre-Lyrique, loin de soulever les mêmes tempêtes ([ue Tannhaf(se)\ sera favorablement accueilli du public parisien.

C'est à M. Léon Pillet, alors directeur de l'Opéra, que M. Richard Wagner vint présenter, en 1840 ou 1841, son scénario du Fliegende Hollœnder, sur lequel il se proposait d'écrire lui-même un poëme et une partition pour la scène française. A cette époque-là M. Richard Wagner était peut-être déjà sur la route de la célébrité, mais il était encore assez éloigné du but. M. Léon Pillet lui acheta son sujet et le donna à MM. Paul Foucher et Révoil, qui en firent pour M. Dietsch un libre tto d'opéra intitulé le Vaisseau fantôme. Malgré les sérieuses qualités qui recommandaient cet ouvrage à l'estime et à l'attention des musiciens, il ne réussit que fort peu et ne put arriver qu'à un petit nombre de représentations, onze ou douze tout au plus. M. Richard Wagner, dont l'amour- propre avait eu encore plus à souffrir que la bourse, se consola de son échec en écrivant le poëme et la musique de Rienzi, et en faisant dans ses heures de récréation des arrangements sur la Favorite et la Reine de Chypre. C'est lui qui a réduit au piano la partition de ce dernier opéra, et l'on se souvient encore au théâtre des Variétés de la fameuse ronde : Descendons, descendons la Courtille, qu'il composa pour un vaudeville de M. Dumersan. Cette ronde était tellement difficile, que les choristes du théâtre ne purent jamais si; la fourr^-r dans la tête : on fut

obligé de clierclier un composteur plus ami de la simplicité, de la trivialité peut-être, et on le trouva.

Un éditeur, qui s'est donné la mission délicate de populariser en France les œuvres des maîtres allemands de la nouvelle école, de cette école dont M. Richard Wagner et Robert Schumann sont les représentants les plus illustres, vient de publier, traduite en français, la partition du Fliegende- Hollœnder. J'aurais désiré que le texte allemand fiât gravé au-dessus ou au-dessous des paroles françaises, alîn de permettre à ceux qui connaissent les deux langues de juger du mérite et de l'exactitude de la traduction. Cela n'ayant point été fait ainsi, je ne puis guère reprocher à M. Nuitier, l'élégant traducteur de Tannhaûser, que quelques légères fautes de prosodie qu'il lui sera facile de faire disparaître à la prochaine édition.

On dit que M. Garvallio hésite entre le Vaisseau fantôme et Lohengrin. A sa place, je n'hésiterais pas une minute : je jouerais les deux.

Plus je m'éloigne de Weimar, plus j'y reviens avec plaisir. Le lendemain du jour où j'avais entendu le Fliegende Hollœnder je me promenais avec Edouard Lassen tout en fredonnant le chœur des iileuses, celui des matelots et la chanson du mousse, qui ne vaut pas, à beaucoup près, celle des Troyens. Edouard Lassen dissipa d'un seul coup mes souvenirs de la veille en me posant cette question : « Connaissez-vous l'ristan et Iseult? — Non, répondis-je, mais j'ai ouï dire que cet ouvrage avait été mis ù l'étude à Vienne, et qu'après une cin({uantaine de répétitions les artistes chanteurs

avaient été obligés d'y renoncer. — Eh bien, me (lit Lassen, venez avec moi chez le docteur X... (il y a ùWeimar plus de docteurs que de barons), et nous déchiffrerons ensemble cette indéchiffrable partition. »

Le docteur X..., qui est un des plus fervents adeptes de la musique de l'avenir^ fut enchanté d'apprendre le but de notre visite. Lassen se mit au piano, je devrais dire à l'orchestre, et il joua l'ouverture. Je tournais les pages silencieusement; le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récits succédèrent aux récits, et d'autres récits leur succédèrent encore. Je n'apercevais au loin et de tous côtés que des horizons de sable; la chaleur devenait accablante, et pas une oasis pour nous reposer, pas le plus petit filet d'eau pour étancher notre soif!... Enfin la voix de Tristan s'unit à la voix d'Iseult. Ce que deux hautbois ou deux clarinettes peuvent exécuter, sinon sans inconvénient pour l'oreille, du moins sans difficulté, deux voix, quelque exercées qu'on les suppose, sont inhabiles à le faire : il est des intervalles rapprochés, des dissonances dont il ne faut pas abuser, bien moins encore dans le chant que dans l'orchestre ; deux voix qui se rencontrent trop souvent à la faible distance d'une seconde diminuée, par exemple, finissent par se heurter, par se frotter l'une à l'autre et par produire la plus horrible cacophonie.

Cela rappelle cette plaisanterie, véritable tour de force , que faisaient quelquefois Rubini et Lablache (ailleurs qu'au théâtre) en chantant le

duo des Puritains à un demi-ton d'intervalle au lieu de le chanter à la tierce. Ajoutez à cela les modulations les plus inattendues, les retards, les anticipations et les résolutions les plus bizarres, des superpositions d'accords absolument incohérentes, et vous n'aurez encore qu'une faible idée de ce fameux duo d'amour qui dure près d'un acte, un acte de folie amoureuse, de cette partition de Tristan et heult, au sujet de laquelle M. Richard Wagner, dans la lettre que j'ai déjà citée et qui sert de préface à la publication de ses quatre poëmes d'opéras, fait les réilexions suivantes : « Croyez-moi, il n'y a pas de félicité supérieure à cette spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue, cette spontanéité, en composant mon Tristan. Peut-être la devais-je à la force acquise dans la période de réflexion qui avait précédé. C'était à peu près une image de ce qu'avait fait mon maître (Charles-Marie de Weber) en m'apprenant les artitices les plus difficiles du contre-point; il m'avait fortifié, disait-il, non pour écrire des fugues, mais pour avoir ce qu'on n'acquiert que par un sévère exercice, l'indépendance et la sûreté. » Qui croirait jamais que l'étude de la fugue et du contre-point puisse conduire un musicien, sain d'esprit, à des aberrations de ce genre I

Au milieu du duo j'éprouvai cette folle rage de l'enfant qui, désespérant d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépigne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doigts crispés je frappai tout à coup

le clavier comme l'eussent fait les griffes d'un chat furieux, et, mêlant au hasard Tes mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris plus ou moins inintelligibles, des sons inarticulés, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à peine, continuait à déchiffrer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docteur. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta, et j'allai le prier de me dire frarîchen)ent s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait fini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur reparut. « Continuez, nous dit-il; j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une note. N'est-ce pas que c'est admirable (wunderschœn)? »

En sortant de chez le do.cteur X., Lassen et moi nous allâmes chez le violoncelliste Cossmann, à qui nous racontâmes notre aventure. Il en rit beaucoup, et, pour rafraîchir un peu nos oreilles (les miennes surtout), il nous joua la charmante fantaisie qu'il venait de composer sur les plus beaux motifs d'Euryanthe, musique de Charles-Marie de Weber, celui que M. Richard Wagner appelle son maître et qui le fut en effet.

Un Allemand, excellent • musicien , auquel je disais ce que je pense de Tristan et Jseult, et ce qu'en pensent aussi ceux qui admirent M. Wagner encore plus que je ne l'admire, me lit remarquer que ces dissonances qui m'avaient tant exaspéré, (jue ce perpétuel frottement des deux voix, lorsqu'elles chantent ensemble, était, en certaines

parties du moins, parfaitement justifié parla situation et par le texte :