D'EUGÈNE

« Le Poussin a attendu deux cent cinquante ans cette fameuse souscription à sa statue, laquelle, je crois, n'existe pas encore... S'il eût brûlé seulement deux villages, il n'eût pas attendu si longtemps », lit-on dans une lettre d'Eugène Delacroix. Il n'aura attendu lui que vingt-sept ans, à supposer qu'on commence à attendre ces choses-là le lendemain de sa mort. Quand il fut, pour la première fois, question de consacrer par un monument public son orageuse renommée, un scrupule arrêta le zèle de ses amis. En même temps qu'il écrivait dans son testament : « Mon tombeau sera au cimetière du Père-Lachaise, sur la hauteur, dans un endroit un peu écarté; il n'y sera placé ni

emblème, ni buste, ni statue. Mon tombeau sera copié très exactement sur l'antique ou Vignole ou Palladio, avec des saillies très prononcées, contrairement à tout ce qui se fait aujourd'hui en architecture », Delacroix ordonnait : « Après ma mort, il ne sera fait aucune reproduction de mes traits soit par moulage, soit par dessin ou photographie : je le défends expressément. » Ne serait-ce pas faire violence à sa volonté que d'infliger à la forme mortelle de cette âme inquiète, avide de repos, le supplice du bronze à perpétuité?... On a pensé, avec raison, je crois, qu'en interdisant la reproduction par un procédé quelconque de ses traits après sa mort, le maître avait voulu surtout s'épargner toute exhibition, toute profanation de son dernier sommeil par les dessinateurs des journaux illustrés. La pensée Eugène Delacroix sur son lit de mort, lithographie, gravé sur bois, tiré à des milliers d'exemplaires, pourrait traîner sur les tables de tous les cafés de France, offert à la banale curiosité du public, dut lui être odieuse et blesser dans ses plus intimes pudeurs ce respect de soimême, cette réserve un peu hautaine qui le fit si souvent chercher un refuge dans une solitude ou abriter contre le monde, sous une enveloppe de froideur britannique, sa nature sensible, nerveuse et souffrante. Mais il professait « le plus grand respect pour la postérité »; le bruit des éloges, il Ta confessé, « enivre d'un bonheur réel »; « la

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gloire n'est pas un vain mot : c'est l'ambroisie des âmes ». Il n'eût pas refusé le monument qu'on lui destine et la rumeur d'apothéose qui va monter jusqu'à lui sera douce à son ombre, si son ombre l'entend.

L'emplacement a été bien choisi, dans un coin écarté du jardin du Luxembourg, sous les grands arbres qu'il aimait et dont la compagnie bienfaisante lui mettait dans la cœur « un sentiment de bonheur » ; à deux pas de cette bibliothèque de la Chambre des Pairs où il a peint, en ses plus belles années peut-être, l'arrivée de Dante, conduit par Virgile à travers le cercle réservé aux grands hommes qui ne reçurent pas le baptême, dans l'assemblée des poètes glorieux de la Grèce et de Rome :

Intanto voce fu per me udita; Onorate l'altissimo poeta...

Gosi vidi adunar la bella scuola Di. quel signor dell' altissimo canto Che sovra gli altri, com' aquila vola.

On voudrait pouvoir s'imaginer que Dante, à son tour, est venu prendre par la main celui qui l'aima tant et l'a introduit dans la compagnie des grands artistes, que Rubens, « cet Homère de la peinture », comme l'appelait Delacroix, et Véronèse, « notre ami Véronèse », l'ont accueilli cou salutevol cenno, qu'ils lui ont ouvert leurs rangs,

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et qu'il est maintenant avec eux, jouissant enfin de la certitude et de l'apaisement,

infino alla lumiera,

Parlando cose che '1 tacere è bello.

Mais ces belles imaginations ne nous sont plus permises.

Il me semble pourtant que, si l'on veut embrasser d'un coup d'œil l'ensemble de son œuvre et en suivre le développement, c'est de ce point de vue, c'est dans l'assemblée des grands décorateurs et des génies les plus lyriques de la peinture qu'il faut le considérer. On pourrait le définir (en tenant compte, bien entendu, des différences et exceptis excipiendis) : un Véronèse ou un Rubens malade. Venu trop tard dans un monde trop vieux, trop troublé et trop compliqué, il poursuivit dans la fièvre et le doute, il vit d'une vision brouillée et intermittente, il peignit d'une main tremblante ce que d'autres, nés sous des astres plus cléments, réalisèrent dans la santé et dans la joie. Mais la vocation véritable, le désir constant et profond de cet enfant du siècle, ce fut bien la grande peinture décorative et monumentale. « Couvrons plutôt les murs de notre atelier », disait-il; et pendant qu'il travaillait à la chapelle des Saints-Anges, il écrivait à George Sand : « Depuis quatre mois je fais un métier qui m'a rendu cette santé que je croyais perdue; je me lève le matin, je cours au travail;

je rentre le plus tard que je peux; je recommence le lendemain... Rien ne me charme plus que la peinture et voilà que, par-dessus le marché, elle me donne une santé d'homme de trente ans; elle est mon unique pensée ; je n'intrigue que pour elle, tout à elle, je m'enfonce dans mon travail comme Newton (qui mourut vierge) dans la recherche de la gravitation. »

Rien ne ressemble moins à une étude complète sur Delacroix que les notes qu'on va lire; je voudrais seulement essayer d'indiquer comment le décorateur se révéla et se dégagea chez le romantique militant, chez l'interprète passionné et vibrant de Byron et de Shakespeare. Cette partie de son œuvre étant la moins connue du public, il ne sera peut-être pas inutile d'y insister un peu.

Il commence, chez Guérin, par faire docilement l'académie; mais il ne tarde pas à s'apercevoir que la palette de l'école ne lui suffit pas et il apprend' tout ce qu'il peut d'un grand ami, Géricault, son aîné de quelques années, dont l'influence sur lui fut à ses débuts prépondérante. Il copie ses œuvres; — il peint des Soirs de bataille bitumineux

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qui montrent naïvement d'où ils sortent; le Radeau de la Méduse (1819) n'est pas étranger à la conception de la Barque de Dante (1822). Mais déjà l'originalité de Delacroix se dégage, et, chez ce peintre de vingt-deux ans, on peut reconnaître un grand artiste et un coloriste original. — Original, mais attentif aux leçons des maîtres, de ceux du moins en qui un secret instinct lui a révélé sa lignée. Il avait copié des gravures d'après Michel- Ange, et Ton retrouverait aisément dans le torse de Plegias et dans la femme renversée contre la barque, à peu près dans l'attitude de la Nuit, des souvenirs du maître. Quand il s'agit de peindre le torse du damné ruisselant d'eau verdâtre et de <( rendre les gouttes d'eau qui découlent des figures nues », l idée lui vint, après cent tentatives impuissantes, d'aller au Louvre demander conseil à Rubens; et les Néréides du Débarquement de Marie de Médicis, bonnes filles généreuses, lui eurent vite appris le secret désiré.

Deux ans après, au moment du Massacre de Scio, il est encore sous l'influence combinée de Géricault et de Gros, de Gros qui l'a encouragé après la Barque, a même payé de ses deniers un cadre neuf pour remplacer celui qui avait été brisé dans le transport et fait venir chez lui le jeune homme, confus et émerveillé , qui reste quatre heures durant en contemplation devant la Bataille d'Eylau et les Pestiférés de Jaffa, ces chefs-d'œuvre alors

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deux fois suspects et cachés dans l'atelier du maître1. Pendant qu'il travaille au Massacre, il écrit : « Mon tableau acquiert une torsion, un mouvement énergique qu'il faut absolument compléter. Il y faut ce beau noir, cette heureuse saleté et ces membres comme je sais et comme peu en cherchent. »

« Cette heureuse saleté! » il avait encore abusé des bitumes. Puis, sa toile finie et déjà portée au Louvre, il aperçut les paysages de Gonstable qu'on venait d'accrocher dans la salle . Ces verdures franches, ces transparences d'atmosphère lui furent une révélation; son tableau lui parut tout à coup triste, « gris et terne ». Il sollicita et obtint du comte de Forbin l'autorisation de le retoucher; et, en moins de quinze jours, enfermé dans la salle des Antiques, il le « refît de pied en cap ». « Ah! dit-il, je m'en donnai là toute une quinzaine,

1. Alexandre Dumas a raconté qu'un jour, au Salon de 1824, il rencontra Delacroix devant le Massacre de Scio. Le peintre était fort aigri par la critique qui lui reprochait de tout sacrifier à « la prétention de faire le laid ». « Ah! dit-il à son ami, vous regardez cela, vous? — Oui, et même je le trouve fort beau. — Vraiment? — Sur l'honneur! Seulement je lis dans le livret : Une scène des massacres de Scio, et je ne sache pas qu'il y ait eu de peste à Scio! » Delacroix me regarda tout étonné et avec un tressaillement nerveux : « Chut! me dit-il, en appuyant son bras sur le mien; vous avez frappé juste sur le clou, vous, tandis que tous les autres ont frappé à côté. C'est devant les Pestiférés de Jaffa que m'est venue la première idée de mon Massacre-, j'ai mal lavé la palette de Gros; seulement, il ne faut pas le dire! » — Mettons que Dumas a un peu arrangé le dialogue, mais on sait d'autre part que le fond de l'anecdote est vrai.

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employant les couleurs les plus vives et me rappelant mon point de départ, c'est-à-dire les gouttes d'eau tant cherchées pour le Dante et Virgile. » On sait le résultat et comment il encadra son Massacre dans la splendeur d'un paysage ensoleillé, où, sous le ciel bleu çà et là voilé de nuages roux et de fumées d'incendie, les terrains sablonneux s'enlèvent et fuient à l'horizon doré. C'est une scène de massacre et c'est un beau décor.

Pensait-il déjà à la peinture monumentale? Il n'en faut pas douter. Pvubens, Michel-Ange et Vélasquez à cette heure, l'excitent entre tous. Il meurt d'envie « d'étaler sur une toile brune ou rouge de la bonne grasse couleur et épaisse ». Il écrit, pendant un séjour à Tours, à son ami Pierret : « Je tâche de chauffer le Chapitre et les curés pour me faire faire des tableaux d'église... » Un peu plus tard, à Valmont, pendant une villégiature : « J'ai essayé de la fresque; le cousin m'a fait préparer un petit morceau de mur avec les couleurs convenables, et j'ai fait en quelques heures un petit sujet dans ce genre assez nouveau pour moi, mais dont je crois que je pourrais tirer parti si l'occasion s'en présentait... » Ce lui fut une vive joie d'être chargé, en 1826, d'un des grands panneaux de la salle des séances de la section de l'intérieur au Conseil d'Etat : Justinien composant les Institutes (détruit dans l'incendie de 1871). On en connaît une esquisse, acquise par

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Corot à la vente Delacroix; le parti pris de la longue robe blanche de l'empereur y est d'un maître décorateur.

Malheureusement, le Massacre avait été le signal de la rupture violente entre l'École et le jeune peintre devenu inquiétant. Gros, qui ne voulait plus se compromettre et en était déjà à s'excuser publiquement de sa part de responsabilité dans les origines du romantisme, Gros avait dit : « C'est le massacre de la peinture. » Gérard, non moins favorable d'abord et encore plus compromis, avait dit : « Il court sur les toits. » Ingres venait d'être appelé au secours de l'école menacée; la bataille s'engageait sur toute la ligne. Les amis de Delacroix et les influences dont il disposait dans certains ministères et à la préfecture de la Seine allaient devenir impuissants à le relever des anathèmes que l'Institut fulminait contre lui.

Le Sardanapale (1827) acheva de le perdre.

On n'a pas à craindre, je crois, d'exagérer l'importance du séjour que Delacroix fit à Londres en 1825. Dans une étude qui voudrait être complète, il faudrait rechercher si ce n'est pas à ce moment précis qu'apparaissent dans son œuvre ces

petits tableaux pleins de passion et de fièvre, dont il dira plus tard qu'il y « passait sa fureur de peindre » et soulageait ce qu'il avait « de noir au fond du cœur », et où il évoqua, pour la première fois, aux yeux effarés des jurés et des critiques de son temps, la mélancolie d'Hamlet, sa rêverie douloureuse et attendrie au cimetière, la folie furieuse de sa lutte contre Laërte, le geste de tragique inconscience dont il pousse du pied le cadavre encore chaud du pauvre et plat radoteur Polonius, l'éveil de l'ambition dans l'âme de Macbeth écoutant plein d'horreur et d'avide surprise les prédictions des sorcières, les adieux de Roméo et de Juliette, l'obsession du remords qui fait errer dans la nuit pleine de gémissements la tremblante lady Macbeth, les plaintes du prisonnier de Ghillon, la mort d'Hassan, etc. On reconnaîtrait que le théâtre et les acteurs anglais agirent vivement sur son imagination, et, par suite, sur sa peinture; et l'on aurait à examiner, pour cette partie de son œuvre surtout, la porlée qu'il convient de donner à cet aveu d'une de ses lettres : « Vous me demandez ce qui m'a fait naître l'idée des planches sur le Faust. Je me rappelle que je vis, vers 1821, des compositions de Retch qui me frappèrent assez; mais c'est surtout la représentation d'un drame-opéra sur Faust que je vis à Londres en 1825 qui m'excita à faire quelque chose là-dessus. L'acteur, nommé Terry,... était un Méphistophélès

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accompli... » (1er mars 1862.) Mais cela nous éloignerait de notre objet.

Il n'allait pas seulement au théâtre: il recherchait avidement les occasions de visiter les ateliers. Il est reçu chez Wilkie, « dont les ébauches et esquisses sont au-dessus de tout éloge » , chez Ettie, Lawrence, les Fielding; — son admiration pour Gainsborough et Constable est sans réserve; et les blondes marines de Bonington, qu'il avait jadis rencontré au Louvre, « grand adolescent en veste courte », l'enchantent... Il était encore plein des souvenirs de ce récent voyage quand il se mit à peindre l'immense toile du Bûcher de Sardanapale. Ce qu'il rêvait alors, c'était une grande peinture décorative où il voulait « maintenir une grande fraîcheur et blondeur de colorations »; il l'ébaucha d'abord à la détrempe, et fit une série d'études au pastel qu'il consultait sans cesse au cours de son travail pour se tenir en garde contre les lourdeurs de tons1... Nous le retrouvons là avec ses préoccupations caractéristiques de décorateur .

1. Malheureusement, cette grande toile qui lui avait coûté tant de travail, et qui lui tenait tant au cœur, eut beaucoup à souffrir des conditions dans lesquelles elle avait été faite et aussi de l'humidité de la salle du château de Brière où l'un de ses propriétaires la plaça. Des détériorations, des craquelures, de véritables avaries se produisirent. C'est P. Andrieu, le collaborateur précieux autant que modeste de Delacroix, celui que le maître appelait son « clerc », qui fut chargé de la remettre en état. Il en existe une réduction charmante.

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Mais l'insuccès fut aussi violent que l'effort avait été sincère et le travail acharné. Sardanapale, exposé au Salon, provoqua, on se demande aujourd'hui pourquoi, un épouvantable scandale. Delacroix fut mis définitivement à l'index par les distributeurs de commandes; tout « grand ouvrage » lui fut interdit, et c'est alors qu'il se jeta, avec une sorte de fureur, sur ces petites toiles où tous les acteurs du drame romantique et toute l'agitation de son ardent génie revivent dans une vraisemblance si pathétique et avec une si persuasive éloquence. Il y a là un art nouveau, intense, des divinations admirables, des emportements de pinceau, des formes frémissantes, frénétiques et convulsées, des visions de poète et aussi des hallucinations, u 0 sourire d'un mourant! coup d'œil materne], étreintes de désespoir, domaine précieux de la peinture! — écrivait-il sur son carnet. Silencieuse puissance qui ne parle qu'aux yeux et qui gagne et s'empare de toutes les facultés de Famé! Voilà l'esprit, voilà la vraie beauté qui te convient, belle peinture, si insultée, si méconnue, livrée aux bêtes qui t'exploitent. »

Je n'oublie pas les chefs-d'œuvre de cette série, d'ailleurs inégale; mais je note l'empressement joyeux avec lequel Delacroix, dès que l'occasion lui est de nouveau offerte, revient à la grande peinture monumentale. x\vec « ce fond noir à contenter » qu'il sentait au plus intime de son cœur,

À PROEOS l)lT MONUMENT d'eUGÈNE DELACROIX 1)1

il gardait une instinctive défiance contre les « truculences » et l'esthétique aventureuse et purement négative des agités de l'école romantique. « L'habitude de Tordre dans les idées est pour toi la seule route au bonheur », écrivait-il dès 1823 sur une page de ses carnets. La Charité d'Andréa del Sarto le touchait vivement; « on peut bien faire de beaucoup de façons », avouait-il, — et l'envie le prenait de « copier ces enfants nobles, élégants et forts ».

...Mais les jurys sont devenus plus sévères pour lui qu'à ses premiers débuis, les critiques les plus autorisés n'ont pas assez d'épilhètes pour flétrir « ce fanatisme de laideur », cette « exécution barbare », ces « compositions d'un malade en délire », ou [« d'un sauvage ivre » ; les plus indulgents consentent à grand'peine « à apercevoir quelque talent çà et là luttant avec la bizarrerie systématique et le faire désordonné de l'artiste, comme on voit des lueurs de raison, quelquefois même des éclairs de génie, percer déplorablement dans les discours de l'insensé » et le renvoient unanimement à la « belle et savante école de David », — c'est alors que le duc d'Orléans, au grand scandale d'Ingres, lui fait obtenir la décoration du Salon du roi au palais de la Chambre des députés... Le chef de bureau qui transmit la commande dut en frémir d'horreur.

Delacroix, à vrai dire, n'avait pas cessé de se

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préparer à celte tâche nouvelle; du moins toutes ses expériences de peintre aboutissaient-elles naturellement à former et à enrichir sa palette de décorateur. — Pendant qu'il peint les manteaux du doge et des sénateurs du Marino Faliero (1827), il a beau employer les jaunes les plus éclatants, le tableau reste terne. De guerre lasse, il se décide à aller au Louvre demander conseil à son grand ami Rubens; il envoie chercher un cabriolet; on lui en amène un peint en jaune serin1. Au moment d'y monter, il remarque que, sous la caisse, les ombres près des jaunes exaltés sont violettes... et, sans aller plus loin, il remonte dans son atelier. Il venait de deviner la loi des complémentaires et du contraste simultané. Il eut dès lors sous la main un assortiment de grands pains à cacheter : « de son doigt mouillé, il plaçait rapidement une suite de tons qu'il regardait à distance d'un œil clignotant » pour vérifier à tout moment l'effet de chaque touche; il établit sur les murs de son atelier une « espèce de cadran en carton », où il disposa toute la gamme des couleurs, opposant les verts aux rouges, les bleus aux orangés, les jaunes aux violets — puis, de proche en proche, toute la série des tons intermédiaires; et, dès lors, il pourra mettre au service de son inspiration la science la plus précise; les couleurs

i. L'anecdote a été contée par Alexandre Dumas et par Charles Blanc.

lui seront, comme au compositeur, les instruments d'un orchestre discipliné; il sera le maître des grandes symphonies.

Comme un grand nombre de ses contemporains, il fait (1832) le voyage du Maroc (changement d'air essayé par des gens assez mal portants, a dit Fromentin), et il prend à l'Orient « les bleus forts de son ciel et ses demi-teintes molles » dont il composera bientôt avec quelques souvenirs de Rubens et de Véronèse la profonde splendeur de ses ciels décoratifs et le jour élyséen où se meuvent dans l'hémicycle de la bibliothèque du Palais-Bourbon et la coupole du Luxembourg les héros et les poètes. — Il va au Jardin des Plantes avec Barye, et lui que le modèle vivant déconcerte, refroidit, << vulgarise », lui qui, aux heures d'ardente création, le repousse avec une sorte d'impatience, puisant dans le seul trésor de ses souvenirs et de ses contemplations en présence de la nature tous les éléments de son œuvre, il rapporte de ses études de grands fauves un sentiment élargi et rasséréné de la forme en action, souple, serpentine et puissante. — Il va à la campagne, dans ce cher Champrosay où il trouve le silence et la solitude dont il a tant besoin, à Angerville, chez Berryer, à Nohant, chez George Sand, et les arbres et les fleurs lui communiquent, avec l'apaisement passager et délicieux, les fraîches inspirations. Son imagination s'exalte à les con-

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templer; il jouit avec ravissement de ces vivantes couleurs, et les quelques tableaux de fleurs qu'il a laissés sont comme les fragments épars d'un triomphant poème où il aurait mis je ne sais quelles confidences de ses joies les plus saines et les meilleures en présence de la nature primitive, virginale et intacte que la pensée et la passion n'ont pas encore atteinte et déformée. Dans les musées enfin, où ce prétendu révolutionnaire ne dédaigne pas de faire de longues visites, il entre dans l'intimité chaque jour plus étroite de Rubens et bientôt de Véronèse; « Véronèse, l'homme inimitable, que l'on doit le plus étudier (écrit-il sur son agenda), qui, par sa sagesse à établir les plans et les tons locaux de clair-obscur fait que, de près, il n'y a pas de l'ombre au clair grande différence de valeur, mais tout est si juste et quant à la place des objets et quant au vrai point de vue du spectateur, que l'effet voulu par l'artiste se trouve toujours produit».

Aussi, quand l'heure vient enfin de couvrir les murailles et les voûtes des palais, de donner libre essor à cette ardeur de grande peinture qu'il contenait impatiemment, il est prêt. Il a compris que, pour un peintre, exécution et invention ne sont, à vrai dire, qu'une seule et même chose... Son imagination de poète s'élève sans effort aux régions idéales où se meuvent les génies et les héros qu'il choisit comme thèmes de ses peintures; il est leur collaborateur prédestiné ; il les évoque au sein d'une

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nature dont il est l'inventeur et le maître, en des paysages élyséens aux lointains bleuissants où tous les éehos semblent répéter des paroles éternelles; Yaltissimo poeta et les grandes ombres qui lui font cortège y paraissent comme des habitants naturels et des hôtes attendus. En même temps que l'esprit est excité et l'imagination émue par la qualité expressive, et l'on pourrait dire symbolique des couleurs, l'œil est comblé d'aise par la plénitude des accords, l'intensité harmonieuse et la douceur opulente du décor, dont la richesse et la variété se résolvent dans une grande unité, et qui se pose sur la muraille « avec le moelleux d'une épaisse tenture ».

Je m'aperçois que je n'ai rien dit du monument lui-même. Il fait grand honneur à M. Dalou et je crois que le maître l'approuverait. Sut un socle élevé se dresse le buste de Delacroix, admirable de ressemblance et de vie. Le voilà bien avec son air inquiet et nerveux, maladif et volontaire, pensif et ardent ; avec le regard perçant de ses yeux à travers les paupières mi-closes et clignotantes, reculés et comme à l'affût sous l'arcade sourcilière proéminente; — et le voilà aussi avec ses habitudes — qu'un bout de cache-nez indique

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— d'homme frileux, toujours exposé aux refroidissements et préoccupé surtout, comme il disait un jour à Chopin, de trouver « des habits très chauds qui ne soient pas lourds ». Le statuaire Ta fait revivre là dans une effigie définitive; c'est ainsi que la postérité le verra. Il lui apparaîtra en même temps glorieux comme il convient, dans l'apaisement de la lutte finie, des injustices oubliées, du triomphe tardif, mais d'autant plus durable... Le Temps, la Gloire et Apollon lui tendent les couronnes et les palmes immortelles; des eaux jaillissantes entretiennent autour de lui la fraîcheur, avec un discret et caressant murmure... Et ceux qui iront le chercher dans ce coin recueilli de jardin, se plairont à se le représenter

... Au pays bleu des âmes, Où les maîtres divins qu'ici-bas nous aimâmes Vivent pleins de jeunesse et de sérénité. Leur front calme est orné de guirlandes fleuries; Le soleil de l'idée inonde leur regard; Ils suivent lentement de longues galeries Et vont causant entre eux de la forme et de l'Art. Sculpteurs, musiciens, et peintres et poètes Ils sont là-bas, rêvant au passé glorieux. L'œuvre de leur génie a peuplé ces retraites, Et leurs créations s'agitent autour d'eux.