DE JOURNALISTES DU SIÈCLE

S'il est vrai, comme le veut Leibnitz, que tout ce qui se passe dans l'âme de César soit représenté dans son corps, cette exposition ne saurait manquer d'être intéressante entre toutes. Pensez donc! des portraits d'écrivains, c'est-à-dire sans doute à' âmes exceptionnelles, — des portraits historiques, commençant dès 1793 pour se continuer, de génération en génération, jusqu'à nos jours, de telle sorte que de Marat à Rochefort, de Marmontel à Georges Ohnet, de Chateaubriand à... Chincholle, de Mme de Staël à Gyp, de Ducis à M. de Bornier, de Sedaine à François Coppée, de Bernardin de Saint-Pierre à Loti, nous puissions lire à travers

les visages l'histoire de ces âmes, — et cela en des effigies où tous les peintres du siècle auront mis à leur manière leurs confidences, et ajouté au témoignage de leurs modèles leur propre témoignage sur eux-mêmes et sur leur temps! — Certes, c'est un spectacle à ravir la pensée — et Ton ne saurait trop remercier nos confrères de l'Association des journalistes parisiens aux soins dévoués de qui nous le devons.

Peut-être est-il un peu touffu, ce spectacle, et trop mêlé. Il est naturel, sans doute, dans un temps qui compte — avec fierté — tant de peintres et tant de journalistes, qu'il se fasse quotidiennement un cordial échange d'instantanés, de chroniques et de pochades : huile et encre, plumes et pastels, entretiennent l'amitié; rien n'est plus édifiant. Mais fallait-il tout montrer? Sur les panneaux décidément trop peuplés de la galerie Georges Petit, on pouvait contempler jusqu'à trois portraits d'un même chroniqueur. Ces dames trouvent peut-être que ce n'est pas assez. C'est beaucoup tout de même...

Le premier en date des portraits exposés est celui de Sedaine, mort en 1797, qui introduit ici son peintre, Chardin, mort en 1779, un peu dépaysé au milieu de tant de figures et de peintures, pour lui nouvelles. En fait de portraits de Chardin, il faut être, je le sais, d'une extrême prudence, mais je n'aurais aucune objection sérieuse à faire à

celui-ci. Le morceau est charmant, et, à voir cette jolie peinture claire, souple, lumineuse, ce rayonnement paisible des gris blonds, la demi-teinte légère et transparente où baigne le haut du visage abrité sous les larges ailes d'un grand chapeau de feutre plat, on pense par contraste à ces portraits impressionnistes de l'autre bout du siècle où la figure du modèle devient le champ de bataille, combien ravagé! des reflets en conflit... Et il semble qu'on entende le vieux peintre dire à ses jeunes camarades : « Oui, mes enfants, je vois bien ce qui s'est passé. Il y a eu entre nous des années sombres et des temps difficiles. Dix ans à peine après ma mort, la peinture commençait de se figer et de s'ankyloser dans une imitation superstitieuse et inintelligente de médiocres statues romaines; mon bon ami Diderot, pour effrayer ce pauvre Boucher, parlait déjà, de sa grosse voix, du « grand goût sévère et antique » et, après lui, ce fut bien une autre chanson! Puis, la peinture se fit sentimentale et romanesque; elle tourna au noir, s'encrassa et se noya dans les bitumes... Le moment vint où il fallut réagir ; les paysagistes vous avaient appris le chemin de la campagne où la lumière s'étale et frissonne, où les ombres sales des ateliers enfumés sont inconnues; vous êtes partis à la conquête du plein air; vous avez retrouvé la peinture claire, vous en avez même abusé et vous verrez bientôt qu'elle passera de

mode... Mais enfin, vous avez bien fait, et je comprends votre joie. Mais comme vous semblez avoir de mal à peindre ! Que de complications laborieuses, que de subtilités inutiles ou maladives, et, au milieu de tout cela, quel oubli de l'essentiel! Vous êtes à la fois superficiels, agités et, laissez-moi vous le dire, un peu pédants. Je crains que vous ne vous tourmentiez beaucoup pour pas grand'chose. De mon temps, c'était simple et reposant, la bonne peinture. Certes, on s'était donné du mal pour apprendre son métier (rappelez-vous tout ce que je disais à Diderot), mais on voulait que le public eut le bénéfice de tant d'efforts, on lui présentait des œuvres d'aspect facile. Vous vous démenez comme des damnés en de fatigantes improvisations... Pourtant, vous m'intéressez, et je vois, parmi vos pochades, des choses qui m'amusent. H y a là-bas un portrait au pastel de Théodore de Banville, par M. Renoir, dont les intentions me touchent... Mais il y a tant de choses entre nous! Je sens bien que je ne comprends plus tout à fait. Enfin, bonne chance. Laissez-moi vous dire encore que Maurice Quentin de la Tour dessinait mieux que vous... »

De Sedaine à Marmontel, on ne sort pas de la famille. Chardin a peint le premier avec son marteau d'ouvrier à la main; Roslin, peintre de la cour, a mis plus d'apprêt dans le portrait de Marmontel. Vêtu d'un bel habit de soie verte, comme s'il venait de dîner chez Mme Geoffrin, mais déjà

coiffé d'un foulard comme un homme qui a posé sa perruque et va rester chez lui, il lit, non sans une visible satisfaction, une page de son manuscrit. Peinture agréablement appropriée au sujet, aisée, aimable et sans complication, comme l'homme de lettres heureux, pensionné et optimiste qu'elle représente. Mme Vigée-Le Brun eût pu le peindre à peu près ainsi, à mi-côte entre la réalité, la comédie et le roman, avec vérité en somme, et, sous l'inévitable arrangement, avec finesse et bonhomie.

Mais voici les révolutionnaires. Dans un petit portrait attribué assez arbitrairement à Langlois (qui avait à peine quatorze ans en 1793), Marat est assis à sa table de travail, enveloppé de la robe de chambre légendaire et coiffé du bonnet rouge, qu'il soulève d'un geste théâtral; Robespierre, correct et pincé, montre son mince profil dans une froide peinture de Lefebvre; l'abbé Grégoire et Rabaut Saint-Etienne sont à peine ébauchés dans une de ces raides esquisses que David fit au pied levé pour ce grand tableau du Jeu de Paume, qu'il ne devait jamais finir. Tout cela est, en somme, assez pauvre; les beaux portraits du temps ne sont pas ici... Peut-être eut-on pu, pour la curiosité plus que pour l'art, rechercher les séries de ces portraits ou gravures au « physionotrace », qui figuraient par centaines aux Salons de 1793, de l'an IV et suivants, et qui, à défaut d'autres mérites, ont du moins celui de l'authenticité.

Et ce n'est pas peu de chose en matière d'iconographie! Des expositions comme celle-ci ne sont pas en effet pour diminuer en nous les tourments de l'incertitude. 11 est si tentant — et si facile! — de baptiser glorieusement un portrait d'inconnu, — et puis, il y a de si étranges ressemblances! Vous avez pu voir, par exemple, sous le nom de Tassaert, un petit panneau daté de 1831 où, sous un ciel orageux, au bord d'une mer en furie, se promène à grands pas un homme en redingote, le col défait, la cravate flottante, les cheveux soulevés par la bise marine, moins âpre que la tempête déchaînée sous son crâne, les yeux brillants derrière ses lunettes. Comment résister à la tentation d'y reconnaître Proudhon?... On pouvait bien, il est vrai, s'étonner que Proudhon eût déjà, en 1831, à vingt-quatre ans, l'apparence d'un quadragénaire... Mais les lunettes vieillissent et la pensée vieillit... et aussi la peinture romantique, qui a mis sur le front de ses héros — de ses victimes! — la double empreinte de l'inspiration et de la fatalité... Or, aux dernières nouvelles, le portrait a été reconnu et identifié par la famille; c'est celui d'un tapissier-décorateur. 0 romantisme!

Mme de Staël et Chateaubriand nous conduisent au seuil de l'époque romantique. Le portrait de Mme de Staël, dont on ne connaît pas l'auteur, offre pourtant toutes les garanties d'authenticité et date sans doute des environs de 1808. Assise sous les

grands arbres du parc de Goppet, elle tient à la main une brindille de cliène, comme dans le fameux portrait de Gérard, et serre sa fille sur son cœur. On aimait beaucoup alors les portraits ebampêtres et mélancoliques; du dernier barbouilleur aux plus grands peintres, la mode s'en élait répandue. Prud'hon a laissé dans ce genre d'émouvants chefs-d'œuvre; la plupart de ses contemporains ne se sont pas élevés au-dessus de la romance sentimentale ; mais « l'esprit du temps » habite tous ces tableaux; on y sent passer sous les sombres frondaisons et les ciels crépusculaires les premiers frissons du romantisme : Assise sur un banc de pierre, au fond d'un bosquet solitaire, est une formule qui revient à chaque page dans les Salons du temps. Corinne est donc « assise sur un banc, au fond d'un bosquet solitaire », dans quelque coin du parc de Coppet. Elle est venue chercher là un moment de silence et de paix; elle s'est comme réfugiée auprès de sa fille, la seule affection humaine qui ne l'ait jamais déçue, la seule tendresse qui ne soit pas tournée pour elle en révolte et en douleur.

Le Chateaubriand que nous voyons ici est celui de Guérin (1818). René a cinquante ans; sur son grand front penché, les mèches de ses cheveux grisonnent; assis au premier plan d'un vaste paysage qu'il ne regarde pas et dont les plaines, les fleuves et les montagnes semblent faire hum-

blement cortège à celui qui remplit là nature de sa mélancolie et fit des « orages désirés » l'accompagnement de sa plainte orgueilleuse, il s'abandonne maintenant à ses souvenirs et à ses pensées . Le pauvre Guérin aurait bien voulu, dirait-on, réchauffer un peu pour la circonstance sa mince et froide peinture; mais ce miracle n'était pas en son pouvoir. A l'analyse autoritaire de la forme et à la simplicité robuste de David succèdent ainsi, chez ses élèves, des intentions littéraires de plus en plus romanesques. Girodet était déjà suspect !

Gérard était plus capable d'énergie et de spontanéité. Il a trouvé plus d'une fois au contact bienfaisant de la nature et de la vie des accents directs et persuasifs; il y a de la cordialité et de la franchise dans le portrait qu'il a laissé de l'honnête et bon Ducis.

Ce que peuvent donner le mauvais goût bourgeois et la sentimentalité littéraire de l'époque, le portrait de Delphine Gay, par le fade Hersent, servirait à le montrer, s'il en était besoin. C'est pour lui que semble faite l'anecdote que Delacroix aimait à raconter. Un opulent personnage, ayant commandé le portrait de sa femme, demandait au peintre de poser sur la main de la dame un serin qu'elle aimait tendrement. « Ce serait ainsi beaucoup mieux, disait-il.

— Possible, répondit le peintre.

— Mais si vous mettiez dans la main de Madame

A PROPOS DE QUELQUES PORTRAITS D'ÉCRIVAINS 10o

ce morceau de sucre pour exciter l'oiseau, le portrait serait encore plus expressif... Il faudrait indiquer aussi que le serin préfère sa maîtresse au morceau de sucre!... »

« Et voilà, ajoutait Delacroix, voilà ce qu'ils entendent par la recherche de l'expression! »

L'expression, la véritable expression, on la trouve toujours dans les portraits, d'ailleurs si rares, qu'a laissés Delacroix. Chaque fois qu'il s'y essaya, il sortit découragé et comme brisé de cette épreuve, de cette lutte corps à corps avec la réalité et la vie. « Je souffre pour le modèle, écrivait-il. Je manque de sang-froid. Je n'observe pas. assez avant d'exprimer. L'impatience des résultats m'emporte. Je n'ai pas assez de tenue dans le travail. Je cède trop à mes habitudes de style. Je suis accroché à chaque pas. Mes incorrections me crèvent les yeux. Je vois bien le sujet dans mon esprit, mais j'en perds ceci, j'en perds cela. Dans un tableau, je puis, au besoin, changer de donnée ou profiter d'un hasard heureux; mais, dans un portrait, je suis tenu à la vérité ; au moins faut-il qu'on le reconnaisse! Outre les impressions les plus délicates où la tête se perd, j'ai senti vingt choses que je ne reconnais plus sitôt qu'elles sont exprimées... Quel supplice de sentir et d'imaginer beaucoup, tandis que la mémoire laisse évaporer au fur et à mesure ! »

Et une autre fois : « Le peintre de portraits n'a

qu'à copier, dites-vous. Le modèle est devant lui : qu'il le saisisse! mais avec les traits qui forment sa physionomie, vous voulez une âme... » et c'est justement l'âme qu'il exprimait dans ses divinations fiévreuses, soit qu'il peignît cette admirable et charmante petite ébauche de George Sand, — non plus le George Sand de la collection Buloz, en costume d'homme, l'auteur de Jacques, l'écrivain, la révoltée, mais la jeune femme ardente et belle, au teint olivâtre, aux grands yeux pleins de flammes que l'on aimait d'amour, — soit qu'il se peignît lui-même, hautain, taciturne et nerveux dans cet autre portrait si simple, si ardent et si expressif de la collection Chéramy... Ce sont là des chefsd'œuvre.

Autour de lui, il aurait fallu grouper les autres portraits des romantiques, de qualité généralement médiocre, mais dont l'histoire, à tous les points de vue, peut faire son profit; le Balzac dans sa robe de moine, de Boulanger; le Dumas en voyage de Giraud et celui de Deveria... et, par opposition, ce curieux porlrait de Stendhal qui semble considérer ironiquement tout ce monde agité, inquiet, un peu trop artificiel à son gré.

Il fut fait en 1840 à Rome par un peintre suédois dont le nom paraît avoir dérouté les rédacteurs du catalogue et qui n'est pourtant pas un inconnu : Olaf Johann Sôdermark. C'était un ancien officier qui, après avoir fait la guerre, s'était mis à faire

de la peinture et avait cherché dans l'art une distraction à l'ennui d'une vie désormais privée de Faction. Assurément, aux yeux de Stendhal, c'était là une double recommandation; il n'est pas étonnant qu'il l'ait choisi pour son peintre. Ce Sôdermark s'était d'abord établi à Munich; puis il avait fait le voyage d'Italie; il revint souvent à Rome et, à plusieurs reprises, y fit de longs séjours. C'est un excellent portraitiste; il peint avec fermeté; il souligne un peu lourdement avec une application un peu lente, mais d'un trait sûr et volontaire, la ressemblance. On ne saurait oublier le Stendhal qu'il nous montre ici; c'est un gros homme, solidement campé et assis dans la vie et qui se pourrait prendre, avec sa belle redingote, sa chaîne d'or étalée sur un gilet bien fourni et son collier de barbe noire, pour un notaire spirituel. Les yeux pleins d'éclat, solidement enchâssés et tenant bien au crâne, faits pour regarder jusqu'au fond sans illusion, la lèvre fine et ironique attirent d'ailleurs l'attention... et c'est bien ainsi, après tout, qu'on peut se figurer le sceptique ancêtre du réalisme psychologique.

On n'en finirait pas, et c'est un livre qu'il faudrait écrire, si l'on voulait s'arrêter devant tous ces portraits. Voici Lamartine, par Decaisne, en redingote marron, un manteau bleu jeté sur les genoux — et plus tard, dans une ébauche que Couture n'a pas eu le temps de gâter, le vieillard,

toujours droit, usé mais non pas abattu par les déceptions et les défaites accumulées; — Lamennais, de Guérin, dans sa soutane d'abbé, et celui d'Ary Scheffer, après la grande rupture, dans sa redingote de philosophe apostat; — l'un et l'autre avec cette contraction douloureuse du sourcilier et des triangulaires du menton qui donne l'impression d'une des planches du livre de Darwin sur Yexpressïon des émotions. Mais quelle triste peinture et quels pauvres portraits!

Le Guizot de Delaroche est l'œuvre d'un homme à théories; écoutez-le : « C'est par la pratique attentive du portrait qu'on arrive à l'intelligence positive des types historiques. Dans le portrait d'un simple particulier, vous saisirez à la fois les traits saillants, les préoccupations dominantes; dans un type historique, vous chercherez l'expression de Tidée... Le peintre de portraits doit se défier de ses propres fantaisies, se soumettre au vrai caractère du modèle , mais en lui donnant toutefois le plus d'accent et de noblesse possible. Les accessoires d'un portrait achèvent quelquefois de vous faire connaître un personnage. L'austérité de la pose en trois quarts, presque de 'profil, de M. Guizot, la raideur dn contour et la disposition d'un fond de marbre ajoutent à la gravité, à la rigidité de son caractère. » — Fort bien, monsieur le professeur; mais les plus beaux raisonnements du monde ne valent pas cette intuition directe de la vie,

celte vivante démonstration, cette triomphante évidence qui jaillissent des toiles des vrais maîtres, de la matière docile sous leurs mains, pénétrée, transfigurée par la flamme de leur esprit.

Nous ne manquons pas de bons portraitistes, — à vrai dire, nous n'en avons jamais manqué. En même temps qu'il reflétait à sa manière toutes les évolutions du goût et de la mode, le portrait chez nous, en ramenant sans cesse nos peintres devant la nature, restait une école de vérité, de sincérité où s'entretenaient, de génération en génération, les qualités les plus saines et les plus précieuses du génie national. Ne les laissons compromettre par aucune affectation ni par aucune « décadence ». C'est l'enseignement et le vœu qu'on peut rapporter de cette exposition.

Il faut bien l'avouer d'ailleurs, ce spectacle de tant de figures jadis vivantes, ces regards de tant d'yeux à jamais éteints laissent au visiteur une impression mélancolique.

Est-on plus ou moins mort quand on est embaumé?

disait Musset. Et quand on est portraicturé, donc! En somme, un portrait c'est un embaumement. Quelle qu'en soit la qualité, nous n'y retrouvons jamais que l'illusion de la vie, et, à la réflexion, un plus intime sentiment du peu de chose que nous sommes.