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constitué chez les peuples latins depuis la Renaissance.

L'histoire ici devrait être consultée, si l'on voulait insister sur cette différence; mais elle nous apprendrait aussi que, de tout temps, il y eut chez nous — qui ne sommes pas que Latins — une tradition, souvent latente, mais jamais tout à fait interrompue, de naturalisme tenace, dont il est facile de relever les traces à toutes les époques depuis le xne siècle, et dont le triomphe, de notre temps, a été éclatant avec notre école de paysagistes.

Nous pouvons donc, sans rien renier de nos traditions, accueillir ces peintres étrangers avec une cordialité d'autant plus fraternelle qu'ils sont venus, pour la plupart, apprendre chez nous leur métier. Il s'agit seulement d'être avertis et de prendre de plus en plus conscience de ce que nous pouvons et de ce que nous devons faire...

Il se passe tous les jours autour de nous des choses merveilleuses; le monde est plein de beautés inédites. Le rôle du peintre est de nous les montrer, d'en dégager l'évidence aux yeux mal informés des hommes, d'en condenser sur un morceau de toile rectangulaire les caractères essentiels, les harmonies et l'émotion. Il n'a pas besoin, pour y réussir, de pâlir sur les traités d'esthétique et d'apprendre par cœur les définitions de Y agréable, du joli, du beau et du sublime\ il lui suffira, si d'ailleurs il est armé de toutes pièces et

connaît à fond son métier, de regarder la nature et la vie et d'écouter son cœur. Connaître à fond son métier, ce n'est pas avoir appris à dessiner respectueusement « la rotule des Atrides », comme disait ce bon Charlet, et ramener à ce type « idéal » toutes les rotules de la création, — c'est avoir fait, par un travail acharné, de sa main et son outil les serviteurs dociles de ses yeux, de son esprit, ou de son rêve; c'est s'être rendu capable, comme le voulait Ingres, de dessiner le couvreur en train de dégringoler du haut de son toit, de noter dans Tinfînie variété de ses possibilités tous les jeux, toutes les expressions, toutes les harmonies de la forme vivante dans ses rapports avec ce qui l'entoure, la modifie et l'explique ; c'est, encore une fois, avoir fait l'éducation de sa mémoire pittoresque. La pédagogie qui se proposerait et atteindrait ce résultat aurait le droit de se moquer de l'esthétique et pourrait renvoyer dos à dos les réalistes et les idéalistes, les classiques et les romantiques, les symbolistes et lesjintentionnistes les plus éminents.

Quand il eut appris chez le vieux Jacob Swanenburch « les premiers éléments et les principes » et qu'il eut entendu beaucoup parler de l'Italie par son second maître Pieter ou Pietro Lastman, le jeune Rembrandt, qui avait gardé au cœur la nostalgie de sa chère maison de Leyde, résista à la mode qui poussait vers la patrie des Carrache tant de peintres septentrionaux et résolut de s'établir

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sur la terre natale. Un de ses élèves, Samuel van Hoogstraten, qui par la suite l'interrogea et Técouta avidement, a recueilli dans son livre De la peinture quelques propos du maître, qu'il faudrait graver en lettres d'or sur les murs de tous les ateliers : « Dans ta patrie même, tu trouveras tant de beautés que ta vie sera trop courte pour les comprendre et pour les exprimer... L'Italie même, si riche qu'elle soit, te sera inutile, si tu n'es pas capable de rendre la nature qui t'entoure... Le style consiste à choisir, à coordonner dans une œuvre les choses qui sont le mieux en harmonie entre elles... »

« La Loi et les prophètes » se réduisent à ces deux commandements. Le grand malheur de beaucoup de peintres et de sculpteurs, aujourd'hui encore, c'est tout simplement de ne pas savoir regarder la nature et la vie, de conserver tout au fond d'eux-mêmes, sans même s'en rendre compte, cette idée a priori, cet « idéal » d'Ecole transmis par une sorte d'obscure hérédité davidienne, — de ramener inconsciemment à ce modèle obsédant et formaliste les images qu'ils emportent du spectacle des choses, — dont le sens véritable, le caractère propre et la vraie beauté leur demeurent dès lors incomplets et faussés. Je ne voudrais pas avoir l'air de m'amuser à des paradoxes, mais M. Cormon ne se doute pas assez peut-être combien sa petite Forge de cette année est plus intéressante que son

grand tableau des Vainqueurs de Marathon qui lui valut, voici quelques années, la médaille d'honneur. Pourquoi, a-t-il l'air de s'excuser presque de cette simple étude! « Quelques ouvriers qui grouillent au milieu de la fumée, des coups de soleil tout à travers la grande pièce et des flammes un peu partout » ; telle est, d'après sa propre version, la description de son tableau. Eh! mais cela vaut très bien la peine d'être peint. Rien n'est plus beau, plus décoratif que la flamme, — et le spectacle du travail humain, de la force en action est pour émouvoir un cœur d'artiste.

Demandez plutôt à M. Roll. Il est depuis longtemps, pour ce qui le concerne, bien convaiucu de cette vérité. Avec des réussites plus ou moins heureuses, mais une vaillance toujours égale et une admirable sincérité, il s'est attaqué à quelques-uns des grands thèmes de la vie sociale que l'art classique et romantique dédaignait; il a essayé de nous peindre les inondations, les grèves, les chantiers, les foules grouillantes; — entre temps, il s'est reposé de ces entreprises de longue haleine, écrasantes pour de moins vigoureux que lui, à des études de nu dans le plein air, — et il a donné à ceux qui, dès ses débuts, l'avaient signalé comme une des plus solides espérances de la jeune école, la joie d'assister au développement d'une vie exemplaire d'artiste. Sans rien perdre des belles ardeurs de ses jeunes années, toujours sévère à soi-même,

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il est allé s'affinant sans cesse; les œuvres de sa maturité sont pénétrées de plus de tendresse et de délicatesse que celles de ses commencements. Dans l'art contemporain, toutes différences d'époque et de milieu étant d'ailleurs considérées, il me fait l'effet d'une sorte de Géricault à qui la Providence aurait fait crédit du temps qu'elle refusa cruellement à l'autre. Les tableaux qu'il expose cette année sont les souvenirs d'un séjour en Normandie... Un matin, au tout petit jour, à l'heure où le ciel encore nocturne et mal débarbouillé commence à s'éclairer, à travers les nuages blafards, de tons saumonnés et violacés précurseurs de l'aurore, il a rencontré, en rase campagne, parmi les hautes herbes, un couple lamentable — l'homme minable et accablé, la femme, courbée en deux, portant péniblement un enfant demi-nu, — et il les a peints comme il les a vus... Sur les formes inélégantes, sur la nuque penchée de la pauvresse, il a mis les caresses du jour pâle, la tendresse triste de la nature... et dans cette peinture qui semble faire silence et vouloir rester pauvre et humble comme ces passants, vaincus du sort, je trouve une grande éloquence et une intime poésie, — celles qui se dégagent des choses elles-mêmes, vues par des yeux et senties par un cœur d'artiste.

C'est le même couple qu'on retrouve dans les Ouvriers de la terre. Certes, la femme accroupie, assise sur le sol, les genoux haut, les jambes

écartées, manque tout à fait d'élégance, et ce geste, pris à même la vie, serait déplacé dans un salon, — et la Femme Hagard, agenouillée, la chemise ouverte, les deux seins nus près du berceau où elle va déposer son marmot endormi, n'est pas non plus un modèle de « tenue »,... elle est touchante pourtant et même belle d'une vérité profondément observée et humaine; le geste des deux bras tenant l'enfant qui vient de lâcher le sein, — la douceur lumineuse de cette poitrine maternelle et de la tête blonde du petit sont d'une touche infiniment délicate — et, sans tricherie, complaisance, déclamation ni mensonge, l'art a rempli sa mission consolatrice et bienfaisante en montrant ce que peut contenir de beauté douloureuse ce lamentable morceau d'humanité... Et les moyens employés par le peintre sont d'autant plus expressifs qu'ils restent en harmonie plus étroite avec le sujet : un intérieur à peine indiqué; une fenêtre qui laisse filtrer une vague lueur grisâtre; un foyer où quelques tisons jettent de mourantes lueurs; une facture large et souple, mais d'où toute virtuosité est exclue, et qui sait mettre en évidence, avec je ne sais quelle réserve et quelle pitié, la délicatesse de ces chairs meurtries que la lumière éclaire et caresse.

Louise Cattel, nourrice, est plus fortunée : elle possède un petit verger et une maisonnette de fort bonne apparence; elle doit être cousine de la

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triomphante Fermière que nous avons au Luxembourg. M. Roll Ta peinte debout, dans son jardin, au milieu de la verdure claire; la tète et le torse penchés, les sabots rapprochés, elle berce doucecement son nourrisson d'un léger mouvement rythmique des hanches et des bras; encore un petit coup, et le bébé fera dodo. Elle est en cotillon et tablier clairs qui brillent dans la lumière d'un éclat aussi beau que les robes des grandes dames; mais surtout sa poitrine ferme et saine de brune appétissante resplendit et triomphe dans la beauté du jour.

C'est peut-être avant tout de l'observation attentive et délicate d'un effet de lumière que le tableau de M. John Lorimer (d'Edimbourg) : Benedicite, Fête de grand' mère, tire son charme et sa poésie. C'est le soir ou plutôt au crépuscule, comme il convient pour un repas de tout petits enfants. Par les vitres de la large fenêtre apparaît un grand ciel bleuâtre satiné, à quoi répondent, dans la pièce éclairée, les abat-jour jaunes qui tamisent la clarté des bougies; — et c'est dans la douceur harmonieuse de ces deux complémentaires que s'ordonne tout le tableau. Les reflets sur les figures des enfants, les faïences et les fruits, les brioches et les fleurs sur la table, tout concourt à la symphonie intime et charmante; et l'expression de ces jeunes visages, si vraiment jeunes et innocents, le front incliné de la grand'mère récitant les prières en

face du fauteuil vide de l'aïeul, le recueillement des servantes et de la vieille bonne indienne qui porte le dernier nourrisson, trop petit pour s'asseoir à table, sont d'une observation si vraie que l'on subit la contagion de cet optimisme familial et de ce culte patriarcal et domestique. — L'État a acquis ce tableau : c'est une excellente acquisition...

L'originalité de M. Eugène Carrière est d'avoir résolu, au moment même où triomphait bruyamment l'Ecole du « plein air », de ne peindre que dans sa chambre, aux heures crépusculaires, de préférence par les jours de brouillards et, autant que possible, près d'une cheminée qui fume; — son grand mérite est d'avoir avec ces moyens bornés et ce parti pris en apparence paradoxal, réalisé en quelques-unes de ses œuvres un idéal singulièrement émouvant d'intimité, de charme douloureux. Mais n'y a-t-il pas un principe morbide dans cet art où la tendresse va jusqu'à la pâmoison, où la vision se voile et se trouble dans le parti pris d'une exécution subtile jusqu'à l'évanouissement? On marche à tâtons dans ces intérieurs à peine éclairés de rayons agonisants.

Si la peinture doit, selon votre goût, être avant tout un beau décor, n'allez pas chez M. Carrière. Il n'a jamais regardé les fêtes de la lumière; il n'a jamais joui de la beauté épanouie des choses; il n'a jamais vu le ciel... Mais si vous avez le cœur touché des humbles spectacles de la vie, si par exemple

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vous avez suivi le grand peintre Josef Israëls dans les pauvres intérieurs où son art pitoyable nous a souvent introduits, voici votre homme. Dans le brouillard d'abord opaque où se meuvent ses visions préférées, vous verrez peu à peu des formes émerger, des êtres vivre. C'est une mère penchée sur son enfant qu'elle embrasse et, d'une étreinte passionnée, semble vouloir défendre contre le sombre et menaçant avenir; c'est une femme endormie, comme accablée sous le fardeau de la vie, son nourrisson auprès d'elle, et dans le modelé admirable de cette épaule nue, de ce bras replié, de cette tête blonde, une grâce douloureuse, une beauté tendre et poignante ont frémi qui font penser à je ne sais quel arrière-neveu de Prud'hon, mais d'un Prud'hon plus triste que Vénus et les Grâces décentes ne viendraient plus consoler... C'est une fillette penchée sur ses devoirs dans une attitude d'application souffreteuse; une jeune fille, peignant ses longs cheveux et souriant d'un sourire résigné à son inutile miroir; une servante essuyant de ses mains amaigries un verre aux pâles reflets... La vérité profondément sentie de ces gestes lassés, les mornes vibrations des harmonies en deuil qui enveloppent de silence et comme de pitié ces mélancoliques destinées vous toucheront. Vous vous laisserez bercer un moment à la musique en sourdine de ces gris fumeux, çà et là, verdâtres et roussis, où quelquefois tombe, comme

une larme, une goutte cle rose, doucement délayée sur des carnations dont le peintre a voulu nous rendre sensible la fragilité bien plus que la fraîcheur. Et aussi, vous serez frappé, dans cette peinture évanescente, de la solidité des constructions et des dessous, souvent même de l'ampleur des indications du dessin, qui ne profite pas de l'ombre environnante pour esquiver les difficultés. Vous remarquerez les délicatesses du modelé souple et large, les attaches des cous, des épaules, des mains surtout, quelquefois admirables et étonnamment expressives.

Dès que la scène se complique le peintre faiblit. Dans la Maternité par exemple, l'enfilade de chambres ouverte au fond de la pièce où il a placé le groupe de la mère et des enfants et où Ton aperçoit — à peu près — deux autres personnes vagues (grand'mère et petite-fille?) dans un tête-à-tête silencieux, allonge son tableau sans l'agrandir et le délaye sans rien ajouter à sa signification. Je crois bien que ses amis, confidents ordinaires de ses pensées, expliquent qu'il faut voir, dans cet échelonnement cle figures, l'image de la continuité de la vie;... mais à raisonner de la sorte, on arriverait à découvrir dans un jeu de quilles où un chien s'est promené des profondeurs vertigineuses de symbolisme....

Il est facile et pénible de se figurer ce qu'un peintre « de genre » — surtout du genre Ligue des

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patriotes — aurait pu tirer d'un sujet tel que les Conscrits. Quelle illustration déclamatoire et irritante pour les Chants die soldat ! On peut se représenter, avec autant de facilité et aussi peu de plaisir, ce qu'un réaliste militant y eût mis, il y a quelques années à peine, de trivialité précieusement cherchée, d'ivresse brutale, de gueulerie, un peu pour son plaisir personnel et beaucoup pour provoquer le peintre idéaliste d'en face. M. Dagnan- Bouveret n'a pas plus pensé à l'un qu'à l'autre. S'il a raisonné avant de se mettre à l'œuvre, si son tableau ne lui est pas apparu tout fait un jour qu'il traversait une « commune » au moment du tirage au sort, il a du se dire à peu près : « Les conscrits, ce sont en grande majorité des paysans (c'est, en tout cas, chez les paysans, chez les « simples » que je trouverai les types populaires les plus intéressants et les plus purs). Prenons cinq gars du pays, comme j'en ai tant vu passer dans les rues du village, allant par bandes, bras dessus bras dessous, rentrant le soir plus ahuris qu'enthousiastes, ne sachant pas trop ce qui se passe, mais ayant l'étonnement et la vague appréhension d'un état nouveau qui commence et de l'inévitable qui les prend, — faisant, d'ailleurs, d'instinct, bonne figure, précédés du traditionnel gamin porteur du drapeau et du vieux tambour de la commune, qui en a conduit tant d'autres, et tape sans illusion de ses baguettes usées sur sa vieille peau déten-

due... Mais, il y a le drapeau tout de même. C'est mon affaire de peintre de lui donner la place d'honneur et de le mettre comme il convient en évidence... » Et c'est en effet tout son tableau.

Neuf personnages : les cinq conscrits, une femme sur le pas de sa porte qui les regarde dans la petite rue, tenant au bras son poupon qui sera conscrit un jour, le vieux tambour, le gamin qui fait effort pour porter le drapeau, et est fier de son importance — enfin et surtout le drapeau luimême. Le décor est simplifié autant que possible; il n'en reste que l'indispensable pour situer la scène. Les figures sont coupées à mi-corps par le cadre; le drapeau seul est en pied. Du haut en bas de la toile, les trois couleurs éclatent comme une fanfare et remplissent de leurs vibrations tout le champ du tableau. C'est elles qui commandent; toute la coloration leur est subordonnée; — près des rouges étalés en bas, la veste et même le cou du gamin se teintent d'ombres verdâtres de façon à exalter encore et à faire retentir comme un coup de clairon la dominante significative.

C'est fort bien ainsi; ce tableau où rien ne déclame, où rien ne gesticule, parle de haut et de loin; il a une signification grande et émouvante. Quant aux figures, elles sont fort belles. Dans son petit œil fureteur, perçant comme une vrille, M. Dagnan-Bouveret emmagasine des images de la réalité si claires, si strictement précises et si

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complètes qu'elles sont définitives. Chacune de ces têtes vit de sa vie propre : voyez le grand blond au milieu, le brun au grand front bombé un peu mélancolique; l'autre, à moustache rousse, à l'air têtu, aux yeux clignotants (qui fera un fameux tireur), le petit au fond, qui visiblement n'est pas « à la fête »... Chaque physionomie est minutieusement écrite en ses traits essentiels et caractéristiques, avec une application passionnée, une tension de volonté, une rigueur d'analyse et une simplicité de moyens qui font penser aux primitifs, tandis que, dans l'étude des ambiances et des reflets, se trahissent les préoccupations les plus modernes. Le tout compose une œuvre rare et forte, loyale et saine, où l'on voudrait seulement un peu plus de liberté ou de largeur dans la facture...

... Ce que je voudrais bien savoir, et que je ne sais pas, ce sont les impressions des ouvriers, du vrai peuple devant cet art qui semble sortir de lui et fait pour lui... Mais on voit peu les ouvriers et le peuple au Salon ; le public du dimanche est plutôt un public de petits employés et de boutiquiers qui ont des « idées sur les arts » et des lectures (au moins celle de leur journal), et dont les impressions manquent déjà de spontanéité... Quelle est exactement cette beauté telle que le peuple V entend, dont M. Renan prédisait un jour l'avènement? Quand on y réfléchit, on est fort embarrassé de le dire. Si cependant une pitié sincère et fraternelle, une tendresse

délicate et virile peuvent avoir quelque action sur des cœurs simples, il semble que cet art-là devrait les toucher. Et peut-être trouvent-ils infiniment plus belles les belles dames de M. Bouguereau et de M. Carolus Duran!

Il me semble qu'il y aurait de notre temps et pour notre démocratie un enseignement populaire de l'art, une explication ou une démonstration des grands chefs-d'œuvre, au moins à essayer. Ce qu'il faudrait surtout y mettre en lumière, ce seraient les rapports de l'art et de la vie. Ce qu'il faudrait démontrer — et la démonstration n'est pas impossible, — c'est comment les inspirations les plus hautes des plus glorieux artistes sont sorties d'un mouvement de leur cœur, d'une émotion humaine, toute pareille — par la nature sinon par le degré — à celles que les bonnes gens peuvent éprouver chaque jour... Et qui sait, qui peut prévoir les résultats d'un enseignement de cette sorte où les hommes apprendraient à lire à la fois dans le livre de l'art, de la nature et de leur propre cœur?...

De quelques manières de peindre.

Huile et détrempe.

De M. Bouguereau à M. Claude Monet toutes les manières de peindre usitées chez nous en Tan de grâce 1895 resteront pendant ces mois de mai et de juin — grandes féeries et foires de l'art — offertes aux regards, à l'admiration ou à l'étonnement du public. Ceux que ces choses intéressent pourront se donner le plaisir d'analyser, de comparer et de raisonner à cœur-joie. Depuis l'académisme le plus intransigeant jusqu'à l'intentionnisme le plus évanescent, les exemples ne leur manqueront pas des méthodes ou des fantaisies les plus extraordinaires; c'est une merveilleuse cacophonie bien faite pour amuser les curieux et désoler les âmes candides avides de cerlitude.

A vrai dire, ce n'est pas d'aujourd'hui que ce désaccord est né entre les peintres. A mesure que la personnalité s'est affranchie davantage des traditions et des vieilles disciplines qui la réglaient

et dirigeaient jadis dans une œuvre commune, — à mesure que, l'artiste s'érigeant en maître absolu de toute réalité, l'instinct individuel s'est élevé au-dessus du sujet et s'est fait une « orthodoxie » de sa « doxie » particulière, l'antique unanimité a progressivement disparu. Quand le moine Denys recueillait pour ses frères du mont Athos les recettes de la peinture religieuse telles que les avait pratiquées et enseignées son <( célèbre et illustre maître Manuel Panselinos de Thessalonique »; — quand Cennino Cennini à la fin du xivc siècle, dans son Libro delV arte, aux approches d'un des grands tournants de l'histoire de l'art, résumait, spezialmente pigliando de frati, la doctrine et la pratique de l'école giottesque qui s'était illustrée « dans le plus beau et le plus noble travail », à savoir la peinture à fresque, on s'entendait facilement sur le but et les moyens de l'art. L'un consacrait son livre « à Marie mère de Dieu toujours Vierge » et le dédiait à tous les peintres et à tous ceux qui, « aimant l'instruction », voudront étudier; — l'autre, après avoir minutieusement enseigné comment on doit colorer le visage d'un jeune homme et celui d'un vieillard, comment il faut peindre une étoffe, une blessure, des pierres précieuses , etc., recommandait au peintre de mener une vie rangée, de manger et boire avec modération, de consommer des pâtes légères et des vins de petit cru, d'employer tou-

jours honnêtement de bonnes couleurs, « surtout pour la figure de la Vierge », assuré que, s'il n'en était pas bien récompensé en argent, Dieu et Notre Dame se chargeraient de « veiller à la santé de son âme comme à celle de son corps ».

Moins de cent ans après, on ne s'entendait déjà plus. Le développement du sentiment de la nature et de l'individualisme, l'introduction de la peinture à Thuile, — c'est-à-dire d'un procédé plus riche, plus puissant, plus compliqué et susceptible d'applications et de manipulations plus diverses, — avaient déjà suscité des interprétations divergentes, sinon contradictoires, de l'éternelle réalité et du changeant idéal. Léonard de Vinci, à l'extrême fin du xve siècle, le constate déjà, dans son traité delà Peinture, quand, après avoir encouragé ses disciples à a travailler avec lenteur, à faire un petit nombre d'œuvres excellentes, à n'imiter personne de peur qu'on ne les appelle les neveux et non les fils de la nature », il ajoute : <( Le premier soin du peintre est de donner à la superficie plane de son tableau l'apparence d'un corps relevé et détaché du fond; celui qui, en ce point, surpasse tous les autres mérite d'être proclamé le plus grand. Ce summum de l'art résulte de la juste et naturelle dispensation des ombres et des lumières et de ce qu'on appelle le clair-obscur. Si un peintre recule à mettre des ombres où elles sont nécessaires, il se déshonore et rend son œuvre

méprisable aux bons esprits, pour briguer la fausse estime du vulgaire qui ne regarde dans son tableau que le brillant et le fardé du coloris, sans prendre garde au relief... » Reportez-vous par la pensée à la fin du xve siècle et traduisez à peu près comme il suit : (( Jusqu'à présent, on a peint chez nous surtout à la détrempe, et cette peinture à la vieille mode est décidément trop plate avec ses tons clairs d'enluminures. Nous disposons désormais d'un procédé bien supérieur, qui nous est venu du Nord et qui permet de modeler, d'accuser les reliefs de la forme avec plus de décision et de délicatesse; le gros public routinier admire encore la vieille méthode commune; gardez-vous de céder à cette admiration... » Et comme le sfumato se prêtait en effet merveilleusement à exprimer l'image subtile et mystérieuse qui flottait dans son imagination d'épicurien, de penseur, de poète, il déclarait « déshonoré et méprisable » tout peintre qui se permettait de peindre autrement; il s'acharnait à perfectionner le procédé nouveau; il le combinait hors de propos, dans le réfectoire de Santa Maria délie Grazie, avec celui de la fresque, si bien que, cinquante ans après lui, la Cène n'était déjà plus qu'une ruine.

Si je me permets de rappeler ces choses si connues et de remonter à ces débuts de la peinture à l'huile, c'est qu'il me paraît, à des signes nombreux, qu'après trois cents ans de domination à

peu près absolue, et dans les complications croissantes où les subtilités de l'esprit moderne et les exaspérations de la sensibilité névrosée Font poussée de nos jours, l'huile pourrait bien rencontrer bientôt une rivale dans la vieille détrempe qu'elle détrôna jadis, — et qui, tout à coup rajeunie, s'offrira comme une solution inattendue à des problèmes de plus en plus délicats et difficiles, comme un moyen de revenir, après des années d'agitation et de raffinements souvent artificiels, à la bienfaisante simplicité. Ces grands « primitifs » — sur lesquels on dit et on imprime couramment tant de sottises — auront du moins remis nos artistes modernes en présence du procédé qui leur suffit à écrire, sur les murs de leurs couvents ou sur les panneaux de leurs tableaux, tant de choses fortes ou charmantes. Et voici que quelques peintres ont l'air d'y revenir, que de plusieurs côtés on entend parler de tentatives nouvelles de peinture à l'œuf ou à la colle, — et que même, dans la peinture à l'huile, plus d'un se rapproche de l'aspect ou recherche les simplifications des anciennes détrempes. C'est de cette évolution possible que je voudrais dire aujourd'hui quelques mots; — mais il faut d'abord se donner le spectacle des plus récents efforts et comme du « dernier cri » de la peinture à l'huile.

Pour cela, il faut aller, rue Laffitte, chez Durand-Ruel ; M. Claude Monet y expose une cin-

quantaine de tableaux. Plus d'une fois déjà, j'ai essayé de montrer comment l'école du plein air en est venue, en vertu de la loi de différenciation formulée par Herbert Spencer, à rechercher par une analyse de plus en plus aiguë le jeu des vibrations lumineuses et à dissoudre en quelque sorte les formes dessinées dans un rayonnement exaspéré, une sorte d'universelle palpitation des molécules colorées. M. Claude Monet, dont l'œil est certainement constitué d'une manière très particulière et merveilleusement sensible aux plus subtiles modulations de la lumière, s'est trouvé juste à point pour manifester par des œuvres décisives le point extrême de cette évolution. Voici qu'aujourd'hui ce n'est plus en rase campagne, mais au cœur même d'une ville, et sur un monument de pierre que M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté ; — car, d'étude de la nature, d'observations directes, de sincérité il est bien entendu qu'il ne saurait ici être question. Cette série de vues ou de visions de la cathédrale de Rouen a pu être peinte partout ailleurs qu'à Rouen même; à vrai dire c'est une suite d'extraordinaires variations et comme de déclamations puissantes sur un thème donné. Voici donc la vieille église et, de chaque côté de sa façade, la grande silhouette de ses tours. Tantôt, sur un fond de ciel bleu saphir et sous une lumière oblique, elle s'enlè-

vera par grandes masses soulignées, dans les pierres en saillies, par des roses délicatement orangés, des ombres bleuâtres et, dans renfoncement des portails, de grandes vibrations d'or mouvant — véritable palais de féerie dans une splendeur d'apothéose. Tantôt sur un ciel gris perlé elle apparaîtra dans des transparences mauves, lilas et rosées; sur un ciel bleu turquoise, elle sera presque rose avec des oppositions d'ombres violacées et de jaune verdâtre, et ses pierres brilleront comme des pierreries; — sur un ciel gris et septentrional, elle dressera lourdement sa masse fantomatique; d'autres fois elle s'effacera et se dissoudra presque complètement dans un grand brouillard bleuâtre, ou bien, sous un ciel gris mauve, elle s'enveloppera de gris verdâtres et de roses très délicats... Vingt fois de suite, sans jamais se répéter, avec une virtuosité étonnante, une subtilité d'œil extraordinaire, un emportement de facture déconcertant, M. Claude Monet diversifie le thème, imagine des effets différents et de l'éclatante lumière au brouillard le plus épais, dans la caresse des demi-teintes ou la gloire du plein jour, il fera apparaître rose ou vert, vermeil ou grisâtre le fantôme de pierre qui a servi de prétexte ou d'occasion à son rêve arbitraire et puissant... Si vous voulez d'ailleurs vous donner la joie de ce spectacle ou de cette féerie, gardez-vous bien d'approcher! Au centre de la salle, à huit ou dix mètres du tableau, il est un point, un point unique,

où le mélange optique se faisant sur votre rétine, vous pourrez saisir dans leurs délicates nuances, leurs fines transparences, les harmonies mouvantes et vibrantes produites par la combinaison des parcelles colorées. De près, c'est un crépi informe, un entassement de petits paquets effilochés ou tortillés de verts, de roses, de vermillons, de bleus et de jaunes, qui produit exactement l'effet d'un plat de crème aux confitures, où des douzaines de petits chats seraient venus barboter.

Qu'il fût indispensable, pour arriver à de pareils effets, d'imaginer une pareille technique, c'est ce qu'on peut assurément soutenir, et ce que soutiennent, en effet, les admirateurs exclusifs et intransigeants de M. Claude Monet, — c'est ce qui n'est pas absolument démontré cependant. Certes, le principe de la décomposition des éléments du ton n'est pas nouveau dans la peinture. Delacroix y eut maintes fois recours et, dans les grandes pages décoratives destinées à être vues de loin, on trouve là un moyen assuré de rendre les lumières plus transparentes et comme plus légères et vivantes. Mais tel que M. Claude Monet l'applique à des tableaux de chevalet, le procédé a quelque chose d'exaspéré et de morbide où il semble que l'on atteigne à la tension extrême de la sensation, que l'on touche à ce point où un principe, par une sorte d'intime exagération, s'épuise et va mourir. Après un tel effort et une si étonnante gageure, un

tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l'huile n'a plus rien à dire, elle a parcouru le champ tout entier des expressions possibles; la sensibilité frémissante et lassée demande grâce et aspire au repos... Et, par une naturelle réaction, on se rappelle alors ces paysages lumineux et paisibles, ces évocations de nature virginale, où dans les transparences de l'air immobile, dans la candeur des matins délicieux et des clairs horizons, la nature sourit fidèle et bienveillante aux vieux peintres qui semblent sans effort en avoir retenu les images légères et l'intime beauté ; — on comprend mieux et Ton regrette davantage l'honnête et loyale simplicité; on se prend à douter que nos complications artificielles , notre trépidation et notre fièvre soient suffisamment payées par la qualité des œuvres qu'elles produisent.

Et l'on remarque chez beaucoup de jeunes gens comme un désir de retrouver le secret de cette simplicité perdue ; il semble qu'ils veuillent mettre à profit l'expérience de leurs aînés pour réaliser des œuvres plus tranquilles... Puisqu'on s'est essoufflé à la conquête du plein air, puisque, à poursuivre éperdument jusqu'au fond de l'éther la fuite rapide du rayon, le reflet du reflet et à saisir l'insaisissable, on s'est si vite fatigué, profitons certes dé ce que la langue pittoresque a pu gagner de souplesse et de subtilité à cet entraînement violent, mais reposons-nous en des harmonies plus simples,

transposons en des registres moins élevés les harmonies naturelles... Aussi bien, l'expérience nous le prouve, nous essayerions en vain de lutter d'intensité et de puissance avec le vrai soleil; l'essentiel après tout n'est-il pas d'éveiller dans les âmes des impressions équivalentes? A quoi bon s'obstiner à combler et comme à saturer les tons, dans un vain paroxysme?... Et vous verrez, en effet, dans beaucoup de paysages ou d'intérieurs de quelques jeunes peintres nouveau venus, se préciser de plus en plus cette tendance. Cette aspiration à l'apaisement, il semble qu'on la devine même chez quelques impressionnistes d'antan...

Dans cette pacification, si l'on peut parler ainsi, de notre peinture moderne, l'influence et l'autorité la plus décisive sont venues de Puvis de Chavannes. Comme il donnait, avec une cordialité non douteuse, la main aux novateurs les plus auda cieux, il a pu dire, à sa manière et sans qu'on pût le soupçonner du moindre académisme, que l'œuvre d'art est d'autant plus haute qu'elle réalise, dans la simplicité et la force, plus d'harmonie et de sérénité. Il a montré dans ces nobles pages de peinture monumentale des constructions plastiques où, dans la plus grande sobriété de moyens, il a pourtant bénéficié de toutes les conquêtes de l'école du plein air. Sans s'attarder ou se perdre à l'analyse de l'accidentel, il a exprimé en de larges synthèses tout l'essentiel et le définitif. Regardez

ses dernières œuvres, ces panneaux destinés à la bibliothèque de Boston : Les bergers Chaldéens observant le ciel, Homère, Eschyle et les Océanides, Virgile, t Histoire exhumant le passé, dans chacun de ces admirables paysages, si simples, si peu compliqués, si grands, il a fait tenir une évocation de nature où rien d'essentiel ne manque, et qui sollicite, avec une douce autorité, l'attention et la rêverie. Le public s'obstine à donner à ces peintures exécutées à l'huile sur toile et destinées à être marouflées sur la muraille le nom de fresques, et Terreur est excusable. Pour répondre aux conditions de la décoration murale, M. Puvis de Chavannes a dû, en effet, se rapprocher par l'aspect, sinon par le procédé, de la manière des fresquistes. Si quelques imitateurs ont mal compris ses leçons, si l'on a pu craindre un moment qu'une école à'effacistes naquît après lui, en vérité on ne saurait l'en rendre responsable...

Qui dit fresque ne dit pas absence de couleur, et la peinture à la détrempe, si elle réclame plus de simplicité dans le sentiment, les partis pris de la couleur et de la forme, est loin cependant d'interdire la gaieté et l'éclat. Une seule chose lui est interdite — et c'est par là qu'elle peut devenir bienfaisante à notre École énervée de subtilités et de raffinements, — à savoir : les cuisines compliquées, la trituration des pâtes et des pigments, toute l'alchimie séduisante et dan-

gereuse des mélanges et des empâtements. (Et si M. Monet, en juxtaposant sur la loile ce que d'autre» mélangent sur la palette avant déposer le ton, peut prétendre qu'il peint plus sainement et se met à l'abri des désaccordements ou des « glissements » que nous voyons disloquer aujourd'hui tant de tableaux de ce siècle noyés dans le bitume, il semble, d'autre part, s'exposer à un autre danger: on se demande, en effet, ce que deviendront avec le temps des tableaux hérissés de petits paquets de pâtes en tirebouchons, quand l'inévitable poussière et toutes les salissures qui flottent dans l'atmosphère seront venues s'y déposer.)

Parmi les tentatives de peinture à la détrempe ou à la colle dont le Salon de 1895 nous apportait l'exemple , la grande composition de M. Jean- Paul Laurens doit être mentionnée. C'est une œuvre de bravoure, où l'on sent que le peintre s'est mis tout entier, et où sa main, comme allégée par les simplifications du procédé en même temps qu'entraînée par ses sollicitations et ses exigences, a couvert avec une décision et une vigueur d'accent singulières les grandes surfaces qu'elle avait à remplir. Approchez-vous, le grain de la toile est partout visible, la couleur, portée par le véhicule léger et mobile dans lequel elle est dissoute, a pénétré son support sans le charger, et parle clairement, avec une franchise d'accent qui convient également h la

chronique et à l'épopée. Sur la Muraille où tout un peuple travaille et dresse en grande hâte la défense qui arrêtera l'envahisseur du Nord, les briques et les poutres, les forges et les grues, les ouvriers et les chefs : au loin la campagne s'enfonce à l'horizon que couronne majestueusement la ligne bleue des Pyrénées... Comme M. Jean-Paul Laurens, plusieurs autres ont fait retour, — au moins pour en essayer — aux procédés de la peinture à l'œuf, à la colle et à la détrempe et l'expérience n'a pas été pour les décourager... Et peut-être la peinture « huileuse » devra-t-elle, compter bientôt avec son ancienne vaincue !