REMARQUES SUR L INTERPRETATION

De Plaute à Molière. — Autres devanciers de Molière. — Inégalités de l'Ai^are. — L'interprétation les aggrave fréquemment. — Nécessité de distinguer, dans le texte, les apports divers et leurs origines. — Sommaire révision de la pièce à ce point de vue, — Orientation générale de l'interprétation. — Dangers que présente une interprétation systématiquement tournée vers la bouffonnerie. — Conditions d'une interprétation absolument naturelle et vivante.

Placée, par suite d'une assez déplorable manie de classification et de hiérarchie, auprès des œuvres maîtresses de Molière, de celles qui dominent les lettres universelles, la belle comédie de UA^are, dès qu'on la considère sans parti pris de louange systématique, n'apparaît pas entièrement digne de ces honneurs. Le génie s'y montre sans doute à tout instant, déchaînant un rire éperdu, ou laissant émerger, de la bouffonnerie la plus endiablée, le tranchant aigu d'uiîe lame, qui coupe jusqu'au sang. Mais l'immensité du Misanthrope

de Tartuffe^ du Malade, du Bourgeois, le souffle grandiose de Don Juan, la profondeur et Tâpreté de V École des femmes et de la Critique y peuvent être souvent regrettés.

Tributaire de Plante, principalement, obsédé, comme il le fut si souvent, et peut-être à son insu, de réminiscences italiennes, il semble que Molière ait, ici encore, cédé à la nécessité d'aller vite. La pièce (car il n'y a pas à s'arrêter aux historiettes de Grimarest) est du dimanche 9 septembre 1668, d'après le registre de Lagrange, 1668, année des plus chargées, comme la plupart de celles qui se sont succédé et se succéderont du retour à Paris (1658, Précieuses 1659) au Malade imaginaire (1673). Absorbé par sa vie épuisante d'auteur acteur-directeur, jouant presque tous les jours, sur son théâtre ou ailleurs, appelé à tout instant chez le roi, les princes, les grands personnages de la cour, qui lui laissaient à peine le temps de préparer les spectacles, et parfois quatre ou cinq jours seulement pour écrire les pièces, les apprendre et les représenter, tiraillé aussi par des soucis domestiques, son vieux père à secourir, sa jeune femme à surveiller, il est assez naturel que, dans cette course à l'abîme où se consumaient ses forces, il ait parfois cherché à gagner du temps, à s'épargner quelques précieuses heures.

Plante, auteur latin relativement peu connu, hors du monde savant (il n'en existait qu'une traduction), et, en tout cas, moins familier à son

public que les ouvrages italiens et espagnols encore à la mode, le séduisit. Amphitryon (1) naquit de ce choix : poème délicieux, d'une grâce, d'un charme tout à fait français, voile subtil et délicat sous lequel ne transparaît même plus la lourde trivialité romaine. Et après Amphitryon, ce fut UAululaire, qui devint VA^are, non plus, cette fois, une traduction ni même une adaptation, mais un simple thème, sur lequel l'inspiration de Molière s'exerça librement, élevant tout de suite au niveau de la grande comédie le fait divers, pauvre, sec et plutôt ennuyeux, de l'original. On distingue encore celui-ci, mais à peine, et de très loin, comme, du haut d'un sommet, on aperçoit un village de la vallée. C'est là une impression que le lecteur éprouve incessamment avec La Fontaine, quand, après les éblouissements des Fables, il revient aux squelettiques schémas du vieil Ésope.

L'anecdote de Plante est presque aussi dépour- , vue d'intérêt que son dialogue est indigent et heurté : Euclion vivait dans la misère, une misère réelle ; le dieu Lare lui fait découvrir un trésor ; ; alors seulement l'avare s'éveille ; avec l'argent, \ Euclion connaît les « soucis, les soupçons, les ' alarmes vaines », si bien que la tranquillité finit par lui paraître plus souhaitable que la richesse et qu'il se défait de la marmite pleine d'or en faveur de son gendre, afin de retrouver la paix

(1) 13 janvier 1668.

et le sommeil. Les deux derniers vers de la pièce, dont la fin s'est perdue, nous ont été conservés par le grammairien Marcellus Nonius du troisième siècle après Jésus-Christ. Ils indiquent la résolution prise par le vieillard :

Ego effodiebam in die denos scrohes :

Nec noctu, nec diu, quietus unqiiam eram : nunc dormiam (1).

Comme, dans le Savetier et le Financier , La Fontaine sait, en cinquante vers, embrasser plus d'humanité et de poésie ! Molière ne pouvait s'accommoder de cette fade histoire de Plante.

, Son Harpagon est un homme, un homme vivant, et non un mannequin, un homme prêt à toutes choses pour avoir de l'argent, dont les mains crochues s'agrippent à tout ce qui est à leur portée, et qui n'abandonnera jamais rien. Et cette

, passion dominatrice qui semble absorber toute la capacité pensante du personnage, doit cependant céder, si peu que ce soit, à d'autres forces humaines qui ne se laissent point comprimer, à une sorte

-, de désir sénile pour une jeune fille sans fortune,

^ à un certain orgueil mondain qui ne va pas sans dépense, au goût de l'autorité, toutes choses qui

(1) « Je creusais dix cachettes par jour. Je n'avais de repos ni la nuit ni le jour : maintenant je dormirai. » La fin de VAululaire a été suppléée au quinzième siècle par Urcéus Codrus. Strobile, l'esclave voleur, rend la marmite, est affranchi, Euclion, rentré en possession de son or, marie sa fille au jeune Lyconide qui l'a séduite, et pour retrouver le bonheur, fait don du trésor à son cendre.

LA iMISE EN SCÈNE DE « L'AVARE » 209

se concilient mal avec la ladrerie et créent, dans J ce caractère, des contradictions et une complexité /| de sentiments parfaitement conformes à la vie. ^

Ainsi se révèle le travail qui s'est produit dans l'esprit de Molière sans qu'il en ait eu probablement conscience. L'auteur latin lui a fourni une donnée ; il l'a traitée, sans la suivre à la ligne, vaguement, et comme de mémoire, très indépendant dans l'imitation et entremêlant fréquemment celle-ci d'emprunts faits aux Suppositi de l'Arioste, à la Sporta du Gelli (qui reproduisaient d'ailleurs tous deux le modèle latin), et, pour une moindre part, à V Amante tradito, au Dottor Bachettone, aux Case S^aligiate, à la Cameriera nobile, que ses camarades italiens jouaient couramment à ses côtés. Il ne dédaigna pas non plus les auteurs français, Larivey (la Veuve, les Esprits), Boisrobert (la Belle Plaideuse) Chappuzeau (la Dame d'intrigue) , et bien d'autres sans doute, si l'on voulait se livrer à de minutieuses comparaisons de textes qui ne présentent guère qu'un intérêt de pure érudition.

La comédie apparaît ainsi sous un double aspect, car la fusion des apports du dehors et de la veine originale ne s'y est opérée qu'à demi. Les courants se suivent, se croisent, se superposent, mais sans jamais bien s'unir : de telle sorte qu'il subsiste, dans l'ensemble, quelque chose, par moments, de disparate et de désaccordé, comme si, emprisonné dans une geôle qu'il s'e»t lui-même construite, le génie de Molière eût été forcé d'en

subir la contrainte, non certes par infériorité de moyens, mais simplement parce que, faute de loisirs et sans doute à regret, il ne trouvait point le temps de la faire voler en éclats. La hâte ne se sent point ici, cependant, comme dans les Fâcheux, V Amour médecin ou la Princesse d'Élide : mais le recours direct à un auteur ancien, la prose, forme encore rare et qui pouvait compromettre le succès, l'emploi d'un attirail dramatique déjà usé, langage des héros de roman (scène 1^) (1), reconnaissances du dénouement, la transcription de certaines scènes latines d'effets faciles (quiproquo de la cassette, acte V) qui manifestement auraient dû être allégées, indiquent à l'évidence que la composition fut troublée par des préoccupations étrangères et que la clairvoyance de l'auteur a souvent été en défaut.

A l'origine, ces défaillances du génie attiraient moins les regards : on ne saurait oublier que le public de Molière osa parfois lui préférer Scaramouche ou Arlequin et qu'à la manière de nos publics modernes qui méconnurent tant de merveilles, Carmen, par exemple, il se trompa souvent, et de la façon la plus choquante. UAç^are, lui-même, en dépit de ses imperfections, reste un monument, et un très beau monument, de notre art dramatique. Or chacun sait qu'à la dixième

(1) Les références au texte sont faites sur l'édition des Grands Écrivains de la France. Hachette, in-S**, Paris, 1882.

représentation, le 14 décembre 1668, la troupe, pour relever des recettes qui avaient déplorablement fléchi, dut joindre à la comédie de Molière une autre pièce appelée le Fin lourdaud, dont nous ne savons rien, mais dont nous pouvons présumer qu'elle était sans grande valeur, puisqu'on jugea inutile de l'imprimer et qu'il ne nous en est rien resté. Or c'est grâce à cette bagatelle, probablement des plus insignifiantes, que la moyenne se releva et revint au-dessus de 500 livres, alors que les trois dernières représentations de VAçare seul n'avaient produit respectivement, les 2, 5 et 7 octobre, que 271, 143 et 255 livres, soit 223 livres de moyenne.

Que Molière ne s'y soit pas assimilé la moelle de ses modèles avec l'étonnante maîtrise qu'il déploie en général, les contemporains le lui pardonnaient sans peine : peut-être même ne s'en apercevaient-ils pas. Ils auraient été plutôt portés, eux qui couraient en foule aux exhibitions et acrobaties de ses rivaux italiens, honorables praticiens de théâtre qu'un singulier hasard mettait en compétition avec la muse de la comédie ellemême, à lui tenir rigueur de n'avoir pas suivi de plus près les plaisanteries et les « gentillesses » latines, d'avoir, malgré tout, écouté sa propre inspiration et substitué à des fantoches exsangues des êtres forts, palpitants, brûlants de passion et de vie. *

Car c'est là surtout que l'on retrouve Molière,

dès que l'on s'efforce, textes en mains, de confronter son œuvre avec celles de Plaute, de l' Arioste et de Boisrobertj pour ne citer, parmi les auteurs imités, que ceux qui comptent vraiment. Non qu'il puisse être ici question de comparer : un monde sépare ces comédies et il semble presque qu'elles appartiennent à des ordres de pensée différents. Mais certaines sources peuvent être identifiées et suivies. Orales pers(>n|^a^pR de^ devanciers jle Molière- sont à peine-^de^-hommes^ ; la matière huniam£.man.q.ue^„^a. eux, à la^iettre ; et ces types imaginaires^ générajenient empruntés à une tradition dramatique qui les conservait avec une immuable fixité, n'en modifiant ni l'aspect ni le nom la plupart du temps, demeurent sans aucun point de contact avec la vérité.

Au contraire, le milieu où évolue Harpagon est si vigoureusement décrit, apparaît si vivant, si réel, que les plus véhémentes critiques ont été adressées à l'auteur pour y avoir « outragé la morale » et les principes de la famille : signe que le tableau était parlant. La grande scène de la malédiction, et presque tout le quatrième acte, y compris le monologue où l'idée, si l'on veut, et quelques mots appartiennent à Plaute et à Larivey mais dont Molière a corrigé l'artificiel par le mouvement, la cadence, la variété, un extraordinaire éclat et je ne sais quoi de torrentiel et d'échevelé, apporteraient au lecteur ou au spectateur la révélation du génie, à supposer que, pour

eux, celui-ci ne se fût pas encore manifesté. Là où Plaute et ses imitateurs n'avaient guère suivi que la coutume d'un art dramatique encore balbutiant, Molière a cherché la vie et a remplacé les formules sèches, simplistes, presque automatiques d'une sorte de métier par l'expression fidèle, sincère, naturelle du caractère humain.

Pièce bâclée, mais bâclée par un Titan, et toute pailletée de merveilles, VAi^are a malheureusement été maintenu par la critique, un peu, par l'interprétation surtout, dans une note factice et conventionnelle. L'existence, dans la composition et le texte, d'un fonds romain, d'un fonds italien ou français, était parfaitement connue et reconnue, mais il semblait qu'on prît son parti de cette parenté avec Plaute etla commedia dell'arte, sans songer à faire le moindre effort en vue de distinguer ces apports différents. Les effets venant du tréteau, de la parade foraine, soigneusement préservés ou accentués, servaient à maints acteurs à se créer une réputation ; mais d'une manière générale, l'interprétation, surtout dans l'affligeant décor nu à trois portes, demeurait plate, sans le moindre horizon, sans envolée ni mystère, comme si, en dehors de quelques caricatures à gros traits, la pièce ne contenait rien.

La famille, peu à peu rongée, puis enfin détruite par le vice du vieillard, l'étrange monde d'entremetteurs, d'usuriers, de valetg voleurs et menteurs, de magistrats escrocs qui gravite autour

d'Harpagon, la comédie à tout moment sur le point de se muer en drame, tout ce tableau magnifique échappait pratiquement à un public qui n'assistait guère qu'à un exercice scolaire soigneusement exécuté et intentionnellement ramené vers la charge, sans un cri d'humanité. Élise et Cléante, privés de jeunesse, de mordant et de vie, venant montrer sagement, devant le trou du souffleur, Fexcellent résultat de leçons bien apprises, Valère, déclamatoire et un peu romantique, plus ou moins poussé à « l'homme sombre » de 1830, Frosine tout embourgeoisée et moins équivoque que ne l'exige la situation d'une personne dont les moyens d'existence sont de « s'entremettre d'affaires », Harpagon enfin, entièrement sorti de la nature et de la réalité, stylisé, vieilli, au point de n'être plus du tout un homme que dévore une passion mais une sorte de personnification mythique de l'avarice qu'on a, pour la vraisemblance, rapidement affublée d'apparences humaines, voilà, sans vraiment exagérer, ce que cette grande comédie était à peu près devenue.

Un néfaste parti pris d'outrance dans l'effet, peut-être inconscient, mais indéniable, avait pour conséquence fatale d'affaiblir la portée de l'œuvre. L'avarice, soulignée, affirmée à satiété, souvent avec lourdeur, les gros traits de la comédie latine ou italienne accusés à plaisir, au détriment des nuances fines, le détail psychologique volontiers négligé ou omis, pour s'assurer, dans la bouffon-

nerie, des succès sûrs, toute cette orientation de l'interprétation vers le tréteau en rabaissait le niveau, et, malgré des rires quelquefois tumultueux, laissait, au fond, l'auditoire assez indifférent. L'angoisse magnifique qui étreint l'assistance après le sublime quatrième acte de Tartuffe^ ne se retrouve pas chez un public qui écoute VAç^are : le spectacle de cette famille où tout sombre ne l'émeut pas, occupé qu'il est de rire de La Flèche qui retourne ses poches, des valets qui vont à reculons, d'Harpagon qui s'étale par terre, qui se fait arracher son diamant ou éteint d'inutiles bougies, etc., Valère, qui fait un peu le Tartuffe dans la maison, Élise qui est prête à se laisser enlever par lui, Cléante, prodigue, insolent et par surcroît maître chanteur, La Flèche apte à toutes les besognes, maître Jacques que le crime n'effraie point, Frosine, sœur aînée de la Nérinedes Fourberies et sans doute aussi peu scrupuleuse que cette échappée du bagne, cet assemblage étrange de fripons rend, en un sens, la pièce tragiquement prenante, et l'on ne s'étonne pas que Gœthe en ait été frappé et confondu.

Malheureusement ces caractéristiques particulières, qui causèrent, à l'origine, l'insuccès de VA^are^ n'ont pas cessé, depuis, de préoccuper les interprètes : désireux de masquer cet aspect sérieux qu'ils jugeaient dangereux pour la pièce, ils s'acharnèrent à la claquemurer dans un genre donné, n'hésitant pas à lui faire violence, à l'ar-

racher à la réalité, à la tirer du monde vivant pour en faire quelque chose de tout à fait conventionnel : ils remplacèrent le tableau multicolore et mouvant de la vie par une image d'Épinal sans dessin ni nuances.

Comme s'il fallait encore sacrifier quoi que ce fût au préjugé des genres et ne concevoir les travaux de l'esprit que dirigés dans des voies prédéterminées, au lieu de laisser l'inspiration créatrice s'épanouir, selon sa libre fantaisie, sans aucun souci des geôles, des préjugés et des règles ! Molière, sur ce point, a largement devancé son temps et même, en un sens, ses successeurs, y compris nos contemporains. Ne s'est-il pas franchement moqué de tous les préceptes, fussent-ils d'Aristote, et des « chicanes où on veut assujettir le goût public »? Il y a plus de sens qu'on ne croit dans l'exclamation du Dorante de la Critique : « Ne consultons dans une comédie que l'effet qu'elle fait sur nous (1). » On y sent une horreur instinctive des lisières et des systèmes : et c'est par conséquent une espèce de contresens de vouloir délibérément placer telle ou telle comédie, VAçare surtout, dans une sorte de moule, et de découronner ainsi le génie de sa divine originalité.

Sous couleur d'observer une tradition souvent peu éclairée, on a progressivement dénaturé cette comédie au point d'y tuer la vie même. Pour la

(1) La Critique, scène vu.

lui rendre et remettre ici des êtres animés et réels, il est nécessaire que le travail de l'interprétation porte sur un texte que la critique a fouillé, non pas la critique littéraire, m.ais une critique presque exégétique, permettant d'en connaître exactement les sources, de discerner la valeur des diverses couches, de trouver Molière et la matière vivante. Car elle seule nous intéresse, et ce qui ne vit pas, l'interprétation a parfaitement le droit de ne s'y point attacher.

Malgré son extraordinaire don, vraiment unique, de rendre sien tout ce qu'il touchait, Molière a aliéné, en un sens, dans VA^are, quelque chose de sa liberté en cherchant au dehors non certes un inspirateur, ni même un guide, mais un simple canevas. Car, avec la donnée dramatique, prise à Plaute, passent des traits que l'auteur français adoucit et modernise parfois, mais que, souvent aussi, tenté par un effet de gros rire, et toujours pressé, il conserve et même accentue. Ainsi le mauvais et inutile jeu de scène des mains à l'acte I^^, scène m. Chez Plaute, il est déjà fort lourd [Ostende etiam tertiam, dit Euclion) ; il est pire .1 chez Molière, où Harpagon demande à voir « les autres ». C'est que ce n'est plus ici le géant qui composa Tartuffe et le Misanthrope, et dans la galerie de nos chefs-d'œuvre VAçare n'occupe pas I une éblouissante place de cimaise : Molière s'y montre sans doute fréquemment, mais sans tenir tout au long de la représentation l'auditoire fasciné.

Dans ce texte souvent magnifique, si les apports des devanciers ne sont pas nettement délimités, l'interprétation se fourvoie forcément. Elle distribue, le plus souvent à faux, au hasard de préférences aveugles, les accentuations et les reliefs, et modifie involontairement le caractère de l'œuvre, ainsi confinée dans le théâtre et pratiquement arrachée à toute réalité. Qui porte toute son attention sur les pitreries dont cette comédie est trop chargée demeurera aussi loin que possible de Molière. D'autres, qui n'apercevront dans VAi^are que de grands effets de comique, les retentissants éclats du monologue, le leitmotiv du « Sans dot », ou la médiation bouffonne de miaître Jacques, ceux-là non plus ne se seront pas approchés du maître, n'auront pas pénétré dans la zone enchantée de son rayonnement. Une pratique théâtrale qui, par le décor, l'intonation, le jeu, ne parvient pas à nuancer cette action superbe, à y disposer l'ombre et la lumière de telle façon que rien d'outrancier ni de trop direct ne vienne rompre le charme et diminuer l'effet en le forçant trop, une telle pratique trahit l'œuvre.

Tout ce qui concourra à faire ressortir les traits où Molière se révèle, à dégager sa pensée des scories qui la cachent, à laisser l'inattention s'étendre sur les parties mortes tandis qu'une forte lumière sera projetée sur les originales, toutes ces initiatives serviront intelligemment l'auteur. Pour que le public recueillît une im-

pression juste, il serait nécessaire de ne pas le déconcerter à tout instant par de brusques changements dans la mise en scène et le ton, en un mot de traduire VAçare en fonction de Molière beaucoup plus qu'en servile obéissance au texte. Molière, qui a sans doute tout écrit, n'a certainement pas tout pensé. Il faut donc rendre à son génie qui dut toujours produire dans la presse, le bruit, les difficultés de toutes sortes un peu de calme et de liberté, en évitant de grossir tout ce que, précisément, il a été contraint, dans l'atmosphère de perpétuelle agitation où il vivait, d'emprunter et de bâcler.

Il est trop évident qu'un chef-d'œuvre comme VAçare, ne fût-il pas parmi les plus purs, ne se laisse point disséquer comme une pièce anatomique. Celui qui s'y risquerait s'exposerait à voir la délicate matière se volatiliser et disparaître sous ses doigts, car elle est tout esprit. Cependant c'est une manière de se guider et de s'orienter dans la tâche à entreprendre que de chercher à se faire une idée, même sommaire, de ce que Molière doit à ses modèles.

Au premier acte, la scène des confidences d'Élise à Valère et celle du frère et de la sœur (scènes i et ii) ne se retrouvent pas, sauf quelques détails, chez les auteurs imités. Par contre, l'amusante scène m, admirablement traitée par Molière dans un style large, aisé, mouvementé, vient manifestement de Plante, qui avait inspiré déjà Larivey (les Esprits

1579) et Chappuzeau (la Dame d'intrigue 1663). Molière a fondu en une seule scène les deux passages de V Aululaire où Euclion expulse sa vieille servante Staphyla (Aululaire^ acte I^^, scène i^®) et où il fouille Strobile, l'esclave du jeune Lyconide, séducteur de sa fille (Aululaire^ acte IV, scène ii). La scène d'Harpagon et de ses enfants (scène iv) s'apparente peut-être, mais d'une manière beaucoup moins directe, à Quinault (la Mère Coquette 1664) et à Desmarets (Aspasie 1636). Mainte idée de la scène v est empruntée à Plante (Aululaire^ acte II, scène ii) mais le « Sans dot », qui revient régulièrement, comme le « pauvre homme » de Tartuffe, la « galère » des Fourberies, ou le « Monsieur Purgon » du Malade, et bien d'autres répétitions chères à Molière, ne se retrouvent, sous cette forme imagée, incisive, ni chez Plante, ni chez le Gelli ou chez Larivey qui, ici encore, l'ont copié.

Dans r Aululaire, à la vérité, on parle de la dot, à quatre reprises différentes, mais seulement dans le corps des répliques et point de manière uniforme ; de plus, il n'en est parlé (ce qui, précisément, rend le « Sans dot » de Molière à la fois odieux et plaisant) ni en présence de la jeune fille, ni en présence de celui qu'elle aime. Imaginons le Sans dot dans une scène entre Harpagon et Anselme, ce qui correspondrait à peu près à celle de Plante où ne paraissent qu'Euclion et Mégadore : tout l'intérêt du passage se perdra,

puisqu'il n'y aura même pas de marchandage, Mégadore étant tout acquis. Celui-ci dit d'ailleurs qu'il dotera Phédra, comme fait Anselme, au dénouement de V Avare, et l'on sait que ce n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans la pièce.

Ce premier acte est donc, par endroits, mais surtout à la scène m (Harpagon, La Flèche), coloré de réminiscences latines. Le dialogue y est inégal, ici lent et embarrassé, là vif, coulant et spontané, au point que deux auteurs semblent y avoir collaboré et mal collaboré. C'est là une impression que donnent certaines pièces en prose de Molière, Don Juan surtout.

Les deux magnifiques scènes qui ouvrent l'acte II doivent quelque chose à Boisrobert (la Belle Plaideuse 1655) et à un fait réel : l'incident qui s'était produit autrefois entre le président Meslon de Bersy et son fils. Mais l'imitation de l'auteur français est des plus libres, et de celles dont on peut dire avec Nisard qu'il n'y a pas moins de génie à reconnaître la nature dans un auteur qu'on lit qu'à la surprendre sur l'original qui passe. Frosine, comme on sait, rappelle la Ruffine de Chappuzeau ou la Guillemette de Larivey, mais ici encore, le lien qui unit Molière aux originaux est xles plus flottants et ténus.

Au troisième acte, Plante a été mis à contribution, de même que l'Arioste (î Suppositi) , pour quelques détails de la scène v. (confidences de Maître Jacques à Harpagon). La querelle de Valère

et de maître Jacques, par contre, bouffonnerie sans grand éclat, procède plus directement d'une grosse farce, le Cartel de Guillot ou le Combat ridicule^ de Chevalier, jouée en 1660 au Théâtre du Marais.

Au quatrième acte, la scène iv (médiation de maître Jacques) rappelle la Cameriera nohile et la dispute de Pantalon et du Docteur séparés par Scapin. Le monologue vient de Plante, mais, sec et brutal chez l'auteur latin, il a été par Molière comme transfiguré, nuancé, coupé de temps, et surtout revêtu d'une forme dont la cadence et le mouvement scéniques, avec ses haltes et ses progressions qui s'achèvent en une sorte d'explosion, demeurent incomparables.

Enfin, le cinquième acte, de beaucoup le moins bon de la pièce, avec le languissant quiproquo de la cassette emprunté à Plante et les reconnaissances imitées des Tromperies de Larivey, fait assez peu d'honneur à Molière.

Cette sommaire révision n'a pas pour objet, cela va de soi, de faire, à la manière d'un pédant de collège, le départ entre ce qui doit être reconnu à Molière et ce dont il convient de le priver : tout est ici son « bien », ce « bien » qu'il avait assurément le droit absolu de prendre « où il le trouvait », et qui d'ailleurs n'apparaît jamais plus étincelant que quand il le tire directement de lui-même. Mais une connaissance très minutieuse des sources devient indispensable dès que l'interprétation essaie d'approcher de la vérité. Si les imperfec-

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tions, les insuffisances qui se rencontrent fréquemment dans VAi^are échappent à l'examen, il se produira fatalement dans la réalisation scénique une confusion : en portant Teffort et en plaçant les effets indistinctement sur les beautés et les faiblesses, celles-là venant du fonds propre de l'auteur, celles-ci, en général, du dehors, la mise en scène effacera involontairement les reliefs et la pièce s'appauvrira d'acte en acte.

Car si ingénieux que soient les artistes, ils ne parviendront pas à étouffer les flammes jaillissantes qui sortent toujours du texte de Molière, quel qu'il soit. En sorte que, poussant ici la charge, accentuant la bouffonnerie, appuyant les plus gros traits, ils seront impuissants à contenir, ailleurs, la grandeur, le pathétique, ou l'esprit, que l'on verra, en dépit d'eux, se lever comme une aurore et illuminer la scène et l'auditoire. La comédie fine, le drame, la farce, la parade, la tragédie humaine paraissent et disparaissent tour à tour dans VAçare, à la manière de motifs musicaux : il est vain de le méconnaître, plus vain encore de prétendre se contenter des sûrs effets de théâtre que l'on trouve en masse dans l'héritage latin ou italien.

Conduire l'interprétation vers la sincérité n'implique sans doute pas le parti pris, moins encore le système : mais il y a une probité envers l'auteur et envers nos publics modernes <jui impose, non pas, si l'on veut, le tri, ou le choix, mais la cons-

tante préoccupation de demeurer dans l'humanité simple et vraie. Les bastonnades, les chandelles, les chapeaux, les chutes burlesques sur le sol, La Flèche qu'on fouille, maître Jacques qu'on rosse, maître Simon qui s'enfuit en enflant son manteau comme les ailes d'une chauve-souris, voilà des souvenirs du tréteau ; Cléante souhaitant la mort de son père et se riant de sa malédiction. Élise lui tenant tête avec impertinence. Harpagon usurier de son fils, acceptant avec joie la nouvelle qu'il survivra à ses enfants, voici du drame bourgeois, et du plus amer ; ailleurs, dans le quatrième acte surtout, nous restons dans la comédie et dans la meilleure. Qui soutiendra que ces nuances absolument différentes ne doivent pas être diversement rendues lorsqu'on entend exprimer des réalités vivantes?

D'autres chefs-d'œuvre d'une égalité merveilleuse dans la perfection, peuvent supporter une interprétation de tonalité uniforme : s'il y a contresens, on peut compter sur Molière pour le faire éclater. Il faudrait une sorte de génie dans l'absurde pour défigurer le Misanthrope ou Tartuffe. Mais, dans V A^are^ si le spectateur n'éprouve pas une impression générale qu'il n'analyse point mais qui le pénètre de part en part, s'il est abandonné au caprice d'acteurs qui cherchent naturellement l'applaudissement et le trouvent sans peine, on le verra virevolter de scène en scène, au point qu'il cessera de sentir sur lui l'action de l'auteur,

perdra le contact, s'échappera, et au lieu de suivre la voie qu'il a tracée, errera en tous sens, au hasard des rires et des plaisanteries, et selon la fantaisie, généralement fort sotte, d'une foule non dirigée.

La tâche est malaisée, il faut en convenir. Car ce n'est point assez de savoir que le texte de la comédie se révèle, à l'examen, inégal et divers en sa forme, que la composition manque d'homogénéité et le comique souvent de finesse. Pour fondre en un tout harmonieux et proportionné cette œuvre où tant de beautés sont éparses, pour les joindre sans qu'il y paraisse et éviter de déparer l'impression d'ensemble, un sentiment artistique très sûr, et même un peu farouche, est nécessaire, et tel qu'il s'attache avant tout à dresser le tableau saisissant d'un milieu graduellement empoisonné par le vice d'un homme. Si la peinture est à gros traits, la note comique lourde et forcée, la qualité du rire change et l'auteur est trahi. A la place dé la satire douloureuse que la situation de comédie ornemente comme le maquillage de Paillasse cache son tourment, on n'offrira au public qu'un amusement banal et sans cet arrière-goût que laisse toujours Molière, un morceau de théâtre usé, loin de la vie, de la vie de ce temps comme de celle d'autrefois.

Il ne devrait y avoir place dans l'interprétation de VAç^are, ni pour la comédie pompeuse, ni pour la farce, ni, moins encore, poup un symbolisme généralement ennuyeux et surtout inutile. C'est

une famille qui va se désagrégeant : non pas pour un temps, comme dans la crise atroce, mais brève, de Tartuffe, ou dans cet égarement, assez inoffensif au fond, où quelques folles jettent Chrysale et les siens. Il y a ici un drame dans le présent, dans le passé, dans le futur, et il doit étreindre le spectateur tout en le faisant, ou en le laissant rire ; dans son esprit défileront rapidement cent visions qui arrêtent à peine la pensée mais la^l nourrissent cependant, telles que l'éducation de | ces enfants sans mère, livrés aux valets fripons, privés de direction morale, et, pour qu'ils soient devenus si prompts à juger et à condamner leur père, ayant déjà souffert par lui dans leurs sentiments, dans leur honneur, dans leur existence matérielle ; dans le présent, c'est l'érosion lente d'un milieu social par un mal moral, un milieu où, comme Molière le fait dire à Valère : « l'argent est plus précieux que toutes les choses du monde » et tient lieu « d'honneur, de sagesse et de probité ». Et dans l'avenir, qu'est-ce encore? Sans doute quelque chose de pire, car la passion d'Harpagon va croissant : ses enfants mariés, sa dépense se trouvera réduite et sa ladrerie s'appliquera à autre chose, à la fructueuse usure probablement, entreprise en plus grand. Mais l'auteur laisse ici le spectateur à sa rêverie : il n'achève pas, et l'action se continue comme la vie, dont il a surpris un moment.

Que n'a-t-on écrit sur les dénouements de Mo-

Hère, sur leur air postiche et attendu, sur leur invraisemblance ! Avec le recul du temps, certaines de ces prétendues taches (la fin du Misanthrope par exemple) ont fini par plaire plus que des beautés classées. A ces coups de crayon hâtifs d'un génie toujours pressé, nous avons ajouté quelque mystère ; nous en avons aimé l'imprécision et jusqu'à l'apparence négligée : n'avonsnous pas aussi paré de grâces nouvelles des vers, d'ailleurs exquis, où Racine avait simplement, et sans beaucoup d'intention peut-être, usé de la langue de son temps...

Dans l'Orient désert quel devint mon ennui !

De même qu'en nous la musicalité intérieure des vers de Racine « éveille mille voix qui chantent dans le cœur », de même les dénouements de Molière, et la fin de VA^^are en particulier, nous laissent saisis et émerveillés : Harpagon, remis en possession de sa cassette, reste encore « l'humain, lé moins humain, le mortel de tous les mortels le plus dur et le plus se^ré ». Ainsi Molière, ayant conçu l'éternité du mouvement humain, nous montre l'inexistence ici-bas de toute solution tranchée.

Pour que cet « avant chef-d'œuvre » (car Molière eût peut-être repris ce sujet, comme il a repris les Précieuses dans les Femmes savantes, comme il eût repris dans l'Homme de cour* la satire contre les marquis ou, peut-être, les hypocrites) arrive à

donner quelque idée de ce qu'aurait pu rêver le Molière de Tartuffe ou du Misanthrope, il n'est guère besoin que d'une collaboration intelligente de l'interprétation. Elle présente peu de difficultés pour qui s'est familiarisé avec la manière de l'auteur. N'est-il pas évident, dès qu'on ouvre le livre à la première scène, que Molière est absent? « Ne m'assassinez point, je vous prie, dit Valère, par

/ les sensibles coups d'un soupçon outrageux... » — « Je retranche mon chagrin aux appréhensions du blâme qu'on pourra me donner... Mon cœur, pour sa défense, a tout votre mérite, appuyé du

f secours d'une reconnaissance où le Ciel m'engage envers vous... » répond Élise. Et c'est là le Molière qui a raillé le « fin du fin », les « commodités de la conversation », et « l'assassinat de la franchise »? Impossible.

Ce langage des héros de roman qui se retrouve dans les plus mauvaises pièces de Molière, dans Don Garde, dans Mélicerte, dans la Princesse (TËlide, dans les Amants magnifiques, et se déroule en couplets interminables où la même pensée se ressasse indéfiniment sous la forme la plus ampoulée, est tout à fait étranger au génie de Molière. On dirait que, par une étrange aber-

1 ration, l'auteur subit par moments, quand il est pressé ou distrait, l'influence de ceux qu'il condamne ! Peut-être, par besoin d'aller vite, aux moments où l'inspiration manquait, comme la brise à un voilier surpris par le calme, Molière

s'est-il, à regret, résigné à remplir, à meubler son dialogue — du moins il le croyait — de ces bavardages insipides, ou plutôt, absent de lui-même à certaines heures de vide intellectuel, a-t-il, sans l'ombre d'une intention, et presque automatiquement, laissé sa main noter, au hasard, ce que la mode d'alors soufflait à tous les écrivains? Il est certain, en tout cas, qu'il aurait découpé ces répliques dans Clélie ou dans le Grand Cyre où Marotte n'apprenait point la « filofie », qu'elles n'en seraient point plus empesées, plus artificielles, le contraire même du théâtre, et exactement conformes à tout ce fatras, à tout ce mauvais goût, dont les Précieuses ridicules avaient, croyaiton, fait justice, une fois pour toutes.

A l'autre extrême, défaut analogue. Après l'admirable tirade de maître Jacques qui se termine par : « Vous êtes la fable et la risée de tout le monde... » Harpagon rosse son cuisinier-cocher. Ce sont là les bastonnades dont la scène italienne ne pouvait guère se passer, que Molière a fréquemment introduites dans ses pièces, mais qui appartiennent au tréteau, non au théâtre. Tout à l'heure, on pouvait regretter l'absence d'un sourire ; ici on serait tenté de s'irriter d'un comique si facile et si pesant.

Ces deux exemples, pris au hasard, peuvent valoir comme indications de ce que l'interprétation a le devoir, non certes de dissimiîler, mais certainement de laisser passer sans accentuer. Ce sont

des passages où Molière ne se fait point voir, des régions désertiques en une contrée splendide : il y en a parfois. Insister sur ces défaillances du génie revient à déformer toute l'œuvre, à la ravaler, car on sait que les effets vulgaires éclipsent généralement les fins, et que les rires de basse qualité créent une atmosphère défavorable à l'esprit.

Voilà, dira-t-on, de l'outrecuidance et du parti pris. On croyait jusqu'ici que les artistes devaient traduire fidèlement, et non arranger, qu'ils devaient suivre l'impulsion de l'auteur, et non se mêler de la corriger. Assurément. Aussi bien ne s'agit-il ici de rien de pareil.

Encore que tempérée par le talent et l'ingéniosité de nombreux interprètes, une coutume s'est établie et probablement depuis les origines, de jouer V Avare, sinon en farce, du moins dans une note très voisine, et en poussant fréquemment à la charge. Cette conception peut-elle se défendre? Nous ne le pensons pas. En tous cas on ne saurait revendiquer pour elle un privilège de fidélité à l'œuvre, car c'est ici qu'elle apparaît arrangée, presque refaite, dans un sens prédéterminé. Et que reste-t-il alors de la comédie? De la parade, certes ; et remarquablement exécutée ; de la récitation, aussi ; de la vie, non pas. Que si, au contraire, la pièce est jouée dans la sincérité, les personnages étant tous envisagés comme des êtres qui vivent, et leurs attitudes, leurs gestes, leurs intonations se réglant sur les attitudes, les gestes.

les intonations qu'auraient nos contemporains dans des situations identiques, et non comme des figures légendaires, descendues de la cimaise d'on ne sait quel musée dramatique, la simple humanité de l'action se sentira dans toute sa grandeur. Il va de soi qu'il serait scandaleux, ainsi qu'en Allemagne on a tenté de le faire pour Tartuffe joué à Berlin en veston, chapeau rond, la cigarette à la bouche, et, à Munich en énorme et truculente clownerie, de prétendre « restaurer » VAç^arel Ces amusements, assez peu corrects, mais qui tournent d'ailleurs à la gloire d'une œuvre apte à les supporter sans en mourir, n'ont aucune espèce de rapport avec l'interprétation toute franche et naturelle qui est réclamée ici, et où l'on ne saurait découvrir la moindre intention de truquage. Pourquoi des sentiments tout à fait courants, que le théâtre moderne exprime, ou devrait exprimer, avec un maximum de simplicité, devraient-ils être rendus différemment lorsqu'on les rencontre dans Molière? L'amour, la jalousie, la cupidité, l'envie, la colère, l'orgueil, la duplicité, etc., passions éternelles, et éternellement changeantes, ne sauraient, sans trahison envers l'auteur, être figées dans une sorte de moule préparé, d'où elles sortent appauvries, stylisées, les griffes coupées et le masque démoli. Et c'est à ce piteux résultat précisément qu'aboutit, plus ou moins, l'interprétation conventionnelle et traditionnelle.

Mais remplacer ce « style figuré » par le langage de la nature exige beaucoup d'étude et de volonté, car on se heurte, dans le texte un peu, dans les situations davantage, à des difficultés résultant du caractère même de la comédie où tout n'est pas création, comme on l'a vu, ni même imitation libre. Le travail de rapiéçage et de juxtaposition, souvent trop apparent, gêne les interprètes lorsque, désireux de se replacer dans la vie, ils se trouvent en présence de personnages qui agissent, et surtout qui parlent, comme n'agissent pas et ne parlent pas les hommes et les femmes que nous voyons vivre, les seuls que nous puissions vraiment observer et imiter. Que, par exemple, l'on se soit attaché à donner, par le décor l'impression de l'habité, par les intonations l'illusion parfaite de la libre conversation, par les attitudes l'apparence de la vie bourgeoise : pendant un temps, cette note de sincérité absolue se maintiendra aisément, puis, brusquement, des réminiscences latines ou italiennes feront irruption et alors elle apparaîtra presque comme un non-sens.

Ainsi, les visites répétées d'Harpagon à son trésor, qui interrompent le mouvement dramatique, jurent avec tout le reste de la comédie ; directement empruntées à Plante, et transportées dans la pièce française sans voiles ni atténuations, elles blessent ou déconcertent, comme un flon-flon de music-hall au milieu d'une symphonie. Après la belle et véhémente scène ii du deuxième acte, dont

le ton touche à l'éloquence et dont le tragique n'a pas besoin d'être souligné, après l'odieuse réflexion (1) de ce père qui vient d'être accusé, et à bon droit, de vol par son fils, lorsque le public est remué par une situation poignante et saisi par la dureté du vieillard, il semble qu'on fasse un saut dans l'inconnu quand l'avare s'écrie : « Il est à propos que je fasse un petit tour à mon argent. » C'est là un langage tout primitif et qui étonne, venant d'un homme, féroce peut-être, mais point sot. Cet enfouissement, au jardin, de louis d'or et de pistoles se comprend à peine et ce procédé de pie voleuse, naturel chez Euclion, ne convient évidemment pas à un puissant bourgeois qui a valets, servantes, chevaux, carrosse, qui conduit toutes sortes d'affaires avantageuses, l'usure surtout, et expédie même un copieux courrier (acte II, scène v : « Je vais achever mes dépêches. »)

L'interprétation, si elle reste dans la farce foraine, ou même dans un genre fixe, où tous les traits sont gros et marqués, peut faire passer sans dilficulté ces invraisemblances : aussitôt qu'on prétend revenir vers la vérité, elles apparaissent comme d'encombrants impedimenta. De même, tous les jeux de scène où le bâton joue un rôle, plaisants, attendus, même désirés par l'auditoire quand il est abandonné à son penchant pour le

(1) « Je ne guis pas fûché de cette aventure ; et ce m'est un avis de tenir l'œil, plus que jamais, sur toutes ses actions. »

facile et le trivial, désorientent comme quelque acrobatie privée de sens, dès que ce même public est dirigé vers un spectacle mieux ordonné et plus fin. N'est-il donc pas légitime, si Ton s'efforce de ressusciter honnêtement et le plus complètement possible un milieu et une époque, de ne pas affronter de criantes antinomies et, sinon de dissimuler ces faiblesses, au moins de les laisser se perdre dans l'inattention?

Encore faut-il que ces passages dangereux et regrettables soient dans l'œuvre : ou accepte alors de les rendre de son mieux. Mais d'autres invraisemjDlances et absurdités que la pratique et la routine ont peu à peu imposées malgré leur caractère tout à fait adventice sont purement et simplement à écarter : tournée vers une certaine conception de la réalisation scénique, très éloignée de la vie, la coutume théâtrale ne pouvait innover utilement et ses trouvailles demeuraient de l'ordre le plus matériel. Devront ainsi disparaître la sortie à reculons des valets à la scène i^ de l'acte III, l'étrange pugilat qui accompagne le don du diamant (acte III, scène vu), le jeu du chapeau que maître Jacques froisse dans le feu du récit (acte III, scène i^^) et que son maître lui arrache précipitamment, les révérences d'Harpagon, à la sortie de Mariane et de Frosine, qui font rire parce que Frosine prend, devant le vieillard ployé en deux, la place de Mariane, et mainte autre prétendue tradition que rien ne

justifie, ni le texte, ni la nécessité, ni le goût. Mais c'est assez d'être conscient de ces diverses diiïicultés pour être tout près de les surmonter : fermement orientée vers la vérité, la simplicité, éloignée de toute stylisation, cherchant partout et toujours le naturel et la vie, l'interprétation trouvera aisément les moyens d'harmoniser le tableau, de disposer les ombres et les clartés, en intensifiant respectivement les unes et les autres sans le moindre parti pris et avec une parfaite probité artistique. Pour se rendre un compte exact de l'effort à produire en ce sens, il est indispensable, d'abord, de régler les questions essentielles des unités, du décor, des coupures, de dire un mot des caractères et du costume ; ensuite, par un rapide examen de la pièce, scène à scène, de préciser sommairement le détail de la représentation.

Unité de temps. — Époque de l'action. — Justification de la date de fin septembre. — Unité de lieu. — Difficultés qui résulteraient de l'unité de décor. — Projet de deux décors. — Coupures. — Les personnages. — Harpagon. — Cléante, Élise, Valèrc, Mariane, Frosine. — Autres personnages. — Costume.

Y a-t-il, dans VA^are, unité de temps? Elle semble peu contestable. La pièce se joue en un jour. A l'acte I®^, scène iv, Harpagon annonce à Élise qu'elle épousera Anselme « dès ce soir )>, et, à la scène v, Élise montre qu'elle a parfaitement compris le danger quand elle dit à Valère : « Mais quelle invention trouver s'il (le mariage) doit se conclure ce soir? » Le rendez-vous de Cléante avec l'usurier qui lui a fait remettre le mémoire et qu'il ne sait point être son père doit avoir lieu le jour même (acte II, scène i^) : « L'on doit aujourd'hui l'aboucher avec vous dans une maison empruntée. » Le plan de la journée est d'ailleurs parfaitement établi par Frosine (acte II, scène v) : (( Elle (Mariane) doit, après dîner, rendre visite à votre fille, d'où elle fait son compte d'aller faire un tour à la foire pour venir ensuite au souper. » Il en résulte que les actes I et II se jouent le matin, puisque le dîner est, au dix-septième siècle,

le repas du milieu de la journée, et les trois autres dans l'après-midi.

Le cinquième acte peut se placer même assez tard dans la journée, vers sept heures ou même sept heures et demie ; nous y apprenons que maître Jacques est encore occupé aux apprêts du repas, et notamment à la cuisson d'un cochon de lait (acte V, scène ii) ; mais le souper se prenant couramment à neuf heures, après promenades et divertissements, surtout en temps de foire, le cuisinier a tout le temps d'achever la préparation du menu annoncé à l'acte III, scène i'*^ ; l'appétit des invités a, d'ailleurs, été calmé par la collation dont Harpagon (acte III, scène ix) a entendu avec tant d'émotion son fils annoncer l'achat chez un marchand, et qui était servie, comme aujourd'hui le goûter, vers quatre heures et demie ou cinq heures. La lumière sera donc vive, d'un beau ton roux, aux pjemiers actes ; le cinquième se jouera aux chandelles, puisqu'il fait nuit vers six heures et demie. Nous sommes en effet fin septembre. Le texte le prouve à l'évidence :

\P La saison est fJouce. — Les personnages, Harpagon, La Flèche, les jeunes gens, Frosine, etc., se rendent constamment au jardin. On va même s'y régaler d'oranges et de confitures que Cléante y a fait servir (III, ix). Il faut donc supposer que la saison permet d'y rester attablé.

2° Cette saison est Vauiomne. — Harpagon a parlé, en commandant son souper (III, i), et un « pâté en pot bien garni de marrons )) : on est donc en automne. Ce

qui le confirme expressément c'est l'énumération que devait faire l'acteur chargé du rôle de maître Jacques lorsqu'il propose son menu : il n'y est question presque que de gibier, perdrix, faisans, perdreaux, cailles, ortolans. On est donc bien à l'époque de la chasse. Cette énumération, souvenir de la comédie dell'arte, avait été, dit-on, inventée par Lagrange, et l'édition de 1682 l'a conservée.

3^ Cet automne çient de commencer. — La foire dont il est souvent parlé aux troisième et quatrième actes est nécessairement la foire Saint- Laurent, celle dont les prêtres de la Mission avaient depuis 1661 le privilège, la grande foire de l'année qui allait du 28 juin au 30 septembre. Molière en a parlé ailleurs, nommément {F Amour médecin, I, ii), et il ne peut s'agir dans F Avare que de cette foire-là ; les autres foires se tenaient en effet l'hiver ou l'été, ce qui ne pourrait se concilier avec le texte. La foire aux Jambons s'ouvrait au temps de Pâques, la foire du Temple le 28 juillet, la foire Saint- Germain le 3 février, la foire Saint-Clair le 18 juillet. La seule qui durât encore en automne était la foire Saint-Laurent. Cette foire battait son plein, du reste, lorsque VAi'are fut représenté (9 septembre).

Voilà pour le temps. Reste la question du lieu. « La scène est à Paris » dit l'édition originale, comme presque toujours. L'édition de 1734 précise : « La scène est à Paris dans la maison d'Harpagon. » Et quant au manuscrit de Mahelot et Laurent, suprême et bien pauvre ressource du metteur en scène, il est à peine plus explicite : « Le théâtre est une sall^, et sur le derrière, un jardin. » Unité de lieu donc certaine. Mais unité de décor? On peut l'admettre à la rigueur ; mais

alors, il en faut voir clairement les conséquences sur rinterprétation. Celle-ci va se trouver gênée, forcée, comprimée et il deviendra à peu près impossible de la rendre humaine et vivante.

En effet le texte a des exigences et ce n'est pas impunément qu'on néglige de les satisfaire. Un mot du jardin, d'abord. Il est évident que ce jardin n'est pas une sortie vers le dehors. Puisque Harpagon y a enterré son argent, c'est que l'endroit est généralement désert. Comment '\ s'expliquerait-on autrement qu'il y peut aller à / tout instant sans jamais donner l'éveil? Il serait/ même logique qu'il manifestât quelque nervosité [ toutes les fois que les personnages se dirigent de ce côté. Aucun acteur ne doit donc quitter la 5cène par la porte du jardin quand le texte ne le prescrit pas, car le jardin ne peut être qu'un cul-de-sac.

D'autre part, comment imaginer cette « salle » où les cinq actes devraient se jouer? Est-ce une pièce où tout le monde a ses entrées, quelque chose comme une antichambre? Oui et non. Car Élise, Valère et Cléante s'y rencontrent pour causer très confidentiellement, ce qui ne se comprendrait guère dans un vestibule ouvert à tout venant ; et, par ailleurs, l'expulsion de La Flèche (acte I^^, scène m) se comprendrait moins encore dans un salon ou appartement moins public. Au contraire, à l'acte II, Harpagon qui rentre#de la promenade en ville annoncée à l'acte I^ (scène v in fine).

a été voir maître Simon, son courtier, et le ramène chez lui pour s'entretenir, avec ce rabatteur d'usurier, d'affaires tout à fait secrètes. Admettronsnous que cette conversation ait lieu dans un passage? Pourtant c'est dans ce local anonyme que Cléante et La Flèche ont lu et discuté le mémoire. On ne saurait donc faire choix du cabinet d'étude de l'avare.

L'acte III, où les personnages sont nombreux, avec force allées et venues, s'encadrerait assez logiquement dans quelque vaste salon donnant sur le jardin ; même remarque pour le cinquième acte. Si bien qu'on pourrait proposer deux décors, l'un pour les actes I®^, II et IV, l'autre pour les actes III et V. Ces changements permettront de sortir des invraisemblances au milieu desquelles l'interprétation se débattait. Sans doute le Théâtre- Français a-t-il déjà, et très heureusement, renoncé au décor glacé à trois ou cinq portes où, pendant près de deux siècles, a étouffé la comédie classique. Il y a substitué un décor meublé avec une cheminée, un jardin au fond, une table, des sièges, et s'est efforcé de donner au cadre ainsi créé un certain air habité.

Mais ce décor unique, et intelligemment amendé, laisse encore subsister trop d'impossibilités. Comment expliquer que, dans le même local, tout le monde se rencontre à point nommé. Élise &t Valère pour parler de leur engagement, Cléante et La Flèche pour examiner les conditions du prêteur.

Harpagon et maître Simon pour comploter leurs malpropretés financières, Frosine pour vanter ses talents d'entremetteuse ; que l'avare y apparaisse à son tour querellant un valet, morigénant ses enfants, combinant des mariages, un souper, une promenade en voiture, une réception, venant enfin s'abîmer de désespoir devant le trou du souffleur? Ce défilé de tous les personnages est si peu en rapport avec le cadre qu'on finit par ne plus voir le décor et qu'on pense involontairement au tréteau nu. Ce qui serait sans doute une solution, mais aggraverait singulièrement les invraisemblances, ramenant à la parade pure une comédie qui, malgré des faiblesses, est un magnifique morceau d'humanité. Il ne peut y avoir de lien entre l'action et le décor si ces cinq actes se déroulent dans ce même local incolore qui n'est rien, ni un vestibule, ni un salon, ni un cabinet, ni une chambre. Remarquons qu'au début de l'acte IV, la réplique de Gléante :

Rentrons ici ; nous serons beaucoup mieux ; il n'y a plus autour de nous personne de suspect et nous pouvons parler librement.

donne à penser qu'après la collation dans le jardin, on est rentré dans une pièce autre que celle dont on est sorti à la fin du troisième acte.

En réalité, le centre du décor, c'est ce jardin dont on parle incessamment et qifon voit à peine parce que c'est là qu'est la cassette. Comme on

n'y peut placer la scène, il est indispensable de le rappeler d'une manière ou d'une autre à chaque acte. Si l'on suppose qu'Harpagon, bourgeois de Paris, ladre mais fort riche, possède un hôtel entre cour et jardin, on sera fondé à conjecturer que sa demeure encadre entre ses ailes ledit jardin, comme les ailes du Louvre encadrent le Carrousel. Ainsi deux locaux peuvent border le jardin et convenir comme décors, l'un en façade, l'autre en avant-corps. Si ces suppositions sont légitimes, il sera permis d'imaginer dans la maison d'Harpagon, après une antichambre que nous ne voyons pas et d'où part l'escalier, une seconde pièce succédant à celle-ci et ouvrant sur le jardin. Pour que cette pièce puisse changer de caractère selon les scènes qui s'y jouent, on ne peut guère éviter d'avoir recours à l'artifice. Le projet suivant semblera peut-être acceptable :

Une sorte de loggia sur le jardin sera ménagée dans le fond à droite ; et à gauche, au premier plan, on verra un réduit qui sert de bureau à l'avare. Le centre du théâtre sera libre et peu meublé. Si l'on observe que la sortie d'Élise à la fin de l'acte I^ est criante d'invraisemblance, Valère déclamant de solennels avertissements devant une porte béante, on pourrait peut-être sortir d'embarras enplaçant le repaire d'Harpagon en dessous de la spirale d'un escalier.

Celui-ci, qui est censé partir de l'antichambre voisine, a cependant — combien de fois voit-on de

ces bizarreries dans les vieilles maisons — une courbe ou un palier, en vue du public. Ainsi, tantôt les personnages se tiennent dans la partie libre du décor, tantôt dans la loggia, garnie de sièges et d'une table, et où ils pourront, si c'est nécessaire, cesser d'être vus, tantôt enfin dans le réduit qui sert de bureau. On y pourrait voir force papiers, registres usés, meubles à classer, une balance-trébuchet, des chaises mal rempaillées, bref tout un attirail évoquant l'avarice du vieillard. Une porte, à l'avant-scène, à gauche, permettra aux acteurs d'entrer directement par là et elle servira à l'acte II à Harpagon et à maître Simon qui, revenant de la ville pour parler d'affaires, se rendent naturellement à l'endroit où on les conçoit et où on les prépare, là où l'avare « travaille )).

Quant à la sortie d'Élise, elle va devenir beaucoup plus naturelle. Lorsqu'elle sort, Valère déblaie un peu plus vite les quelques mots qu'il a à échanger avec Harpagon : au moment où il s'adresse de nouveau à Élise, celle-ci apparaît justement à la partie de l'escalier qui est en vue. Valère, que le texte indique comme « s'en allant » du même côté, dit sa tirade de la scène, d'abord, à Élise qui monte doucement, l'air indifférent et un peu ironique, puis de la coulisse, et enfin, de nouveau, de l'escalier où il passe au même endroit où Élise a été vue, la suivant vers l'étage supérieur (1).

(1) Voir le projet page 262.

Quant au second décor, il représentera le salon d'Harpagon, du moins la pièce qu'on ouvre rarement de peur de l'user et qui donne également sur le jardin, mais de côté. De même que, tout en maugréant, l'avare offre à souper, il tient, à sa manière, à faire honneur à Mariane. On ne concevrait pas qu'il la reçût au même endroit où il compte les pistoles sonnantes et trébuchantes et se concerte avec maître Simon. Ce décor qui encadrera parfaitement le troisième acte convient excellemment aussi au dénouement. Il faut bien penser à l'affolement de l'avare, dont nous avons vu le trouble pendant un instant mais qui a naturellement continué d'errer comme un fou dans la maison pendant qu'on allait lui chercher le commissaire. Qu'on introduise ce magistrat dans la pièce la plus convenable, ce n'est que naturel. Comme le passage du cuisinier dans ce salon s'expliquerait mal, la réplique de maître Jacques sur le cochon de lait (acte V, scène ii) sera dite à la cantonade. Harpagon bondira vers la porte d'où la voix paraît venir et ramènera maître Jacques en scène (1).

Ces deux décors sont un minimum. Ils contribueront, s'ils sont intelligemment meublés, à situer déjà l'action dans la réalité, à la tirer du mythe, à l'insérer dans la vie. Dans ces cadres exacts, si les artistes jouent humain et simple,

(1) Voir projet page 314.

la satire atteindra une majesté que le jeu actuel, toujours plus ou moins forcé, ne permet même pas de soupçonner. Sans abuser des demi-tôintes, on parviendra en maint endroit, ainsi qu'il sera expliqué plus loin, à décupler des effets que l'outrance annihile en voulant les grossir.

Le texte de VA^are a souvent subi des coupures. On allège parfois le languissant pathos de la scène i^ et c'est excusable. Par contre à l'acte IV, scène i^, la conversation de Frosine et des jeunes gens est écourtée, en général, du couplet sur la vicomtesse de la Basse-Bretagne qui ne fait pas longueur quoi qu'on en ait dit : puisqu'on cherche des moyens de « rompre le fâcheux mariage », il est juste que chacun s'efforce de trouver une solution. Dans une situation analogue au deuxième acte de Tartuffe, lorsque Dorine imagine toutes sortes de moyens dilatoires.

Vous aurez fait d'un mort la rencontre fâcheuse. Cassé quelque miroir ou songé d'eau bourbeuse,

etc., on a cru devoir couper aussi. Ces procédés sont arbitraires et ne peuvent se défendre. On avait longtemps supprimé, également, l'exclamation de maître Jacques à l'acte III quand Harpagon menace de réduire les gages de dame Claude: « Châtiment politique. » Mais elle a été heureusement rétablie. Plus justifiées seraient des suppressions portant sur le fonds venu de la comédie latine comme le jeu des mains, « les autres »,

qui gâte une scène plaisante (acte I®'*, scène m) et se comprend à peine tant il est lourd et forcé. S'il y a eu des coupures, on s'est aussi permis des additions : à l'acte III, scène i^®, l'édition de 1682 a ajouté après le « Oui, mon père » d'Élise, un « Oui, nigaude » d'Harpagon qui n'est pas heureux. L'avare, en disant ces mots, contrefait le ton de voix de sa fille : l'effet est de mauvais goût et l'on ne voit pas pourquoi on ne s'en tiendrait pas au texte original. Cette même édition de 1682 contenait cette plantureuse énumération des plats par maître Jacques à laquelle il a été fait allusion plus haut et qui a été abandonnée.

Avant d'examiner la pièce scène à scène sous le rapport de l'interprétation, il pourra paraître intéressant de jeter un coup d'œil sur les personnages, sur ce qu'ils sont, ou sont devenus, et ce qu'on en a fait.

Harpagon est communément présenté comme un vieillard. La Flèche dit en effet (acte I®^, scène m) : « Je n'ai jamais rien vu de si méchant que ce maudit vieillard » et Harpagon déclare lui-même qu'il a soixante ans, « bien comptés » (acte II, scène v). Or, soixante ans, c'était au dix-septième siècle, la vieillesse : les quarante-deux ans d'Arnolphe, dans V École des femmes^ font de lui un « barbon », et le Meunier de La Fontaine, père d'un garçon de quinze ans, est aussi appelé « vieillard » (« L'un vieillard, l'autre enfant... »).

Aujourd'hui un homme de soixante ans est âgé, mais ce n'est pas proprement un vieillard. Ce mot nous fait penser au moins à un septuagénaire. Pour qu'Harpagon soit vivant, il est donc indispensable de ne pas faire de lui un burgrave déplumé, mais au contraire un homme encore vert, à l'air dur et sec ; l'Harpagon que le théâtre nous offre couramment est une sorte de ganache de l'avarice, un type impersonnel plutôt qu'un homme, ressemblant aux marionnettes d'étoupe et de carton de la comédie italienne.

Et par surcroît on nous le montre cassé, voûté, épuisé par la vie, marchant avec peine, un vrai vestige d'humanité. De ce qu'il tousse et que Frosine annonce à Mariane qu'il la laissera veuve avant trois mois (acte H, scène v et acte HI, scène iv) on ne peut conclure qu'il soit moribond, car Frosine n'a pas grand scrupule à spéculer sur la vie des gens : ainsi elle prédit tranquillement à l'avare qu'il enterrera ses enfants (acte H, scène v). De son côté, maître Simon n'est pas moins cynique, quand il afBrme (acte H, scène ii) que l'emprunteur s'engagera que son père meure « avant qu'il soit huit mois ». Tous ces propos, si choquants pour nous, sur la vie humaine, naturels peut-être à une époque où la vie surabondait, et qui manquait de cœur dans le sens tendre, pitoyable, et humain où nous l'entendons, cet état d'esprit inouï dans une famille où se devinent non»seulement la plus répugnante brutalité de sentiments mais même

quelque chose comme un appétit de crime, contribuent assurément à noircir le tableau, mais n'impliquent pas qu'Harpagon soit effondré, titubant et à l'article de la mort. Qu'Harpagon ait donc ses soixante ans, mais une soixantaine fort drue et alerte. La peinture du vice perd nécessairement de son horreur si le corps qui abrite cette passion est à demi écroulé dans le tombeau. D'ailleurs, en voyant l'avare courir, ordonner, menacer, vociférer au cours des cinq actes, on ne pense guère à un valétudinaire et c'est une invraisemblance de plus de donner une force et un ton de possédé à un vieillard tout affaissé, perclus de douleurs et déchiré par la toux.

Ce n'est pas assez de restituer au public un Harpagon coriace et résistant ; il faut encore, l'ayant doué de vie, le situer dans la société. Dans l'interprétation courante, on se contente de marquer l'avarice : du milieu d'Harpagon, de ses mœurs privées, de son passé, rien n'est évoqué et c'est un tort. Harpagon donne l'impression de progresser dans sa passion. Il est né avec un penchant, il mourra avec un vice, qui le dévorera. Observons-le en effet. Voici un homme qui ne s'exprime pas mal, encore qu'il fasse rire, qui a même quelque idée des convenances et des principes que sa famille lui a jadis inculqués. Il entend que le mariage qu'il va contracter laisse son honneur intact et n'entraîne aucun de ces « petits désordres » (acte II, scène v) dont tant de person-

nages de Molière parlent avec un comique effroi ; il énonce même à ce propos une pensée générale sur les mariages sans inclination : « Du côté de l'homme on ne doit point risquer l'affaire. » (acte IV, scène m).

Quand il salue Màriane, ses façons embarrassées amusent assurément mais il y a une intention de politesse qui indique une certaine éducation. La Flèche, dans le portrait qu'il fait de lui (acte II, scène iv), nous déclare qu'en paroles il est parfois obligeant : « De la louange, de l'estime, de la bienveillance en paroles, et de l'amitié, tant qu'il vous plaira. » Il reconnaît qu'il n'y a « rien de plus sec et de plus aride que ses bonnes grâces » et montre ainsi qu'il s'applique parfois à en témoigner. Il est mal mis mais porte au doigt un beau diamant (acte III, scène vu) qui « jette quantité de feux ».

y/^Le milieu, d'autre part, est parfaitement défini : la maison d'Harpagon n'est pas une nnasure comme le pauvre logis d'Euclion, riche par accident. Vaste et cossue, Cléante parle d'en « faire les honneurs » (acte III, scène ix) sans étonner personne. Il y a là maître Jacques, Brindavoine, La Merluche et dame Claude, quatre serviteurs que nous connaissons, sans compter ceux que nous ne connaissons pas et qui existent, puisque m.aître Jacques leur ordonne (acte V, scène ii) d'égorger et d'ébouillanter un cochon de lait. Pour gouverner tout ce monde, Harpagon a un intendant, Valère ; pour

sortir en ville, un carrosse et des chevaux, ce qui est un luxe, un luxe qu'il déteste mais que, par une sorte d'orgueil bourgeois, il n'ose supprimer ; il a un jardin dans Paris, et c'est encore un luxe. Il s'en faut donc qu'il appartienne à la catégorie des fesse-mathieux sordides. Il le deviendra peutêtre mais le passé des siens le tient encore enchaîné à un certain décorum de vie.

L'avarice est donc ici surtout intérieure, beaucoup plus dans les pensées et les intentions que dans les choses visibles, et plus saisissante par conséquent pour l'auditeur, si elle est bien rendue. Harpagon a même, par moments, des souvenirs d'anciennes habitudes de dépense : il veut faire graver en « lettres d'or » (acte III, scène i^^) sur la cheminée de sa salle la maxime que lui enseigne Valère. Il offre à souper, de mauvais gré, mais enfin il offre tout de même. Il sait qu'un maître de maison doit donner ses ordres lui-même et clairement (acte III, scène i^®).

De tout ceci et de mainte autre observation que le texte suggère lorsqu'on l'examine ligne à ligne, il résulte qu'Harpagon appartient à la même classe que Chrysale ou Orgon. Ce sont des bourgeois enrichis depuis une, peut-être deux générations, car on voit qu'ils ont l'habitude du luxe. Il a hérité de son père une belle fortune, il a épousé une femme riche (dont les biens ont passé à Cléante et à Élise, v. acte II, scène i^®), il a augmenté ensuite lui-même sa situation, et, les

profits croissant, sa tendance à la ladrerie s'est développée : sa femme l'a certainement contrecarrée, s'il faut juger de son caractère par celui des jeunes gens ; c'est elle qui a mis la maison sur ce pied brillant et donné à Cléante l'insouciance, le goût de la dépense, et à Élise son esprit frondeur. Harpagon était alors plus serré qu'avare, ce que l'argot moderne appelle rat. Lorsque la jeune femme est morte, le travers est devenu défaut, puis vice, puis passion. Graduellement, Harpagon comprime les dépenses, réduit le train, rabat les gages (c'est son habitude, acte HI, scène i^®), diminue la ration des chevaux (acte HI, scène i^), querelle ses enfants sur leurs achats (acte I^, scène iv) et essaie manifestement de remonter un courant. ^^

Ce sont là des nuances dont l'interprétation doit faire son profit. Hors de son milieu, le caractère de l'avare perd toute portée : le spectateur le sent loin de lui et croit volontiers qu'il a été simplement dressé sur le théâtre pour lui inspirer de salutaires réflexions, ce qui, comme on sait, ruine toujours l'effet. Apparaissant dans son cadre social, avec les façons de son mond^, qui sont relativement correctes, quand l'égarement ne le possède point (son ton d'autorité vis-à-vis du personnel est caractéristique à cet égard), Harpagon se rapproche de nous et se met à vivre comme un personnage de Balzac. •

Sa figure prend des traits plus humains, et, en

même, temps, plus complexes : l'être imaginaire, à contour ultra-simple, chez lequel l'avarice, sorte de seconde nature, se substituait à toute pensée, à tout sentiment, à toute expression de la personnalité, devient un homme véritable, et l'interprétation a par conséquent à produire un effort d'analyse et de composition que le genre schématique ignore. Moins innée qu'acquise, à la fois progressive et agressive, l'avarice d'Harpagon, pour produire sur le public un saisissement, et comme une sorte de choc inoubliable et violent, devra être assez peu marquée et résulter, pour ainsi dire, d'une impression diffuse, flotter dans l'air ; lorsque le mot passe, dans le dialogue, il ne sera pas appuyé par une articulation et une intonation particulières qui semblent inviter l'auditeur à l'attention mais, au contraire, s'échappera, en sifflant, de lèvres serrées qu'encadre un visage assombri. C'est la plaie secrète de ce triste foyer : on en souffre, on en rougit, mais sans faire d'éclats. Soulignée à tout instant, selon l'habitude du théâtre antique, la passion d'Harpagon fera rire, mais sans susciter de ces frémissements profonds qu'on trouve chez un Becque ou un Ibsen et dont, bien avant eux, Molière avait connu le mystère. Il est vrai que le texte porte parfois à outrer le jeu, lorsque, par exemple. Harpagon recommande de ne pas « frotter les meubles trop fort de peur de les user » (acte III, scène i^), lorsqu'il vante les avantages qu'il y a à « porter des cheveux de son

cru qui ne coûtent rien » (acte I®^, scène iv), qu'il souffle une bougie sur deux (acte V, scène v édition de 1682) ou qu'il réclame un habit à Anselme (acte V, scène vi).

Mais ce ne sont là que de petits agréments décoratifs : si l'avarice d'Harpagon se bornait à ces manies, on sourirait sans lui en vouloir beaucoup. Forcés, ces coups de crayon jetés en passant déparent le tableau, et le spectateur ne se rend plus compte que le grand sujet est ailleurs. Un Harpagon sans entrailles pour les siens, fermé à toute pitié, à tout sentiment, même aux plus élémentaires, injuste, sans scrupules, sans égards, cynique, féroce, voilà ce que le spectateur doit moins voir que sentir. Les sourires, le texte les fera naître sur les visages, et ils suffisent. Si l'on veut à toute force tourner en succès de fou rire un drame comme celui-ci, car c'en est un, on le peut assurément, car tout peut se travestir et rien n'empêcherait de boufïonner une tragédie, fût-ce le Cid, de même qu'on met en fox-trotts les quatuors de Beethoven : mais alors on violente, on profane l'œuvre, et il faut au moins en être conscient.

Harpagon apparaîtra donc comme un sexagénaire résistant, de classe bourgeoise, ayant connu le luxe et l'abandonnant peu à peu par lésine. Deux figures se juxtaposent incessamment en lui, l'une pesante, factice, ébauche à peine équarrie, c'est celle du théâtre latin, qu^ Molière, dans sa hâte, a prise sans beaucoup y réfléchir et sans

avoir le temps de la modifier ; l'autre vivante, profonde, fouillée, née du seul génie de l'auteur français : immortelle, celle-ci entraîne à sa suite l'éphémère création de Plante, lui laisse partager sa gloire, et c'est certes faire à celle-ci bien assez d'honneur.

On ne saurait aller plus loin : le moindre excès de lumière sur l'Harpagon latin, type très accessible, sans nuances ni finesse, nuit à l'Harpagon français qui se trouve placé dans l'ombre et échappe ainsi au public, trop content d'esquiver, grâce à des rires faciles, un effort de pensée, une méditation sur une tragédie humaine. Le vice du vieillard doit par conséquent se montrer presque plus dans ce qu'il ne dit pas que dans ce qu'il dit. Lorsque, dans son langage, reviennent les propos que Plante fait tenir à Euclion, remarques lourdes, en général, et sans goût, l'interprète doit avoir soin de ne pas forcer l'effet et même d'indiquer par le ton qu'Harpagon ne sent ni la singularité ni le comique de sa remarque. C'est malheureusement à l'inverse qu'on nous a habitués, et il n'y a pas une des petites mesquineries du personnage qui ne soit actuellement sortie par l'acteur et pour ainsi dire portée spécialement à l'oreille du public pour qu'il se récrie sur tant d'avarice. Les fréquentes visites à la cassette, qui interrompent à tout instant le dialogue, et tant d'autres effets de qualité inférieure sont ainsi fortement marqués, alors qu'ils devraient au contraire s'apercevoir à

peine, Harpagon conservant un ton de sérieux et de sincérité, ou se murmurant ses confidences à lui-même, comme choses indispensables et parfaitement légitimes.

Cléante, jeune homme élégant, assez futé, doit avoir environ vingt-cinq ans (1). Il est, sympathique surtout parce que son père est odieux ; mais souhaitant sans fard la mort de son père et le disant (acte II, scène i^^), se moquant publiquement de lui (acte III, scène vu) et le défiant même (acte IV, scène v), n'hésitant pas devant un chantage assez répugnant (acte V, scène vi) qui succède à un vol dont il est complice (acte IV, scène vi), il ne saurait passer pour un saint. Le personnage doit donc être assez fortement gravé et tenu à bonne distance du jeune premier rose et fade. Cléante, quoique jeune, a déjà souffert ; bon, dans son fond, il agit mal faute de direction.

Élise, de deux ou trois ans moins âgée que son frère, manque de fraîcheur et de jeunesse : il y a en elle, dans l'interprétation courante tout au moins, on ne sait quoi d'ennuyeux et de glacé. Le rôle, il est vrai, contient quantité de tirades fort ampoulées qui arrêtent le naturel chez les meilleures artistes. Il faudrait à cette jeune fille, qui depuis la mort de sa mère tient probablement la

(1) Il est majeur puisqu'il s'engage comme tel vis-à-vis de son emprunteur (II, i). La majorité dans le ^roit romain et dans notre ancien droit était fixée à vingt-cinq ans. La majorité de vingt et un ans ne date que de la loi du 20 septembre 1792.

maison, un peu plus de personnalité et d'aplomb. On oublie qu'elle a tout un manège amoureux avec Valère dont elle a probablement favorisé l'entrée dans la maison, non sans quelque hypocrisie ; qu'elle est prête à se faire enlever par lui (acte I®^, scène v), ce qui, même aujourd'hui, n'est point si commun chez les jeunes filles. De plus, il lui est reconnu une cei^taine autorité domestique. Elle est chargée de surveiller le souper (acte III, scène i^) et elle accueille Mariane, comme son père le lui a ordonné, avec la parfaite bonne grâce d'une femme du monde (acte III, scène vi). Ce serait donc un contresens de voir en elle une ingénue, et c'en est un aussi de la maintenir dans une catégorie voisine. Mûrie, par une destinée très dure, Élise a de la volonté, de la décision ; c'est une personne de tête, une femme ayant son caractère et ses idées. Cléante, bien qu'il soit son aîné, le prouve à l'évidence par les égards qu'il lui témoigne (acte P^, scène ii) : « J'appréhende votre sagesse. »

Valère a vingt -trois ans. Son père. Don Thomas d'Alburci, a péri dans un naufrage seize ans auparavant, laissant un fils unique âgé de sept ans (acte V, scène v). On nous le montre fort richement habillé de noir, avec un rabat blanc, et le public peut se dire qu'Harpagon est bien naïf de croire que ce beau parleur si cossu n'est qu'un simple intendant. Le costume de Valère, sans ressembler tout à fait à une livrée, devrait cependant

rappeler qu'il est « en service » afin que le public se rendît nettement compte que c'est là un déguisement (1). Le théâtre est assez plein de ces seigneurs costumés en valets, de Marivaux à Hugo et même à Scribe, pour que ceci ne fasse pas difficulté. Quand Harpagon est présent, tout dans le jeu de Valère devrait rappeler l'attitude, le ton.

(1) Il y a sans doute ici une mesure à garder. Si Valère n'est qu'un secrétaire, comme l'étaient chez tant de grands seigneurs des gentilshommes sans fortune (Racan chez le duc de Bellegarde, Saint-Evremond chez le prince de Condé, Gourville chez le duc de La Rochefoucauld), et s'il vit sur un pied de parfaite égahté avec la famille, son costume sera celui d'un homme de qualité. Mais si l'on adopte cette manière de voir, le public, qui forcément ne sait rien de cette habitude des maisons princières au dix-septième siècle, oubliera l'histoire du déguisement et suivra mal la comédie. Il est plus raisonnable, semble-t-il, de conclure que, puisque Harpagon est loin d'être prince, duc, et même noble, il n'y a pas de raison pour qu'il imite les plus hauts personnages de la cour, surtout dans une de leurs plus coûteuses fantaisies. Il a pris un intendant, parce que Valère, aidé d'Élise, s'est adroitement faufilé dans ses bonnes grâces (Comment? En s'ofîrant à le servir pour des gages insignifiants, c'est bien clair), mais, sans être un valet, cet intendant reste bien pour lui un « domestique ». Élise le dit (I, i) et Harpagon le dit aussi (I, v). Tous les commentateurs s'évertuent à établir que le mot a un sens différent de celui que nous lui attribuons aujourd'hui. C'est entendu ; de même que « suivante », au dix-septième siècle, n'a rien de commun avec « femme de chambre « au vingtième. Mais on conviendra cependant que si les personnages avaient eu dans l'esprit que Valère fût tout à fait leur égal, ils se seraient servis d'une autre appellation, par exemple de celle de secrétaire, ou même d'intendant que maître Jacques emploie plus loin (III, i et V, ii) ; de plus. Élise ne parlerait pas avec tant d'émotion de ce sacrifice de Valère « réduit à se revêtir de l'emploi de domestique >» si le jeune homme n'avait dans la maison à souffrir d'aucune différence de rang. Remarquons que Tartuffe qui, lui, tient bien auprès d'Orgon une place analogue à celle des gentilshommes parasites cités ci-dessus,

les manières d'une sorte de maître d'hôtel supérieur qui parlerait à la troisième personne ; dès qu'Harpagon s'éloigne, le personnage doit changer du tout au tout. D'autre part, son entreprise n'est pas sans péril. Il s'est introduit par fraude chez Harpagon, qui pourra le faire condamner sévèrement ; la promesse de mariage qu'Élise lui a signée, outre qu'elle l'expose à des poursuites civiles pour avoir été obtenue à l'insu du père, le rend aussi justiciable de Vofficial^ autorité ecclésiastique, tous dangers fort graves et qu'on n'affrontait, à cette époque^ qu'avec un cœur bien trempé. Valère aura donc à montrer de la vigueur, du mordant ; on nous l'a donné pour audacieux (il a sauvé Élise un jour qu'elle allait se noyer, acte I^, scène i^^ et acte V, scène iv), il est donc absurde d'affadir ce rôle par trop d'obséquiosité. Celle-ci n'est à sa place qu'en présence d'Harpagon et pendant les quatre premiers actes seulement.

Mariane, charmante, mais moins candide que la Mariane de Tartuffe, s'exprime, à l'occasion, assez vertement (acte HI, scène vi) ; elle connaît

n'est jamais appelé « domestique ». Valère, exerçant un « contrôle perpétuel sur le pain et le vin, le bois, le sel et la chandelle » pour « gratter » Harpagon et lui faire sa cour (III, i), nous apparaît comme quelqu'un qui vit tout de même plus à l'office qu'au salon et la jalousie des serviteurs envers lui indique aussi, et à l'évidence, qu'ils le sentent assez près d'eux pour oser lui porter envie et chercher à lui nuire. S'il était l'égal des maîtres, la valetaille, alors si soumise et toujours prête aux coups, ne se hasarderait même pas à risquer une remarque.

déjà les tristesses de la vie puisque sa mère, par misère, est prête à la vendre à ce vieil avare et qu'elle se laisse elle-même conduire à ce qu'elle nomme un « supplice » (acte III, scène iv). Elle n'a donc rien d'une oie blanche.

Frosine e^t beaucoup plus équivoque qu'on n'a accoutumé de la présenter. A la voir jouer, dans son vêtement austère et correct de dame de compagnie, debout au milieu du théâtre, la scène v du deuxième acte, on pense à quelque fidèle amie de la maison bien plus qu'à une proxénète et Frosine est à peu près cela. Il convient donc que son aspect soit révélateur, qu'elle ait ce que ce temps-ci appelle « très mauvais genre », qu'elle se montre mielleuse dans la flatterie, âpre dans la demande, cynique dans la plaisanterie, laissant deviner que son seul but est le profit et qu'elle ne recule devant aucun moyen, acceptant et recherchant au besoin ceux qui passent pour inavouables. Elle devient ainsi un digne pendant d'Harpagon et leur commune absence de scrupules, qui les rend tour à tour dupes l'un de l'autre, produit des effets comiques intéressants.

Maître Jacques, rôle facile et qui porte l'interprète.

La Flèche, enjoué, de la friponnerie courante des valets de comédie.

Brindavoine, La Merluche, le commissaire, maître Simon, rôles à maintenir dans une simplicité très vivante. Il en va de même pour Anselme,

et ce n'est point aisé, car l'arrivée de ce personnage n'est qu'un expédient et personne ne s'y trompe. C'est le Deus ex machina, invraisemblable dans son apparition, fastidieux dans ses propos, parfait destructeur de l'intérêt dramatique. Beaucoup d'affection de la part des enfants retrouvés, des égards des autres personnages pourront atténuer ces inconvénients, ou encore une certaine note pathétique dans les reconnaissances : mais il y faut beaucoup de mesure et d'adresse.

On pourrait reprocher aux costumes dont sont revêtus tous ces personnages, costumes traditionnels et dont la composition, pour quelques-uns, remonte à Molière, une trop grande uniformité. Pourquoi ne changent-ils pas? Si avare qu'il soit. Harpagon, qui a fait préparer son carrosse et a commandé un souper, pourrait bien s'endimancher un peu pour recevoir Mariane ; parce qu'il aura revêtu quelques oripeaux démodés, et qui feront rire, la demande d'un habit neuf qu'il adresse à Anselme ne paraîtra pas moins comique. Cléante, qui aime la toilette, pourrait, à l'acte III, entre sa sortie à la scène i'^ et sa rentrée à la scène vu, aller revêtir en l'honneur de Mariane, qu'il veut conduire à la foire, un costume encore plus élégant. Mais sous quelque costume qu'ils apparaissent, l'essentiel est que ces personnages se désempaillent, secouent leur poussière séculaire, et pénètrent vivement dans la réalité avec de

l'allant, de l'entrain, dans une atmosphère animée, colorée, exacte, de façon à vivre réellement la pièce, sans subir l'influence du langage qui est souvent archaïque, et qui, avec maints détails de mœurs qui nous déconcertent un peu (rapports de famille, vie domestique, affaires d'argent), contribue à attirer, et bien malgré eux le plus souvent, les plus consciencieux artistes vers la récitation, le déclamé, le pur théâtre, qui est toujours du mauvais théâtre.

ACTE PREMIER, scène première. — La première scène de VA^are « repousse » terriblement. Élise et Valère s'y entretiennent longuement, en une langue très vieillie et peu intelligible, tellement « écrite » que le naturel y manque tout à fait, de choses pourtant simples et qui seraient fort intéressantes si Molière les avait

ACTEURS. — HARPAGON, père de Cléante et d'Élise, et amoureux de Mariane. — CLEANTE, fils d'Harpagon, amant de Mariane. — ÉLISE, fille d'Harpagon, amante de Valère. — VALÈRE, fils d'Anselme, et amant d'Élise.

— MARIANE, amante de Cléante, et aimée d'Harpagon.

— ANSELME, père de Valère et de Mariane. — FROSINE, femme d'intrigue. — MAITRE SIMON, courtier. — MAITRE JACQUES, cuisinier et cocher d'Harpagon. — LA FLÈCHE, valet de Cléante. — DAME CLAUDE, servante d'Harpagon. — BRINDAVOINE, LA MER- LUCHE, laquais d'Harpagon. — Le Commissaire et son Clerc.

La scène est à Paris.